中国传统纹样在各个时代的特征_图文

中国传统纹样在各个时代的特征_图文 三．春秋战国时代的纹样特征 1.在夏商西周的基础变化上，更加程式化和抽象化。这一时期的纹样由最初的祭司和礼器 作用转向实用，摒弃了前代的怪兽纹，由原来的以鸟兽纹，几何纹为主转向了以 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现现实生 活的纹样为主。 2.由商代的“祭”和周代的“礼”渐渐转向现实生活，反映现实生活的题材越来越多。如 宴饮、狩猎、舞乐、攻战等。 3.流行纹样。主要有：蟠螭纹、蟠虺纹、攻战纹、渔猎纹、小几何纹饰中的锦勾连纹、锦塔 形纹等等。 四．秦汉时代的纹样特征 该时期的纹样多构图紧凑，既写实又夸张，注重气势的描绘，纹样质朴但具有动感。汉 代的纹样风格细腻、色彩丰 富，常用数个动物合体穿插、 盘叠，或植物体共生，构成了 龙 飞凤舞的形式美。 代表纹样。龙凤纹、流云纹、各种动物纹及四神纹、 铭文、 几何纹 、汉锦茱萸纹 。 五．魏晋南北朝时代的纹样特征 这一时期的纹样种类与前代答题相同，但在一些细节上出现了变化。圆形或方形对称图 形中填充动物或植物的纹样图案十分普遍。传统纹样受佛教文化的影响较深，纹样的题材很 多，内容大都与佛经有关。 代表纹。狮子纹、忍冬纹、八宝纹、莲花纹、玉鸟纹、鹿纹、飞天纹及禽兽、经络、树 六．隋唐时代的纹样特征 隋唐时代随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文 化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。图案纹样前代亦有大的发展，花鸟 题材不断增多。 隋代岁采用朵花，卷叶纹样，并将之巧妙地穿插，交替排列，组成不通图案。 唐代纹样整体造型体现出丰满圆润、奔放流畅的风格特点，以生活类居多，并且花卉纹 样取代了动物纹样的主流地位。 1.丰富多样的装饰题材 （一）在瓷器方面。其装饰纹样有几何纹、植物纹、人物纹和动物纹之分，手法多采用印花 （二）在染织和丝织方面。色彩斑斓，纹饰多样，明快大方，别具一格。花鸟、联珠团花和 缠枝纹样的创造，极大地丰富了两汉以来的装饰传统。多以羊、马及龙、凤 为题，纹饰设计，新颖别致一富有生气。 （三）在佛教植物装饰纹样方面。 （卷草纹）：卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草 纹样而得名，是传统装饰纹样之 （宝相纹）：宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用“宝相庄严”一词称谓佛相， 因此得名宝相花。 2.在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。 3.富丽饱满和灵活多样的装饰风格。如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或 四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不 重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然 生机的审美态度。 七．五代十国时期的纹样特点 五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐和富丽堂皇，但装饰手法开始讲究夸张变形，不过也 有的推崇写实。夸张的花卉纹样图案表现为花中套花或叶中套花，主要以宝相花纹为代表。 代表纹样有宝相花纹、动物纹、花卉纹、植物纹。 八．两宋时代的装饰纹样特征 这一时期的纹样以早造型和色彩著称，多追求自然天成之美，整体呈现出自然、灵巧、 典雅、秀丽的风格，表现出含蓄，静态的美。。 1.沿袭与糅合相互结合。沿袭了五代的十国时期的花中套花，叶中套花，果中套花等装饰手 法。又糅合了波斯、拜占庭的织物风格。 2.代表纹样。卷草纹、宝相花纹、瓜果纹、花鸟纹、花卉纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人 物纹、几何纹。 九．辽金元时期的纹样特征 1.具有鲜明的民族特色。这一时期的纹样体现出鲜明的民族特色豪放、质朴，以花草纹 居多，多大花大叶，同时纹样中也出现了不少器物，花草与人物的组合图案。 元代装饰纹样中，双鱼、双凤、双龙登成双成对的纹饰出现较多，具有象征意义的吉祥 组合纹样明显增多。 2代表纹样。双龙纹、双凤纹、鸳鸯纹，蝶恋花纹、花卉纹。 十．明清时期的纹样特征 1.吸收外来风格，风格活泼多样，题材众多，应用范围空前广泛。 2.吉祥题材的广泛应用。 3.大量应用各种纹样相互借用和结合的理想手法组合，大方又富于装饰美。 4.代表纹样。吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。 魏晋时期的丝绢织绣，基本保持汉式风格。楼兰发现的豹纹锦，正面图案与其说 是豹头，不如说形如饕餮，所配虎豹等动物，其造型也仍然是汉式风格。至于图 案构成也是汉代排列方法，如大光明、小光明、大小交龙诸织锦，都与汉墓韩仁 锦相似，楼兰出土的红地方胜杂花锦，也犹如汉代的茱萸锦。 南北朝时期的织物在装饰图案纹样方面有了新的发展。龙凤主体图案渐渐向生动 灵巧方向演变，如敦煌莫高窟发现的绿地鸟兽纹彩绸，龙的造型，与云冈昙曜5 窟中的一些圆拱龛上的龙头形象很相似。此外，新的花鸟、植物纹样，如莲荷、 牡丹、芙蓉、海棠、鸳鸯、白头翁等在织绣物中开始增多。 晋南北朝是一个人全面自觉的时期，在以前，工艺美术大多反映神秘的神鬼世界， 而这个时期，人们以全新的眼光来看待现实世界。在工艺美术中展现人类世界的 清新可爱。 自乐汉灭亡到隋统一的数百年间，社会风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人 们寻找精神避难所，于是佛教便在中国的广大地域内获得滋生，宗教艺术也应运 东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛 教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。 魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争与融合， 异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌。首先是帝陵 石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化。 六朝的墓表直接继承汉晋以来的形制，它是在底座上树起多棱的柱体，柱体上端 有铭刻的方版，最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一辟邪。其中六朝肖景墓表 的形制最为华美，雕饰虽多却无繁褥之感，从其精丽的莲盖顶饰，我们看到了佛 教艺术对传统石刻的影响。从现存的永固陵墓室中的浮雕群像，可窥视出北魏石 雕艺术的杰成就。 由此可见，至南北时期，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给它注入了前所 未有的活力。 佛教艺术中的石窟寺造像和各种场合的供像，都是宗教崇拜者寄托幽思的凭借， 它的异常发达，与佛教的兴盛密不可分，既为宗教的产物，同时也深刻时代社会 的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家内心的独白。 北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，民族的高度融合、惨绝人 寰的争斗密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达。万佛寺出土 的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，自成一格。 另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是 滑石雕刻品。