高中语文 第一单元 戏剧概说教案 新人教版必修4

§·Ⅳ－1 戏里戏外话人生 ■余秋雨《笛声何处•自序》（节选） 中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。　　 遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。 　　这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声。 　　十二年前，我曾向台湾的听众描述过这种笛声。 　　应《联合报》之邀，在台北中央图书馆发表了一个有关昆曲的演讲。演讲之余，还与我所敬重的著名作家白先勇先生作了一次有关昆曲之美的长篇对谈，发表于《中国时报》。那是我第一次到台湾，《文化苦旅》还没有在那里出版，因此我留给台湾的第一印象是一个昆曲研究者。 　　十二年间经历了很多事情，我的主要精力投注在对人类各大文明废墟的实地考察上。忘了是在地球的哪一个角落，我得到消息，昆曲被联合国评上了世界文化遗产。这个消息，使我荒凉的心境间增添了一份滋润。我在万里之外，听到了来自苏州的笛声。 　　不久又听到另一个消息，世界遗产大会将在苏州召开。苏州有这个资格，种种理由中有一项，必与昆曲有关，我想。 　　回国后我又几度访问苏州。奇怪的是，似乎冥冥中已有安排，每次都遇到白先勇先生。他忙忙碌碌地往来于美国、台湾和苏州之间，只想把昆曲艺术再一次隆重地推向海内外。他向我介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示客，这让我感到惭愧。我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守。所谓文化，就在这相护相守间。 　　近年来，古吴轩着意重振苏州文化的历史荣耀，嘱我谈一谈昆曲艺术。这个建议使我的心情重归平静，慢慢地翻阅以前从事这方面研究时留下的一些文字，终于把十二年前在台湾的演讲和有关篇什整理成册，以襄盛举。文陋心诚，藉以献给美丽的苏州，献给那似远似近的悠扬笛声。 ■戏剧概说 戏剧是一种在舞台上表演的综合艺术。它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。与小说、诗歌、散文并列的戏剧文学，指的是供舞台表演使用的剧本。我们这里说的戏剧的鉴赏，主要指的就是对剧本的鉴赏。 从表现形式看，戏剧可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧等；从作品的容量看，可以分为多幕剧和独幕剧；从时代来看，可以分为历史剧和现代剧；从情节主题来看，戏剧又分为悲剧、喜剧和正剧；从演出场合看，又分为舞台剧、广播剧、电视剧等。 戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。（戏剧文学的特色有三：一是适合舞台表演、二是要有戏剧冲突；三是要有鲜明生动的人物对话。） 语言：包括台词和舞台说明。戏剧语言有五个特色：一是动作性；二是个性表现力；三是抒情性；四是有潜台词；五是动听上口，浅显易懂。 关于“三一律（three unities）” 是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性.即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。” ■王晓华＼我们为什么缺乏悲剧精神？ （一） 　　有个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品。苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。 　　许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？ 　　长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫·Ｗ.米勒也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。　　 （二）　　 　　在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧，并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学－政治学－经济学因缘。由此可见，从社会学－政治学－经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更为切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学－政治学背景时，狄德罗曾如是说： 　　 一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。　　 　　将戏剧体裁与政体联系起来看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会－历史的内在构成，其产生、兴盛、衰落都与特定的社会、历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会、历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）： 　　思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似的发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似的讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。　　 　　《诗学》的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似的发表议论”也可以翻译为“像公民似的讲话”。在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以“民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。在共和政体中，他们“参与法庭审判和行政统治”，决定国家事务，轮流行使统治权：“适于共和政体的地方，其群众自然地造就出一种人，他们在共和政治中既能胜任统治，又能受人统治，这种统治以法律为依据，处境优裕的人们根据各自的才能分配各种官职。”实际上，到了伯里克利时期，担任官职者已经不限于“处境优裕的人们”，第三等级乃至第四等级都可以担任执政官，雅典公民已经差不多可以完全“轮流行使统治权”了。轮流行使统治权的共和政体使城邦成员站立为主体，既按照自己的意志行动，又接受法则（法律）的约束，为自己的所作所为负责。我们只要对古希腊悲剧进行细致的解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。 （三）　　 　　埃斯库罗斯是古希腊的悲剧之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞开了悲剧精神的内核。在剧中，阿耳戈斯国王不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。当被追逐的五十位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神： 　　这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。 　　倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让大家一起排难，由公众想出补救的办法。 　　我将与全体公民协商，在此之前，不会就此作出包含承诺的应答。　　 　　倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。对于这点，五十位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决： 　　 　　你就是城邦，不是吗？你就是人民。 　　你，一位王者，无须接受审判， 　　控掌祭坛，控掌国家的 　　炉塘，以个人的意志。 　　你尊居王位，权力 　　至高无上。　　 　　面对五十位年轻美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商： 　　 　　此事棘手，不要把我当作判官。我已 　　说过，尽管身为主宰，我不会自作主张； 　　我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人 　　开口怨我，在日后大难临头的时光： 　　“你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。” 　　 　　这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律——重要事件需要公民大会的表决。尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。在协商结果出来之前，他并不敢断定自己一定能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。”结果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法”。在获得公民的支持后，国王自豪地宣布： 城邦已通过议案，得到公民的一致 　　同意，决不屈服于压力，交出 　　这批妇女，它体现了众人的意志， 　　坚定，确凿，具有不变的法律 　　效应，虽然未经刻上石板， 　　也没有写入卷籍，但却可以 　　人人从中听见民众崇尚自由的声音。　　 　　五十位乞援女也因此懂得公民主权的意义，如是祝福阿耳戈斯人：　　 　　愿国家的中坚，这里的人民 　　保卫自己的权益，免除惊怕。　　 有一个处世谨慎的政府，服务于 　　公众的利益，通过体现睿智的协商。　　 　　其实，此时的阿耳戈斯公民面临巨大的压力——追逐者的信使已经发出了战争宣言，要与他们在战场上一决高低。由于议案是由全体公民表决通过的，因此，这压力指向每个公民。可以说，这些隐身的公民才是该部悲剧真正的主人翁，他们的参与和承担精神是这部悲剧的灵魂。没有这种普遍的参与和承担意识，悲剧就不可能诞生。