李可染50年代山水画写生研究

西南大学 硕士学位 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 李可染50年代山水画写生研究 姓名：唐霖 申请学位级别：硕士 专业：美术学 指导教师：苏甦 20100401 西南大学硕十学位论文 摘要 李可染50年代山水画写生研究 美术学专业硕士研究生 唐霖 指导教师 苏筵副教授 摘 要 李可染作为20世纪举世闻名的山水画大家，其对于中国画的贡献不仅仅在于他很好的 继承发扬了传统山水画的审美特质，更重要的是他在那个动荡、激变的年代建立了一种新的 山水画样式，刷新我们对于传统山水的审美经验，并且他在传统与现代、中国与西方之间找 到了一个很好的契合点，完成了古典山水向现代山水转型。而李可染50年代的山水写生则 对构建李家山水新面貌具有决定性的影响。 本文主要从技法的角度对李可染的写生作品的艺术语言的锤炼过程进行分析，分别从 他的写生作品的画面视觉视象(即画面的构图、物象的造型、色光关系)的转换，笔墨关系 的转换，画面意境的升华等几个方面做了渐次性的分析。并且把李可染的写生实践与古人的 写生、与他的同行写生的山水画家的写生作品进行了横向、纵向的比较分析，让李可染写生 实践的独特性更加鲜明的体现出来。 李可染的写生实践不是偶然的。一方面时代的发展、新中国的建立已经对旧有的山水 画 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形式提出了问题，传统僵化的山水画形式已经很难满足新中国的人民对于新社会的歌 颂、喜爱之情。另一方面李可染特有的中西画学习经历为李可染的山水画变革提供了技术保 障。李可染在传统山水画中浸泡了很长时间之后审时度势，毅然抛弃传统山水画的皴法程式， 直面自然。从完全由自然来规定自己的笔墨形式，又逐渐在自然中通过概括、夸张、剪裁等 意匠手法探索出了能够体现自己审美理想的新的艺术程式。至此，李家山水完成了一个脱胎 换骨的艺术语言锤炼过程。 李可染的写生实践对当前的山水画创作有着重要的参考意义。我们的生活年代已经和 古人有了万里之遥，和李可染的生活年代也有了很大的差异。李可染通过写生的方法在他的 那个年代探索出了属于那个年代的山水画样式。而作为生活在21世纪的我们通过怎样的方 法建立起属于我们这个年代的山水画样式，我想这将是我们山水画学习者以后永远努力的目 标。李可染50年代的山水写生实践无疑将会给我们提供很好的经验启示。 关键词： 李可染 山水写生 艺术语言转换 西南大学硕十学位论文 Abstract Inthe50sLiKeran’SLandscapePainting SketchResearch ArtmasterPostgraduate：TangLin Tutor：SuSu Abstract LiKeran，asthewellknownlandscapepaintingmastersinthe20thcentury．Hiscontribution toChinesepaintingnotmerelyliesinhedevelopstheaestheticspecialityofthetraditional landscapepaintinginverygoodsuccession,themoreimportantthingishesetupakindofnew landscapepaintingdesigninthetimeofthatturbulence，violentchange，breakouraesthetic experiencetothetraditionallandscapepainting,andhehasfoundaverygoodjointbet、V啪 traditionandmodem,Chinaandthewest,realizedthelandscapepaintingfromclassicalto modemreforming． ThisarticlemainlycarriesontheanalysisfromthetechniqueangletoLiKeran’Ssketch work'sartisticlanguage'sswitchingprocess，separatelyfromhissketchworkpicturevisionvisible image(i．e．picturecomposition,physicalimagemodelling,coloredlightrelations)the transformation,thewordsrelations’transformation,thepictureidealcondition'ssublimationand SOonseveralaspectshavedonegradumlyanalysis，andtheLiKeran'spaintingandancient painting,andhisfellowpainterssketcheswerehorizontal，verticalcomparedtotheuniquenature ofLiKeranpaintingreflectedamoreclear-cut． LiKeran’Ssketchpracticeisnotaccidental．Ontheonehandthetimedevelopment,thenew China'sestablishmentalreadyraisedtothetraditionallandscapepaintingformhadproblems，the ossifiedlandscapepaintingformwasveryalreadydifficulttosatisfythenewChinesepeople regardingthenewsociety'seulogy,theaffectionsentimentofexpression．