这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，全身肌肉强健，丰乳突腹，表现 动态人物沉稳有力，恣态传神而愉如其分，颇具汉俑生动的遗风。 滑石猪也是常见的随葬品，成对放置，起初大都生动写实，后演变为抽象化和形 式化的风格。强调生动传神，其惯用的手法就是变形夸张和抽象，导致写实的形 式演变成象征的形式。 北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面从精湛的石室建筑及其石刻艺术 可见一斑，另一方面石雕艺术三身的形象再现当时人们生活的优美画卷。 从北魏和东扫描石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂， 婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀羰坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形， 生动地现现了当时国画的基本技法和表现风格，其笔调清雅而不俗，亲适而抒情。 魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园 林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。 石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南 北朝的石雕内容异常广泛。这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从 根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。 这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反 映得尤为充分。 莲纹在中国古代陶瓷装饰艺术史上具有重要的意义。东汉以前，莲纹传达的是中国传统朴素的文化 思想 教师资格思想品德鉴定表下载浅论红楼梦的主题思想员工思想动态调查问卷论语教育思想学生思想教育讲话稿 ，西汉末，随着佛教传来，给中国莲纹带来新的表现形式与内涵。魏晋南北朝时期陶瓷上的莲花纹饰，受到外域莲纹的巨大影响，此期的莲纹形式有了更进一步的发展，在古陶瓷装饰史上出现一个高峰。本文主要对魏晋南北朝时期瓷器上的莲纹进行分类，并将此期瓷器上的莲纹与同时期其他工艺美术类型（如石窟艺术、画像砖艺术）上的莲纹进行比较研究，而希望能对之有更深入的了解。 一、 魏晋南北朝时期陶瓷上的莲纹 佛教中的圣花“莲花”在此期的各种工艺美术品中得到广泛应用，比如：大到石窟壁画、石雕、寺庙建筑、画像石；小到生活用具和冥器（包括陶瓷器、丝绸、金属器皿等）。瓷器莲纹的装饰技法不再如以前那样简单，而是出现浮雕、堆塑、模印、贴花等多种装饰方法。莲纹装饰类型丰富多样，可划分为如下几种：一、刻划抽象简约莲瓣纹一周；二、刻划主体变形覆莲一周；三、上下呼应的仰覆莲纹装饰；四、刻划与堆塑相结合的莲纹；五、通体堆饰仰覆莲瓣纹。 首先来看第一种莲纹 (图1)。这种装饰方法主要出现在盘、盏托、壶上，此装饰是在器物内心或外壁肩上一周用重线浅刻出简单抽象的莲瓣纹，装饰纹样沿袭汉代风格。第二种变形莲瓣纹(图2)，莲瓣肥宽，结合罐类器皿，显得敦厚饱满，此类莲瓣纹多装饰在罐类器皿的肩腹部，占据器物正面视角的主体部位，而从器物上方俯视，如同一朵盛开的莲花，纯净可爱。再来看看第三种莲花纹饰(图3)，此莲纹亦大多数是装饰在罐类器皿上的，肩部一周刻划双层覆莲瓣，大莲瓣间夹以小莲瓣尖，层叠有序。胫部及底一圈刻以仰莲，亦是大莲瓣间夹以小莲瓣尖，腹部以缠枝花作装饰，莲纹纹饰丰富饱满，莲瓣刻画得较为具象生动。第四种莲纹是采用以刻花与堆塑相结合的装饰方法(图4)，一般以罐类器皿为多，肩部饰弦纹一周，肩下部至腹部饰莲瓣纹一圈，莲瓣修长，莲瓣瓣尖突起，捏塑而成，两个主莲瓣之间有突起的小莲瓣瓣尖。此莲瓣纹虽不是整体堆塑而成，但亦不缺乏立体感。再来看最后一种通体装饰仰覆莲瓣纹。此种整体装饰莲瓣纹使用了印贴、刻划、堆塑等多种技法，艺术水平达到此期青瓷之颠。如南京灵山大墓青瓷莲花尊(图5)，整体造型端庄大方，僧帽形盖，喇叭形口，颈部以突起的弦纹分为三部分，上层以一组飞天装饰，中层是一组人物，下层堆塑二龙戏珠及忍冬、莲花纹。肩部饰以桥梁系，腹部也有二层纹饰：上腹部饰有二层覆莲，在上层覆莲下部贴花菩提叶；下腹部以一周双层莲瓣做装饰，莲瓣尖部微微向外卷，圈足较高，外圈足有双层覆莲装饰，纹饰显得比较繁复，整体上气势恢宏。魏晋南北朝时期莲花纹饰的丰富程度是前所未有的，佛教的引入间接地对陶瓷莲花纹饰的多样性起到积极推动作用，给中国传统陶瓷装饰纹样艺术注入了新元素。 二、魏晋南北朝时期瓷器上莲纹与其他艺术类型上的莲纹的艺术对比 （1）陶瓷上莲纹与佛教文化艺术载体之一石窟上的莲纹的比较。 魏晋南北朝时期，石窟上的莲纹可分为俯视效果（俯视效果即为从上而下的角度描绘其为一朵盛开的莲花）的莲纹和侧视效果（侧视效果即为以水平角度描绘其为一朵莲花）的莲纹，而据现今的考古资料，未发现此期国内在瓷器上有侧视效 果的莲纹。俯视效果的莲纹又可分为传统莲纹和外域莲纹，这两种莲纹形式在石窟和陶瓷上都有所表现。传统莲纹即为中国在佛教传入以前（西汉末期）就已经出现的莲纹形式。张晓霞在其文《佛教对传统莲纹的影响》中这样阐述：中国早期本土莲纹与佛教莲纹相比，瓣数较少，以四出、八出居多；瓣形多为桃形，瓣体饱满，瓣形内或为素心，或装饰有弧形等纹饰。此种传统莲纹在石窟上(图6)，最里层有七片莲瓣，莲瓣圆实饱满，瓣尖如桃形，在两片大莲瓣间夹有小瓣尖，显得层叠有序，主次分明。与此莲瓣纹类似的六系青瓷罐上装饰莲瓣纹(图7)，青瓷罐上青釉有些褪脱，但莲瓣纹样刻画得清晰可辨，此莲纹与石窟上的莲纹如出一辙，只不过一个刻画在平面上，一个是立体效果。这也是早期传统莲花纹样在石窟和瓷器上的相似体现。外域莲纹是随着佛教传来而兴起的一种莲纹新形式。在《佛教对传统莲纹的影响》一文中同样提到这种外域莲纹：在印度的早期莲纹造型中，一种内有叶筋的叶形纹是普遍存在的。此文作者还列举了一些同时期国外的雕刻作品和国内铜像上的内有叶筋的莲花纹样。叶形纹莲瓣在中国的石窟上（图8）亦有所表现。此莲纹有八片莲瓣，叶脉把每一片莲瓣从中间对半分，与传统莲瓣对比，不难发现，此莲纹形态如一片片叶子，体长而瘦，而传统莲瓣多如桃形，敦实可爱。魏晋南北朝时期瓷器上有叶筋的莲纹，如南京市博物馆收藏的青瓷莲瓣纹盏托(图9)，其叶脉的刻划不同于石窟上的叶脉，而是有一定弧度的，呈现为弧形；再者，石窟上莲瓣表现为叶子的形状，在青瓷上每片叶瓣如同桃实一样饱满，或许是盏托托口占去部分面积的缘故，为迎合器型的需要才使莲瓣刻画的如此饱满。这或许是对外域莲纹的一种改进，亦或是传统莲纹和外域莲纹相结合的结果。 （2）陶瓷上莲纹和画像砖上的莲纹的比较。 魏晋南北朝时期，厚葬之风非常盛行。许多达官显贵死后，其墓室砖上刻印莲花纹，寓意为永登极乐。画像砖莲纹的表现形态有：一、俯视效果的莲纹；二、侧视效果的莲纹（包括瓶插型莲纹）；三、二方连续莲纹（莲纹装饰带）。 第一种莲纹形态在陶瓷上屡见不鲜，后二种莲纹在魏晋南北朝时期的瓷器上尚未出现。此期画像砖上俯视效果的莲纹依据其纹饰特征 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，风格形态各异，有些显得挺拔硬朗，而有些莲纹刻划得饱满丰硕。画像砖上俯视效果挺拔硬朗一类的如南朝莲花纹砖莲纹（图10），内同心圆里刻八片莲瓣，莲瓣硬朗挺拔，莲瓣内刻划一圆圈，内为素心，表现莲实的形状。此时的青釉瓷器上有与此莲纹相似的莲花纹样，如南朝青釉莲花纹盘（图11），莲瓣由四重线勾刻，每片莲瓣刻划得硬朗有力。画像砖俯视效果、饱满丰硕一类的莲纹如北魏莲花画像砖上的莲纹（图12），在一个大圆圈内绘制一朵盛开的莲花，由八片莲瓣组成，每片莲瓣互不粘连，莲瓣片片饱满丰硕，里面刻划一同心圆表示莲蓬，莲蓬上清晰可见十二颗莲子，此莲纹由四块砖构成。魏晋南北朝时期瓷器上有与此纹样非常相近的莲纹，较多的刻画于青瓷碟盘之上。如南朝时期的青釉莲花纹盘（图13），用重线刻划莲瓣，莲瓣为九片，硕大饱满，莲瓣内刻一较小圆圈饰为莲蓬，以六个小圆圈均匀分布于莲蓬上。