以个体的身份站立起来，参与国家事务乃至宇宙的进程，这就是悲剧精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲剧英雄的共同原型，决定悲剧进展的是公民共同主权的法则：顺应公民主权法则者可能经历受难，却必定拥有未来；逆之者则即使暂时得势，也终将走向毁灭。同样的逻辑体现在埃斯库罗斯的另一部悲剧《波斯人》中。剧中强大的波斯海军之所以被希腊战士迅速击溃，就是因为：（1）希腊人是自由人，“他们不是奴隶，不是谁个的臣民”；（2）与希腊人相反，波斯人则受制于强权。这种对比注定了剧中人的结局。导演这一切的不是宙斯和命运女神，而是公民社会的法则。作为公民法则的受益者，希腊人以自己的胜利推动了世界的解放进程： 　　 　　居家亚细亚的人民，遍及各个地点，将不再臣服于波斯，也不会再送纳贡品，受逼于王者的淫威；他们将不再匍伏在地，表示对极权的敬畏： 　　帝王的威势已不复存在。　　 　　他们将不再羁锁自己的舌头，他们已获得自由，可以放心地发表言谈，讲述自己的见解，强权的轭架，它的遏制已被破灭。　　 　　波斯人在失败后仅仅感叹命运的残酷，未悟出自己失败的真正原因，这正是其悲剧性所在：他们仅仅是悲剧人物，而非主动承担行动后果的悲剧英雄。与波斯人相比，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯无疑是个觉醒者。这位泰坦神曾协助宙斯推翻旧政权，但悲哀地发现自己成全的是位新独裁者： 　　 　　一经登上父亲的宝座，他就着手分派既得的利益，给亲信的神灵，使他们各有特权，分享权利。然而，对可悲的凡人，他却毫不介意，试图毁灭整个种族，再造新的取代他们的地位。　　 　　经过痛苦的反思，他领悟到了两个道理：其一，“暴政的本质不会改变，它的顽疾代代相传”；其二，宙斯的统治无法长久，必将“走下权势的巅峰”，变为奴隶，甚至走向毁灭。正是由于上述洞悉，他才在众神中挺身而出，走上了反抗之旅，启动了救援凡人的宏大 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 。为此，他遭受了残酷的惩罚，被钉在悬崖上，每日与痛苦和辛酸结伴。在深重的苦难中，他拒绝了宙斯信使的求和请求，宁愿沉入深渊，也不向强权妥协。综观全剧，观众会发现支撑普罗米修斯的是他的先见之明（普罗米修斯一词在希腊文中意为“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，这先见之明的光源何在呢？仅仅来自对命运女神的信任吗？命运女神仅仅预言宙斯将为后代推翻，并未说出宙斯下台后的世界图景。倘若宙斯被推翻后的世界又重复了“暴政的顽疾”，那么，他的反抗又有什么实质意义呢？显然，普罗米修斯憧憬的是“暴政的顽疾”被消除后的世界。至于这个世界的具体状况，看过《乞援女》者都可猜出个大概。（接下页） （四）　　 　　埃斯库罗斯生活于雅典公民 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的建立期。这个阶段的剧场是进行公民教育的重要场所。文化水平普遍并不高的雅典公民来到剧场中观看悲剧，学习参与民主政治的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 （如在公民大会上发言和辩论）。作为温和的民主派，埃斯库罗斯心目中的正义就是民主。为了宣传民主即正义的主张，他主动担当起群众教师的角色，时常在剧中直接阐释公民文化的法则。随着雅典民主制度进入鼎盛阶段，公民精神开始以更沉稳的方式推动悲剧情节的进展。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出场后曾说： 　　 　　我成为忒拜公民是在这件案子发生以后。让我向全体公民这样宣布：你们里头有谁知道拉布达科斯的儿子拉伊俄斯是被谁杀死的，我要他详细报上来；即使他怕告发了凶手反被凶手告发，也应当报上来。他不但不会受到严重的惩罚，而且可以安然离开祖国。如果有人知道凶手是外邦人，也不用隐瞒，我会重赏他，感激他。　　 　　这句话包含了三个意思：（1）我是忒拜公民，当然要承担公民的责任；（2）在我成为忒拜公民之前，案件即已发生，因而我不可能是凶手；（3）不论谁是凶手，举报者都会受到保护。然而，他话音刚落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我说你就是你要寻找的杀人凶手。”俄狄浦斯当然不信，他与忒瑞西阿斯辩论，不经意中说出了恐吓性的话语：“要不是看你上了年纪，早就让你遭受苦刑，让你知道你是多么狂妄无礼！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是国王，可是我们双方的发言权无论如何应该平等，因为我也享有这样的权利。”这句话是对希腊民主政治的最好诠释：国王和普通人都是公民，二者享有平等的发言权。对此，俄狄浦斯心知肚明。正因为俄狄浦斯把自己当作随时要承担责任的公民，他才会郑重对待先知和报信人的话，直至承认自己就是弑父娶母的罪人，刺瞎自己的双眼，自我流放到荒野之地。如果他是专制政体中的国王，那么，他就会以欺君之罪处死先知和报信人，自己则不用承担任何责任。与其说《俄狄浦斯王》表现了人与命运的抗争（抗争实际上并未真实地发生），毋宁说它展示了古希腊公民的承担精神。公民即便贵为国王，也必须为自己的行为负责。那个刺瞎了自己双眼并甘愿流亡的人是公民，而非传统意义上的国王。在将针刺向自己眼睛的时刻，俄狄浦斯王宣告了自己真实而高贵的身份：公民。作为公民，他遵守了普遍有效的契约，并为此忍受漫长的苦难。这种勇于承担的意志无疑是悲剧精神的核心。随着公民文化的成长，悲剧中拥有自我承担情怀的个体不再仅仅是神和国王，还包括普通人。欧里庇得斯甚至将女性推举到悲剧主人公的行列： 　　 　　欧里庇得斯戏一开场，没有人闲着，我的女角色说话，奴隶们也有话说，还有主人、闺女、老太婆，大家都有话说。 　　埃斯库罗斯你胆敢这样做，不应该判死刑么？ 　　欧里庇得斯我当着阿波罗说，不应该；我是根据民主原则行事的呀。　　 　　在《蛙》剧的上述对话中，阿里斯托芬实际上触及到了一个重要问题：如何对待女性公民的权利。有的汉语学者以为古希腊的妇女没有公民权，实为误解。亚里士多德曾说严格条件下的公民身份“仅限于父母双方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，难题就出现了：一方面，“公民政治依据的是平等或同等的原则，公民们认为应该由大家轮流进行统治”，另一方面，男人对女人的统治在古希腊被视为家政，二者应该如何协调呢？根据民主原则，女公民也应该享有言论自由和其他权利，但事实为何并非如此呢？应该说，短暂的雅典民主实践并未解决上述矛盾。在性别维度，绝大多数古希腊悲剧都是男人主导的，但女性公民毕竟享有部分权利（如参加宗教活动和决定后代公民资格的权利），因此，她们迟早要在舞台上完成“严肃、完整、有一定长度的行动”。到了前451年，随着双亲公民资格法的通过，女性公民的地位获得了有限的提高，新悲剧家欧里庇得斯顺势创造了美狄亚的形象。美狄亚上场后，就开始感叹女性的卑贱地位： 　在所有能感受和思考的生物中，我们女人是最受虐待的种类。一开始，你就必须重金购买一个男人，作为你身体的独裁者。……这造就了怎样复杂的错误！然后是可怕的冒险：我们获得的将是好的男人，还是个坏家伙！……如果我们的功课做得好，丈夫没有摆脱婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的，否则，还不如死掉。　　 　　在受压迫的女性中，美狄亚又属于命运最不济者：为了获得爱情，她帮助伊阿宋获得了金羊毛，在逃亡的途中杀死了自己的亲弟弟；远嫁到异国他乡后，丈夫却另有新欢。生性倔强的她因激烈反抗而得罪了国王（情敌的父亲），即将被驱逐出境。面对“还不如死掉”的处境，她拒绝扮演“温顺的殉难者”，而是精心 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 了完整的复仇行动，先后杀死了情敌和孩子，让变心的丈夫承受巨大的苦痛，自己则驾龙车飞往雅典，与预先约定好的接应者会合。剧终时，观众看到的是如下意味深长的景象： 　　 　　话音刚落，美狄亚脸上露出报复性的冷笑，驾龙车远去。伊阿宋蹒跚着离场。　　 　　如此离开的美狄亚完成了自己的“计划”和“使命”，无疑是胜利者。从整个悲剧情节来看，复仇的美狄亚绝非激情的奴隶，而是精心设计并完成了反抗计划的悲剧英雄。那么，是什么在推动她呢？是纯粹的复仇欲吗？如果是，具有类似遭遇的女性数不胜数，为什么美狄亚的形象却如此少见？显然，必有某种实在的力量成全了她。这力量来源于公民社会的法则。古希腊民主政体中的女性不但可以成为公民，而且在家庭生活和宗教事务中享有一定的权利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的联结往往是共和式的。剧中的美狄亚虽然进行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事务，因此，她实际上是在女性公民的权利范围内行事的。正是公民体系赋予女性的部分权利推动她站立起来，完成了“严肃、完整、有一定长度的行动”。她的形象既凸显了古希腊民主体系的局限，也见证了其力量。　　 （五） 　　 悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治学-经济学-社会学前提。轮流统治和被统治的公民法则给了每个自由人站立起来的机缘，雅典公民则是最原始的悲剧英雄。从这个角度看，古希腊悲剧不过是公民文化的特定形态。在公民文化受到压抑的中世纪，悲剧在西方也处于蛰伏状态，直到文艺复兴时期才开始复苏。体悟到了这个秘密，我们就会明白：悲剧在中国传统文化中之所以只能是例外，并非由于“吾国人之精神”天生具有乐天的特质，而是因为华夏大地长期缺乏悲剧诞生的政治学－社会学前提。从先秦到晚清，中国始终没有公民大会，没有人民普遍参与的法庭审判，没有轮流统治和被统治的政治理念。此间的数千年里，国人不是君王，就是臣民，唯独没有自由、自治、自律的个体。在这种语境中，即使贵为最高统治者的国王，也无法以普遍性的个体理念界定自己，更不要说被统治的臣民了。没有自由、自治、自律的个体精神，就不会有相应的承担情怀和罪责意识。中国文学中缺乏普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚这样的形象，原因就在于此。