OntheotherhandLi Keran。Suniquewestern-stylepaintingstudyexperienceprovidesthetechnicalsupportforLi Keran’Slandscapepaintingtransformation．LiKeranimmersedinthetraditionoflandscape paintingforalongtime，hesizeupthesituation,getsridofthetraditionallandscapepainting resolutelythemethodofshowingtextureofrocksandmountainsinChineselandscapepainting program,facesdirectlythenature．Fromstipulatesownwordsformcompletelybythenature，also inthenaturethroughartisticconceptiontechniquesandSOonsummary,exaggeration，tailor exploredgraduallyhasbeenabletomanifestoneselfestheticidealnewartprogram．Tothis，theLi familylandscapepaintinghascompletedtheartisticlanguageswitchingprocesswhichisrebom． LiKeran’Ssketchpracticehastheimportantreferencesignificancetothecurrentlandscape paintingcreation．Ourlifeagealreadyhadtenthousandmileremotewithancient,alsohadthe verybigdifference、Ⅳi廿1LiKeran’Slifeage．LiKeranexploredthelandscapepaintingstylewhich throughthesketchmethodinthe1950sadaptedwiththatage．Butweliveinthe21stcentury， Ⅱ 西南大学硕士学位论文 Abstract establishesthelandscapepaintingstylewhichthroughwhatldndofmethodwantstoadaptwith ourage．Ibelievedthatthiswillbetheforevergoaltothelandscapepaintinglearner．TheLiKeran the50s’SlandscapeⅨIiIItingsketchpracticewillprovidetheverygoodexperienceenlightenment withoutdoubttous． Keyword：LiKeran；landscapepaintingsketch；Artisticlanguage transformation III 独创性声明 学位论文题目： 笪奎互鎏iQ生岱出壅画蔓生盟寇滏 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文r-tl引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者：劈繇 签字日期： 弘加年f月叩日 学位论文版权使用授权 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院(筹)可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ‘ (保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：回不保密， 口保密期限至 年 月止)。 学位论文作者签名：尼薪 签字日期：汐／J年g月(P日 导师签名： 签字日期： 日 西南大学硕十学位论文 绪论 绪 论 1．研究缘起 原因之一：李可染在中国山水画史上的影响 翻开中国山水画史，不难看出，宋、元是是山水画发展的两座高峰。明清之 后或师法于宋；或承袭于元；或者“以元人笔墨，运宋人丘壑"，特别是到了清 末四王，已经成了强弩之末，衰微至极。而到了近现代黄宾虹，傅抱石、李可染 的出现才结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态，并开始了雄浑苍莽、大气磅礴的 新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。 李可染正是在这样一个动荡，激变的社会历史转折期坚定的进行着对中国 山水画的改造，对中国山水画的审美经验的革命。他以“用最大的力量打进去， 用最大的勇气打出来"的坚强毅力；用“可贵者胆，所要者魂"的惊人魄力；用 对中西文化的“兼容并蓄"的博大胸怀，构建了自己崭新的山水画面貌一一李家 山水。他在中国和西方，传统和现代，之间找到了一个最佳契合点，创造新的山 水画程式，实现了山水画从古典形态到现代形态的转变。他在中国画史上的贡献 不仅仅很好的继承发扬了传统绘画精神，而更重要的是他建立了新的山水画样 式，刷新了我们对于传统山水画的审美记忆。使山水画既适应了新时代的审美需 要，又把很好的继承了传统山水画的审美特质。 原因之二：李可染的山水写生对其风格形成的影响 针对明清以来山水画领域古意压倒生气，传统大于生活的态势，李可染把读 好大自然这本书选作了革新山水画的突破口。