中外音乐表演理论研究进展及比较和评价_上_高拂晓

中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)高拂晓摘　要:近年来,音乐表演理论研究在国内外音乐学研究领域逐渐占有越来越重要的地位,涌现出越来越多的研究成果。从总体来看,国外的音乐表演理论体现出专 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 性、系统性和科学化的研究特色,而国内的研究特点则表现为综合性、描述性。国内音乐表演理论建设还需保持开放性的学术眼光,积极吸取国际研究的前沿理论和 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ,加强研究深度,提高研究水平。关键词:音乐表演理论;真实性;表演测量;表现性;比较和评价中图分类号:J601　　　　文献标识码:A　　　　文章编号:1001-9871(2011)03-0103-08收稿日期:2011-05-07作者简介:高拂晓(1977～),男,中央音乐学院副研究员,《中央音乐学院学报》编辑。课题来源:中央音乐学院2010年重点建设基金资助项目,项目名称是“国外音乐表演理论研究进展及与国内研究之比较和评价”,项目批准号:10ZD07。音乐表演美学是音乐美学研究的一个重要部分,体现为对音乐表演的理论研究。西方音乐表演理论研究大致兴起于19世纪末20世纪初,而在音乐学研究领域中真正受到重视是在20世纪下半叶之后,获得丰富多样的研究成果则是在20世纪80年代之后。国外学界对音乐表演的理论研究总体上体现着实证与 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 相结合的特征,传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法相结合,越来越体现出多样化的跨学科性质。国内有关音乐表演的理论研究主要出现在20世纪下半叶,在近20年有着不断繁荣的趋势,一方面汲取着西方表演理论的思想精髓,另一方面也在大量的实践中对音乐表演艺术的各个方面进行了理论概括和总结。中西方音乐表演理论研究既有各自不同的发展思路和研究成果,也存在相互联系的复杂关系,本文试图在文献的基础上对中西方音乐表演理论研究进行一定的总结和评价①[1],为国内音乐表演美学建设提供一定的参考。一、国外主要研究评述(一)从历史和哲学的角度研究音乐表演现代西方音乐表演理论研究的一个重要特点,是从历史和哲学的角度研究音乐表演,对其中涉及到的美学问题进行哲学思辨,突出表现在从对音乐表演的历史风格的研究,走向对音乐诠释问题的探讨,集中体现于对音乐表演的“真实性”问题的讨论。弗雷德里克·多里安(FrederickDorian)较早地在表演风格和诠释的历史联系中提出了“音乐通过诠释得以实现”[2](p.23)的思想,认为诠释者是音乐作品和世界沟通的桥梁。多里安把音乐表演作为处于音乐创作和欣赏之间的一个中间环节,阐明了音乐表演的中介性和二度创造性。更重要的是,多里安在诠释的主观性和客观性结合中提出了音乐诠释的真实性(authenticity)问题。多里安对各个历史时期的音乐表演技法和表演风格进行了论述。无疑,这些表演技法和表演风格形成了我们今天认识音乐的重要途径。音乐的历史风格演绎问题·103·中央音乐学院学报2011年第3期　　　　　　　　　　　　　JournaloftheCentralConservatoryofMusic　　　　　　　　　　　　DOI:10.16504/j.cnki.cn11-1183/j.2011.03.011实质就是音乐的诠释问题。多里安最后对诠释给出了这样的总结:“诠释是带给作品以生命的伟大力量,没有诠释,音乐将失去灵魂。”[2](p.361)多里安不仅具有很强的风格历史意识,而且把表演诠释作为音乐意义的重要成分,给予人的创造性以突出的地位,暗示了其历史风格与时代精神相统一的基本原理。对表演的“真实性”问题的讨论,在早期音乐表演运动②[3][4](第182-183页)中体现得最为突出。约瑟夫·克尔曼(JosephKerman)在上个世纪80年代中期从文化批评的角度专题总结过20世纪西方音乐学发展历程中的“历史表演运动”[5],提出了表演应该被看成一种批评的形式,对真实性的评价应该看能够达到更好的音乐诠释[4](第170-171页);尼古拉斯·肯昂(NicholasKen-yon)编辑出版的《真实性与早期音乐专题论文集》,收录了上个世纪80年代西方学界对有关音乐表演真实性问题的专题讨论[6]。西方学界对真实性问题的研究正是集中体现在对“历史表演运动”的看法上。作为一位“历史表演运动”的演奏家和批评家,理查德·塔鲁斯金(RichardTaruskin)的观点较具有代表性和影响力。