如果这种政治学力量始终控制着整个文化体系的话，那么，悲剧精神和悲剧形象就永无诞生的机缘。 　　然而，自元代开始，中国文学却出现了少量悲剧作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我们必须把目光转到政治学领域之外。除了公民文化外，市场经济是个体性最重要的源泉和支撑。早期市场经济都是自发形成的，属于个体自愿结合的产物，个体是市场经济的主体。为了保证交易的公平和效率，市场经济要求个体遵守游戏规则，按契约行事。契约和规则将个体置于等高的平面上，推动他们形成普遍的个体意识。到了唐代，渐成规模的市场经济虽不足以挑战君王／臣民的二分法，但生产出了日益发达的市民社会和相应的局部性的自治场域。进入元代以后，这种局部性的自治终于结出了文学之果：一方面，持续发展的市场经济扩充着市民社会，另一方面，异族统治使大批文人下降到普通市民阶层，于是，在市民文化崛起的大背景中出现了《窦娥冤》等悲剧。在《窦娥冤》中，人物关系很大程度上是商业关系：窦秀才欠蔡婆婆本利计四十两银子，才将女儿许配给蔡家；赛卢医借蔡婆婆二十四两银子，企图赖账，遂动了杀机；然后才有了张驴儿父子救人和逼婚等情节。从表面上看，商业关系似乎并未起好的作用，其实不然。倘若剧情全由商业关系推动，那么，按契约办事的准则就注定了不会有窦娥之冤。窦娥之冤来自落后的司法制度：没有公民参与审判，缺乏受公民监督的审判程序，是非皆由一人判定。对于这种不公正，屈打成招后的窦娥进行了勇敢的诘问： 　　 　　有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！ 　　 　　这种对天地的诘问空前大胆。它将最高权威放在被审判的位置。窦娥之所以具有反抗的勇气，是因为她心目中存在一个终极尺度：天、地、人都应以公平为准则。在个体无法轮流行使统治权的时代，公正至多只能偶然地存在。可是，窦娥却决意寻求公正。这必有某种超越政治学规范的力量推动着她。这力量来自哪里呢？我不说，读者诸君也会猜到。 　　追天问地的窦娥已经试图独自站立。她能进入悲剧形象的行列，不在于其哀怨情怀，而在于抗争精神。可惜的是，她的抗争都停留在中途：对天地的诘问很快就被叫冤声所代替，最终为他洗净冤屈的是另外的权力主体——她做了大官的父亲。阻碍窦蛾走向独立的是大一统的集权政体，是君臣、父子、夫妇的等级秩序。在后者的束缚下，个体只能在市场领域获得有限的自由。当人们试图将经济领域的自由扩展到政治学领域时，巨大的惩罚性力量就会显示出其严酷品格。既然如此，抗争者要造就“严肃、完整、有一定长度的行动”，就必须把剑锋指向大一统的集权体制本身，而这恰恰是元代悲剧未完成的使命：无论是窦娥，还是《赵氏孤儿》中的程婴等人，都仅仅把剑锋指向了少数奸佞。当他们的目的达到时，本应受到质疑、反抗、审判的体制却都证明了其公正品格。对当时体制的臣服注定了他们的自由意志无法伸展和生长，只能处于萌芽状态。我们无须指责他们：在大一统的集权体制中，人们的思想也被世道严格限定了，窦娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程婴们最终必然“谢君恩普国多沾降”。从这个意义上说，他们还仅仅是悲剧人物，而非悲剧英雄。由他们的命运可以看出，悲剧英雄的出场至少需要一个前提：“天子作民父母，以为天下王”的体制出现致命的裂缝，成为质疑、反抗、审判的对象。 　　到了曹雪芹的时代，这种条件大体上出现了。此时，从秦朝延续下来的集权体系已经暮气沉沉，即将沉入到历史的夜色中。按理说，能够独立承担使命的悲剧英雄应该出场了，但事实是否如此呢？1904年，王国维断定《红楼梦》为“彻头彻尾的悲剧”，理由是：书中人物的行动出于个人意志，是自己生命苦痛的造就者和承担者，如“赵姨、凤姐之死，非鬼神之罚，彼良心自己的苦痛也”。的确，相比于窦娥和程婴等人，《红楼梦》中的主人公表现出了更多的个体意志。卑微如袭人者，也强调人皆有自由之身：“便是朝廷，也有个定例，或几年一选，几年一入，也没有长远留人的道理，别说你了。”主体意识让宝玉痛恨自己的受束缚状态：“我只恨我天天圈在家里，一点儿做不了主！行动就有人知道，不是这个拦，就是那个劝的，能说不能行。”可是，这略微伸展了的自由意志依旧非常孱弱，仍然无法与没落中的意识形态体系抗衡。小说中的两位主角——宝玉和黛玉——均未完成自己的主导生命意向：“宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！”宝玉并未将其爱情进行到底，黛玉以他人的选择为自己的命运，两者都未完全站立起来，还不是自己生命的完整承担者。他们的结局并非个体意志的函数，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”。孱弱的个体尚无法与强大的社会阻力抗衡，实为悲剧诞生的真正缘由。解决之道在于个体完成站立的动作而非“离此生活之欲”。王国维依据叔本华理论，因《红楼梦》表现了“离此生活之欲”而称之为“彻头彻尾之悲剧”，其谬莫大焉。彻头彻尾者，典型也。如果《红楼梦》为典型之悲剧，那么，从古到今的悲剧都应以“离此生活之欲”为主题，但《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《麦克白》、《奥德赛》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》却均肯定生命的意志和承担的勇气，因此，王国维之说难以成立。真正的悲剧英雄都是承担者而非解脱者。在中国人正在学习站立之际奢谈解脱，无异于自我谋杀。由王国维悲剧学说之欠缺，我们可以看出国人在学习站立、自治、承担的过程中经历了怎样的犹豫、紧张、冲突，遭遇到了多么大的阻力，体验了何等的艰难！ （六）　　 　　悲剧从无到有，对应着“吾国人之精神”的变化，并没有抽象的“吾国人之精神”。“吾国人之精神”在不同的阶段有不同的特征。从元到明清，市场经济的兴起为国人提供了体验自立、自治、自我承担的机会，随之出现的是悲剧精神和悲剧形象。由于有限的经济自由尚无法与强大的意识形态和政治体系抗衡，此间的悲剧人物留给后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主权思想逐渐从西方传入中国，部分人开始努力完成站立起来的全部动作。随着时间的推移，他们认识到个体只有在行使权利的过程中才能站立起来：“何谓权利？人民在此一国之内，那一国的权柄，必能参与，一国的利益，必能享受，人家不能侵夺，也不可任人家侵夺，但各有界限。”有了权利，方有自由：“自由者，权利之表征也。凡人之所以为人者有两大要件：一曰生命，一曰权利。二者缺一，时乃非人。故自由者亦精神之生命。文明国民每不惜掷多少形质之生命，以易此精神之生命，为其重也。”自1912年中华民国诞生后，国人正式开始了建设公民社会的尝试。及至新文化运动兴起，国人更将寻求站立的行动理解为解放：“解放者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格也。”正是在寻求解放的过程中，能够造就“严肃、完整、有一定长度的行动”的悲剧英雄正式出场了。从上世纪二十年代开始，新兴的中国话剧进入了以悲剧为主体的时期，《千秋遗恨》、《获虎之夜》、《名优之死》、《打出幽灵塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等众多悲剧先后上演，箫月林、周繁漪、仇虎等决绝的悲剧形象打动了万千观众。与窦娥、程婴、贾宝玉相比，箫月林、周繁漪、仇虎等新型悲剧人物表现出了强烈的追求自主、自由、自治的生命意志：箫月林为打出“幽灵塔”，宣告自己将因“死”而“返了自己的生”；“果敢而阴鸷”的周繁漪奋力反抗父权制体系赐给她的人生“苦药”，渴望自己像“火山的口”般“热烈地冒一次”，为追求爱情而不惜犯乱伦之罪，在希望破灭后说出了真相，引爆了毁灭性的雷电；野性十足的仇虎敢恨敢爱敢追求“黄金铺的地”，失败后以死拒绝镣铐，把决绝的反抗之姿投射到天地之间。他们果敢，奔放，不怕走极端，为体验解放的快乐而不惜走向毁灭。在他们这里，哀怨早已让位于自我决定的豪情。无论下一刻是生是死，他们都是自己生命的主人公。这些生命力洋溢、自我承担、有强烈内心冲突的个体已经是真正的悲剧英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以跻身于世界悲剧英雄形象之林而毫无愧色。如果他们所代表的精神谱系继续生长和扩张的话，那么，我们今天就没有必要讨论国人为何缺乏悲剧精神了。 　　可惜的是，从二十世纪三十年代末期起，这条精神谱系被复杂的历史境遇切断了。就在曹禺的《原野》尚在广州《文丛》杂志连载时，“七·七”事变爆发。此后的中国被拖入连绵的战事，对民族命运的集体关注淹没了刚刚生长起来的个体叙事，救亡压倒了启蒙。十二年后，硝烟初散，但悲剧英雄们却仍无重新出场的机缘。从二十世纪中叶起，中国走上了强调集体意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了个体的身影，公民文化的建构被推迟乃至耽搁了。时间到了二十一世纪，对普通中国人的流行称谓仍是老百姓、百姓、群众而非公民。绝大多数中国人还没有完全站立为个体，尚不是自己命运的主人翁。一个人如果不能完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，那么，他就无法自我决定、自我塑造、自我承担，不可能具有自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。他所能做的不是喜剧性的嘲讽和戏谑，就是把任何苦难都改造成甜蜜的记忆。造成这种状态的不是某种文化的特性，而是具体的政治学－社会学-经济学体系。在它背后，没有类似命运的存在，只有待改变的现实。 ■王富仁＼悲剧意识与悲剧精神 内容提要　悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的,但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言,中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的,都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上,中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性,同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。 