他直面自然，直写河山，而且在写 生过程中抛开了传统山石树木勾皴之法，而是用自己的直观感受并引入西法，写 出大自然与自己的心灵相契之处，这是李可染最可贵，最有现实意义，最具革命 性的创举。他借用西法同时不断的研究消化传统，非常巧妙的把传统笔墨与现代 造型整体的统一起来；把中国人的观物方式和西方人观物方式统一起来，取得了 山水画革新的大突破。 纵观李可染的艺术发展道路，大致可分为三个阶段，依次为：积累期(50年代 之前)：转折期(50年代)：以及成熟、化境期(60至80年代)。而本文研究的重点 则是第二个阶段，即50年代的写生转折期。在这十年中，李可染主要进行了四 次外出写生。在这四次写生过程中逐渐形成了李可染的几种典型图式，黄山烟云、 漓江胜境、万山红遍、井冈雄姿。本文将着重分析这些图式和笔墨的锤炼过程， 以及对后期“白纸对青天"的化境创作的根本影响。 西南大学硕士学位论文 绪论 原因之三：本人在写生实践中对李可染山水画写生的体悟 写生是中国山水画学习的一个重要阶段，是消化在临摹中所学经验的直接 验证，是逐渐走向创作的过渡阶段，甚至一张好的写生作品其实就是一张好的创 作作品，李可染先生也是将对景写生逐渐发展到了后来的对景创作。古往进来， 很多的中国画大家都是把写生作为锤炼自己的艺术语言，形成自己的绘画程式的 一个重要手段，相传范宽在终南山、太华山一代几经寒暑而作《溪山行旅图》； 五代荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山携纸写生松树数万株，方得其真；明 代王履50岁时不畏艰难，“以纸笔自随，遇胜则貌一登上华山，创作了《华山图》 流传后世；清代大家石涛则云游大江南北，通过“收尽奇峰打草稿"来创作；近 代大家黄宾虹，到晚年随身还带着一个速写本，遇到好景不免要勾勾画画：傅抱 石、陆俨少、石鲁等现代山水画家的写生作品也都精彩之至，他们的写生方法虽 然各有不同，但是他们都是通过山水画写生到大自然中汲取创作灵感，为山水画 的创新和发展做出了卓越贡献。 本人在研究生阶段临习了大量的李可染写生作品，并且通过在写生实践中 体会了李可染的写生方法和传统山水画写生方法，对于他们各自不同的利弊均有 了深刻认识。通过对于本文的写作也将更进一步对李可染的写生方法进行深刻的 梳理，同时也将对自己的绘画实践能够起到更好的指导作用。 在学习山水画过程中的我们，在刚开始进入大自然写生的时候，往往感到 很难将临摹学来的古人符号、造型、笔墨很好的应用到写生中来，要么是感觉在 背诵古人符号套现代景物；要么很容易按照我们刚开始入门美术时候的素描经验 去写生，结果画出一张西式素描来。李可染先生的写生方法一方面既很好的继承 了传统中国画的笔墨特点，另一方面又主张根据现实写生场景寻找表现符号的方 法无疑为我们提供了很好的指导。当然，在刚刚进入写生过程的时候难免会遇到 很多的困惑，古画“轻、淡、静、寂"的审美意境和我们实际写生场景的格格不 入；传统笔墨与新的自然物象的转换；新的表现符号的提取等等，因此写生过程 本身就是一个漫长的探索过程，是艺术道路的“冷板凳"过程，在这里没有鲜花 与掌声，更多的是孤寂与困惑，然而也是一个艺术家走向成熟的必经过程，所以 本文写作的其中一个目的就是强调这个探索过程的漫长性、和经历这个过程的必 要性。 当前我们的物质生活条件肯定比李可染优越得多，文化的发展也是史无前例 的宽松与自由，各种展览比赛更是举不胜举，可是却很难诞生像李可染这样的大 家，这一直是笔者长期思考的问题。我想这可能和现在的画家一方面缺乏像李可 染那样长达二三十年的传统积累期；另一方面有些画家功力不错却没有勇气像李 2 西南大学硕士学位论文 绪论 可染那样敢于抛下已修炼好的传统资源再从头来一个十年二十年的探索突破期； 缺乏前面二者当然也就没有了后面的天人合一的化境期。 2．文献综述 关于对李可染评论，论述文章繁多，概括起来主要集中在他的生平事迹，思 想，写生、创作及中国画的改革主张几个方面。但是这些文章大多是站在宏观的 角度或者肯定李可染在整个美术史上的意义；或者介绍李可染的生平创作道路； 或者单一的分析其笔墨技巧。而专门对其50年代的四次外出写生做详尽而又系 统的研究的文章还很缺乏，对这个时期的作品怎样从以前的传统画法逐渐转向了 后来的现代造型以及实现这种转变的内因，怎样把传统笔墨很好的与新兴事物巧 妙的结合起来的文章则相对少见。 1．郎绍君在《现代中国画论集》有一篇题名为《李可染的山水写生》的文章， 在文章中他介绍了写生对李可染艺术的意义；李可染的写生方法与特色；李可染 的写生与素描；李可染写生中的笔墨，但在论述上还是比较概括，没有具体对李 可染50年代的四次写生做渐进式的比较分析，以及在写生过程中的造型与笔墨 的逐渐转换也没有详尽的论述。 2．陈传席在《中国山水画史》中唯有对李可染用了三节对他的生活道路，李 可染的山水画，李可染山水画的地位及影响做了一个总的概述。他评价说“李可 染的传统功力赶不上黄宾虹：天真自然和诗文赶不上齐白石；激情迸发，气势磅 礴赶不上傅抱石；但他借鉴了油画和素描法，创造了古今所无的崭新山水，画面 面貌又超过以上诸大家。"可是文中对李可染的写生未作更多的叙述。 3．中国艺术研究院的张江同学有一篇同等学历申请硕士学位论文的文章写 了《李可染写生研究》，而他的写作角度主要从李可染的艺术历程，写生历程， 从时间的纵向发展上对李可染的写生做了一个陈述与概括，而对李可染写生作品 的画面视觉视像的转换，转换的内因，以及渐次转换的变化未作深入的研究。 4．其他众家也还有较多的对李可染的评论文章，如王朝闻的《东方既白—— 李可染书画全集总序》，邵大箴的《写生与李可染的山水画》等等，但这些文章 大多是站在美术史的高度对李可染的贡献和革新意义的论述，而对具体的李可染 写生作品的技法研究较少提及，而这却是本文的研究重点。 