他认为任何表演都是一种行为(act),而不是一种文本(text),很少有历史的表演是真正历史的,那些所谓的历史的演奏大多数都具有创造痕迹;我们所听到的真正的历史表演风格都与现代品味惊人的一致;早期音乐运动只不过反映的是现代主义者对音乐声音概念的设想[7](p.8)。他认为,在当代情景下,历史表演运动是“我们的时代和审美品味的一种真实的反映”[7](p.9)。在有关诠释的问题上,塔鲁斯金指出,作曲家的意图是难以达到的,作曲家很可能根本没有演奏家们所想要确认的那些意图。可以说,塔鲁斯金的眼光完全在当代,而不是过去。他对“历史表演运动”进行了批判,而对传统又持有一种开放的看法,他把带有历史信息的表演实践看作一种对传统的继承,主张想象地对待过去。塔鲁斯金以历史批判的眼光,把“真实性”置于审美现代性之中,提出的“真实性”乃兴起于现代主义观念又存在于后现代当下语境中的一种对历史的再创造的观点具有历史和哲学的双重深度。针对“真实性”问题,彼得·凯维(PeterKivy)从哲学的角度进行了专题研究,他提出了“真实性”的四层含义[8]:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的、而非仿效的表演方式。凯维分别对作为意图的真实性、作为声音的真实性、作为实践的真实性和个人的真实性四个方面进行了论述。凯维所称的这四层含义其实质包含两个方面,一个是“历史的真实性”(historicalau-thenticity),即前面三层意义;另一个是指演奏者的真实。凯维从客观真实和主观真实两个方面对音乐诠释问题进行了解释,与多里安在“诠释”问题上的观点是一致的。凯维说:“愿望和意图总是在可以企及的可能性中做出的选择。……作曲家对于自己作品的表演愿望是有语境的(Contextual)。”[8](pp.34-35)由此可见,意图本身具有时代局限性,作曲家的表演意图必然局限于当时的技术条件、社会环境等诸多因素。更重要的是,凯维认为,无论如何都不可能完全重现历史的音响,就算实现了,也不可能重建过去音乐听众对声音的体验。他认为“真实性”不能脱离音乐的审美判断(aesthetic-judgments),即品味判断(judgmentsoftaste)[8](p.45)。凯维从审美接受的角度置音乐表演的真实性于审美感觉的当代体验中,这与塔鲁斯金的“现代眼光”不谋而合。约翰·巴特(JohnButt)继承了塔鲁斯金的现代语境和凯维的分析哲学思路,从现代与后现代文化批判的角度审视了历史表演运动[9],认为历史表演运动是当代文化的重要组成部分,主张从更宽泛的哲学、美学、文化和政治的角度认识“真实性”问题。另外一位从哲学的角度研究历史表演实践问题的代表是彼得·沃尔斯(PeterWalls)。他在分析了诸多真实性问题的缺陷之后提出了用“想象”来调节带有历史信息(具有历史意识)的表演的观点,认为具有历史意识的表演需要的是一种在丰富的历史背景知识中解读乐谱的能力。他认为历史不应限制创造性,应该把带有历史信息的表演(historical-ly-informedperformance,HIP)称为受历史激发的表演(historicallyinspiredperformance)[10](p.10),他认为正是历史意识形成和激发了想象。他最终提出了从三个方面建构理想的表演模式:一是能够得到证实的历史因素;二是乐器的演奏传统及技术信息;三是想象、灵感和演绎能力,一种对知识和技能学习的内在化能力。可以说,沃尔斯对历史演奏实践基本持否定态度,推崇具有想象力又继承演奏传统的时代演绎方式。此外,斯坦·戈多洛维奇(StanGodlovitch)从哲学的角度分析了现代条件下的一些新的表演形式,比如实验音乐和计算机音乐的表演本质问题,认为表演是一种与音乐行为、作品、·104·中央音乐学院学报(季刊)2011年第3期声音和听众相联系的复杂的关系网络,主张由表演环境的丰富性和环境成分之间的复杂关系(演奏者、声音、作品、听众)建立起来的表演模式[11](p.4)。戈多洛维奇所思考的现代音乐表演是对传统音乐表演形式的突破,他具有现代意识的表演行为理论是对西方传统音乐表演问题的一种新的阐述,有利于新的历史条件下对表演问题的更为丰富的理解。此外,莉迪娅·戈尔(LydiaGoehr)在《音乐作品的想象博物馆:音乐哲学论稿》[12]、斯蒂芬·戴维斯(StephenDavies)在《音乐作品与音乐表演:一种哲学探索》[13]中均以“作品”概念的历史变迁与表演阐释的关系为核心论及了音乐表演的历史与哲学问题。(二)以分析的方法研究音乐表演现代西方音乐表演理论研究的另一个重要特点,表现为以分析为研究方法,目的指向音乐表演,这种学术思路在西方音乐学研究领域是一种较为普遍的现象。以分析作为表演的基础,把表演视作一种深度分析,分析理论与表演实践相结合,把美学问题建立在音乐形态分析的基础上是西方音乐表演理论研究的又一突出特征。在把分析理论与表演实践相联系的学者中,申克(HeinrichSchenker)算是较早且较具有代表性的一位。早在20世纪上半叶,申克就以钢琴演奏作为分析的例子,为音乐诠释者(表演者)提供了很多有价值的建议。