双线勾刻莲瓣外廓，立体感突出，与画像砖上所刻之效果一致；画像砖上的莲子均匀密集分布于莲蓬内，而青釉盘上刻划的莲子较为零星稀疏，因此稍逊于画像砖上的所刻莲蓬形象，看起来不如其生动逼真。 魏晋南北朝时期陶瓷上的莲纹形态丰富多样，它在传统纹样的基础上吸收外域莲纹纹样之精华，并且与其他工艺美术品种互相学习、借鉴，大大丰富了中国古代陶瓷装饰纹样。 作者：九天草 来源：中国吉祥文化网 时间：2010-10-2 12:26:59 点击：263 古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期流行的一种植物纹样。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般为3个叶片，和一个叶片相对排列。有时变化多样：有单叶的，有双叶的，有双叶顺向的，也有两叶相背的。有人认为它是忍冬花（金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。《本草纲目》云：忍冬“久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿”的吉祥涵意。 东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。 忍冬纹是魏晋南北朝流行的一种植物纹，此时忍冬纹较为清瘦和程式化，一般为三叶片和多叶片，但是其变化是多种多样的。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。 莲花和忍冬纹样在我国古代装饰题材已经接近尾声。 忍冬纹 古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期流行的一种植物纹样。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般为3个叶片，和一 个叶片相对排列。有时变化多样：有单叶的，有双叶的，有双叶顺向的，也有两叶相背的。有人认为它是忍冬花（金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。《本草纲目》云：忍冬“久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿”的吉祥涵意。 东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。 忍冬纹是魏晋南北朝流行的一种植物纹，此时忍冬纹较为清瘦和程式化，一般为三叶片和多叶片，但是其变化是多种多样的。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。 莲花和忍冬纹样在我国古代装饰题材已经接近尾声。 魏晋南北朝时期的服饰纹样演变 发布时间:2010年11月11日 点击率: 5051 来源:百度汉服吧 作者:伊熙 魏晋南北朝时期的服饰纹样（图片来源百度） 服装的款式和服饰纹样，是服饰文化面貌的标志，南北朝时期随着胡服盛行，服饰纹样从内容到形式都发生了空前的变化。 隋唐五代时期的服饰纹样 网络 发表于 2010年12月16日 13:16 隋唐五代时期除政府官员按 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 穿用规定花色的官服之外，一般生活服装流行图案花式丰富多彩。概括起来，大体有如下各大类： （一）联珠团窠纹 纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼，圆周饰联珠作边饰，圆心饰鸟或兽纹，圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝（公元226年至640年）的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。 （二）宝相花纹 由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。 （三）瑞锦纹 由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。 （四）散点式小簇花、小朵花 取花叶的自然形做成对称形小簇花，作散点排立。流行于盛唐。 （五）穿枝花 以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。 （六）鸟衔花草纹 多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。 （七）狩猎纹 作自由散列式或联珠团窠式。 （八）几何纹 有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻，如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等，这些花式名称，宋代继续流行，并对明清时期织锦产生了深刻的影响。 唐代佛教植物装饰的典型纹样 2011-06-16 14:55:28 来源:作者: 【大 中 小】 浏览:391次 评论:0条 佛教作为一种外来文化，经过六七百年的发展，到了唐代已经深深地扎根于中国的社会土壤之中，大量的外来僧人在中国翻译经典，讲解佛教；以玄奘和义净为代表的中国僧人也远赴印度求法；中国人上至皇帝下至普通百姓，信仰佛教的人空前增多；佛教寺院大量建造起来，佛教经典在民间广泛传播。总之，佛教文化成为那个时代中国全部文化领域的代表，无论从社会实力来看，还是从意识形态中的地位来看，均达到了鼎盛阶段[1]。与此相应的作为佛教艺术之一的佛教植物纹样装饰艺术 也取得了骄人的成绩，在中国装饰纹样史上留下了浓重的一笔。 唐朝是我国佛教植物装饰纹样史上的一个转折时期，在这之前，人们受制于固有的思想观念，处于自在阶段。唐代社会的开放式全面发展，使人们逐渐认识到自己的主体地位，开始进入到自为阶段。以人为本的主体地位的确立，发展了审美主体所需要的审美对象，于是人们的审美取向逐渐转移到可表达其愉悦心情的植物花卉题材上[2]。 一、唐代佛教植物装饰的典型纹样 在与境外文化的交流中，从西方引入大量的植物种类，并被予以广泛推广。除了皇家进口的植物外，当时许多文人雅士、达官贵人为了满足个人的娱乐和玩赏，从域外购进了许多植物品种；另外，来到唐代长安定居的外国人，为了寄托对故土的思念之情，也带来许多故乡特有的植物品种。结果，当时的唐朝境内，幅员辽阔的国土上，异域植物的种植相当普遍。在雨水丰沛、自然条件优越的江南地带，甚至出现“海花蛮草连冬有，行处无家不满园”的景象[3]。这些佛教植物装饰纹样中，形式独特的卷草纹、宝相纹成为唐代佛教植物装饰纹样中非常重要的装饰纹样。 （一）卷草纹 卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草纹样而得名，是传统装饰纹样之一。在原始彩陶饰中，卷草纹就已具雏形；商周时期，青铜器和陶器上的卷草纹呈不规则S形；到了战国，铜饰上的卷草纹为对称结构；秦汉的卷草纹具有S形骨架，但叶子和藤蔓没有区分开来；魏晋时期有了叶茎之分，确定了卷草纹的基本样式；到了唐代，受到社会风气、经济繁荣等因素的影响，卷草纹以花卉为主，藤蔓为辅，纹样变得极为华美、自由、繁复、大胆，花朵饱满，装饰效果极佳。 卷草纹、蔓草纹、缠枝纹在唐代没有严格的区分。我们在敦煌壁画中可以看到唐代装饰纹样中，不同种类的花卉交织在一起，花蕾、花瓣、果实、叶子缠绕枝头，有一种婉转、丰美的效果。卷草纹有的以花为主，有的以叶或茎为主，主要用于织锦、陶瓷、漆器、建筑等的装饰。唐代卷草纹把花的整个生长过程组合在一起，整合在一个纹样中，显示出中国古人的聪明智慧和丰富浪漫的想象力（图一）。 （二）宝相纹 合、创新三个阶段；值得一提的是组合阶段，组合就是通过一定的加工，对引进的各种纹样与图案进行重新的排列和搭配，形成具有一定新意的装饰图案来。例如，忍冬纹自从传人中土后，在南北朝时期，中国就以组织规划几何纹的丰富经验，把忍冬纹改变为相互穿插、变化多样的边饰纹样。忍冬与莲花、鸟兽相配合的图案大面积的出现在佛窟装饰的人字坡上，出现了全新意境、自由生长的“三道弯”式。到了佛教走向兴盛的隋代，缠枝忍冬纹出现了向唐卷草转变的迹象，莲花和忍冬更多地组和在一起，并且莲花变得更加复杂多样，忍冬变得越来越简单和概念化，进而退居陪衬地位。