3 西南大学硕十学位论文 绪论 选题的意义及价值 李可染在属于他的那个特殊的年代创造了李家山水的独特面貌，为中国山 水画又注入了一种新的审美程式。他很好的解决了中国画在传统与现代，中国与 西方之间的矛盾问题。而李可染50年代的写生实践则促成他艺术风格转变的一 个关键过程。在这个过程中，他经历了继承传统语言、抛弃传统程式、以自然为 本、并在自然中逐渐升华为李家山水程式的艺术语言锤炼过程。而本文的写作重 点就是详尽的分析李可染这一渐进式的艺术蜕变过程。现目前关于李可染的评论 文章很多，然而大多是站在史论的角度对李可染的美术史意义、他的革新精神等 进行评述。也有对他的创作技法做相关剖析的，但还是比较零散。本文以一个技 法实践者的身份通过自己在读研期间对大量李可染写生作品的临习、并在写生实 践过程中亲身体悟，同时结合传统写生方法的写生比较，试图将李可染的写生转 变过程作一个更加全面的梳理。并且从写生技法的转变过程中透视其技法背后所 蕴藏的历史发展、文化情态的变革所带来的历史必然性。 当然，本人写这篇文章的目的也不是完全鼓吹李可染的写生方法而摒弃其他 写生方法。中国画在其历史演进中形成了很多变革的方法，特别是在今天这种资 讯爆炸的时代，各种文化之间相互交流碰撞，各种艺术门类之间的相互交叉借鉴， 同时也为山水画的发展带来了很多可以借鉴的途径。然而李可染在他那个特殊的 年代，直面山水画发展时代问题的这种问题意识和探索精神依然是我们这个年代 的艺术家所急需的。本文通过将李可染的写生方法与传统写生方法、以及与他同 行山水画家的写生方法进行横、纵向的比较，让我们能够对各种写生方法的利弊 有一个更加深刻的认识，我们在学习的时候能够根据各自的学习状况汲取其中的 有益成分，能够为我们在以后的探索途中提供一点启示，或许这将是本文的选题 的意义和价值所在。 4 西南大学硕十学位论文 第一章李可染写生的历史背景 第一章 李可染写生的历史背景 1．1李可染写生的时代背景 李可染的山水画写生与其所处的时代背景有着紧密的联系，一方面上千年 的传统中国山水画经过历朝代的画家的发展已经成了一种体格完备的艺术形式， 有着独立的，系统的品评、创作山水画的程式和方法，到明清之际山水画一步一 步的衰弱，期间虽然也出现了石涛、八大等一些个性鲜明的山水画家，但是终究 挽留不住清末山水画总的衰退之势，山水画的新生需要新的时代精神的振起。因 此到了近现代，黄宾虹、齐白石、傅抱石早己掀起了改革中国画的革命浪潮，使 清末柔媚甜美的山水重新获得了昔日的雄强阳刚之气，李可染的山水写生改革则 是顺应了这股历史潮流。另一方面，近代的西学东渐为古老的东方文明注入了新 的气息，中西文化的碰撞难免会在美术的表现上产生激情的火花，而李可染引入 西法写生正是西式审美和传统山水画碰撞的具体体现。因此，李可染50年代的 山水画写生既是新中国成立时代的需要，又是山水画艺术本体发展的历史必然结 果。 1．1．1新中国成立的需要 经济基础决定上层建筑。一个时代的政治环境，经济模式将在很大程度上 影响这个时代的文化发展，上层建筑自身的发展也将反作用与这个社会的政治和 经济建设。美术做为文化的一个重要部分，同样也将会不同程度的打上这个时代 的烙印。陈传席先生在《中国山水画史》写到“山水画和具有山林性格的画家最 为相通。每当政治失控，国运不祚，文人学子心情不适之时，山水画就会出现一 个新的局面。晋末南北朝，天下大乱，文人学予对国家的前途失望，山水画萌发； 中唐大乱，山水画面貌大变：唐末五代天下大乱，山水画成熟，宋代延续之。宋 代中后期就没有什么大家可言。南宋，山河破碎，国运极其不祚，山水画因之大 变。元代异族统治，视汉人为下等，元代仕人反抗无力亦无望，顺从又不甘心， 求生不是，求死不能，顺时应世，勿论为官为民，都有一种受屈辱的心理。因而 文人们或寄情于山水，或托言于戏曲。所以，抒情、言志型山水画等达到了高峰。一 【l】因此，不同的时代背景，当然就会孕育出与其相适应的山水画面貌。新中国的 成立，旧时封建社会的传统中国画显然很难适应新中国的需求。早在1917年12 月吕潋给《新青年》杂志主编陈独秀写信，第一次旗帜鲜明的提出“美术革命刀。 陈独秀在《美术革命——答吕潋》，中写道：“若想把中国画改良，首先要革王画 Ⅲ陈传席．中国山水画史【M1．天津：天津美术出版社，2003：59页 5 西南大学硕十学位论文 第一章李可染写生的历史背景 的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?譬如 文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章，不 是抄古人的文章。画家也必用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不 落古人的案臼。"111 新中国成立后，怎样使封建社会的山水画形式能够很好的表现新中国的新面 貌，能够很好的适应新中国宣扬革命理想，弘扬新中国的新生活，怎样让文入画 的山水样式能够很好的去表现社会主义的建设。李可染选择了按照毛主席的文 艺思想走现实主义道路。而假如李可染生活在现在，可能李家山水又将会是另外 的一种面貌了。 1．1．2山水画艺术发展的必然 纵观古今中外艺术发展史，当一种艺术形式发展极至的时候，必然会产生 另外一种新的艺术形式。宋代的高度写实的山水画面貌导致了元代写意山水的水 墨滥觞，而明清时期山水画的陈陈相因、代代因袭必然导致近代黄宾虹、傅抱石 等近代山水大家的努力改革。再加上近代西方文化的引入，不可避免的会和几千 年来的中国传统文化发生碰撞，人们感受到除了中国传统的观察事物方式之外， 还存在着另外一种新的观察感受事物的方式，况且西方的写实美术表现技法恰巧 能够很好的满足新中国的对于现实主义表现的需要。因此，李可染的诞生，一方 面是具有历史的必然性，就算当时没有李可染，相信历史上也会出现像李可染相 似的张可染、孙可染之类的画家。