申克以分析为基础建构的有关演奏的表现力问题长期以来被学术界所忽视了。申克指出:“音乐中的动力犹如声部引导和衰减一样,是在结构水平上组织起来的”[14](p.xv)申克的分析思想来自于他建基于和声功能(如三度、五度和八度关系)的原始结构(Ursatz)。这种结构表明了乐曲中音调的进行是有方向性的,而且结构本身是有等级层次的,申克论述了钢琴演奏技术中涉及到音乐表现的多个方面。比如,手的位置和运动是由句子的意义决定的,那么这个句子的意义自然就和他的分析理念联系在一起;对声音的控制不仅要把握旋律的方向,而且要注意和弦根音的线条,要注意把握那些需要强调的处于结构核心的音;音乐的动力性表现不仅体现在渐强渐弱的力度处理上,更重要的是从音乐情绪上去把握细节;对弹性节奏(ru-bato)的运用是在对乐曲的内在紧张度有清晰的把握基础上进行的。他说:“每一部艺术作品都只有一个真正的版本———属于它本身的,独特的那个版本。”[14](p.77)总的来讲,申克极为重视作品在艺术表现上的价值,这种价值以音乐的结构运动为根本,从而,表演存在优劣之分,这种优劣的区别就是看演奏者是否能够运用音乐结构分析来进行音乐表现。作为钢琴家和理论家的爱德华·科恩(EdwardT.Corn)认为,表演的主要功能就是说明分析家所阐明的结构关系。科恩说:“任何有效的诠释……都不仅表现着对某种理想的接近,而且象征着一种选择:到底作品中所暗示的什么样的关系应该得到强调,并清楚地表达出来呢?”[15](p.34)科恩提出了一个重要的问题,即表演者只有把诠释建立在严格的分析(强调奏鸣曲结构原则)的基础上,音乐作品中的结构关系才能在表演中清晰地表达出来。尤金·纳莫(EugeneNarmour)认为,表演者是一位合作创造者(cocreators),必须具备理论和分析能力,不仅要懂得怎样去诠释,而且要知道不同的诠释之间有何不同。……如果表演者不能很好地分析形式关系,那么就会出现许多与原作的意思大相径庭的诠释[16](p.340;p.319)。威廉·罗斯坦(WilliamRothstein)认为,综合的分析为表演提供了一系列工具。好的分析主要体现为四种类型:基于主题和动机的分析、韵律分析(包括音乐诗律)、语句分析,以及类似于申克那样的声音引导的分析。同时,分析实施着一种直觉、体验和理性的综合。他把理性的分析与表演中生动活泼的体验合二为一。他说:“大量巧妙的被想象所变形的分析,能帮助激发音乐的魔力,要是缺少这种魔力,任何最伟大的音乐都将黯然失色、毫无光彩。”[17](p.238)乔尔·莱斯特(JoelLester)认为,应该把表演作为分析过程的一部分。他强调了“理解”在分析与表演阐释中的作用,而“理解”正是对音乐结构形态(如主题构成)的把握。不管是分析,还是表演,都以结构的理解为基础,要实现多样化的阐释,必先确定结构的特征[18](pp.197-214)。在20世纪音乐分析领域,采用图表分析法对音乐作品的总体速度、力度、节奏、旋律形态进行分析,是当今国外分析学派经常采用的方法。这种分析能够很直观地展现音乐作品的轮廓特征。约翰·林克(JohnRink)指出,分析是表演的一部分,表演者需要分析理论和分析方法,他从曲式划分、基本调性布局、整体速度形态、力度形态、旋律形态、主题发展、节奏类型等方面入手对具体作品进行了分析。更重要的是,他把分析与表演之间的关系分成两类:一种是先于表演或者可能为表演提供某些基本原则的分析,即规定性分析(pre-scriptive);另一种是对表演本身的分析,描述性分·105·高拂晓:中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)析(descriptive)[19](p.37)。根据这一分类原则,在规定性分析中,较具有特色的理论当数迈尔(LeonardB.Meyer)的有关“期待与风格”的旋律分析和节奏分析[20](第56-65页),其中两个最重要的分析模式“间隙———填充”和“暗示———实现”不仅继承了申克分析中的重要思想,而且对申克分析进行了某种程度的补充,形成了多等级层次性的中观与微观结构(分层结构)分析,同时还为音乐审美和认知服务,对演奏提出了许多建设性的意见。迈尔把音乐分析和音乐表演紧密联系在一起,指出了分析对于音乐表演者应该如何去形成音乐的句法、过程、等级结构和关系具有重要意义[21]。在表演的分析中,埃里克·克拉克(EricClarke)的研究具有代表性。他对音乐表演的表现力进行了多方面的总结,认为对音乐结构的综合阐释是研究表演表现力的重要途径。他对演奏者罗宾·鲍姆(RobinBowm)(RB)在同一天对同一首作品(肖邦前奏曲Op.28No.4)的六次演奏从力度和速度两个维度进行了细节分析和比较(图表1、图表2仅呈现出其中两次演奏中右手部分的数据,上方P1和P2表示的是力度,下方两条线表示的是速度)[22](pp.32-34)。图示显示了两次演奏的前半部分在力度和速度水平上具有较大的差异,表明了演奏者两次不同的艺术处理。