[word格式] 焦菊隐“心象学说”理论研究

[word格式] 焦菊隐“心象学说”理论研究 焦菊隐“心象学说”理论研究 ,,理论研究 话剧里来.”? 从此,他把创造中国民族化的新戏剧作为自己 毕生所追求的创作目标和理想.谙熟中国戏曲的他 将”心象”这一理论巧妙并富有创造性地应用到当 时中国话剧 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演艺术的创作实践中,应该说”心 象”这,理论不仅是演员创造形象的必要手段,更 重要的是它承传了中国传统戏曲的精神.”心象学 说”正因中国传统戏曲精神的融入而变得更加深 和间离效果,在一种文本拼贴结构中,形成了滑稽 模仿的基本框架.《我爱xxx}由一种台词集合形 式组成,似乎什么都爱,是一种自我构成的语言暴 力和历史,剧本第三部分《说的比唱的好听》舞台 提示称:”我们看到一对清扫房间的恋人,他们通 过搬桌椅,擦,捡……来传达一种极其亢奋的爱意 或喜悦;然后我们又看到一个赖在床上不停调换电 视频道的人,后来他不停地在床上协助那对恋人搬 椅,递东西,同样,他面带笑和少许倦意;(他甚 至 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 在床上刷牙!)与此同时一个匆忙收拾行装 的人在寻找他的飞机票,当然,他不断在破坏刚刚 被那对恋人收拾好的房间,他的声响是巨大的;我 们这时侯将找到一扇门,有人依旧保持某种夜生活 后的迷醉和音乐回来了,他可能带回来第一朵向日 葵,而且El齿不清:他需要和另一个正勤快地在做 早餐的精神饱满又有点神经质的人对话,这时侯我 们重新注意到水(注意!到此为止,忙碌而活泼的 气氛中不应该有太嘈杂的噪音,一切是清朗而宽厚 的);然后我们看到一边在电话里接到最新消息一 边在桌上飞快查找一大堆报纸的记者.他从报纸堆 里翻出另一朵向日葵顺手递给坐在报纸面前沉稳地 阅读各种新闻的雅皮士,而此人实际上坐立不安地 在不断低头玩弄他的BP机,他不应该发言;最后 有一个晨跑回来的大胡子,他是否应该捧回所有的 向日葵了.他们之间的关系在手脚不停又恰到好处 地搬几把椅子的过程中呈现,然后他们坐在一起, 唱歌.”如此冗长的舞台提示中.似乎前面的人所 做的事情,都被后面的人所否定着,而且,每个人 的社会和形象身份都有一定的特殊性质,恋人,要 求在床上刷牙者,口齿不清的人,有点神经质者, 坐立不安的雅皮士和大胡子,他们所做的事情似乎 有意义,但又似乎没有意义,在一种颇为怪诞的舞 台意象中,主动消解崇高和神圣,形成了游戏意昧 的演出状态和精神况味,甚至表露出一种闹剧性质 的倾向.在孟京辉的演剧模式中,这种滑稽模仿的 喜剧格式,始终是它的一个核心成分,这也可能是 孟京辉导演的实验话剧能够在市场上受到欢迎的一 个重要原因,虽然实验话剧是反社会和反公众的, 但是,由于具有这种喜剧和闹剧的演出基调,也就 “减少他们的反感”,既”过滤”了实验话剧所流露 出来的意识形态色彩,也成为吸引观众的”注意 力”的一种手段,因此,也有人批评盂京辉的话剧 作品,是为了搞笑而搞笑,喜剧的形式感过于强 烈,而且,与内容产生了一种游离状态,”滑稽剧 的手法”又呈现出了另外一种”不协调”. 【注释】 [1]魏力新.《做戏》.文化艺术出版社,20o3 年.第80页 [2][7]孟京辉.《实验戏剧和我们的选择》. 《戏剧文学》1996年,第l1期 [3]汪继芳.《在戏剧中寻找彼岸——牟森采 访手记》.《芙蓉》.1999年,第2期 [4]田沁鑫.《戏梦人生》.《新剧本》.2001年 第l期 [5]舒阳胡择吕晓刚.《处境——中国当 代艺术谈话录》.