另一方面，由于李可染个人秉性、学习经历的 特殊性，也才会孕育出山水画史上独特的李可染和独特的李可染山水画面貌—— 李家山水。 传统山水画的发展在整个中国画的体系中可谓是最为完备，最为繁茂的， 只要翻开中国绘画史就不难发现，整个山水画史基本要占据整个绘画史的一半甚 至是一大半的篇幅，而这种“万体齐备"的山水画程式，无疑也为后入突破山水 画面貌设置了最大的屏障。李可染在《谈中国画的改造》一文中说道：清初的王 椠为了满足“形式主义"的需要，他尽了最大的努力，完成了《芥子园画谱》。 他把“浑然一体"的自然“碎尸万段’’。比如一幅山水，把它分割成：树的画法、 山的画法、屋宇的画法、桥梁舟楫的画法⋯⋯一根树干、几笔兰叶，第一笔、第 二笔、第三笔先后次序都像机械操作似的做了死板的规定。试问这样的画法，中 国画还有活动发展的余地么?[21这种脱离了生活，脱离了群众的僵化了的艺术形 ‘11陈独秀．美术革命——-蓉吕澈【q．邵琦孙海燕．二十世纪中国画讨论集．上海：上海书画出版，2008： 16页 121李可染．谈中国画的改造【q．中国画研究院编．李可染论艺术．北京：人民美术出版社，2002-5页 6 西南大学硕十学位论文 第一章李可染写生的历史背景 式，显然很难满足新中国成立的美术为人民大众服务，为反应社会主义大好河山 的审美理想的要求。那么怎样对中国画进行改造使其能够达到为人民服务服务的 效果，李可染认为改造中国画最重要的一条就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的 创作源泉。认为只有深入生活里才能产生时代所需要的新内容；根据新的内容， 才能产生新的形式。 1．2 关于山水画写生 1．2．1写生的内涵 中国古代的山水画写生，不叫写生，而叫“师造化"。早在唐代著名画家张 璨就提出了“外师造化，中得心源"的山水画创作原则，将造化之物触于心源， 将客观之物化为自己的意识，再将意识化为纸上的“物"。所以中国画画出的不 仅仅是物体的外形，更重要的是物的“性情一。“造化一是一个哲学意味很浓的词， 叶水心对造化是这么解释的：“其始为造，其卒为化"宇宙一切事物都是一个造 化过程，由造到化。【l】因为山水是古时候人们所见的最大的东西了，当人们面临 山川的时候总是感觉自然的伟大和人类的渺小，无意识的会产生一种宇宙创生的 感觉。 到了近代，随着西学东渐，“造化"一词因为其哲学意味的复杂和内涵的 深厚，而不适宜大众文化的接受，于是“写生"一词因为其望文生义、通俗易懂 而很快收到人们的青睐，而随着现代社会的逐步推进，西式美术教育模式的引进， 人们也逐渐把“写生"的含义肤浅化和简单化。当人们一提到写生，一方面很多 人就把它看做是绘画创作的一个准备阶段，而把它与创作阶段完全的独立开来， 认为写生就是一个画稿的过程，始终把写生与草稿的印象紧密的联系在一起，而 造成很多学生在画山水画写生的时候始终保持的是一种草稿状态。另一方面，受 当前的高考制度的影响，很多同学认为写生就是采用西式的焦点透视在加上扎实 的写实功力，写实功底好坏就成了判断写生水平的高低。因此，当画家正式进入 “创作"状态的时候，就成了用非常写实的手法去编造虚假的山水场景，去努力 营造评委们或者是市场所喜爱的“壮美山水、优美山水、秀美山水"，这是现在 很多全国大展赛中所经常出现的情况。 中国国家画院著名山水画家刘牧先生在《当代名家艺术观——刘牧教学 篇》对山水画写生做了这样的定义“把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩 序"[21在这个转换过程中，包含两个方面的转换。一方面是从自然视觉视像到画 Ill王鲁湘《中国山水画为何走入写生状态》阴．见‘中国画研究》2008年第l期，中国国家画院编，人民 美术出版社，2008年6月第l版。第15页 121王鲁湘《中国山水l画为何走入写生状态》阴．‘中国画研究》2008年第l期，中国国家画院编，人民美术 出版社，2008年6月第l版。第16页 7 西南大学硕十学位论文 第一章李可染写生的历史背景 面视觉视像的转换。艺术是有意味的形式，画家要把完全的物理自然转换为有意 味的形式，首先是要把自然中的形经过画家的夸张、取舍、抽象甚至变构出能体 现画家特有的审美理想的“形一，这种“形"应与自然中的形保持在像与不像之 间的距离，既要体现画家所特有的个性审美特点，又要体现出人类所积累的共性 审美。而画家选择哪个角度在画纸上最好的表现出这些形，怎样把眼前的自然景 物抽象出特有的形并巧妙的安排在画面上，怎样把繁芜、无序的自然关系转换为 有节奏、有美感的画面秩序，即从画面整体构图的宏观安排到组成画面有机组成 部分苦心孤诣的经营，这是一个形式的转换。而作为中国画这一特有的艺术形式， 笔墨始终是构建中国画的一个不可或缺的核心部分。因此，这里、又面临另一个 中国画艺术形式的特殊转换，即把自然物象转化为画面上的笔墨物象。同样这里 的笔墨物象既不应脱离前人所创造的笔墨共性美感，又要展现艺术家个体审美理 想的笔墨，而且这里的笔墨应该和画面的有意味的“形式"形成一个有机的、天 衣无缝的整体，当然笔墨本身其实在这个转换过程中也无意识的形成了自己的独 立的审美价值。所以，整个写生过程包括从自然视觉视像到画面视觉视像的转换， 同时又包括中国画这一特殊的艺术形式⋯笔墨的转换。 然而在这转换过程中，画家很容易受到两个方面的影响，一是受临摹所学 的前人笔墨、造型、构图程式的影响，即用古人的笔墨造型来表现今天的景物， 形成了旧瓶装新酒的绘画面貌，刘牧把这种状态称为“笔墨转移"，当然，作为 绘画的初学者为了逐渐掌握临摹所学这不失为一种很好的学习方法。然而真正的 写生状态却是“笔墨转换"，是在抛弃很多古人的符号、造型，而完全根据大自 然的现场状况，经过画家的思考，有意识的处理而生发出来的笔墨，前者是贴上 去的，后者是生出来的，所以这种状态其实就是一种创造的状态。