关键词　悲剧　悲剧意识　悲剧精神　崇高悲剧　拯救意识　拯救者 王富仁，北京师范大学中文系教授 悲剧,是个美学范畴。这个美学范畴是从古希腊美学中产生的,是古希腊美学家在对古希腊文学、特别是古希腊戏剧作品的理性考察中建立起来的。这个美学范畴随着西方文学的发展和西方美学理论的发展不断丰富着,同时也不断发生着或明或暗的演变。到二十世纪,随着中外文化暨中外文学交流的加强,这个美学范畴也从西方传入中国,并成为中国现当代美学理论中的一个美学范畴。但是,这个美学范畴一当与中国美学理论、文学理论和文学艺术作品的批评分析结合起来,就发生了诸多歧异乃至混乱。有些学者认为中国古代没有西方意义上的悲剧,有些学者又认为中国古代同样有悲剧,只是中国古代的悲剧作品与西方的悲剧作品具有不同的艺术特征。这两种意见实际上并没有本质的差别。他们都清醒地感到中国古代那些被我们现在称为悲剧的作品与西方悲剧作品的巨大差异,当我们因这差异不把它们纳入西方悲剧美学理论的范畴中来阐释、来理解的时候,我们就有了第一种观点;当我们把中国古代那些我们现在称为悲剧的作品纳入到西方悲剧美学理论的范畴、使之取得研究分析这些作品的适应性并打破它固有的封闭性、成为一个在内涵和外延上都更宽泛的理论范畴的时候,我们就有了第二种观点。前一种观点保持了西方美学理论中悲剧这个美学范畴的相对明确性和单纯性,但也失去了它在中国现当代美学中的更大的作用和意义;后者赋予了它在中国现当代美学中的作用和意义,但也带来了这个范畴内涵和外延的模糊性和复杂性。我们美学理论的发展是沿着第二条道路发展下来的,悲剧美学逐渐成了中国现当代美学的一个重要组成部分。所以,从中国文学发展的具体状况出发,重新思考我们的悲剧美学理论,并把其中的一系列概念明确化、系统化,建立属于我们的独立美学理论体系,是中国现当代美学理论的一个重要任务。 一 凡是两种不同的文化,都是由不同的文化观念、文化概念构成的不同的文化系统。但这并不意味着二者没有更加接近的点。要想沟通这两种不同的文化系统,使这两种不同的文化系统构成一个更大的文化系统,我们最好在两个文化系统的两个最接近的点之间找到二者联系和区别的方式,然后再从这两个点的联系和区别出发考察那些距离更大的点,考察它们向不同方向发展演变的原因和由此导致的二者的差异。假若我们对其中一些主要的观念、主要的概念及其相互的联系和区别都有了相对明确的认识或感受,这两个系统在我们的意识中就成为一个更大的统一的系统了。中国和西方的悲剧在哪里有着最接近的特征呢?我认为,是在中国古代神话和古希腊悲剧之间。在这里,我可以举出二则中国古代神话故事:一是《精卫填海》,一是《夸父追日》。“发鸠之山,其上多柘木。有鸟焉,其状如乌,文首、白喙、赤足,名曰精卫,其鸣自计交。是炎帝之少女名曰女娃,女娃游于东海,溺而不返,故为精卫,常衔西山之木石,以堙于东海。”[1]这个神话故事虽然简单,但它给我们的却是非常典型的悲剧感受,同时也呈现着与古希腊悲剧更相接近的美学特征。在这里,首先存在的是一个悲剧观念的构成问题。人类为什么会产生悲剧的观念?它是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的。整个宇宙、整个大自然、整个世界是人类生存的环境,但这个环境与人类却不是一体性的存在。它是有自己独立的意志,独立的力量的。它的意志与人的意志常常是对立的。也就是说,人类与宇宙、自然、世界的对立意识是人类悲剧观念产生的基础。没有这种对立意识,就没有人类的悲剧观念;有了这种对立意识,就有人类的悲剧观念。在这种对立中,人的力量永远也无法最终战胜宇宙、自然和世界的力量,宇宙、自然、世界的力量较之任何一个人的力量都是无比强大的。这决定了人永远无法摆脱自己的灾难,人永在灾难和灾难的威胁之中,人的生存没有安全感。与此同时,人的存在也永远是独立的,人有自己的独立意志。人的这种独立性,人的这种独立意志,也是人所无法摆脱的,也是人的自然的本能。这决定了人将永远反抗宇宙的意志,反抗大自然的威胁,这种反抗永远没有取得最终胜利的一天,这种反抗是无望的,是悲剧性的,但人却不能放弃这反抗。人在这反抗中才表现着自己的独立性,表现着自己的独立意志,表现着自己主体性的力量。显而易见,这就是贯穿在悲剧中的悲剧精神。悲剧给人产生悲哀的感觉,但同时给人产生力量的感觉。这种悲哀与力量的混成感觉,就是我们常常说的悲剧精神。在《精卫填海》中,“东海”体现的就是宇宙的意志、世界的意志和大自然的力量,精卫在这个世界上是寻找自己的自由,寻找自己的幸福的。她游于东海,嬉戏于宇宙、世界和大自然之中,是为了享受自己的自由和幸福,但能给她幸福和自由的大海也能夺去她的生命,带给她巨大的灾难。她被大海溺毙,她对给她带来了巨大灾难的东海不能不充满恐惧也充满仇视。这种恐惧和仇视也是自然的,是在本能中产生的感情态度。精卫无法向夺去了她生命的东海屈服,她要填平东海,消除她的灾难的根源。但她的力量的微弱和体现了宇宙、世界、大自然力量的“东海”的浩瀚渊深,使她永远无法达到她的目的。但我们却在她的悲剧性的抗争中感到了她的情感的力量,意志的力量,感到了她的主体性的存在。人类的力量,人类的主体性在什么情况下才能表现得最充分?只有在这没有最终胜利的希望但又永不妥协的奋斗中才表现得最最充分。这就是悲剧,这就是悲剧之所以能把恐惧和力量、悲哀和崇高、悲剧结局和英雄主义精神有机地结合在一起的原因。在这里,有人类对自我存在的悲剧意识,有贯穿于这个神话故事的悲剧精神。这种悲剧意识是在精卫与“东海”的分裂和对立的意识中产生的,这种悲剧精神是由精卫对带给她灾难的“东海”的始终未泯的恐惧和仇视的情绪构成的,这种始终未泯的恐惧和仇视产生了她的坚定不移的意志,这种坚定不移的意志支持了她始终不懈的填海行动。所以,悲剧精神是人类特定情感、意志和行动的构成体。“大荒之中,有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇,把两黄蛇,名曰夸父。后土生信,信生夸父。夸父不量力,欲追日景,逮之于禺谷。将饮河而不足也,将走大泽,未至,死于此。”[2]人的悲剧,是由于人的局限性造成的,是由于人的错误造成的,但人的错误又是在人的自然本能欲望的永无满足中造成的,是在追求一种根本不可能实现的更崇高的目标中表现出来的。也正是在这种错误中,激发了人的超常的情感态度,激发了人的超常的意志,表现了人对宇宙意志、世界意志和大自然的悲剧性的反抗,证明着人的主体性的存在。人无法避免自己的错误,因而人也无法避免自己的悲剧。在这里,人的错误和人的主体性力量是同时得到表现的。夸父不自量力,但也正因为他的不自量力,使他要与日竞走,他焦渴而死,但却使他的生命充满了力量的感觉,充满了英雄主义的精神。他是一个失败的英雄。“不自量力”是人类的根本性的错误,也是人类的一个根本性的特征,人类的一切英雄行为都是在这种不自量力的错误中完成的。人类永远无法满足它已经实现的一切;它永远向往着一个还没有实现的更崇高的目标;它永远希望能够完全驾驭整个的宇宙、整个的世界、整个的大自然,永远希望能够完全把握住自己的命运,这也是一直把它引向最终的悲剧结局的原因,是它无法改正的一个“错误”。但它的主体性力量也正是在这个无法避免的错误中得到表现的。夸父是这样,精卫也是这样。她永远无法填平东海,她的填海的行动是不明智的,不现实的,错误的。但是她的无法泯灭的愿望支持着她的这种不明智的行为,使她永在“错误”中。她的错误是人类可以原谅的,值得同情的。人类不会憎恶她的错误,只会怜悯她的错误。人们在她的错误中感到了自己的存在。假若我们把中国古代这二则神话故事同古希腊悲剧作品对照着加以阅读和思考,就会看到中国的悲剧和西方的悲剧还是有极为接近的特征的。在古希腊的悲剧中首先贯穿的是人和神的对立。在古希腊的文化中,“神”是体现宇宙的意志、世界的意志和大自然的意志的,人和神的对立就是人和宇宙、世界、自然的分裂和对立。当这种分裂的意识、对立的意识产生之时,也就是古希腊人的悲剧意识产生之时。在这种对立中,“神”的力量是其大无边的,“神”的意志是不可战胜的,但是,人却不可能完全遵从神的意志,它有它不能没有的独立的愿望和追求。“神”不把火种交给人类,但人类需要火,需要火种,普罗米修斯违背神的意愿,偷了火种交给人类。他违背了神的意志,受到了神的惩罚,被用铁链钉在高加索山上。但他的失败没有使他屈服,失败激起的是他对宙斯的更大的恐惧和更大的仇视:“宙斯的王权不打倒,我的苦难就没有止境。”宙斯是他的苦难的原因,苦难使他必然仇视造成他苦难的宙斯,仇视宙斯的无边的专制权力。他在反抗宙斯的专制权力中表现了自己的力量,表现了自己的英雄精神。他的斗争是崇高的,他的悲剧得到人们的同情和怜悯(埃斯库罗斯:《被缚的普罗米修斯》)。俄狄浦斯王注定要杀父娶母,这是他的命运,是神的意志。他无法逃脱自己悲剧的命运,但他一生都在努力反抗它,反抗神的意志,正是他反抗自己命运的努力使他在自己的悲剧中站立着,表现了自己的崇高。“悲剧的喜感,不属于美感,而属于崇高感,甚至是最高级的崇高感。因为当我们看到自然的崇高时,我们抛弃了意志的利害关系,以便成为纯粹的知觉;同样,在悲剧的灾难中,我们甚至抛弃了生存意志。在悲剧里面,人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类的悲哀,机运和谬误的支配,正直人的失败,邪恶的人的胜利。因此,出现在我们眼前的,正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。……给所有的悲剧赋予崇高这种特殊倾向的东西,就是对于世界和人生的觉醒。”[3]对于世界和人生的最根本的觉醒是什么?就是人对宇宙、世界、自然的觉醒。这种觉醒使人认识到宇宙、世界、大自然对于自己是一种异己的力量,它有着自己独立的意志,它的意志与人的意志不是同一的。它的意志要求人的绝对服从,而人在对它的意志的绝对服从中失去了自己的主体性,失去了对自己力量的感觉。人在本能中就需要反抗宇宙、世界和自然对自己的主宰,它在这种反抗中才有自己的自由。“构成悲剧的行为……必须是伟大的行为,包含伟大的人物”[4]。悲剧人物之所以是悲剧人物,就是他反抗的不是他能够战胜的。他反抗的是主宰着整个人类的力量。正是在这种反抗中,人的主体性的力量才被发挥到了极致,人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。悲剧人物完成的不是一般的行为,而是伟大的行为;悲剧人物不能是一般的人物,而是伟大的人物。他的伟大的行为是在激情的支配下完成的。当激情控制了人,人便超越了死亡,超越了自己。他不再是为生存而生存,而是为了反抗自己苦难的原因而生存。