比如在第十六小节和第十七小节旋律高潮的位置,P1和P2的力度和速度进行方式均不同,从而可以得出P1强调了表层的旋律结构(旋律最高点C)以及B-A-G的三音下行模式,产生了一种失望而认命的结局;而P2强调的是目标方向性的调性统一感,在最后三个和弦上产生了一种终止调性的归宿感。克拉克的这种表演分析图示直观地呈现了不同表演在音乐结构处理上的异同,清晰地图表1.图表2.展示了在听觉中容易被忽视的结构因素,是一种表演分析的有效手段,增进了我们对音乐表演的理解。此外,在约翰·林克编辑的《表演实践:音乐阐释研究》中还有一些很有特色的音乐表演分析例子,如帕特里克·肖夫(PatrickShove)和布鲁诺·H.雷普(BrunoH.Repp)的《音乐运动与表演:理论与经验透视》[23],等等,都体现出对音乐结构及音响形态的极大强调。(三)运用科学和心理学的方法来揭示音乐表演中的表现性规律运用科学(如音乐声学)和心理学的研究方法来揭示音乐表演中的表现性规律,是西方现代音乐表演研究的又一大重要领域。这些研究多运用图表分析、计算机统计数据分析、音乐程序分析等技术手段来进行表演参数测量,具有较强的科学实证性,其研究的焦点集中在音乐表演的表现性测量上(埃里克·克拉克的分析也具有这种性质)。卡尔·西肖尔(CarlE.Seashore)的研究在上个世纪具有开拓和引导意义,西肖尔以实验为基础,开启了对音乐的感觉经验和行为的研究。他通过对不同表演的录谱分析,研究了不同的演奏家诠释乐音以及乐句的显著相似性,从乐句法中,展现了演奏家的情感表现方式。同时,他用实验测量研究了广泛存在于声乐和器乐表演中的振动音现象,并认为是一种表现美感的方式[24](第49页)。更重要的是,西肖尔较早地提出了音乐表演中的“偏离”原则是表现性的重要体现。他说:“这种音乐表现上的破格,正是因为作曲家创作中的美,往往要靠演奏家越离正规地、艺术性地变化去实现。”[24](第56页)从而,他对“表现”下了这样的定义:“音乐中的情感表现存在于对·106·中央音乐学院学报(季刊)2011年第3期规则的审美偏离中———这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、韵衡的动力、节拍器时间及严格的节奏,等等因素。”[25](p.9)西肖尔把演奏录谱作为描述演奏家“偏离”的美学原则的一种工具,科学地揭示了演奏家对音乐结构细节层次的诠释。在西肖尔的影响下,西方学界出现了许多采用计算机模式进行细节分析,探究音乐表现性的心理原则的实验研究,形成了一股对表演规律的科学实证潮流———表演测量。其中,计时和动力性测量最多。托德(N.P.Todd)选取了巴赫的萨拉班德舞曲大提琴组曲BWV1009的20个商业录音作为分析材料, 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 了一种计算机规则来研究音乐表演中的计时和动力[26],成功地展现了演奏家在计时和动力表现方面的运动过程之动态,以及对计时和动力的表现方面的阐释观念,托德的研究表明了这样一个主要观点,即渐强渐弱的力度变化伴随着渐快渐慢的速度变化,速度和力度之间的关系可以表述为“越快越响,越慢越弱”[27]。此外,克拉克(E.F.Clarke)[28],温莎(W.LWindsor)[29]和雷普(B.H.Repp)[30]等都有类似的研究。其中,雷普的研究具有代表性,他分别研究了24位著名钢琴家和一组毕业研究生演奏的舒曼《童年情景》中的钢琴小品《梦幻》的录音,发现演奏者对时间的表现具有极大的相似性,所有演奏家都围绕音乐句法结构组织音乐的时间形态———速度[31][32]。雷普还对肖邦的《练习曲E大调Op.10,No.3》进行了计时和动力的测量,其中使用了一百多个商业录音,跨度68年,从1927～1995年,因子分析显示了主要的计时策略,如旋律结束时的渐慢,某些句子中的加速,开始强拍的增长[33],等等。安德斯·弗利伯格(AndersFriberg)和乔瓦尼·翁贝托·巴特(GiovanniUmbertoBattel)进一步考察了雷普的实验,进行了有关IOI模式的总结。IOI模式是指,音调的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 时值是音调的物理开始(onset)和该音调结束(offset)之间的时间长短,即一个音调的声波持续时间(Dur1)。但是,在音乐表演中,音符的时值主要体现为一种内隐起始间隔(interonsetinterval)(IOI)的时间模式,即音调的物理时值的结束与下一个音调(Dur2)开始之间停顿的时值的总和(IOI1)(图表3表示的是IOI的定义,图表4表示的是一个作品片段的IOI分析)[34]。图表3.图表4.·107·高拂晓:中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)IOI偏离研究在演奏中的具体表现方式可以是拉长,也可以是缩短或延迟音符的出现,这与音乐句子的结构形态密切相关。