金城出版社,2002年.第146页, 第151页 [6]孟京辉解玺璋.《关于?实验话剧?的 对话》,孟京辉.《先锋戏剧挡案》.作家出版社, 2000年.第353页 [8]J.L.斯泰恩.《现代戏剧理论与实践》.刘国 彬等译.中国戏剧出版社,2o02年.第4l1页 见习编辑姜艺艺 刻.焦菊隐先生特别强调要学习中国戏曲的精神, 那么,什么是戏曲的精神呢?首先,焦菊隐先生认 为:”戏曲的表演精神,就特别强调,非常夸张这 种作为客观世界的反映的主观世界,因而,它也就 是真实的表现了客观世界.”?他把这种真实,称 作是一种特别形式的真实,即一切的表演要素,手 段,技巧都是为了达到这种真实.他一再强调必须 最大限度地使用话剧写实形式来体现戏曲的表演精 神,”要用话剧的形,来传戏曲艺术的神”.?这 里他所说的以形写神.以实求意,意思就是要求表 演要达到一种诗意真实.其次,是对诗化形式和手 段,技巧的追求.对诗意真实的追求,必须最大限 度地美化其演剧形式.这种美化,是根据对每一部 剧作的诗意内涵和诗意真实的开掘,寻找最精致最 完美的艺术形式.焦菊隐提出:在表演上也要求艺 术形式美,甚至可以说用很美的动作来演丑,使得 这个丑在表演形式上也很美.在这种对诗化形式的 追求中,最具代表性的就是话剧动作的诗化.焦菊 隐以戏曲的表演精神.终于”理解和体会了一些斯 氏阐明的形体动作和内心动作有机的一致性.符合 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 情境,符合人物性格,合理的,合逻辑的形体 动作能够诱导正确的内心动作,在这一点上,我们 的戏曲比斯氏更严格”.?所谓严格,就是要求以 最美的形式和最精确的技巧表演人物的内心世界. 于是,便探索如何运用剧本中的”无形的台词”和 “从台词里挖掘形体动作”,并把二者结合,谱出 “人物内心面貌的交响曲”.在北京人艺的演出中, 我们常常会感受到演员们的表演给人以戏曲程式的 美感和雕塑美感.他们的一举手,一投足,一个姿 势,一个神态,一个亮相,一个眼神,一个走场, 都不仅是性格,而且是美.这一切实际上是从演员 开始孕育并创造角色的”心象”时就已经开始了. 也正是在对这种诗意真实的内涵以及诗化形式的追 求中,使得北京人艺的演剧观念也得到了拓展和突 破. 怀着这一理想焦菊隐先生进入1956年《虎符》 的排演.同时也是他着重探索话剧民族化的艺术表 现方法并向”中国学派”探索的里程碑.他说: “话剧吸收传统的艺术手法,并不是把戏曲的一招 一 式生硬地搬到话表演中来.但是,为了能够有本 领消化,却非从戏曲的一招一式学起不可,而且要 学得多,学得透,要下苦功夫,要练功,刚刚学到 一 两手,或者一二十手就想直接用上,是很不可能 的,起码要学到几百手.要学得多,要丰富,然后 才能从中摸到它们的规律,理解运用它们的精神. 才能根据人物性格的要求,得心应手地运用,才能 达到?化?的程度……此外,生活可以使我们把从 戏曲所学来的东西.消化在我们的表演中,所以要 勤学苦练地学习技术,要和生活紧密地联系起来.” ?于是在这个戏中大量采用戏曲的表演手法,如: XIJUYANJI-O 圜团囫目63 亮相,走台步,舞水袖等程式动作,并配上锣鼓 点.写意的布景与演员的表演相结合等多方面实 验.此时,”心象”作为一种带有戏曲传统的理论 观点首先被提出并应用,同时它又成为了”心象学 说”中的重要组成部分.在此阶段,”心象学说” 得到了深化和发展. 二,创造性地借鉴狄德罗, 哥格兰”表现派”演剧学说 在接触斯坦尼斯拉夫斯基体系之前,焦菊隐先 生就已经对法兰西戏剧文化有了比较深入地了解, 在表演观念上,也受到狄德罗和哥格兰的表现派理 论的启发.