只是整体结构还不严谨，莲花的变化还没有结束定型，侧面的荷叶和忍冬设计也不协调。总之，还没有形成统一的风格，只是表现出了产生民族化新纹样的趋势。而莲纹样在隋代是克服了简朴和拘泥的束缚，产生了变体莲纹样。也就是莲心逐渐缩小，独花结构代替多面均齐的多层结构，以及鸡心形、桃形、如意形等花瓣造型的产生。这一新的设计手法，突破了几千年的写实传统，开始走上了佛教植物装饰纹样的创新之路。 由忍冬纹发展演化而来的卷草纹。自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰中所体现出来的内在精神与对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握，如同中国文学中的“赋”、“比”、“兴”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为佛教植物题材的忍冬纹的传人恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“卷草”样式例。早期的卷草纹就以忍冬藤蔓为主体，夹杂着莲纹样。忍冬有单叶连续的，也有双叶对称的，以交枝或波浪形为纹样展开骨架，此时的忍冬纹与棕榈、莨苕叶与葡萄叶纹样也是难分彼此的，纹样也比较简单。到了隋代忍冬纹渐渐减少，莲花增多，并出现联珠、人物、动物等题材，至盛唐卷草纹变得极为自由、富丽、繁复，大量的花卉出现在卷草边饰中，如牡丹、莲花、团花、石榴、葡萄等组成华丽的卷草，并有鸟类与动物穿插其中，即所谓“百花卷草”、“自由卷草”等。此时的卷草以花卉为主，以藤蔓为辅，花型饱满，叶脉旋转，形式繁复华美，极具装饰效果，也充满了世俗生活的生气[6]。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造[7]。这类卷草纹后来还传人日本，又产生了很多变体，但日本人将其统称为“唐草”，虽然不免有笼统和混淆之嫌，但唐卷草对世界的影响可见一斑。 宝相纹的出现是在隋代变体莲花的基础上，以严格的格律体为骨骼，花瓣层层交错做辐射状排列。莲瓣是如意云头般丰满的造型，瓣芯或叶间往往镶有宝珠纹，色彩富丽而端庄。到了盛唐时期则更趋于华丽，出现了多层次的叠韵法设色；以花中套花的手法吸收了牡丹花、山茶花、石榴花和石榴、葡萄等，题材更加丰富多彩。使宝相花成为唐代花卉纹样的佼佼者。在浑厚庄重的中国风格中，透出了轻快活泼的情调，比汉代纹样柔媚清新。它既有秦汉铜镜那样严谨的结构，有中国古老柿蒂花式的如意形莲瓣，又有东罗马、波斯金银饰品镶嵌珠宝的装璜。从此后中国人对宝相花的热爱历经千年而不变[8]。 三、唐代佛教植物装饰纹样的艺术特征 大唐盛世，充满自信，以开放的姿态立足世界，以多元的格局迎接各种文化，以创新的精神吸收和改造固有的文化。表现在佛教植物装饰纹样上，可谓集前代之大成， 并发展出完全属于自己的新样式。这主要表现在，它有着丰富多彩的装饰题材，雍容华贵、富丽堂皇的装饰风格，这从一个侧面很好地反映出这个时代和平、富足、强大、繁荣的社会现实与开放、活泼、自由的文化精神。总体上来看，唐代佛教植物装饰纹样的特征体现在以下几点： （一）丰富多样的装饰题材 在唐代佛教植物装饰纹样中，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，代之而起的是丰富多样的植物花卉纹样。其中，莲花仍然占相当大的比例，多与其他植物花卉题材组合出现，从而发展出独具特色的宝相花纹样，风格独特的卷草代替了忍冬的位置并衍生出百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等崭新的纹样，此外还有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各种不知名的花卉植物与各种装饰化了的团花纹样相簇相拥，琳琅满目。 （二）在写实的基础上追求理想美感的装饰造型 唐代佛教植物装饰纹样中的许多造型趋于写实。如莲花，许多地方出现时往往是根、茎、叶、花齐全，而且错落有致穿插有序，甚至将一些写实的场景也搬进了佛教装饰，如莲花池塘，野鸭鸳鸯嬉戏其间，展现在世人面前的是一幕幕现实生活场景。但自然的审美观并没有消弱唐人的丰富想象力，也没有阻碍人们对理想美的追求和自由情趣的发挥，正是在这个空前的时代里诞生了举世闻名的卷草纹，境外称之为“唐草纹”。 （三）富丽饱满和灵活多样的装饰风格 唐代佛教植物装饰纹样与同时代世俗装饰纹样风格基本一致，它体现了一个时代的整体审美趋向。尽管唐代的不同时期装饰风格有所不同，如早期装饰风格的秀美工整，中期的富丽丰满，晚期的简朴，但作为一个整体，与其他时代相比，其最大的特点是富丽华美，圆润丰满、灵活多样。如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然生机的审美态度，从而促进了唐代佛教植物装饰纹样大气磅礴风格的形成（图六）。在造型上风格上，满密的构图与圆浑的造型是相辅相成的，在唐代佛教植物装饰纹样中，密集在卷草纹花头的花蕊和不断重叠的卷曲叶子，以及其他纹样中一些由圆点组成的不知名花串，都带给人们满密的感觉。即使在一些稀松的构图结构中，也经常用密集的底纹作陪衬，以便有充实的效果。 四、唐代佛教植物装饰 纹样对中国装饰纹样的影响 在寻究了古代印度传统佛教植物装饰纹样流变过程，以及唐代佛教植物装饰纹样的转型后，我们越来越认同铃木大拙所说的：“充满活力与生机的艺术生命，往往脱胎于宗教形式中，有时，宗教借助艺术形式表现出来，有时借助宗教的形式走向美学。”[9]所以，佛教沿丝绸之路的向东传播，在很大程度上影响着中国乃至整个东亚艺术的发展方向，其中当然也包括植物装饰纹样。它不仅为植物装饰纹样提供了崭新的题材和样式，而且在佛教精神的潜移默化中，植物装饰纹样也呈现出前所未有的激情与想象力。 由于印度佛教东来．对中国文化的各个方面产生了深刻的影响。其中也包括中国文化所固有的传统审美趋向，佛家关于圆相即美的思想对其影响尤深。佛家在佛教典籍上并没有明确提出过”圆”即是一种“美”的观点，但是佛教的各种艺术创作在方法论上却一直遵循着以圆为美的理念。以圆为美，是古希腊毕达哥拉斯学派的一个著名观点。他们说“一切立体形态中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”[10]印度的佛教美学中也欣赏“圆”，古代印度梵语称其为波利(pari)。在古印度有着根深蒂固的“以圆为贵”、“以圆为美”的审美观念，所以关于“圆”，佛教就有圆成、圆明、圆鉴、圆悟、圆妙、圆觉、圆融、圆相、圆润、圆好、圆满等种种说法[11]。印度佛教文化祟信“圆形”，所以“圆满”、“圆融”、“圆通”形式经常在其各种艺术作品中体现。如印度艺术中表现传统女神药叉女时，她的脸颊、乳房、小腹等等，均是选用带着浓浓的圆味，浑然天成的曲线。印度的传统佛教植物装饰纹样，蔓草纹和莲纹样也是尽力把线条的造型刻画成圆形。在印度佛教美学传人中国，融合了各家植物装饰纹样优势，创造的几近完美的唐代佛教植物装饰纹样后，中国人对圆相之美有了更加深刻的认识。圆不光是指形式上的圆体之美，还包括形式之外的，审美意境上的对圆融与圆觉的认可。 佛教就好似一剂奇妙的催化剂，晋唐时期的装饰艺术正是借助这股奇妙的催化作用，完成了纹样装饰自身的嬗变，催生了以植物为主题的民族纹样体系的诞生。正如罗森所说：“晋唐后的中国纹样题材和风格都发生了很大的变革，而造成这一变革的宗教、政治、经济的诸多变化中，佛教的传人应该是最重要的因素。”[12]它的传人在 很大程度上决定了中国民族纹样的发展命运，到了唐代这个封建社会的顶峰时期， 不仅上古时期神话题材一统天下的位置被佛教题材代替，而且动物、云气为主的装饰纹样也被植物系装饰纹样所替代。并造就了“美到极点”的唐卷草纹和宝相纹，使之成为东方古代装饰纹样的经典样式。如唐宝相花在构图上层层绽放，以绝对丰满的姿态，表现一种饱和到极致的圆造型的力量和“圆熟”之妙。而唐卷草在表现圆融境界的意趣时使用的是吞吐自如、线条流畅的卷叶。最终，“圆融”、“圆熟”、“圆转”的美学思想完全融合进中国的传统审美取向中，使其内涵变得更加丰富多彩。 参考资料： [1]张晓霞《中国古代植物装饰纹样发展源流》，《苏州大学学报》，第85页，2005年。 [2]顾春华、祁杨华《浅析中国染织纹样向花草纹的转变》，第92页，《江苏丝绸》2007年2期。 [3]张籍《全唐诗》卷385，第32页，《送侯判官赴广州从军》。 [4]诸葛铠《唐代外来纹样民族化的几点看法》，《装饰》1983年6期，52页。 [5][7]倪建林《装饰》2004年12期。 [6]袁宜萍《论我国装饰艺术中植物纹样的发展》，《浙江工业大学学报》2005年4期，93页。 [8]诸葛铠《唐代外来纹样民族化的几点看法》，《装饰》1983年6期，53页。 [9]铃木大拙著、李英译《禅和日本文化&S226;铃木大拙全集》，第1180页，东京波岩书店，1970年。 [10]北京大学哲学系、外国哲学史教研室《古希腊罗马哲学》，第36页，商务印书馆，1961年。 [11]彭彤《中国佛教艺术研究》，第64页，四川大学出版社，2002年。 [12]（英）罗森《中国古代的艺术与文化》，北京大学出版社，2002年。 （作者工作单位：西安理工大学艺术与设计学院） 本文转载自《文物世界》杂志第2010.6期，特此声明，请勿转载！ 隋唐时期佛教美术的民俗化和世俗化 (2008-12-03 14:29:38) 以上就是佛教在中国截止隋唐时期的发展历程．可以简单的说，佛教在中国的发展非常的平稳，非常好 的实现的文化的融合．并且在隋唐时期作为了统治的工具，使其繁荣的发展．这是佛教发展的最重要的一个时期．就是在这个时期，佛教完全走上了民俗化和世俗化． 物的民俗化 魏晋南北朝，佛教建筑、佛塔、佛像等与佛教有关的造物品大量出现．用傅抱石先生的话说，魏晋南北朝时代是＂完全的佛教美术＂时代． 在魏晋时期，人们以老庄解释佛教，东晋以后佛学又与玄学趋于合流，深为士大夫们所欣赏，直到南北朝时期，佛教的独立地位连同它深入人心的精神文化一并如日中天，促成了佛教书画的第一次大繁荣．在魏晋南北朝时期，佛教绘画成为时代的文化的中心和主体．凡会作画者几乎都能做佛画，而且曹不兴、顾恺之、曹仲达等画坛高手首先的由于其精妙的佛画而声名远播的．而且佛教造像、雕刻艺术、建寺、造塔也开始盛行．尤其石窟寺院的建筑数量也十分可观，墩煌莫高窟有壁画塑像经编号的就有４９２个之多，另有山西大同的云岗石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟、南京栖霞山石窟． 值得注意的是，在造像建寺的同时，那些不被人重视的陶器、青瓷、铜镜、漆器等实用物品也被佛教渗透所利用．比如２０世纪５０年代以来，江南地区在孙吴至西晋墓中出土了不少与佛教有关的器物．这一时期的佛教艺术造型主要是装饰器物的图纹，并没有将佛像作为礼拜的圣像． 在普通民众的心中，佛教和道教是类似的宗教，他们将佛像饰于带饰上、做酒樽的附饰、支撑香熏的足、杂在神仙神兽之中，这些方法观念简单肤浅，甚至进于亵渎，但佛教的教义、故事以及观念思想，就在这极为世俗的方式中造型形态化了． 佛教与日用品造物的结合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，这在佛教的传播普及过程中显然具有相当大的作用同时也构成了中国造物艺术的新内容，构成了魏晋南北朝以来，一般造物设计异域风格的特点，造物世界成为一个世俗与宗教并存的世界． 从佛教的佛器用具说起，一门宗教，从形式到发展必具备几个必要条件，如教义、崇拜对象、场所和一定的方式．佛教的教义是法，崇拜对象的佛，寺院是传播的场所，法器、服 饰为方式之一．进入中国的佛教在汉族地区传播并经朝鲜传入日本，这一北传佛教被称为汉化佛教，汉化佛教的法器不只是佛教固有的设计物，而是早已因时因地制宜，容入了大量中国造物特点，并日趋世俗化．下面我们结合几个例子． 汉化佛教的法器，具学者研究有下列四大类：一为寺院、殿堂内的室内装饰用具，如幡等；二为佛像前的奉用具，如香炉、烛台等；三为僧人祈祷、修行、供养时所需用具，如钟、馨、铃等；四为僧人修行用具，如数珠、禅杖等．佛教讲究外表装饰、身心净化和环境布置，从事这样的事情称为＂庄严＂，布列于殿堂之中的幡、盖和龛、帐、桌帷、桌袱等为＂庄严具＂．幡是庄严具中的大宗，多置于殿堂内，设计为长条形稠布类片状，由头、身、手、足构成．一般幡身绘有佛、菩萨、莲花等形象，色彩多为黄、红等色．汉化佛教还以阴阳无行来设计幡，以无行代表五脏，可使生命长寿，故此幡有延寿幡之称．还有庭幡、荐亡幡、四本幡等，幡的形式多样，施用处较多．盖，悬于头顶，称宝盖，墩煌石窟中称＂藻井＂，＂藻井＂图案经隋唐之后，更始中国化，出现了龙凤、鹦鹉的图案内容．＂庄严＂彩画、挂轴形式置于佛殿堂之内，内容已经变图为主，椰油＂虎溪三笑图＂、＂水月观音图＂等等寓意画． 佛教寺院中的彩画,常有的方形和圆形图案构成曼驼罗形式,这是蜜宗对法器的一种特别要求,有一整套系统性的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 和器物.南亚次大陆的密宗在修持自创的一套'秘密法'时,为防魔鬼聚合侵袭,在地上画出一圆形或方形区域,有时建一土坛,画有佛像、菩萨,上摆法器,该区域为佛和菩萨聚集之地,称为曼佗罗,一般修行完毕,自行摧毁.如不在土坛上而是以图象显示曼佗罗,则称现图曼佗罗.曼佗罗形式在法门寺地宫的实物和放置程序中有所表现.石兴邦先生认为"八重宝函之三的第四宝函四面造像及旁边的供养神,符合密宗仪轨:正面的主尊者,即思维相六臂如意观世音菩萨,与“现图胎藏界曼佗罗”中之观世音第二位尊者相同.地宫出土石造像以及宝函和门上护法天王与金刚力土也具密纵仪轨而捧真身菩萨的莲花底座即是典型的曼佗罗坛.从造像和法器的摆设看,后室正中为八重宝函,奉藏一号佛指舍利,西侧为护法天王,正前左右两侧为波罗子和银芙蕖,这样有规律的摆放,也如密宗道坛.前、中室为长方形,后室为正方形,从形制设计上看也于曼佗罗坛相同. 这种汉化密宗曼佗罗形式在宋代之后衰微,而在日本流传光大. 再看供具.供具是与造物设计最为密切的宗教艺术品,供有“奉祀”之意.佛教供具统括供物和供器,制衣服(包括卧具)饮食、汤药、房舍四类物品.在中国有汉化的设计方式,以“三具足”为例:“三具足”即香炉一具,烛台一对、花瓶一对,按个数为五,又称“无具足”,因此民间称“五供”.这是一套通用的、流行至今的造物设计.如唐咸通九年的《金刚经》首卷图,佛前有一带盖香炉,左右为一对高足高盖形器皿.元刻本《金刚经》的首卷图中,有一炉、两台烛、两花瓶的“五供”组合.在形制和纹样的设计上,我们以法门寺地宫出土的鎏金卧龟莲花纹朵带五足银熏芦为例,来观察其汉化过程.该炉高295厘米,复深70厘米,炉重5363克,钣金成型,附件浇铸,纹饰涂金.炉盖宽沿平下折,与炉身扣合,高隆的盖面底缘饰莲瓣纹一周，面上设计五朵莲花，每朵莲花上卧一龟，鬼首反顾，口衔瑞草，莲花以枝蔓相连绕．下层莲瓣镂孔，便于烟香溢出．腹碧饰流云纹，并镏接无只天龙兽足，以销订套接绶带盘结等造型纹饰中可知，这是中国原有的造型和文饰，结为生活中常用的一种设计，而佛教在仪式中使用一种环的菱形绳索，称“经刚结”，取“佛说回环贯彻一切通明之义”．佛教的“八吉祥”轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、长，在不断的演变中也容入了吉祥图案形式，方胜、如意、艾叶、鼎、仙鹤、灵芝、松树等常作为器物的边缘装饰使用，如法门寺另一鎏金茶罗子就以燕和仙鹤作为边纹装饰． 另外，佛事所用钟、鼓、磐、木鱼的设计制作，随着佛教入华，也逐渐中国化了．释迦牟尼对鼓的制作有以下教示：“应用铜、铁、瓦、木、以皮冠头．”据研究这种鼓为罐形鼓．后来禅宗兴起，出现了茶鼓是僧人召集饮茶之鼓，这肯定是中国设计发明的了．磐是集众时的敲击器，是印度的，自然是最初的钟．在南北朝致唐，佛寺中悬挂的磐就是中国的扁磐．磐在中国是礼乐器的一种，一般为石质．佛教使用之磐，由铜制而石质，由圆形而扁形，这都是汉化的结果． 历史的记载和考古发现的丰富资料，给我们展示了这样一个事实，即佛教自东汉传入中国，借助造物设计进行佛事活动，宣扬其宗教教义，使一部分中国造物设计佛教化，其纹样也影响到日常生活用具的设计．同时，中国造物艺术对佛教器物的融合改造，使佛教造物设计中国化． 在历史的长河中，佛教在中国逐渐的民俗化．其中有很多的原因．它不仅仅是政治上的，还有文化上的．从人们接受到完全把佛教汉化是一个复杂的过程．文化的冲突及其严重． 所以我们先从政治的角度来刨析． 