从图表4中三位演奏家的IOI偏离度分析可以看出,表演的表现性正是来自于对音乐时值的偏离。显而易见,相似的线形描绘了音乐表现中的规律,而差异的部分则是演奏家个性的处理(各自不同的表现意图和对音乐结构的不同理解)。同时,时值的IOI偏离必然伴随着力度的变化。拉长的地方一般力度较重而缩短的地方力度较轻,通过时值与力度的相应变化则可以明确音乐表演中演奏者对结构重音的强调。托马森(M.T.Thomassen)的研究认为,有一种内在重音,通常出现在节拍重音、旋律转折的顶点,或者和声紧张度逐渐加强的位置,而IOI分析可以体现出音乐的内在紧张度变化[35]。除了计时和动力方面的专题外,贾斯林(PatrikN.Juslin)对音乐表演表现力的总结也是值得一提的。贾斯林概括了表演表现力的五个方面(GERMS模式)[36]:1.生成的规则(Generativerules),指表演者对音乐等级结构和句法的理解和表现,比如对受制于句法结构的弹性节奏(rubato)的处理,对乐句渐强渐弱的规律性表现模式。2.情感表现(Emotionalexpress),指表演者通过一些技术手段和表现手法去实现情感的传达。3.随机变化性(Ran-domvariability),指受人类认知限制所产生的内在计时变化和动力延迟现象,如IOI时值偏离。4.运动原理(Motionprinciple),指与人类生物运动相关的音乐动力方面,以及反映与特定乐器相联系的身体解剖学特征。5.风格的意外(Stylisticunexpect-edness),指对表演风格传统的局部偏离,以突破人们接受习惯的表演方式引起的情感波澜和制造的紧张度。这五个方面各有其不同的侧重,概括了西方音乐会传统形式的表演中的基本规律和重要特征,形成了当代西方音乐表演美学研究的主要领域。另外,朗纳(JörgLangner)和基博(WernerGoebl)进行的表演中速度和响度表现的可视化研究是当前国际上对表演表现性进行测量的一种较前沿的方法。其研究首先是在特别的录音乐器(比如MIDI)上获取音响数据;其次通过使用重叠高斯(Gaussian)窗口进行平滑处理呈现出来。在计算机屏幕上,力度和速度在一个二维空间中被描绘。随着音乐的进行,一个点通过这个空间移动,并留下一个轨迹(也称为演奏蠕虫worm),图像阐明了速度模型与力度变化之间的关系(图表5、图表6)[37]。随着计算机科学的发展,音乐表演研究在国外呈现出极强的科学化趋势。这类研究在20世纪末、21世纪初的西方形成了一种新的研究潮流,涌现出大量的研究文献,比如维莫(GerhardWidmer)[38]、狄克逊(S.E.Dixon)[39]等的研究。此外,还有不少论文集涉及到音乐表演理论研究各个方面的问题,比如约翰·林克(JohnRink)编辑的《音乐表演———理解指南》[40]、尼古拉斯·库克(NicholasCook)编辑的《音乐、表演、意义:论文选》[41],等等。其中,现代语境中的音乐表演研究是音乐表演理论不断发展的新领域。从西方传统的记谱音乐和音乐会传统,到现代录音技术迅速发展和多元化音乐表演风格盛行的今天,音乐表演的本质和意义都发生了巨大的变化。这类在新技术条件下对音乐表演进行的研究在国外音乐学界已经兴起,并出现了不少成果,比如罗伯特·菲利浦(RobertPhilip)的《早期录音与音乐风格:1900～1950年器乐表演中的品味变化》[42]、蒂莫西·戴(TimothyDay)的《录制音乐的一个世纪》[43]、达克(MineDogantan-Dack)编辑的《录制的音乐:哲学和批评的反映》[44]、阿曼达·贝利·108·中央音乐学院学报(季刊)2011年第3期(AmandaBayley)编辑的《录制的音乐:表演、文化与技术》[45],等等。(未完待续)①本研究是以西方音乐传统背景下的音乐表演问题为预设的前提和参照进行的考察,因此,没有涉及有关世界民族音乐领域的音乐表演研究,其比较也是限于这个前提,对国内民族民间音乐表演以及中国传统音乐表演研究没有涉及。其次,本研究针对的是音乐表演美学理论问题,因此没有涉及大量有关表演实践和具体音乐作品的演奏及表演问题的研究,对国内这类研究可以见参考文献[1]中的详细综录。同时笔者在价值判断的基础上对文献进行了一定的取舍和评价,不当之处恳请同行批评指正。②早期音乐表演(theperformanceofearlymusic)是一种带有极强审美倾向的音乐表演实践活动,有时也称为原样主义音乐表演,或者历史表演运动,主要主张是使用仿古乐器,依照原版乐谱,按照这些作品产生时的原貌来进行演奏。演奏者必须要对当时的历史有深入的了解,对当时的乐器构造,演奏方法等方面有一定的研究。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴,后来扩大到巴罗克、古典时期的作品。