从理性上,悲剧人物不是完美的,是有缺陷的。在他的激情里,混杂着神性和魔性,混杂着善和恶,美和丑,真和假,但在我们的精神感受上,他们又是完整的、统一的,因为他们超越了人类的现实法则。“激情混杂着不洁物”[5],但我们知道却并不感到悲剧人物是不洁的,我们在情感上能够原谅他们的缺点和错误,正像能够原谅我们自己那些无法避免的缺点和错误一样。从观众对悲剧的感受而言,我们感到了对灾难的恐惧,也感到了对悲剧人物的怜悯。而从悲剧的审美效果而言,我们同时又通过欣赏悲剧时的高峰激情体验而净化了现实社会生活中储积着的这两种情绪。……在以上所有方面,我们分明感到,上述二则中国古代神话故事与古希腊悲剧是完全相同的。但是,中国古代神话中的悲剧故事与古希腊悲剧也有明显的差别:一、中国古代神话中的悲剧故事不是作为一个明确的美学范畴而存在的,而古希腊悲剧则是作为一个明确的美学范畴而存在和发展起来的。在这里,表现出以美学、文艺学为主要表现形式的人类理性对艺术创作的规范与促进作用。正是因为古希腊人,特别是柏拉图、亚里士多德这些美学家,将这类题材的戏剧作为一种独立的审美范畴从整个文学创作中区分出来并进行了专门的研究,悲剧才作为一种独立的艺术种类在西方文学史上存在并发展起来,而中国古代神话中的这类悲剧故事却没有在全部神话故事中被独立出来,中国古代的文艺学也没有一个独立的悲剧美学范畴,所以此后的发展仍然是混杂在诸种不同的美学因素中存在和发展的,中国古代文学史上没有像西方那样纯粹的悲剧作品;二、古希腊的悲剧是在戏剧这种题材中得到充分地表现和发展的。它有较大的情节展开的长度和阔度,中国古代神话故事中的悲剧故事情节短小而情感情绪的特征更为突出,这决定了它向两个方向发展的可能,而悲情特征的发展则在诗歌这种体裁中进一步萎缩了悲剧的情节线。当这种情节线完全萎缩之后,它就只成了抒情诗,而不再是叙事性作品;三、西方有一个按照职能构成的神话人物的系统,这些神话人物各是大自然、世界、宇宙各种本质职能的象征性表现。这个神话人物谱系的完整性,为表现人、神关系的复杂性开拓了更广阔的空间,从而也为悲剧情节的多样性、复杂性开辟了广阔的空间。中国古代神话是在不同部落、不同地域、不同情况下产生的,历史没有给它的逐步条理化和完整化留出足够的时间,便被先秦新兴的知识分子的思想学说掩埋在中国文化的底层,成了民俗文化的构成成分,致使它至今保持着它的零碎性、分散性、不系统性的特征。这使它没有进入到中国古代叙事文学的发展潮流中去,对中国古代的叙事文学的发展没有发生决定性的影响。尽管有这些区别,但在总体的审美形态上,中国古代神话中的悲剧故事仍然与西方古希腊的悲剧有着最为接近的特征,它们都在悲哀与力量的结合中表现出自己的崇高性。在这个意义上,它们与古希腊悲剧同属崇高悲剧,它们表现的是人在宇宙、世界、大自然面前的命运,也是人的命运的悲剧。 二 　　如上所述,悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的,但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言,中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的,都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀,是中国所有文化的底色,但在这个底色之上,中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。我认为,正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化以及二者之间的复杂组合方式,带来了中国悲剧美学特征的复杂性,同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。春秋战国时期,是中国文化的奠基期。这个时期也是中国社会、中国知识分子的悲剧感受最强烈的一个时期。正是这种强烈的悲剧感受,带来了中国书面文化的第一期的大繁荣,带来了中国文化的第一个百花齐放、百家争鸣的繁荣局面,但也正因为这种强烈的悲剧感受,使中国文化是向着乐感文化的方向发展的。在我们的观念中,常常认为悲剧文学是在一个社会特别是它的作者和观众的悲剧性生存处境中建立起来的,似乎作者和观众的生存危机越严重,一个时代越有产生悲剧文学的社会基础。我认为,事实恰恰相反。古希腊的悲剧并不产生在它的作者或观众的悲剧性生活感受的基础上,而是产生在他们对自己现实生存状态的相对满足中,产生在精神愉悦的要求中。在这里,我们必须区分悲剧性生活感受和悲剧性精神感受。悲剧性生活感受是从对现实生活条件的不满足中感受到的,悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中,在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。古希腊悲剧是在古希腊社会的和平发展过程中产生的,是在狂欢节上公开演出的,是为了娱乐观众的。但也正因如此,他们具有正视人类苦难的勇气,他们能够在人类的苦难中体验出人的主体性地位、体验出人的力量来。他们能够原谅那些悲剧人物的错误,因为正是他们的错误,正是他们的无望的斗争,正是他们反抗宇宙、世界、自然的绝对权力的奋斗精神,体现了人类最内在的愿望和要求。他们对悲剧人物的失败不会感到幸灾乐祸,相反,他们同情他们的失败,同情他们的苦难,希望人类能够完全摆脱异己力量的控制,获得自己完全的自由。但处在对现实生活的悲剧性感受中的人就不同了。现实生活的实际困境以及实际地改变这种生活状态的愿望挡住了他们的视线,使他们关注的不是人类存在的最根本的悲剧性处境,而是那些看来可以解决的具体现实问题。他们的苦难感受太多了,太尖锐了(悲剧性的生活感受永远比悲剧性的精神感受尖锐得多,强烈得多,因为它是直接作用于感官的,肉体的)。他们不愿再增加自己的苦难感受,而必须弱化这种感受。他们惧怕苦难,同时也惧怕错误,因为错误是招致苦难的原因。我们的先秦思想家就是在这样一种社会感受中建立起自己的思想学说的。他们所处的时代,是一个战争的时代,是一个混乱的时代,是一个礼崩乐坏的时代,是一个固有的社会秩序荡然无存的时代,是人类失去了过往的平静、安定的生活环境的时代。他们在这样一个时代思考的问题不是如何加强人类的主体性地位,不是使人类如何反抗宇宙、世界和自然对自己的控制,而是重新恢复人的平静的、和平的、有秩序的生活。他们比古希腊的悲剧家更了解宇宙、自然、世界意志的不可战胜,更了解人的力量的有限性,更了解人的苦难,也就是说,更清醒地意识到人与宇宙、自然、世界的分裂和对立,更了解人类在世界上的悲剧性地位,因而也有更强烈的悲剧意识。但是,他们的任务不是在意识到这一切之后去增加人类的苦难,而是要消除这种苦难。他们为我们民族贡献的是消除这种苦难的方式,而不是在这种苦难中意识人的力量和人的意志的伟大。在这里,对我们的论题有最直接关系的是老子的哲学。我认为,老子的哲学实际就是全部中国古代文化的哲学基础。因为它提出和意图解决的也是人类首先需要思考和解决的最最根本的问题,即人与宇宙、自然、世界的关系的问题,亦即人与天的关系的问题。显而易见,老子的哲学的基础就是建立在天人分裂、天人对立的敏锐感觉之上的,建立在人的悲剧性存在的基础之上的。他以自己的方式描述了宇宙的起源和发展,宇宙的发展就是由统一到分裂的过程,是天人分裂的过程。正因为这种分裂,这种对立,人的苦难开始了。人再也找不到自己的统一性。在这种分裂和对立之中,“天”是不变的,天的意志是不可战胜的,导致这种分裂的原因完全在于人,在于人的欲望、意志和智慧,即人的主体性,人的力量。人要杜绝自己的苦难,必须“绝圣弃智”,必须“去私去欲”,必须放弃自己的意志追求,亦即放弃人的独立性,放弃人不同于“天”的一切,“返朴归真”,重新把自己溶化在大自然中。毫无疑义,老子的哲学对于人类认识自己、认识自己同宇宙、自然和整个世界的关系是有自己的作用和意义的,但它也从根本上否定了人的独立性,否定了人的主体性的力量,因而也否定了人的任何激情,否定了人的悲剧精神。也就是说,他在人的悲剧意识的基础上否定了人的悲剧精神,从而使他的学说与西方的悲剧理论有了根本的差异,但这种差异却不是绝对的差异,而是表现形式的差异。它之中蕴含着较之西方悲剧理论更深刻、更强烈的悲剧意识,但这种悲剧意识却是以喜剧形式表现出来的。孔子的学说在具体内容上是与老子的学说不同的,但在其哲学基础上则是相同的。他的学说也是在意识到“天”和“人”的分裂和对立的基础上建立起来的,也是在放弃人的独立性以实现“天人合一”理想的前提下建立起来的。道家的宇宙论成了儒家经典《易》的哲学基础,成了宋明理学的一个有机组成成分,并不是没有原因的。“君子有三畏:畏天命,畏大人,畏圣人之言。小人不知天命而不畏也,狎大人,侮圣人之言。”[6]对于天命,对于宇宙的意志,大自然的意志,世界的意志应当畏惧,应当顺从,不能反对,这是儒家学说的一个基本的前提。儒家的进取是为了改造人,把人的主体性地位限制在“天”所容许的范围中。所以,孔子的学说与老子的学说有一个共同的模式,即顺从权力。在老子那里,是人对宇宙意志的顺从,而在孔子这里,则有了更加细密的性质。它把道家对宇宙、世界、自然权力的顺从引申到社会学的范围之中,从而把每一个人都纳入到了权力的管辖范围之中,君顺从天,臣顺从君,民顺从臣,子顺从父,妻顺从夫,弟顺从兄。一个人时时处处都要顺从权力,放弃自己对主体性的追求,以保证整个社会的秩序化和稳定性。悲剧精神在这种秩序化的要求里是不可能得到发展的。但是,它的基础仍是悲剧意识,“忧国忧民”仍是儒家知识分子立论的基点。在他们所维护的“道统”受到严重的威胁之时,在多数腐儒随波逐流、趋炎附势的同时,确也有极少数儒家知识分子能够挺身而出,表现出一时的激情,表现出一种英雄主义的精神。但这类儒家知识分子的英雄主义同精卫、夸父的英雄主义仍然是极不相同的。我们从精卫、夸父的个人生命体验中就能感受到他们英雄主义的来源,而这类儒家知识分子则常常把仅仅属于个人的原因掩盖起来,把儒家的“道统”作为为自己行为辩护的思想旗帜。这就斫断了他们思想、情感、心理变化的“辩证法”的根须,使他们的英雄主义带上了一种空幻的性质。它无法激起更广泛的同情和理解,因为广大社会群众对儒家的“道统”是不会有发自内心的热情的。在任何朝代,真正关心“道统”的只是极少数的儒家知识分子,并且是那些带有“愚忠”倾向的儒家知识分子;法家知识分子常常表现出比中国任何一派知识分子都更为强烈的激烈态度,也常常表现出更悲壮的英雄主义精神。但精卫、夸父的英雄主义表现为反抗强权,而法家知识分子的英雄主义则表现为维护强权。