所以按照这个 含义去理解山水画写生的话，很多画家可以说都是在做笔墨转移的工作，而根本 没有从大自然中“生”出具有自己的审美特点的山水画作品。另一方面，在写生 过程中容易受客观对象的物理形态的影响，特别是在今天的高考制度下，我们大 部分同学的美术入门就是学习的西画的写实主义画法，很容易受焦点透视和客观 对象的物理属性的影响，这就需要学习者要对中国山水画的特有造型规律，笔墨 程式等能够熟练的掌握，并能够在写生过程中很好的融会贯通，李可染先生在进 行写生之前就有长达20年的传统积累期，因此，他便能够很好的在中西方绘画 之间找到一个很好的契合点，而形成了自己的独特面貌。 8 西南大学硕十学位论文 第一章李可染写生的历史背景 1．2．2李可染山水写生和传统山水画写生 自古以来，历朝历代的山水画家都是十分重视山水画写生的，写生是作为 历朝大家锤炼各自的绘画语言，形成自己的绘画面貌的一个非常重要的艺术手 段，在古代画论里面有关写生的记载也很多。一句“外师造化，中得心源一，就 早已经道破了中国画的创作奥秘。据《宣和画谱》说：“范宽喜画山水，始学李 成。既悟，乃叹日：‘前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸 物也。’【l】彳艮好的指出了他影响了几千年的山水代表作<溪山行旅图》的创作心 路，元代大家黄公望的《写山水诀》所记录的他“皮袋中置描笔在内，或于好景 处，见树有怪异，便当写记之"【2】同样也把自己探索自己的绘画语言的过程归功 于师法造化。然而明清之后，大部分画家步步以古人为法，并且总结出高度程式 化的山水画表现样式，最终让山水画成了脱离生活的僵硬形式。到了近代李可染 先生终于又挖开了堵塞了几百年的山水画创作源泉，而且写生的观照方式已和古 人有了很大的差异。 这种差异性首先体现在观物取象方式上的不同。薛永年在《百年山水画之 变论纲》中说到“在千余年的发展过程中，山水画一直在变。然而真正改变山水 画的题材内容、社会功能与文化观念，包括学习山水画的方法，还是近百年以来 的事情。～不过百年以前的传统山水画，大体是在缺少异质文化撞击的条件下线 形演进的。百年以来，大环境下对西学的取舍，导致了山水画的非线形发展，形 成了在艺术形态方面更多借古开今或更多引西入中两种取向的互争、互补与融 合。"【3】所以李可染50年代的山水画写生正是在这种西学渐进的近代社会，再加 上自己早年考上杭州西湖国立艺术院校的研究生，师从林风眠、法籍教授克罗多， 专攻素描和油画的学习经历，在写生过程中观物取象的方式已经是借用了很多西 画对景写生的观物取象方式，特别是他早期的素描山水写生，如1957年的《麦 森教堂》(图I-1)正是很好的例证。然而这种借用却并不是完全机械的运用西 方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生的“以大观小"的取象方式巧 妙的融合了起来。反观传统的山水画发展状况，由于古代信息封闭性，中国儒释 道精神文化的稳定性，致使历代山水画发展形成了固有的表现图式，其写生通过 画家长时间在大自然中“饱游饫看"、感受、体悟，用“以大观小’’的取象方式 用心去营造了一个“山势面面观，山形步步移，可望、可居、可游"的心象山水， 它是画家的精神理想，人文气质在画面上的图像呈现。这也是中国山水画区别于 【11周积寅‘中国曲．论辑要》【C】，江苏美术出版社，1985年鸺月第l版，第3页。 121周积寅‘中国画论辑要》【C】，江苏美术iII版社，1985年08月第l版，第4页。 13l薛永年．百年山水画之变论纲【C1．上画书画出版社．二十世纪山水画研究文集．上海：上海书画出版 社，2006：l—2页 9 西南大学硕十学位论文 第一章李町染写生的历史背景 西方的风景厕的一个很重要的特点。然而这种取象方式受中国封建社会的社会制 度、自然经济方式、文化意蕴的长期封闭和稳定性影响，中国山水画发展到后期 也因此形成了高度程式化的图像样式(图卜2)，最后却偏离了“外师造化”的 优秀传统，使后期的很多画家都被束缚于这不二法门，结果就丧失了山水画再度 发展的生机。比较西式写生方式和中式写生方式两者荐有利弊，西式写生方式容 易在现场更好的捕捉到对象的具体特点，容易使画面具有现场感和真实感，但是 却易受到视点的约束，让画家的想象力和记忆力得不到很好的发挥；而中式的写 生方式就能让画家晶大限度的发挥自己的想象力和记忆力，完全可以让画家在画 面上天马行空的自由驰骋．营造出自己理想的心象山水，可是长时间一以贯之就 容易让经验扼杀掉现实生活的丰富多彩，让程式化吞噬掉大干世界的勃勃生机。 而李可染却在这二青之『自】找到了一个很好的契合点，让中西两种不同的取象方式 最大限度的发挥了各自优势，而形成了自己独特的艺术面貌。 圈l-i车日染壹森教堂(1957年1 圈1-2{鉴山水脚<请代) 李可染山水写生和传统山水写生的另一个不同点就是两者审美理想的不同。 究其原因，依旧是两者所处的时代背景和文化情态的差异。仔细审视不难发现， 历代画家山水画面貌的革新很大程度上都是由于政治朝代的更迭，让画家感到对 现实生活的失意而隐居山林寄情山水。“在唐末天下大乱之际，荆浩退藏不仕， 西南大学硕士学位论文 第一章李可染写生的历史背景 隐居于太行山之洪谷，期间数亩之田，常耕而食之。他摒弃一切功名富贵之杂欲， 致力于山水画的创造和研究。州ll黄公望同样是由于官场受挫而隐士生活，由“少 有大志一到“试吏弗遂"到“弃人间事一，退隐而寄乐于画。所以，这些失意文 人大多隐居山林之后把自己的美好理想寄托于山水之间，通过营造一个“可望、 可居、可游"的仙境世界来让自己达到理想的彼岸，这也与老庄思想超然物外的 精神一脉相承，因而古人山水画更多的是表现一种自然之美。