首先我们讲几个佛教故事：割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏好善乐施、五百强盗． 割肉贸鸽 割肉贸鸽故事即所谓“尸毗王本生”．“尸毗王者，今佛身是也”，即释迦牟尼成佛前经历过的许多故事的一个．这个故事是说，一只小鸽被饿鹰追逐，逃匿到尸毗王怀中求救，尸毗王对鹰说，你不要吃这只小鸽．鹰说，我不吃鲜肉就要饿死．你为何不怜惜我呢？尸毗王于是用一干秤一端秤鸽，一端放同等重量的从自己的腿上割下来的肉，用自己的血肉来换取小鸽的性命．但是很奇怪，把整个股肉、臂肉都割尽了，也任没小鸽重．尸毗王竭尽全部力气把整个自己投在秤盘上，即以自己的生命和一切来做抵偿．结果大地震动，鹰、鸽不见，原来这是神来探视他的． “舍身饲虎”是佛的另一本生故事，说的是摩诃国有三位王子通行出游，在一座山岩下看见七只初生的小老虎，围绕着奄奄欲毙的、饿瘦了的母老虎．最小的王子发愿牺牲自己来救饿虎．他把两位哥哥催回去后，就投身虎口．但这虎竞没力气去吃他．他于是从自己身上刺出血来，从高岩跳下，坠身虎旁．饿虎添食王子流出的血后，恢复了气力，便把王子吃了，只剩下一堆骨头和毛发．当两位哥哥回来找他的时候，只看到这堆残骸和血渍，于是悲哭搞知国王父母，在该处建立了一座宝塔． 其实老虎有什么可怜惜的呢？也硬要付出生命和一切，那就不必说人间的一般牺牲了．连所谓王子、国王都是如此“自我牺牲”，那就不必说一般的老百姓了．这是统治者的自我安慰和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药．它是一种地道的反理性的宗教狂．黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把痛苦和对于痛苦的意识和感觉当作真正的目的．在痛苦中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对他们的喜爱，愈长久不息的观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富．黑格尔的论述在这里完全适合． 须达拏好善乐施 世界.然而这些只能让这些人更加的屈从现实,屈从那些不公平、不合理.人们在这种环境下被渐渐吸引.阴郁的故事煽动、麻醉人们的神经.想象有一天他们能够皈依天国. 这里我们不得不提到佛教的雕塑.这些故事和佛像成为了非常大的反差,可以说这些故事是为这座佛像作了烘托.渺小的人们在佛像前膜拜,显得佛像是如此的高大.那佛像在那些故事前显得是那样的宁静.北魏的佛像雕塑秀骨清相、长脸细颈、衣服反复而飘动,那种神情奕奕、飘然自得,似乎去尽人间的烟火和俗气,形成了中国雕塑的高峰.人们把美好、希望、都寄托在他的身上.他是包含着简单的精神的神,内容含蓄不清.他的样子给人关爱、慈祥、仁爱.在世间的一切都逃不过他的目光.尽管身体前倾,目光下视,但对人间似乎从不动心.它是对现实的冷淡和漠视.显示它的高超、宁静.现实越是悲惨,神像越是美丽,人世越是庸俗、低劣神的微笑越是睿智、高超. 那些渺小的生命建立起这样高大的“不朽”的“公平”主宰,也从侧面反映出当时人们对现实的无可奈何. 由于佛教的特点,统治者开始利用佛教统治他们的地盘.让百姓在这些压迫、不公平面前屈服,同时这也是佛教在中国发展的一个重要的原因.但是一些统治者也膜拜神像,原因是他想让天下的百姓像他跪在神像面前一样跪在他的脚下. 可以说隋唐结束之后,中国进入了封建后期.很大一部分原因是因为这个. 美的民俗化和世俗化 在经过了无数战乱之后,中国进入了隋唐时期,这个时期国家统一,人民生活安定,生活水平得到了明显的提高.与此相适应,艺术的风格题材开始有明显的分化,而且在隋唐时期确立而成熟.与北魏的悲惨世界形成了明显的对比. 雕塑方面.秀骨清相、娩雅俊逸明显消退,隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过度特征,到唐代,便以健康丰满的形态出现了.与那种超凡绝尘、充满言说的精神不同,唐代雕塑代之的是更多的人情味和亲切感.佛像显得慈祥和蔼,关怀现世,似乎想帮助人们.他不再是超凡脱俗,高不可攀的形象,而是一个管辖世事,可向之请求的权威主宰.而且,菩萨的神像不再向前倾斜, 而是换成了端坐,或稳稳的站着.更重要的是,不再是概括性极大、含义不可琢磨、分化不明显的三佛或一佛二菩萨;而是分工明确,各有各的职能.本尊的严肃祥和,阿难的朴实温顺,枷叶的沉着认真,菩萨的文静矜持,天王的威武雄壮,力士的凶猛暴烈,或展示力量,或表现仁慈,或显应天真作为谑诚的范本,或作为饱历沧桑作为可信赖引导.这样更加的具体化,精神性降低,理想更分化,不只是那种不可琢磨的微笑了 . 而且儒家思想渗入进去了.宗教被用来服务于政治.连教内的头目也领官俸、有官阶. 自南北朝以来,儒佛道互相攻击辩论之后,在唐代逐渐协调共存.宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛教.在艺术上,唐代佛教雕塑中,关心世事的君君臣臣各有职守的统治秩序,充分表现了宗教与儒家的同化合流. 壁画的转变遵循了同样的方向.同一题材的人物有了变化,中国的传统思想“以德报德,以直抱怨”本不相同的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事,那些残酷的画面终于消失.代之的是各种幻想出来的极乐世界.于是在壁画中,举目便是金楼玉宇,仙山琼阁,轩窗罗网,满堂丝竹,尽日笙萧;佛坐中央,环绕着圣众;坐前乐队,钟鼓齐鸣;坐后云彩缭绕,飞天散花;地下是异草奇花,花团锦簇.这里没有牺牲,没有流血,没有山林荒野,没有老虎业鹿.有的是华贵绚烂的色调,圆润流利的线条,丰满柔和的构图,热闹欢乐的气氛.衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美,丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫,绚烂华丽代替了粗犷狂放.马也由瘦劲而丰美.飞天也由男而女.....整个场景、气氛、旋律、情调、连服饰衣装也不同于上一时期了. 世俗化 开始于中唐社会的主要变化是均田制不再执行,租用调废止,代之交纳货币,南北经济交流,贸易发达:科举制度建立;非身份性的地主势力大增,并逐步掌握或参与各级政权.在社会上,中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受.中国封建社会走向他的后期. 壁画中,身躯高大的菩萨消失,神像越来越少.色彩俗艳,由华贵而趋富丽,装饰风味日益浓厚.初唐时 的线条、旋律,到这时显得草率了. 菩萨小了,供奉人的形象越来越大.他们一如当时的上层贵族,盛装华服,并按现实的尊辈长幼,顺序排列.如果说以前还是人间的神化,那么现在就是凸出来现实的人间,不过只是上层的罢了. 壁画开始走向现实:欢歌在今日,人世即天堂. 正是对现实生活的审美兴趣的加浓,使壁画中的“生活小景”在这一时期也愈发增多,是与宗教毫无关系的独立场景,他表现了对真正现实生活的同一意兴.它的历史意义在于:人世的生活战胜了天国的信仰,艺术的形象超过了宗教的教义. 所以它的世俗化是人们过于追求现实的美好而淡化的产物． 隋唐时期的佛教美术是是中国美术观念和国外美术观念的结晶．在人文方面、历史方面、哲学思想方面都有很大的促进作用．当然它还有历史的影响．它不仅仅是美术观念的融合，也是民族文化的融合．成为世界上耀眼的文化瑰宝．人们不断的探索研究这个时期的佛教美术，为后人的发展提供了良好的文化来源． 参考文献《设计艺术的真相》李立新 著 《美的历程》李泽厚 著 －－《佛陀世容》 佛教纹样：吉祥图图案及寓意 作者：佚名 文章来源：网络 点击数： 3985 更新时间：2008-4-21 热 荐 ★★★ 进入论坛 1、梅花 中国传统名花，它不仅是清雅俊逸的风度使古今诗人画家为它赞美，更以它的冰 肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代文人志士爱梅、颂梅者极多。 梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。有关梅的传说故事、梅的美好寓意在我国流传深远，应用极广。 青翠挺拨，奇姿出众。每当寒露突降，百草枯零时，竹却能临霜而不凋，可谓四时长茂。竹竿节节挺拨，有拨节发叶、蓬勃向上之势，受到人们的称颂。