早期音乐复兴的第一阶段以巴赫音乐的演奏为代表,如弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的巴赫著名的《G弦上的咏叹调》的录音;早期音乐复兴的第二阶段,严格说来,才标志着早期音乐演奏活动的真正开始。它的特点是推行仿古乐器,以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋(几乎是老前辈)就是阿诺德·多尔梅奇(ArnoldDolmetsch,1858-1940),多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会,并开始仿造许多形式的乐器。早期音乐的第三和第四阶段包括了大量杰出的表演者和团体,可见参考文献[3]。60年代之后,在英国、荷兰、德国等地兴起了大量实践历史表演的团体,如70年代英国莫罗的“音乐保存”乐团(MusicaReserva-ta),大卫·门罗的伦敦早期音乐室内重奏团(EarlyMusicConsortofLondon);80年代的克里斯托弗·霍格伍德古乐学会乐队(ChristopherHogwoodsAcademyofAncientMusic)等等,它们均以传播早期音乐为目的,见参考文献[4]。参考文献:[1]李诗原、齐柏平(编著).20世纪中国音乐史论研究文献综录中国近现代音乐史卷音乐表演艺术与作曲技法理论[M].人民音乐出版社,2008.[2]Dorian,Frederick.TheHistoryofMusicinPerformance:TheArtofMusicalInterpretationFromtheRenaissancetoOurDay[M].NewYork:W.W.NortonandCompany,1942.[3]约翰·沃尔特希尔.余志刚译.早期音乐演奏活动的历史、理论基础和评论[J].中央音乐学院学报,2005,(3):95-101.[4]约瑟夫·克尔曼.朱丹丹、汤亚汀(译).沉思音乐———挑战音乐学[M].北京:人民音乐出版社,2008.[5]Kerman,Joseph.ContemplatingMusic:ChallengestoMusicology[M].Cambridge,Mass:HarvardUniverisityPress,1985.[6]Kenyon,Nicholas(edited).AuthenticityandEarlyMusic:ASymposium[C].NewYork:OxfordUniversityPress,1988.[7]Taruskin,Richard.TextandAct:EssaysonMusicandPer-formance[M].NewYork:OxfordUniversityPress,1995.[8]Kivy,Peter.Authenticities:PhilosophicalReflectionsonMu-sicalPerformance[M].CornellUniversityPress,1995.[9]Butt,John.PlayingWithHistory:theHistoricalApproachtoMusicalPerformance[M].CambridgeUniversityPress,2002.[10]Walls,Peter.History,ImaginationandthePerformanceofMusic[M].NewYork:TheBoydellPress,2003.[11]Godlovitch,Stan.MusicalPerformance:Aphilosophicalstudy[M].LondonandNewYork:Routledge,1998.[12]Goehr,Lydia.TheImaginaryMuseumofMusicalWorks:AnEssayinthePhilosophyofMusic[M].NewYork:Ox-fordUniversityPress.1994.[13]Davies,Stephen.MusicalworksandPerformances:APhil-osophicalExploration[M].Oxford:OxfordUniversityPress.2001.[14]Schenker,Heinrich.TheArtofPerformance[M].Transla-tedbyIreneSchreierScott,NewYork:OxfordUniversityPress,2000.[15]Corn,EdwardT..MusicalFormandMusicalPerformance[M].NewYork:Norton,1968.[16]Narmour,EugeneandRuthA.Solie(ed.).ExplorationsinMusic,theArts,andIdeas[C].Stuyvesant:Pendrag-on,1988.[17]Rothstein,William.