而李可染的写生刚 好却是出现新中国刚刚建立之际，在经历了发生在旧中国的“五四运动一、新文 化运动、抗日战争、国民政府倒闭等一系列动荡苦难之后，表现出对新中国建立 的无比喜悦和崇敬，秉承的是一种“为祖国河山立传"的审美理想，希望通过写 生的手段把清末“冷、淡、清、寂"的衰退文人山水画改造成能够为人民所感到 亲切的、透露出新中国的时代感和生活气息的新山水，希望透过优美的山水面貌 能够表现出社会之美、生活之美。所以同样是山水写生，传统文人倾向于把失意 之情寄托于自然之美，而李可染却通过表现自然之美实际传达的是社会之美。 1．2．3李可染的山水写生与同行写生画家的写生 20世纪是中国画的一个重要的变革时代，很多画家都把写生作为改造山水 画的一个重要手段，他们的写生都为山水画的向前发展积累了宝贵经验，而且都 不同程度的呈现了各自的艺术特色，由于本文篇幅的限制，和本人学识的浅薄， 文章只对和李可染同时期的一些典型山水画家做一个简单的比较。 1954年，李可染迈出了关键的第一步，由于新中国的建立，旧有的山水画 形式很难适应社会变革的需要，1950年原载于《人民美术》创刊号的李可染文 章《谈中国画的改造》已经为他的写生实践做好了充分的理论准备，李可染设想 在先，张仃支持于后，罗铭后来也加了进来。比较一下他们写生的异同，可以看 出在他们共同的写生目标之下由于个人气质、艺术修养的差异而后来在他们的写 生作品之中反映出的不同艺术个性。他们写生的共同目标都是希望通过写生手段 打破清末山水的僵硬形式，给传统的文人山水注入社会主义新社会的生活气息， 其观物取象的方式也都是借鉴了西式对景写生的取象方式。然而，从他们的写生 作品中不难看到他们每个人的艺术个性也是显而易见的。 张仃， (1917年05月19日一2010年02月21日)，辽宁黑山人，中 国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、 美术理论家。1954年当李可染提出到生活中去写生的时候立刻得到了张仃 的支持，后来在山水画创作中一直不肯走出写生状态，其山水画面貌充满 111陈传席．中国山水画史【M】．天津：天津美术出版社，2003：67页 西南大学硕士学位论文 第一章李可染写生的历史背景 浓郁的生活气息，并在以后的艺术实践中纯化了用笔，以笔代墨、以燥取 润，形成了后来独具特色的焦墨山水。从他1956年写生的《颐和园谐趣园》 (图卜3)的水器山水作品中就不难发现，张仃对线的喜爱更是胜过李可染， 他喜欢用点线双钩，然后赋色，张仃的线条接近北宗更加紧劲，更加着意 于对物象的具体呈现，在用墨上张仃用的比较干净，笔和墨分的比较清晰， 较少出现墨色氤氯的感觉，赋色上显然要强烈得多；而比较李可染1957年 的《谐趣园》(围卜4)写生作品，显然李可染较多的融合了南宗的水墨淋 漓的表现手法，用笔更加松动一砦，赋色也要典雅一些，笔、墨、色相互 之间更加浑融。早期的这些作品也就预示了他们后期各自不同的艺术特色， 张仃纯化了用笔的细微变化(图1—5)，而李可染则更多的是在水墨酣畅之 中尽情挥洒(图卜6)。 围I-s 张仃JIlⅡ岸 圈l{李可染谐趣同(1963年 2要銮：：詈老：箸兰三 互=量：：：：銮j兰篁2三：墨 罗铭(1912．9一1998．10)．字西甫．别号西父，男，广东普宁南径人。 著名画家、美术教育家。1930年．中学毕业后于广州烈风艺专学西洋绘画。 不久考入以西画教学闻名的上海美专学西画。后又进入以弘扬国粹艺术著 称的上海昌明艺术专科学校艺术教育系学国画，师承王一亭、黄宾虹、贺 天健、潘天寿、王个袒、诸闻韵等名师。1947年起，游东南亚泰国、新加 坡、越南、印度尼西亚各国及港台地区，后侨居马柬西亚摈城，写生作喊， 举办画展，影响甚大。1952年载誉归国，应徐悲鸿院长之聘．任中央美术 学院国画系讲师。1954年，在北京和李可染、张仃举办三人山水写生画展， 开巾国山水画一代新风。1959年，任教于西安美术学院，后兼任陕西省国 画院副院长、名誉院长等。1988年，被国务院聘为中央文史研究馆馆员。 1998年10月28日在北京逝世，享年86岁。罗铭绘画中西兼融，写生著名， 尤擅长中国山水，素有“罗华山”之美 称。画风雄秀苍劲．尽抒胸臆；意趣盎 然，富有浓郁的生活气息。 如果说张仃写生中逐渐强化了用 笔的纯粹性，李可染醉心于对用墨的酣 畅表现，那么罗铭的山水写生风格则兼 收二家之长，既具有张仃用笔的苍劲也 具有李可染用墨的浑厚，他将勾、皴、 擦、点、染通过用笔的苍、辣、挫等技 法交错使用，使他的山水作品显现出苍 劲雄厚，气魄豪壮的特点，他的华山、 秦岭写生很好的凸显了那一带的地理 特征(图1—7、1—8、1—9)。罗铭是三位 画家中辣味最足的画家，特别是到后 期，张仃的焦墨、李可染的浑润、罗铭 的苍辣在后期的作品中更是显现得非 常鲜明。但是罗铭的笔墨表现依然显得 较为紧劲，而且高度的依附于对物理形 态的刻画，缺乏对自然造型的进一步主 观程式的特点。 型1．7笋铅1越秦岭(1960年 西南大学硕士学位论文 第一章李可染q生的历史背景 李可染与张仃、罗铭还有一个很大的不同就是后期李可染的“采一炼 十”，通过大量的写生实践后，李可染把前期的写生体验进行了更进一步的 概括提炼，把构成画面的最典型形象进行各种组合，以致形成最经典的意 境图式。因此，当我们一提到李可染就会很自然的想到他的漓江山水、万 山红遍、黄山烟云、井冈雄姿等经典图式。而张仃和罗铭在后期的作品中 依然保持着根强的现场写生感，显然给人印象的典型性没有那么强劲。 幽i．8罗铭太华山幽(19rl$年) 图i-9漓江帆影(19帅年) 西南大学硕十学位论文 第二章李可染lII水写生的画面视觉视象转换 第二章李可染山水写生的画面视觉视象转换 2．1 对视觉视象概念的界定 绘画作为视觉艺术大家庭中的重要一员，和其他不同的视觉艺术有着共同 的视象特点，也因为其特殊的视觉呈现方式，展现出自身鲜明的视象特点。