法家学说也产生在民不聊生的战乱时代,产生在诸侯争霸的政治实践中。他们往往是一些来自社会底层的知识分子。他们的根本目的是通过为最高统治者出谋划策而获得个人地位的提高。他们在往上爬的道路上是不畏艰险的,是不惧怕旧的贵族势力的。他们也有强烈的悲剧意识,但这种悲剧意识更建立在自己地位的低下上,建立在自己的政治才能没有施展机会的缺憾中。他们的命运也常常是悲剧性的,但他们所进行的却不是没有胜利希望的绝望的战斗,他们比道家知识分子和儒家知识分子更重视现实的胜利。他们所表现出来的激情也往往不是真正的激情,只是由出人头地的纯粹个人欲望激发出来的一时的热情。这种热情在个人不得志时鼓涨得格外激烈,而一旦得志又极易变得骄奢淫逸、飞扬跋扈,假若由得志再次失志,其热情就完全变为“凉情”了。法家知识分子的热情较之道家知识分子和儒家知识分子表现着更不稳定的特征。总之,产生于先秦而深刻影响了后来中国文化发展的这三种文化学说,都建立在各自的悲剧意识的基础之上,但都程度不同地否定了人的悲剧精神,否定了人在自己实际生命体验的基础上自然产生的激情及由这激情决定的悲剧精神。这使中国后来的悲剧作品离开了中国古代神话中曾经存在的悲剧美学形态,也更多地离开了古希腊的悲剧美学形态。但中国文化仍然是充满悲剧意识的,由这悲剧意识也决定了中国文学中存在着源远流长的悲剧性作品,只是中国的悲剧性作品与西方的悲剧性作品有着极不相同的美学特征。在先秦文化中,道家、儒家、法家都更多地否定了激情及悲剧精神的价值和意义,但当时的中国文学还没有受到这三种文化学说的控制。相反,在这时产生了我国历史上一个最伟大的悲剧诗人———屈原。屈原不是一个戏剧家,也不是一个叙事作品的作者,但要考察中国悲剧美学的发展,是不能忽略屈原的价值和意义的。从中国古代神话中的悲剧故事到屈原的悲剧诗歌,这是中国古代悲剧美学的一条连接线。这不仅仅因为在屈原的诗歌中保留了更多中国古代的神话传说,更因为屈原诗歌所表现出来的强烈的激情特征和悲剧精神。由于后来儒家文化的统治,我们塑造了一个儒家的屈原,似乎屈原的伟大就是因为他忠于楚国的君主而被其他奸佞小人所排斥,他的诗歌也是他这样一个被排斥的忠臣的情感的表现。这就把屈原同后来那些封建王朝的忠臣义士等同起来了。其实,这些传说,是没有得到历史事实的充分证明的。即使所有这些都是历史事实,也无法充分阐发屈原诗歌的真正意义。屈原的《离骚》所直接表现的是他对美的执着的追求。他不是服务于一个政权的,而是忠实于自己的美的追求的。他的这种美的追求受到整个社会的排斥,受到各路神灵的轻蔑。他感到孤独、痛苦,但他没有向现实的世界屈服:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索!”我认为,我们在屈原的诗里,更能感到精卫填海的精神,夸父追日的精神。屈原追求的已经不是一种外在的目标,而是一种精神的目标,他的悲剧是精神性的悲剧。但在这种精神目标的追求中,他却同样是一个失败的英雄,一个虽九死而不悔的悲剧人物。他的《天问》表现了他对宇宙、世界、自然的统一性和完整性的怀疑,表现了他对普遍流行的文化观念的怀疑。“惟灵均将逝,脑海波起,通于汨罗,返顾高丘,哀其无女,则抽写哀怨,郁为奇文。茫洋在前,顾忌皆去,怼世俗之浑浊,颂己身之修能,怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。”[7]这是屈原对宇宙意志的神圣性的怀疑,也是对现实人生的彻底的绝望。悲剧精神贯穿在他的一系列的作品中。但是,屈原的悲剧精神与中国古代神话中的悲剧故事以及古希腊的悲剧有一个根本的区别,即它已经不是叙事性的,而是抒情性的。叙事性的作品的悲剧精神更表现在人物的行动中,而抒情性作品的悲剧精神更表现在人物的抒情中。应该说,屈原的《离骚》同一般的抒情诗还是有严格的区别的,这种区别就是它是有情节的,有诗人上下求索的虚拟的过程的。这种情节具体地体现了他的悲剧性追求,体现了他的百折不回的悲剧精神,但它到底又是抒情诗,畅快淋漓地抒发了自己的悲情。必须指出,悲情的抒发是一种宣泄的方式,宣泄自身带来的是快感而不是悲感。典型的悲剧之所以是叙事性的,因为凝结在情节和行动中的精神气质才能带来更强烈的悲剧感受。精卫、夸父是不诉苦的,但也正因为他们不诉苦,他们的悲剧精神才被表现得更加强烈;第二、中国古代神话的悲剧故事和古希腊悲剧是第三人称的,屈原的抒情诗是第一人称的。崇高感产生在距离的感觉中,不论是精卫、夸父,还是普罗米修斯、俄狄浦斯王,都与叙事者并通过叙事者与观众或读者保持着相当大的精神距离,从而把悲剧情景和悲剧人物同日常生活和日常人物严格区别开来,突出了悲剧情景和悲剧人物的特定性,从而也造成了悲剧情景、悲剧人物的崇高感。第一人称的形式则不同,第一人称中的悲剧情景和悲剧人物与抒情者并通过抒情者同读者立于同一精神的地平线上,造成的是亲切感而不是崇高感。如果说中国古代神话中的悲剧故事更属于崇高悲剧的范畴,屈原的作品则已经表现出悲情悲剧的特征。当这种悲情悲剧萎缩了它的情节性,就只剩下了悲情抒情语言,而这种语言形式又是可以模仿的。因此,后来的骚体诗像宋玉的《九辩》、董仲舒的《士不遇赋》等,就成了一种单纯的悲情抒发,屈原诗中的悲剧精神则荡然无存了。 三 　　在先秦,中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神主要是通过屈原的诗歌表现出来的,而在汉代,中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神则是主要通过司马迁的历史散文表现出来的。作为一个中国古代历史上、大概也是至今中国历史上最伟大的历史学家,司马迁的一个最突出的特点是:他不是为政治统治者总结政治治理的经验和教训的,不是劝说全社会的人都顺从权力、顺从宇宙的意志和皇权的意志的,不是要用他掌握的历史事实证明一个固有的理论信条、道德信条即所谓“道统”的,而是努力通过对历史事实的感受和思考探索人的命运、人类的命运的,是努力探索天和人的复杂的、变动不居的各种各样的真实关系的。这使他把中国所有的历史学家都远远地抛在了后面,而把自己的历史著作提高到了真正的艺术的高度。他的历史不是“政治的历史”和“政治家的历史”,而是真正的“人的历史”、“人类的历史”。“究天人之际,通古今之变,成一家之言”[8],屈原是用自己的心灵感受宇宙、世界和人生的一个伟大的诗人,司马迁是用自己的心灵感受宇宙、世界和人生的一个伟大的历史家。他们的思想都不是从任何一家一派的固有理论学说中接受过来的,而是从他们的切切实实的人生感受和人生观察中体验出来的。他们笔下的世界都是活生生的世界,他们笔下的人物都是活生生的人物,他们笔下的历史都是充满了矛盾、充满了斗争、充满了偶然性的历史。这个历史不是由“天意”安排得井井有条的历史,而是由人的各种不同的欲望和追求、由各种不同性格和气质的人在矛盾和斗争中构成的历史。一个人在历史上的命运不是完全由他的道德、他的才能或他的主观意志决定的,而是由各种偶然或必然的因素造成的。正是在这里,司马迁建立起了自己的悲剧意识,他的悲剧意识并没有导致对人的悲剧精神的否定,他不认为通过一种理论学说就能够消除人类的悲剧,并不认为由政治统治者建立起一种政治秩序就能够消除人生的苦难。他的时代已经是在一个统一的政治王朝的统治下,已经由政治家的权力建立起了一个相对安定的政治秩序,但人的悲剧并没有结束,人的苦难仍然存在,他的悲剧命运更使他认识到一个人的悲剧命运并不都是由他个人的错误造成的。关键的问题不是一个人会不会陷入悲剧的命运,而是一个人如何面对自己的悲剧命运:“西伯拘而演《周易》:仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列。……《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者。”[9]在过去,我们往往把司马迁受刑不死说成是为了完成《史记》的写作,但从司马迁自己的话分明可以看出,他认为知识分子的创作活动本身就是反抗自己悲剧命运的一种方式,是知识分子“苦闷的象征”,是在不被社会理解的孤独苦闷中寻求社会理解、“通其道”的方式。总之,司马迁是以悲剧精神反抗自己的悲剧命运的中国古代知识分子的典型。他不认为自己的悲剧命运是可以改变的,但他仍然像精卫一样不承认自己的失败,只要有一息生存的余地,就要向自己的命运抗战。在他的《史记》里,他重视人的激情,重视激情在人类历史上的巨大作用,对那些表现了社会激情的历史人物表示了他应有的同情和尊重。在他的《史记》中,成功的英雄和失败的英雄,贵族的英雄和平民的英雄,行动的英雄和思想的英雄,只要是曾经在人类的历史上发生过自己的影响的人物,都得到了应有的重视和表现。他不是以任何别人的 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衡量这些人物的,而是以他们自己的人生、自己的追求、自己的影响衡量他们的。他表现了一个真正的历史家的气魄和胸怀,塑造了项羽、荆轲等一系列栩栩如生的悲剧人物形象。古希腊的悲剧是叙事性的悲剧,是情节的悲剧,这种悲剧是在人物的行动中完成的,是用第三人称的形式表现出来的,所以司马迁笔下的悲剧性作品,较之屈原的悲剧诗歌,更少悲情的诉述,更多行动的意志,更带有崇高感,因而也更接近古希腊的悲剧和中国古代悲剧性的神话故事。司马迁的悲剧性作品已经脱离开了人神对立的框架,主要转入了社会和人的关系的描写,这个转变在西方是由莎士比亚等文艺复兴时期的戏剧家完成的。但司马迁与古希腊和文艺复兴时期的悲剧作家仍有一个显著的不同,即西方的悲剧是在集体性游乐中演出的,是戏剧家对人类命运有更大距离的观照的结果,带有更多理性观照的因素,而司马迁的悲剧性作品则带有更严肃的性质,其中融入了他自身的悲剧感受,带有更强烈的主观色彩,充满了更浓郁的悲愤情绪。这两种悲剧,作为一个中国的读者,我更欣赏司马迁的悲剧风格。司马迁笔下的悲剧,是历史人物的悲剧,我们可以称之为历史悲剧。它们与莎士比亚笔下的历史剧更加接近,而与莎士比亚的悲剧则有明显的差别。莎士比亚的悲剧突出的更是必然性的力量,而司马迁笔下的悲剧人物的悲剧更是由于历史的偶然性造成的。他们的失败不是必然的,主要不是由于他们自己的过错。《史记》之后,历史被中国的政治统治者所霸占,成了他们的“资治通鉴”,虽然司马迁的文学传统在这些史书里仍有承传,但基本的性质变化了,那些形似悲剧性的作品实际上已经不具有真正的悲剧的性质。悲剧是对人的关怀,后来的史书是对政权的关怀,二者是有根本的不同的。司马迁的《史记》中的悲剧性作品发展了崇高悲剧的风格,《孔雀东南飞》则发展了悲情悲剧的风格,它比屈原悲剧诗歌更少了崇高性,更多了悲情的表现。