“AnalysisandtheactofPerformance”[A].Rink,John(Edited)ThePracticeofPerformance:StudiesinMusicalInterpretation[C].Cambridge:Cam-bridgeUniversityPress,1995.p.238.[18]Lester,Joel.“Performanceandanalysis:interactionandinterpretation”[A].Rink,John(edited).ThePracticeofPerformance:StudiesinMusicalInterpretation[C].Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995.pp.197-214.[19]Rink,John.“Analysisand(or?)performance”[A].Rink,John(edited).MusicalPerformance:AGuidetoUnderstanding[C].Cambridge:CambridgeUniversityPress,2002.p.37.[20]高拂晓.期待与风格———迈尔音乐美学思想研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2010.[21]Meyer,LeonardB.ExplainingMusic:EssaysandExplora-tion.[M].Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1973.[22]Clarke,Eric.“Expressioninperformance:generativity,perceptionandsemiosis”[A].JohnRink(edited).ThePracticeofPerformance:StudiesinMusicalInterpretation[C].Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995.·109·高拂晓:中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)[23]Shove,PatrickandRepp,BrunoH.“Musicalmotionandperformance:theoreticalandempiricalperspectives”[A].Rink,John(edited).MusicalPerformance:AGuidetoUnderstanding[C].Cambridge:CambridgeUniversityPress,2002.pp.55-83.[24]卡尔·西肖.郭长扬(译).音乐美的寻觅[M].台北:全音乐谱出版社,1970.[25]Seashore,CarlE.PsychologyofMusic.NewYork:Dover.1938.[26]Todd,NeilP..“Amodelofexpressivetimingintonalmu-sic”[J].MusicPerception.1985,(3):33-58.[27]Todd,NeilP..“TheDynamicsofDynamics:AModelofMusicalExpression”[J].JournaloftheAcousticalSocietyofAmerica.1992,91(6):3540-50.[28]Clarke,E.FandW.LWindsor.“Timing,DynamicsandStructureinHumanandAlgorithmicPerformances”[A].Montreal:Proceedingsofthe4thInternationalConferenceonMusicPerceptionandCognition,1996,11-15Au-gust.7-12.[29]Clarke,E.FandW.LWindsor.“RealandSimulatedEx-pression:AListeningStudy”[J].MusicPerception.2000,17(3):277-313.[30]Repp,B.H..“PatternsofExpressiveTiminginPerform-ancesofBeethovenMinuetbyNineteenFamousPianists”[J].JournaloftheAcousticalSocietyofAmerica.1990,88(2):622-41.[31]Repp,BrunoH..“Diversityandcommonalityinmusicperformance:ananalysisoftimingmicrostructureinSchumannsTraumere”[J].JournaloftheAcousticalSocie-tyofAmerica.1992,92:2546-2568.