在原 始状态，人类的祖先们就学会用符号在来进行交流，逐渐除了仅仅满足于交流的 功能之外，也成了表达人类的心理情感、意念、文化、习俗的一种方式。尔后也 成了一个和现实世界相对的另一个虚幻空间，人们在这里可以完成在现实当中完 成不了的理想，可以在这里寻找到自己希翼已久的幸福彼岸。古今中外无数的艺 术家也因此在这里执著地追寻着自己的梦想。 视觉视象，简单的理解，客观物象在人的视觉器官上的呈现。这是视觉艺 术发挥其奇异功能的必备条件。他必须要具备两个方面的因素，一是客观物象， 必须要是可视的物象，那种不能通过人的视觉感知到的东西不在此列，而且这种 物象是真象或是假象，是否真正是其本质的呈现，是在短时间内很难判断的；另 一个方面，即是人的主观因素，需要人的视觉器官和人的观看行为，视象是发生 在一个观看的行为过程中，是一个动态的过程，人在观看的过程中会发生一些列 的心理变化，而且人在观看的过程中往往会将自己已经获得的知识经验对客观物 象进行评价和审视。所以视象并不是一个孤立的、静止的结果，而应该是一个动 态的过程，而对于艺术家而言这更是是一个诗意的过程，在这个过程中视觉与物 象相互影响、相互依存。 绘画在视觉视象过程中表现得更为复杂。首先是大自然作用于画家的视觉 器官，但是，并不是所有的自然物象都会很幸运的进入到画家的视线当中，对于 有些画家不感兴趣的物象，很多画家完全是不屑一顾的。而只有当画家在大自然 中找到自己心目中的“梦中情人"之后，这个自然的物象才会幸运的与画家进行 视象过程，当然画家在这个时候依然会根据自己已有的审美经验、知识学养对这 位小情人重新进行一番打量。完了之后，画家早已按耐不住心中的激情，提笔挥 洒，尽情歌咏，把刚才碰撞所迸发出的火花愉悦的记录到了自己的画面上。当观 众进入展厅时，艺术作品与观众之间又发生了一个新的视象过程。所以视象过程 就是这样充满激情、富有诗意的过程。而在今天这个图像翻天覆地盖来的时代， 保持这种视象过程显得尤为重要。本文写作的一个重要目的就是对李可染先生在 写生过程中的视觉视象转换过程进行具体细致的分析，希望为我们的学习能够带 来一点启示。 15 西南大学硕十学位论文 第二章李可染山水写生的画面视觉视象转换 2．2 画面视觉视象的转换 李可染50年代的写生实践是其艺术风格转变的重要时期，在这四次写生过 程中，李可染先生直面自然、师法造化，把从传统中学习得来的经验在与大自然 的碰撞中逐渐生发出了新的山水画视觉视象，而他的李家山水新的视觉视象主要 可以从他的画面秩序、造型关系、色光关系、笔墨关系四个方面的转换中分析其 独到之处，而笔墨关系的转换本文将会放到第三章中专门介绍。 2．2．1构图关系的转换 大自然在完全的物理状态下是繁复无序的，画家在面对自然的状态下必须从 芜杂无序的自然秩序中对物象进行选择，把大自然中最为典型的部分、最富有机 趣的部分、最能和画家的审美理想相契合的部分抽取出来表现在画面上，这就是 一个发现美的过程，不同的画家所钟爱的对象是不一样的，就算是面对同一个物 象，审美取向不同的画家所表现出来的艺术形象也会大异其趣。因此，一个厕家 后天的艺术修养、文化积淀、人品格调，再加上先天个人秉性都会在很大程度上 影响他观物取象的方式。 中国古人在观察自然的方法上注重感性与直觉、崇尚在自然中凝想体悟、 崇尚天人合一的宇宙观和意向式思维方法，长期隐居山川之中“饱游饫看"，观 四时之变幻、体山石之性情，从而使画家主体与客观物象达到互和互感、水乳交 融的境界。这种宏观的视点观照方法，让画家可以在画纸上自由驰骋、恣意挥洒， 使画家能够在画纸上最大自由的天马行空，让画家能够最大限度的发挥其主观能 动性和想象力，这是传统中国画和西方古典绘画相区分的一个很大特点。然而， 由于中国古代社会经济模式、政治意识、文化情态的超常稳定性，致使这种观照 方式一经确立下来就很少再有新的发展，也没有其他新的文化对其产生刺激，直 到近代西学渐进才发现除了东方的宏观感性观照方式，还有西方的科学理性的观 照方式。 中世纪以后，文艺复兴运动对整个欧洲各个领域产生了翻天覆地的影响， 反映在绘画上也出现了一种科学理性的表现方法，这也形成了西方古典绘画的一 个显著的标志。15世纪，随着科学的进一步发展，透视学成为画家普遍采用的 原则。这种透视原则，现在也成了我国美术教育的一个重要课程，它以一个固定 的视点在二维的平面上表现出三维的物体，所画物体以其距离视点的远近确定物 体的大小，以达到一个真实的视觉效果。这种科学的观照方式非常符合人的视觉 16 西南大学硕士学位论立 第二章李可染山水写生的画面视觉视象转换 习惯，可以非常真实具体的表现出物体的客观面貌，让观众很容易找到在现实生 活中的真实感、亲切感。然而比起中国宏观关照方式，显然就限制了画家的更加 自由的空间想象能力。所以，近代西方的科学表现方法的引进对于中国画的发展 而言，有人说它发展了中国画的表现力，也有人说它破坏了中国画本来应该有的 发展方式，当然这就是仁者见仁，智者见智了。 圈2"2车可染横塘(1956) 图2"3车W染谐趣同(1957) 叠要銮：譬：：2兰： 蚕三：：：：銮：i銮：：暨：兰銎兰罂：：耋 在传统中国画中老观的“以大观小”的观物方式也因此形成了山水画家取 景的特有方法，即宋代郭熙的“平远、高远、深远”的“乏远法”，仰观得高远 之境；俯察得深远之境；而远取近求则得平远之境。他不I坷于西方焦点的取景方 式，上下左右、天上地下皆可纳入画面，高山大岳的层层悉见，长江万里的处处 可现，若用西画的焦点透视ⅢⅡ是很难完成。 相对应于这种取景原理，山水画家在画面上也因此形成了与其相适应的几 种典型的山水画构图形式(造景)。第一种就是全景式构图，全景式构图是经唐、 五代、北宋时期山水画构图的主要形式，一般画幅较大，景物繁复，是对应与宏 观观照的一种典型构豳形式，五代、北宋的山水画太多采用此法，比如荆浩的(匡 庐