屈原诗歌的崇高性是由它的贵族性带来的,《孔雀东南飞》的悲情性是由它的平民性带来的。当时的贵族仍然保持着自己的独立性,贵族不但要承担自己的命运,同时还要承担社会的命运和人类的命运,屈原的悲剧诗歌表现着当时具有贵族精神的诗人对人生根本命运的叩问,对宇宙、世界、大自然意志的反抗,但当时的平民仅仅承担自己的命运。平民首先关心的不是改造社会、改造社会的人生观念和道德观念,而是在遵从社会道德规范的基础上获得自己应有的平静、幸福的生活。《孔雀东南飞》塑造的就是这样一个妇女的悲剧形象。焦仲卿妻在《孔雀东南飞》中之所以会成为一个悲剧的形象,有一个基本的前提,就是焦仲卿妻在道德、人格和才能上的完美性。她是符合社会公众心目中的女性的标准的。在社会公众的观念中,她是理应获得自己幸福、美满的生活的,但她不但没有获得幸福、美满的生活,反而遭到了较之一般人更悲惨的结局,从而获得广大公众的同情和怜悯。她没有违背什么,没有任何的错误,违背正常生活原则的是导致她的悲剧命运的那些人物。《孔雀东南飞》作为一个悲剧作品是与莎士比亚的《柔米欧与幽丽叶》有着根本不同的特征的。《柔米欧与幽丽叶》的悲剧是由于违背了家族的规则,轻视了家长的权力。他们是在追求自己的爱情和幸福中导致自己的灭亡的。焦仲卿妻则没有追求什么,她顺从了她应顺从的一切权力。但是,《孔雀东南飞》仍是一种悲剧的美学形态,因为它给读者留下的不是喜剧的感受,而是悲剧的感受。它同样是建立在作者的悲剧意识的基础之上的。这种悲剧意识是对人与人感情关系的分裂和对立的意识。一个平民,一个弱小者,一个没有被社会赋予任何合法权利的人的生存,首先依靠的是权力者的真诚的爱和同情,焦仲卿妻的一切都是为了获得这种爱,但她没有获得这些。这是人类存在的一种悲剧。这里的悲剧人物没有反抗导致她生命悲剧的原因,她不像精卫一样要填平造成她苦难的大海。她毁灭的不是别人,而是自己。她试图通过毁灭自己而获得她在尘世没有获得的爱和同情。如果说她仍然具有一种属于悲剧精神的东西,那就是她用自己的精神战胜了自己的肉体,用自己的道德意志战胜了自己的生命意志,她用自己的死亡震撼了人类硬化了的心灵。但是,必须指出,这种悲情悲剧构成的是一种文化的圈:人们同情的恰恰是造成悲剧人物的悲剧的那种道德人格,人们不同情的恰恰是悲剧人物为摆脱自己的悲剧所必须具有的道德人格,这就把悲剧人物永远钉死在自己的悲剧里。中国古代所有女性的悲剧都具有这种怪圈的性质。这是一种不合理的道德标准已经被整个社会所接受并形成了人们固定的审美态度之后形成的一种美学风格。在这种悲剧里,激情也仅仅成了对这种道德人格的激情,而不再真正是对人、对人类的根本命运的激情。它用人的生命的价值换取的是对这种道德人格价值的尊重和爱护,而不是用一种道德人格的价值换取对人的生命价值的尊重和爱护。人类寻求的应当是避免焦仲卿妻死亡的那种道德人格,而不应当是导致了她死亡的那种道德人格。假若我们把悲情悲剧和崇高悲剧加以比较,就可以看出,崇高悲剧因其对人的生命的关怀原谅了悲剧人物的缺点和错误,悲情悲剧却因欣赏悲剧人物的完美性而歌颂了他们的死亡。中国的悲情悲剧大都产生在儒家伦理道德意识的基础上,《孔雀东南飞》可说是中国文学史上最早也最典型的伦理悲剧。 四 　　在中国,汉末、魏、晋、南北朝又像春秋战国时期那样是一个政治混乱、战争频仍、社会和社会思想陷入无序状态的历史时期。但在这个时期,经过两汉的两个相对稳定的时期,书面文化得到了较之春秋战国时期更大的发展,书面文化在贵族子弟中获得了一定程度的普及,知识分子增多了,并且构成了一个政治知识分子的官僚系统。在春秋战国时期,中国知识分子是从在野地位向在朝地位的转化。那时各诸侯国国王大都是没有文化的“大老粗”,但“国”是他们的,他们得为保卫或扩大自己世袭的领地而进行对外的战争,为争夺这个世袭领地的继承权进行内部政治上争权夺利的斗争,知识分子是来给这些诸侯国的国王及其后裔们“帮忙”的。靠着这种“帮忙”的地位,知识分子逐渐政治化了,并且把“治国安邦”当成了自己神圣的使命。但到了汉末、魏、晋、南北朝时期,政治的混乱、连年的战争促使了这个原本政治化了的知识分子阶层迅速分化。一部分知识分子随着政治权力的分化成为各派政治势力的代表,陷在残酷政治斗争的旋涡中,卷进各派军事力量的战争中;另一部分知识分子则离开政治权力的斗争,重新回归到自己的在野地位,而大部分知识分子则在在朝和在野之间,经受着政治变动的煎熬。曹操是政治知识分子的代表,陶渊明是在野知识分子的代表,而阮籍、嵇康等则为社会夹层中的知识分子。实际上,这三类知识分子都是有自己的悲剧意识的,但这种悲剧意识已经不是在中国古代神话悲剧故事的人与宇宙、世界、大自然的关系中形成的,也不是在春秋战国时期的社会与人的关系中形成的,而是在政治与人生的关系中形成的。必须看到,不论选择哪条人生道路,对于他们都是悲剧性的。政治知识分子获得的是儒家拯世救民的社会价值感觉,获得的是政治的权力和地位,但战争的残酷、政治斗争的险恶使他们失去的是人生的平静和幸福,失去的是儒家中庸和平、文质彬彬的个人道德的价值。他们在实际的战争和政治斗争中找不到自己的文化精神的支柱,但是建功立业、拯世救民的空幻理想又使他们能够在这自己看不到实际意义的残酷斗争中“摸爬滚打”。他们是先秦法家知识分子的后裔,但秦王朝灭亡之后法家文化的独立地位已经丧失,政治知识分子单单依靠法家文化的谋略已经无法获得知识分子的普遍尊重。那些政治知识分子陷在了这个竞技场上,进行着前途未卜的残酷斗争,却在精神上没有足够的补偿。曹操诗歌的那种悲剧意味,那种“对酒当歌,人生几何”的悲剧性感慨,反映的就是他内心那种把捉不住人生价值的感觉。他已经没有了荆轲那种慨然赴难的悲剧精神,他的抽象的、空洞的、遥远的“周公吐脯,天下归心”的理想也只能给他的诗歌注入一种豪迈的气魄,却不能从根本上改变他的苍凉的心情;在过去,我们对陶渊明的歌颂仅仅停留在他的“采菊东篱下,悠然见南山”的闲情逸致上。实际上,陶渊明的人生选择本身就建立在对社会人生的悲剧意识的基础上。他放弃的不是他愿意放弃的,而是不得不放弃的。陶渊明的出现标志着中国文化由贵族文化向平民文化的转变,但这个转变是一种悲剧性的转变,它是以放弃知识分子的社会理想为前提的。知识分子放弃社会关怀、回归纯粹个人生活的关怀本身就是不得已而为之的行为,是悲剧性的。但是,这种转变是悲剧性的转变,却不是悲剧精神性的转变。在这个转变中,陶渊明放弃的就是产生悲剧精神的激情。《桃花源记》表达的分明是他的社会理想,但在对待自己的社会理想的方式上,他与西方空想社会主义者是根本不同的。西方空想社会主义者对待自己的社会理想是有一种悲剧精神的,他们看不到实现这种社会理想的实际希望,但他们却要在没有希望中找出自己的希望来,他们的社会主义新村的试验,就是企图在没有路的地方走出一条路来。他们失败了,但失败得却像一些社会英雄,而陶渊明即使对自己桃花源式的社会理想也没有表现出应有的激情,没有表现出实际的悲剧精神。他用对田园生活的歌颂掩盖了自己的悲剧意识,但我主观认为,陶渊明并不如我们所想像的那样是老庄哲学的继承者。陶渊明与老子的区别在于他离弃了哲学的玄思,返回到生活的实感,返回到没有“道”的现象世界;他与庄子的区别在于他并非没有确定的是非感觉,他反对政治是反对当时政治领域的繁文缛节和不自然的等级制度,从当时的政治斗争中看到的只是争权夺利的斗争,看不到实质的意义。他并不否定人的激情和奋斗精神,并不否定悲剧英雄。他对精卫等古代神话中的悲剧英雄的歌颂,反映了他的内心并不是没有矛盾的。阮籍、嵇康是在与政治知识分子的张力关系中保持着自己独立性的一批知识分子。但他们的独立性已经不同于老子、孔子、韩非子等春秋战国时期的知识分子。春秋战国时期的中国知识分子是有自己确定的社会目标的,他们都在为自己的主张进行着实际的追求。而这时的这些知识分子,则是在与政治知识分子的区别中确定自己的立场和行为方式的,他们对政治知识分子的朝秦暮楚、屈从政治权力压迫的行为表现心存蔑视,他们所追求的是自己的人格尊严。他们反对强权、反对虚伪、反对流俗,并在这种对抗中发展了自己放诞不羁的性格特征。他们的内心是异常的孤独痛苦的,是充满悲剧意识的,但他们的悲剧意识并没有发展出悲剧精神来,因为他们并没有一个确定的人生目标。总之,这三派知识分子都有对社会人生的悲剧意识,但也都有对悲剧意识的一种补偿形式:政治知识分子以建功立业的空洞社会价值,陶渊明以恬淡朴素的生活情趣,阮籍、嵇康以孤高猖介的知识分子人格。他们的悲剧意识都没有产生出真正的悲剧精神。曹操在中国历史上更像一个英雄,但他不是一个悲剧英雄,而是一个政治领袖。在他的英雄气质中不具有普罗米修斯那种人类意识和精卫那种精神价值。他的英雄气质是在中国政治知识分子重视的“雄图大志”、“雄才大略”的意义上被呈现出来的。我认为,认识到汉末、魏、晋、南北朝中国知识分子的这一变化,是非常重要的。正是在这种平面的分裂中,逐渐强化了绝对的是和非、真和假、美和丑的对立。而在这样的平面的、绝对的对立之中,是产生不出精卫和普罗米修斯那样的悲剧精神的。斗争的胜利是喜剧,斗争的失败是由于不可原谅的过错,是对假、恶、丑的妥协和投降,并且谁取得了统治权谁就必然利用强权把对方说成是绝对的假、恶、丑,把自己说成是绝对的真、善、美,哲学的、思想的、知识的斗争完全被实践的政治权力斗争所支配、所左右,从而也失去了独立的价值和意义。汉末、魏、晋、南北朝是中国文学脱离开政治走向独立的时期,但也是不同文化学说失去了内在精神联系的时期,是人与人之间的关系颗粒化、失去了彼此的精神相关性的时期。古希腊罗马文化的衰落,代之而起的是中世纪宗教神学。中世纪宗教神学像老子、孔子、韩非子一样,使人归顺权力,归顺上帝,抑制的是人的自由意志,但也像老子、孔子、韩非子一样,强化的是整体性。当文艺复兴时期的人文主义者重新发现了人,重新把人的意志张扬起来,同时也复活了古希腊的悲剧传统,复活了人类的悲剧精神。我认为,恰恰是这种悲剧精神,构成了西方近现代文化的精神基础:西方的自然科学家像精卫一样以自己微弱的力量追求的是永远无法实现的征服宇宙的目标,西方的文艺家像精卫一样以自己不可见的力量追求的是永远无法实现的完善人类心灵的目标,他们从来没有满足过,但也从来没有停止过;他们谁都不以为自己就是上帝,自己就是绝对的真善美,但他们对自己所从事的各种不完美的事业又充满了激情甚至献身精神。支撑了西方近现代社会及其发展的不就是在悲剧艺术中表现出来的这种悲剧精神吗?汉末、魏、晋、南北朝时期的文化分裂还因佛教的传入和道教的产生而更形加剧。佛教是一种外来宗教,就其佛教文化本身,是具有强烈的悲剧意识也有强烈的悲剧精神的。它对人生的失望是彻底的,它所追求的是人遗弃自己的物质性的存在方式而实现自己纯粹的精神性的存在方式。