人们赋予它性格坚贞，志高万丈的高风亮节，和虚心向上，风度潇洒的“君子”美誉。它与梅、兰、菊、松一样，即有出众的奇姿，更有高尚的品格而深受文人志士的偏爱，被择入“岁塞三友”和“四君子”之列。历史上许多文人爱为它们赋诗、投墨，予以赞美。在民间传统中有用放爆竹以除旧迎新、除邪恶报平安的习俗。所以竹在中国的装饰绘画上亦被作为平安吉祥的象征。 3、松 松树的丰姿雄态醉人千古。它是一种生命力极强的常青树。不管冰冻风寒，依然苍茏茂郁。人们赋予它意志刚强，坚贞不屈的品格，与竹、梅一起比作“岁寒三友”，而予以 6、菊花 中国传统名花。它隽美多姿，然不以娇艳姿色取媚，却以素雅坚贞取胜，盛开在百花凋零之后。人们爱它的清秀 神韵，更爱它凌霜盛开，西风不落的一身傲骨。中国赋予它高尚坚强的情操，以民族精神的象征视为国萃受人爱重，菊 作为傲霜之花，一直为诗人所偏爱，古人尤爱以菊名志，以此比拟自己的高洁情操，坚贞不屈。从宋代起民间就有一年一度的菊花盛会。古神话传说中菊花又被赋予了吉祥、长寿的含义。如菊花与喜鹊组合表示“举家欢乐”；菊花与松树组合为“益寿延年”等，在民间应用极广。 在佛教上被认为是西方净土的象征，是孕育灵魂之处。佛身多置于莲花之上，所以佛座亦称莲座。历代诗人赞美莲花出污泥而不染，清涟而不妖，中通外直，把莲花喻为君子，给以圣洁的形象。莲花亦称荷花。它那一茎双花的并蒂莲，是人寿年丰的预兆和纯真爱情的象征。在百花中它是唯一能花、果（藕）、种子（莲子）并存的。莲花以它那美、爱、长寿、圣洁 8、萱草 又称黄花菜。其叶丛生，粗看像兰叶，花朵状如漏斗。品种亦多。母株开花六至九朵，千姿百态。中国历代诗人的眼中把萱草看作使人忘忧消愁、怡养心情的花卉。因此萱草又称“忘忧草”。 9、灵芝 又有瑞芝、瑞草之称，乃为仙品。古传说食之可保长生不老，甚至入仙。因此它被视为吉祥之物。如鹿口衔灵芝表 示长寿，如意的头部取灵芝之形以示吉祥。 10、牡丹 中国传统名花，它端丽妩媚，雍容华贵，兼有色、香、韵三者之美，让人倾倒。历史上不少诗人为它作诗赞美。如唐诗赞它：“佳名唤作百花王”。又宋词“爱莲说”中写有：“牡丹，花之富贵者也”，名句流传至名。“百花之”、“富贵花”亦因之成了赞美牡丹的别号。唐朝人更爱牡丹，曾在牡丹花开季节，举行牡丹盛会，长安人倾城而出，如醉似狂。宫中亦爱重牡丹，诗人李正封赞它为“国色”、“天香”，唐皇极为赞赏。“国色天香”亦从此成了牡丹的又一雅号。牡丹以它特有的富丽、华贵和丰茂，在中国传统意识中被视为繁荣昌盛、幸福和平的象征。 11 蔓草 蔓生的草。蔓即蔓生植物的枝茎，由于它滋长延伸、蔓蔓不断，因此人们寄予它有茂盛、长久的吉祥寓意。蔓草形象很美，随时代发展富有众多变化，逐渐取代了早期的忍冬纹而广泛应用于各种装饰上。蔓草纹特别在隋唐时期最为流行，形象更显丰美，成为一种富有特色的装饰纹样，后人称它为“唐草”。 12 玫瑰 形似蔷薇，是蔷薇与月季的姐妹花，被誉为蔷薇园三杰，为世界上最普遍、最流行的花卉。它浓郁的芳香，娇丽的花色让人流连。诗人赞美它的浓香丽色，宗教、神话上它又是美丽、高贵的象征。 13 忍冬 是蔓生植物，俗称金银花.忍冬纹即类似忍冬花植物的花纹。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。 等铸造工艺因此也相应得到发展。 下面我们仅就近年五代墓葬中出土的铜镜试举几例： 五代永陵王建墓出土一面圆形铜镜，镜背装饰有小格子。纽上下均铭有“大吉”二字。镜背 铭有：“炼形神冶，莹质良工；好珠出匣，似月停空。” 浙江临安墓出土一件四灵八卦镜，呈方形委角，半圆形纽，镜背四边饰四灵纹和八卦。同 墓的另一面铜镜，葵花形，素面。 苏州七子山出土一件委角方镜，圆形，小纽，描金海棠花图案，有“都省铜坊匠人李成”铭。 江苏新海连吴大和五年墓出土一面亚字形素镜，背有“千秋万岁”铭。 从以上举的几例可知，铜镜这时期的造型主要有圆形、葵花形，亦有方形和方形委角的。纹样似不多，除上举四灵八卦纹外，湖南地区发现的铜镜上尚有花鸟纹和花朵纹图案。一些铜 镜为素面，有的镜上铸有吉祥语或作坊铸工名。 宝相花纹 由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。 补充：宝相花纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。是将自然界花卉(主要是莲花)的花头作变形的艺术处理，使之趋于图案化、程式化。 宝相花纹形式主要有两种：一种为平面团形，以8片平展的莲瓣构成花头，莲瓣尖端呈五曲形，各瓣内又填饰三曲小莲瓣，花心由8个小圆珠和8瓣小花组成；多见于唐三彩器上，典型器如上海博物馆藏三彩宝相花纹盘。另一种是立面层叠形，以层 层绽开的半侧面勾莲瓣构成；多见于明清景德镇瓷器上，典型器如北京故宫博物院藏明永乐影青暗花缠枝宝相花纹碗、明成化青花宝相花纹碗等。 清乾隆时宝相花纹多用做辅纹来衬托主纹，从而使装饰效果更加富丽堂皇。典型作品如乾隆粉彩折枝三果文灯笼瓶等。 五代至元代铜镜 五代十国铜镜造型主要有圆形、葵花形，亦有 方形和方形委角的。纹饰除四灵八卦纹外，尚有花 鸟纹和花朵纹图案。一般铜镜为素面，有的镜上铸 有吉祥语或作坊铸工名。 宋镜造型仍继承唐代多样化的风格，并创出了一些新式样。纽制变小，纽弓窄而孔显大，纽顶趋平。无纽座、圆纽座和花瓣纽座居多。镜缘主要有两种：一种较宽，里厚向外缓坡；另一种为窄边，比较方正。带柄镜的镜缘与镜柄的凸边连成一气。宋镜大致自北宋政和年间开始出现铭文，铭文绝大多数为商标铭记，多置于镜纽一侧的方格内。 辽代铜镜在形制上，主要有圆形、“亚”字形 和葵花形，此外还有八角形。 在纹饰上，主要有双 鱼纹、八卦纹、童子戏花纹、荷花纹、连钱纹和牡 丹龟背纹等。辽镜上也见有吉祥语句，不仅有汉字， 还有契丹字。 金镜造型常见的主要有圆形、菱花形和带柄镜等。镜纽以圆纽为多，纽上部较尖，尖顶为平面。镜缘多外薄里厚，与宋镜特征相仿。区别于其他时代铜镜的特征是：在圆形镜边缘内侧常铸有一个二层台，二层台有宽有窄，宽者上面多饰有花纹或铸有铭文。金代铜镜铭文意义渐乏趣味，偏重实用，惟有特殊情况，则为阴刻、边刻、地名、官名。 元代铜镜一般可以说是“粗者甚粗，精者颇 精”。式样较少，除流行的圆形和圆形带柄镜外， 早期常见的还有菱花形和葵花形镜，与金镜不同， 它仍保留着宋镜六分法的形制。元镜镜缘多为素宽 缘，里厚外薄，里直外坡。镜纽多为半圆形纽，较之宋金时期的镜纽要大。纽座主要有方形和圆形纽座两种。另外，无纽座铜镜此时仍占有很大比例。元镜纹饰有浅浮雕和浮雕两种。元代前期铜镜均无铭文，后期铭文内容也较简单，纪年铭文多绕纽配置。 三．春秋战国时代的纹样特征 1.在夏商西周的基础变化上，更加程式化和抽象化。这一时期的纹样由最初的祭司和礼器 作用转向实用，摒弃了前代的怪兽纹，由原来的以鸟兽纹，几何纹为主转向了以表现现实生 活的纹样为主。 2.由商代的“祭”和周代的“礼”渐渐转向现实生活，反映现实生活的题材越来越多。如 宴饮、狩猎、舞乐、攻战等。 3.流行纹样。主要有：蟠螭纹、蟠虺纹、攻战纹、渔猎纹、小几何纹饰中的锦勾连纹、锦塔 形纹等等。 四．秦汉时代的纹样特征 该时期的纹样多构图紧凑，既写实又夸张，注重气势的描绘，纹样质朴但具有动感。汉 代的纹样风格细腻、色彩丰 富，常用数个动物合体穿插、 盘叠，或植物体共生，构成了 龙 飞凤舞的形式美。 代表纹样。龙凤纹、流云纹、各种动物纹及四神纹、 铭文、 几何纹 、汉锦茱萸纹 。 五．魏晋南北朝时代的纹样特征 这一时期的纹样种类与前代答题相同，但在一些细节上出现了变化。圆形或方形对称图 形中填充动物或植物的纹样图案十分普遍。传统纹样受佛教文化的影响较深，纹样的题材很 多，内容大都与佛经有关。 代表纹。狮子纹、忍冬纹、八宝纹、莲花纹、玉鸟纹、鹿纹、飞天纹及禽兽、经络、树 六．隋唐时代的纹样特征 隋唐时代随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文 化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。图案纹样前代亦有大的发展，花鸟 题材不断增多。 隋代岁采用朵花，卷叶纹样，并将之巧妙地穿插，交替排列，组成不通图案。 唐代纹样整体造型体现出丰满圆润、奔放流畅的风格特点，以生活类居多，并且花卉纹 样取代了动物纹样的主流地位。 