因此对于”表现派”创作方法上的某些 合理部分进行了深入的研究,考察和探索,焦菊隐 先生并没有像当时的一些理论家和演员那样一味地 排斥”表现派”的理论观点,而恰恰是果断地,有 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 地拿过来为我所用.焦菊隐先生指出:”纵观 古今中外的着名演员的表演,可以看出主张表现派 的并不是说不分析,不体验人物.他们从一开始就 分析剧本.认识人物.以至在排演中经历体验—— 认识,认识——体验的反复过程,这些同体验派完 全是一致的.二者的区别主要在于每次演出时.是 否都需要重新体验人物的问题.”?尤其是哥格兰 的”第一自我监督第二自我”的观点在排演中不应 该被完全否定的.再一个就是狄德罗关于”理想范 本”的主张,认为演员在演出前,经过反复的排 练.要形成一个人物的”理想范本”,演出时只是 把这个”理想范本”重现出来就行了,而注重体验 的演员.即他所谓敏感的演员的创造将会破坏美 感.而且演员所能表现的容量会很小,难以创造出 整体和谐一致的完整的人物形象来. 因而.他坚持主张演员要创造出一个”理想的 典范”或者说是”理想的范本”.他认为:”演员 演戏,根据思维,想象,记忆,对人性的研究,对 某一理想典范的经常模仿.……在他的脑内,一切 是有步骤的,组合的,学来的,有顺序的;他的道 白不单调,不刺耳.热情有它的进度,它的飞跃, 它的间歇,它的开始,它的中间,它的极端……演 员完全是运用一套练习和记忆的功夫.”?朱光潜 在狄德罗的《谈演员的矛盾》一文中对此进行了进 一 步的评价:”关键在于他所说的?理想的范本?, 就是中国画家所说的?成竹在胸?.演员要事先仔 细研究剧本.揣摩人物的性格和内心生活以及它的 表现方式.先在心中把这个人物形象塑造好,把他 的一举一动,一言一笑.都准确地塑造出来,这样 他心里就有了一个?理想的范本?,于是把他练习 得滚瓜烂熟,以后每次表演都要把这个已经塑造好 而且练习好的?范本?像镜子在不同的时候反映同 一 事物一样,前后丝毫不差地复现出来.这样做, 所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑.”? 剧 作 家 圜团囫园XIJUYANJIU 显然,我们从中可以看出,”心象学说”的丰富内 涵中有许多的观点都受到了表现派的演剧学说影 响.在构思人物形象的时候,”理想范本”和”心 象”是有共同之处的,而不同之处在于演员在舞台 上演出时应该怎样体现二者.前者在表演中排斥情 感的参与,只用脑不用心地把”理想范本”准确无 误地表演出来就行了.而”心象”的体现则要求演 员在舞台上,每天都要动情地体验和体现”心象”. 既是用”心”,也是用”脑”.焦菊隐特别强调:要 看到自己和角色的差距,要将那个人物”心象”中 典型的动作反复地演,孤立地练,不断地通过演练 和练习,从中找到人物思想情感发展的依据.排练 时不要模仿,情感到了自然出来等等,这都充分体 现了焦菊隐先生对于表现派演剧学说的成功借鉴. 三,融汇斯坦尼斯拉夫斯基”体验派”理论体系精华 焦菊隐先生最初对于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体 系的研究和了解是在40年代初他翻译契诃夫戏剧 和丹钦诃的《回忆录》的时候.他后来坦诚地说: “我的导演工作道路的开始是独特的,不是因为斯 坦尼斯拉夫斯基才略懂了契诃夫.而是因为契诃夫 才略懂了斯坦尼斯拉夫斯基.”正是这种参照使得 焦菊隐先生一下子就抓住了斯氏的心理现实主义的 本质.他在1946年舂的那篇评论丹钦诃戏剧思想 的文章里,就把斯氏体系称为”内心表演体系”. 