[32]Repp,BrunoH..“ExpressiveTiminginSchumanns“Traumerei”:AnAnalysisofPerformancesbyGraduateStudentPianists”[J],JournaloftheAcousticalSocietyofAmerica.1995,98:2413-27.[33]Repp,BrunoH..“AMicrocosmofMusicalExpression:I.QuantitativeAnalysisofPianistsTimingintheInitialMeasuresofChopinsEtudeinEMajor”[J].JournaloftheAcousticalSocietyofAmerica.1999,106:469-78.[34]Friberg,Anders＆GiovanniUmenrtoBattel.“StructureCommunication”[A].Parncutt,RichardandGrayE.Mcpherson(edited).TheScienceandPsychologyofMusicPerformance:CreativeStrategiesforTeachingandLearing[C].NewYork:OxfordUniversityPress,Inc.2002,p.200.[35]Thomassen,M.T.“Melodicaccent:Experimentsandatentativemodel”[J].JournaloftheAcousticalSocietyofA-merican.1982,71:1596-1605.[36]Juslin,PatrikN.“FivefacetsofMusicalExpression:APsychologistsPerspectiveonMusicPerformance”[J].Psy-chologyofMusic.2003,Vol.31(3):272-302.[37]Langner,J.,＆Goebl,W.“Visualizingexpressiveper-formanceintempo-loudnessspace”[J].ComputerMusicJournal.2003,27:69-83.[38]Widmer,GerhardandGoebl,Werner.“ComputationalModelsofExpressiveMusicPerformance:TheStateoftheArt”[J].JournalofNewMusicResearch.2004,Vol.33,(3):203-216.[39]Dixon,S.E.“AnInteractiveBeatTrackingandVisualisa-tionSystem”[A].A.Schloss,R.DannenbergandP.Driessenetc(edited).Proceedingsofthe2001Internation-alComputerMusicConference[C].2001.pp.215-218.[40]Rink,John(edited).MusicalPerformance:AGuidetoUnderstanding[C].Cambridge:CambridgeUniversityPress,2002.[41]Cook,Nicholas.(edited).Music,Performance,mean-ing:SelectedEssays[C].London:AshgatePublishingCompany,2007.[42]Philip,Robert.Earlyrecordingandmusicalstyle:Changingtastesininstrumentalperformance,1900-1950[M].Cambridge:CambridgeUniversityPress.1992.[43]Day,Timothy.ACenturyofRecordedMusic:ListeningtoMusicalHistory[M].NewHavenandLondon:YaleUni-versityPress.2000.[44]Dogantan-Dack,Mine.RecordedMusic:PhilosophicalandCriticalReflections[M].London:MiddlesexUniversityPress.2008.[45]Bayley,Amanda.RecordedMusic:Performance,CultureandTechnology[M].Cambridge:CambridgeUniversityPress.2010.(责任编辑:温永红)·110·中央音乐学院学报(季刊)2011年第3期