1.丰富多样的装饰题材 （一）在瓷器方面。其装饰纹样有几何纹、植物纹、人物纹和动物纹之分，手法多采用印花 （二）在染织和丝织方面。色彩斑斓，纹饰多样，明快大方，别具一格。花鸟、联珠团花和 缠枝纹样的创造，极大地丰富了两汉以来的装饰传统。多以羊、马及龙、凤 为题，纹饰设计，新颖别致一富有生气。 （三）在佛教植物装饰纹样方面。 （卷草纹）：卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草 纹样而得名，是传统装饰纹样之 （宝相纹）：宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用“宝相庄严”一词称谓佛相， 因此得名宝相花。 2.在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。 3.富丽饱满和灵活多样的装饰风格。如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或 四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不 重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然 生机的审美态度。 七．五代十国时期的纹样特点 五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐和富丽堂皇，但装饰手法开始讲究夸张变形，不过也 有的推崇写实。夸张的花卉纹样图案表现为花中套花或叶中套花，主要以宝相花纹为代表。 代表纹样有宝相花纹、动物纹、花卉纹、植物纹。 八．两宋时代的装饰纹样特征 这一时期的纹样以早造型和色彩著称，多追求自然天成之美，整体呈现出自然、灵巧、 典雅、秀丽的风格，表现出含蓄，静态的美。。 1.沿袭与糅合相互结合。沿袭了五代的十国时期的花中套花，叶中套花，果中套花等装饰手 法。又糅合了波斯、拜占庭的织物风格。 2.代表纹样。卷草纹、宝相花纹、瓜果纹、花鸟纹、花卉纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人 物纹、几何纹。 九．辽金元时期的纹样特征 1.具有鲜明的民族特色。这一时期的纹样体现出鲜明的民族特色豪放、质朴，以花草纹 居多，多大花大叶，同时纹样中也出现了不少器物，花草与人物的组合图案。 元代装饰纹样中，双鱼、双凤、双龙登成双成对的纹饰出现较多，具有象征意义的吉祥 组合纹样明显增多。 2代表纹样。双龙纹、双凤纹、鸳鸯纹，蝶恋花纹、花卉纹。 十．明清时期的纹样特征 1.吸收外来风格，风格活泼多样，题材众多，应用范围空前广泛。 2.吉祥题材的广泛应用。 3.大量应用各种纹样相互借用和结合的理想手法组合，大方又富于装饰美。 4.代表纹样。吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。 魏晋时期的丝绢织绣，基本保持汉式风格。楼兰发现的豹纹锦，正面图案与其说 是豹头，不如说形如饕餮，所配虎豹等动物，其造型也仍然是汉式风格。至于图 案构成也是汉代排列方法，如大光明、小光明、大小交龙诸织锦，都与汉墓韩仁 锦相似，楼兰出土的红地方胜杂花锦，也犹如汉代的茱萸锦。 南北朝时期的织物在装饰图案纹样方面有了新的发展。龙凤主体图案渐渐向生动 灵巧方向演变，如敦煌莫高窟发现的绿地鸟兽纹彩绸，龙的造型，与云冈昙曜5 窟中的一些圆拱龛上的龙头形象很相似。此外，新的花鸟、植物纹样，如莲荷、 牡丹、芙蓉、海棠、鸳鸯、白头翁等在织绣物中开始增多。 晋南北朝是一个人全面自觉的时期，在以前，工艺美术大多反映神秘的神鬼世界， 而这个时期，人们以全新的眼光来看待现实世界。在工艺美术中展现人类世界的 清新可爱。 自乐汉灭亡到隋统一的数百年间，社会风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人 们寻找精神避难所，于是佛教便在中国的广大地域内获得滋生，宗教艺术也应运 东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛 教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。 魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争与融合， 异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌。首先是帝陵 石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化。 六朝的墓表直接继承汉晋以来的形制，它是在底座上树起多棱的柱体，柱体上端 有铭刻的方版，最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一辟邪。其中六朝肖景墓表 的形制最为华美，雕饰虽多却无繁褥之感，从其精丽的莲盖顶饰，我们看到了佛 教艺术对传统石刻的影响。从现存的永固陵墓室中的浮雕群像，可窥视出北魏石 雕艺术的杰成就。 由此可见，至南北时期，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给它注入了前所 未有的活力。 佛教艺术中的石窟寺造像和各种场合的供像，都是宗教崇拜者寄托幽思的凭借， 它的异常发达，与佛教的兴盛密不可分，既为宗教的产物，同时也深刻时代社会 的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家内心的独白。 北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，民族的高度融合、惨绝人 寰的争斗密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达。万佛寺出土 的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，自成一格。 另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是 滑石雕刻品。这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，全身肌肉强健，丰乳突腹，表现 动态人物沉稳有力，恣态传神而愉如其分，颇具汉俑生动的遗风。 滑石猪也是常见的随葬品，成对放置，起初大都生动写实，后演变为抽象化和形 式化的风格。强调生动传神，其惯用的手法就是变形夸张和抽象，导致写实的形 式演变成象征的形式。 北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面从精湛的石室建筑及其石刻艺术 可见一斑，另一方面石雕艺术三身的形象再现当时人们生活的优美画卷。 从北魏和东扫描石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂， 婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀羰坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形， 生动地现现了当时国画的基本技法和表现风格，其笔调清雅而不俗，亲适而抒情。 魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园 林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。 石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南 北朝的石雕内容异常广泛。这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从 根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。 这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反 映得尤为充分。