焦菊隐先生所理解的”内心表演体系”,是与丹钦 诃所提出的”内心体证律”联系着的,是一种”通 过意识的技术.达到下意识的艺术”的心理技巧. 这种心理技巧的特征是:”演员的一切外形动作, 必须直接产生于内心的情绪,而内心的情绪,又必 须产生于自己的直觉,演员表演一个人物,必须先 使内心生活在那个角色之中……演员必须把这个 „第二天性?在内心上.从头到尾.把他的精神生 活体验自然得如同他的?第一天性?.”?很显然, 这一时期焦菊隐先生体察到了现实主义是寓于舞台 艺术的整体性中的,他是从”内心体验”的心理技 巧和呈现整体生活情调的舞台艺术人手去理解斯氏 体系的精神的. 焦菊隐先生在排演《龙须沟》时提出”心象学 说”.首先它是建立在对斯坦尼斯拉夫斯基体系真 正的理解和运用的基础之上的.他认为斯氏关于 “再体现”和”性格化”的主张才是体系的重要之 处,斯坦尼斯拉夫斯基体系从来也不排斥形象的创 造.但形象从何而来呢?他结合着《龙须沟》排演 的整个过程系统深入地提出了要深入生活,要注重 形象与生活的关系,反映在创作方法上,就是他所 提出的”心象学说”. 与此同时,焦菊隐先生还了解并注意到了俄国 着名演员米哈依尔?契诃夫,他被普遍认为是真正 对体系在理论与实践上有所突破,有所发展的人. 追溯到1928年,米哈依尔?契诃夫与斯坦尼斯拉夫 斯基在柏林就表演艺术问题进行过一次争论.米哈 依尔?契诃夫说:”……我认为,康斯坦丁?谢尔盖 耶维奇?斯坦尼斯拉夫斯基在很多地方迫使演员过 多地依赖自己的表现,从自我榨取自己的情感—— 这很难,很苦,也不深刻.比如,我们对于形象的 审视和随后对于这个形象的模仿,到了康斯坦丁? 谢尔盖耶维奇那里就成了对于规定情境的审视,而 把形象取而代之的是审视者本人,他的任务便是回 答这样一个问题:?我本人(本我)在规定情境下 该如何动作?.这个方法改变了演员的整个心理. 我以为这样会无意识地迫使演员去挖掘自己并不丰 富的内心世界.任何一个人的内心世界与来自神奇 的形象世界相比都是不够丰富的……”.? 后来,米哈依尔-契诃夫用”摹仿说”来概括 自己区别于斯氏的演剧方法.”摹仿说”的主要内 容是:”演员在仓I造角色时.先在内心深处?审 视?,?想象?出角色的外部形象来,然后在排练 中通过不断地对于他内心视象中的形象的?摹仿? —— 摹仿他的手势,动作,神情,步态,声音,摹 仿他的忧伤和喜悦进而获得对角色的自我感觉,将 这个?形象?活生生地体现到演员自己身上.”?. “心象学说”这一理论不局限于单纯的摹仿,更强 调在反复的练习中所获得的情感积累和情感的依 据,这都体现了焦菊隐”心象学说”对于世界着名 的演剧体系的成功借鉴与吸收.”心象学说”对演 员创作的指导作用,理论价值,深刻意义都有待于 我们去理解,挖掘,认识. 注释: (焦菊隐.《焦菊隐戏剧论文集》.上海文艺出 版社1981年.第4页 (焦菊隐.《焦菊隐文集》第三卷.文化艺术出 版社.1988年.第476页 ?焦菊隐.《焦菊隐文集》第四卷.文化艺术出 版社1988年第109页 (焦菊隐.《焦菊隐文集》第三卷.文化艺术出 版社l988年第396页 ?焦菊隐.《焦菊隐戏剧论文集》.上海文艺出 版社1981年第359页 ?焦菊隐.《焦菊隐戏剧散论》.中国戏剧出版 社1985年.第126页 (戏剧报编辑”演员的矛盾”讨论集.上海文 艺出版社.1963年.第203页 (8)戏剧报编辑”演员的矛盾”讨论集.上海文 艺出版社1963年版第4页 (焦菊隐.《焦菊隐文集》第二卷.文化艺术出 版社1988年一第349页 ??编委会编.《探索的足迹》.中国戏剧出版 社.1994年 见习编辑姜艺艺