它把由人的物质性所导致的一切欲望、情感、意志、理性和现实追求都视为可以遗弃也必须遗弃的,而要达到这样一个目标则必须经过痛苦的修炼,要体验人生的苦,拒绝人所有物质的享受。但是,佛教这种反人生的性质在已经现实实利化了的中国文化中极难得到受众的信从,它的中国化是朝着相对消解佛教的悲剧精神而使之喜剧化的方向发展的。当中国的佛教突出宣扬了“放下屠刀、立地成佛”的思想,当它用刹那的禅悟代替了长期的苦修之后,佛教的悲剧精神就被喜剧精神所消解了。中国土生土长的宗教是道教,它同样是建立在人的悲剧意识的基础之上的。在人与宇宙、世界和大自然的分裂和对立中,一个人是十分渺小的,一个人的能力是极其有限的。他受到时间和空间的严重束缚,使人的各种本能的欲望和要求都极难得到实现。人的存在是悲剧性的,但道教为我们提供的克服人的悲剧性处境的方式却是喜剧性的。它尽管也包含了一些经验性的内容,但就基本方式,则是反科学和非科学的,它用精神性的虚幻想象的方式代替了对现实困难的实际的、有效的克服方式。在这种宗教中,发展出了后来的各种形式的享乐主义文化,发展了中国文化的颗粒化、分散化、实利化、短视化、享乐化的倾向,同时也是消解中国文学中的悲剧精神的重要因素。 五 　　道教文化对中国文学中悲剧精神的消解我们可以通过白居易的《长恨歌》得到说明。白居易的《长恨歌》是一首脍炙人口的诗作,但从悲剧创作的角度,却不能不说,它用道教的虚幻的想象冲淡了这个爱情悲剧的悲剧性,而给这个悲剧故事罩上了温馨的、柔媚的色彩。杨玉环的沉重的人生悲剧在我们男性知识分子的手中成了一个美艳绝伦的故事。这首长诗实际是爱情悲剧叙事诗与求仙诗的结合形式,爱情悲剧给我们提供的是一个悲怆的情节,而求仙诗的形式则为这个悲怆的情节添上了虚无缥缈的美感,稀释了它原本可以有的悲剧精神。在这首长诗中,杨玉环是作为唐玄宗的一个高级享乐品而被描绘、被表现的。作为一个高级享乐品的杨玉环受到了唐玄宗的恩宠,也得到了整个政治统治集团的认可,但她却只能成为这样一个享乐品,一当她和政治权力发生了关系,她就必须成为政治的牺牲品。在这时,包括唐玄宗在内的整个政治统治集团都出卖了她,牺牲了她,换取的是自己的安全和政治集团内部的权力平衡。唐玄宗牺牲了她而又怀念她,正像曹禺《雷雨》中的周朴园一直怀念着鲁侍萍一样,是没有什么奇怪的,但杨玉环被牺牲而无任何的怨恨之情,则只能在这种求仙诗的形式中才会显得顺理成章。因为一旦成仙,就超越了人间的恩怨,杨玉环的悲剧也就无所谓悲剧或喜剧,不但稀释了这个故事可能具有的悲剧精神,也稀释了这个故事本身的悲剧意识———“成仙”补偿了过往的一切。仅仅从这个故事的现实性而言,杨玉环的灵魂实际并没有成仙的理由,只有成鬼的根据,她对这个世界理应发出自己的诅咒。但一旦被作者送入道教文化给中国人创造出来的神仙世界,这个悲剧故事就有了虚无缥缈的美感了。在这里,我们没有责备白居易的任何理由,因为一个艺术家有按照自己的需要处理自己的艺术素材的自由。他是在自己的文化中、面对自己的读者进行写作的。但只要我们把它同欧里庇得斯的《美狄亚》的艺术处理相比较,我们就可以看出两种悲剧形式的不同了。《美狄亚》是我所说的崇高悲剧,是充满悲剧精神的,它表现的是人的激情,突出的是人的意志追求。美狄亚不是一个完美的女性,但却是可以理解的女性,她的一切错误在她的那种具体的处境中都成了不能仅仅由她负责的东西,它警示着人类不要漠视像美狄亚这样的女性的情感和意志,她们不是可以随意揉搓的衣物———社会要毁灭她,她也要毁灭社会。《长恨歌》仍然是悲剧性的,但不是中国古代神话中和西方戏剧中的那种崇高悲剧,而是在我们自己的文化中产生的悲情悲剧。它仍然是建立在作者对人、对人生的不完满的感觉之上的,仍然是能够唤起读者的悲哀的情绪的,但这种情绪却无法上升到激情的高度,无法产生悲剧的精神。白居易的《琵琶行》也是一个优美动人的悲情悲剧故事。其中的女主人公承担了人生的不幸,但没有向造成她不幸的现实进行抗争。她的遭遇是悲剧性的,但她却不具有121江苏社会科学精卫的悲剧精神。她只是一个“天涯沦落人”。直至唐代,中国的诗歌依然是以诗人的悲剧意识为根抵、为基础的。“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”陈子昂这首诗可以被称为唐代诗歌的总主题。杜甫在中国诗史上被称为“诗圣”,他的崇高地位当然因为他的诗艺的精湛,但也因为他的忧患意识即悲剧意识。我认为,如果说李白的诗好就好在像音乐,他的情感在自己的诗里是流淌的,他把自己所有的悲哀都随着诗句流淌出来,“与尔同销万古愁”,悲哀被宣泄了,在自己的诗里只剩下了一个“豪迈”;杜甫的诗好就好在像雕塑,他把自己苦难的感觉、忧患的意识、悲剧的情怀凝固在像大理石一样坚固的意象里,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,一切的愁苦都留给了自己,在自己的诗里铸造了一个“深刻”。但他们都是具有悲剧意识的,并视愁苦为人生的底色。杜甫、高适、岑参、王昌龄、李贺、李商隐、韩愈、贾岛、李绅、杜荀鹤……所有这些唐代诗人,哪一个的诗歌中没有悲剧的意识、忧患的感觉呢?这是中国文化的特点,是中国文化不断绵延发展的根须,但是,精卫填海、夸父追日、刑天舞干戚的那种崇高的悲剧精神到了唐代诗歌中却也愈加淡薄了。这一方面因为诗歌这种艺术形式更易于发展情感性、情绪性的特征,不利于发展只有在戏剧情节中才最容易表现的悲剧精神,另一方面也因为中国文化发展了现实理性的特征,失去了对人类与宇宙、世界、自然分裂和对立的尖锐感觉,把自己感到的所有社会矛盾都归入帝王的政治治理,把日常生活中的一切灾难和不幸都归罪于个别人的道德品质,人与宇宙、世界、大自然的永恒的分裂和对立的意识悄然在中国知识分子的内在意识中淡漠了,消失了。中国知识分子渐渐习惯了在当时历史条件下所发生的一切。所有的一切都已经无法激起中国知识分子绝望抗争的勇气。他们有感情,但少激情;有悲剧意识,但少悲剧精神。他们已经失去了一个永恒的人类目标。文学(诗与文)的相对独立以及在唐代和平条件下的迅速发展,使中国知识分子在诗文创作的本身找到了自己才能的表现形式,他们仍然关切着现实,感受着人生诸种不完满的方面,但在他们的深层意识中,“道”已经不像在春秋战国时期的思想家那里一样,是需要被人发明的东西,而成了被人被动承受的东西。屈原那种“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的探索精神,司马迁那种“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的宏大目标,已经不是这时中国知识分子的基本素质。假若说“骨气”还是魏晋南北朝时期中国知识分子进行自我意识的主要标准,而在这时的中国知识分子这里,“才华”开始成了评价别人和审视自己的主要尺度。但这时的中国知识分子还充满着自信,充满着社会责任感,充满着建功立业的英雄主义(非悲剧性的)精神。在唐代诗歌中,最具典型意义的是中国古代社会悲剧模式的建立。杜甫的《三吏》、《三别》、《兵车行》等,白居易的《卖炭翁》、《新丰折臂翁》等,就是中国古代社会悲剧的基本模式。这种模式是由三个基本因素构成的。其一是导致悲剧的原因;其二是承受悲剧的人物;其三是作者对悲剧承受者的同情和对悲剧制造者的控诉。这种悲剧模式实际上在《诗经》的一些诗中就已经孕育着,只是到了唐代的诗歌中,才有了进一步的展开。在这类悲剧中,导致悲剧的原因是社会的、政治的、权力的,因而在作者的观念上也是可以避免的。作者之所以描叙这样的悲剧故事或悲剧情景,意在揭露强权者的罪恶或警示政治治理者的责任;承受悲剧的是无权无势的平民百姓。他们承受着悲剧的命运,但他们对自己的悲剧不负有道义上的责任。他们是被动的承受者,他们只能在自己的悲剧里挣扎,而不可能从根本上改变自己悲剧的命运,因为构成悲剧的原因不在他们的自身。在这二者的对比中,作者表示对悲剧承受者的同情,表示对现实政治统治者的不满和对强权者罪恶的控诉,抒发的是自己悲哀的人生感受,但他们与悲剧人物和制造悲剧的人物都保持着特定的距离。他们既不包含在悲剧人物之中,也不包含在悲剧制造者之中。不难看出,这是迄今为止中国社会悲剧的主要结构模式。这些悲剧性的作品,反映着唐代知识分子的进一步平民化,但也反映着儒家社会观念已经成为当时知识分子的基本社会观念。如果说法家知识分子在实践中成了强权统治的维护者,儒家知识分子则更在社会平民的生活悲剧中强调政治治理者的社会责任。它与《精卫填海》、《夸父追日》和古希腊的崇高悲剧显然是不同的。在这样的社会悲剧中,反抗悲剧命运的主要不是悲剧人物自己,而是作者。作者是从社会道义的立场为悲剧人物讨公道、讨公平、讨同情的,但作者并不否认社会权力上的不平等。他们不像普罗米修斯一样反抗宙斯的独裁统治。《史记》之后,历史和文学发生了分裂。历史越来越向官化发展,而文学则更向个人化的方向发展。历史家的悲剧意识和悲剧精神在这种官化的发展中渐渐低靡下去,文学的悲剧精神虽然也渐次低落,但却保留了更多的悲剧意识。这种悲剧意识在唐代兴起的小说(唐宋传奇)中得到了另一种形式的发展。其中的一些悲剧故事在审美特征上与西方悲剧就有了更接近的性质。而小说中的悲剧性是与生活化、平凡化同时发展起来的。西方的悲剧从文学的源头处看就是一种独立的体裁,西方的悲剧理论也是在这种独立的体裁的基础上发展起来的。到了中世纪,悲剧创作和悲剧理论同时低靡了下去,它们同所有文化门类一样,全被宗教神学所鲸吞了。而在文艺复兴之后,悲剧又发展起来,西方的悲剧美学仍然主要以这种体裁为基础。与小说发展相应的是各种创作方法的理论,西方美学家并没有把小说中的悲剧性也纳入悲剧美学中来考察。浪漫主义、现实主义、现代主义这些创作方法的概念渐渐代替了悲剧、喜剧这些古典主义的文艺美学的概念,成了与亚里士多德美学体系不同的新的美学体系。但在中国,很长一段时间是没有成型的文学剧本的,中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神不是在戏剧这种体裁中得到表现的,因而我们不把悲剧这种体裁作为悲剧美学的主要的甚至唯一的基础是理所当然的,这有利于我们探讨中国知识分子悲剧意识的文学表现。在这里,不把西方美学悲剧理论的现有结论作为悲剧美学的基础,而把悲剧意识的文学表现作为全部悲剧美学的建构基础就成了势所必至的事情。当我们把悲剧意识的文学表现作为悲剧美学的基础观念之后,我们就会看到,西方的悲剧小说也是可以纳入到悲剧美学的范畴中来考察的,并且不论是西方的小说,还是中国的小说,都是在文学的平民化、生活化的基础上发展起来的。它们都与西方悲剧中的悲剧性有着截然不同的表现形态。西方的戏剧,产生在古希腊的奴隶制时代,它是奴隶主和平民的艺术形式,不是奴隶们的艺术形式。那时的悲剧意识实际就是那时贵族意识的一种表现形态。文艺复兴时期是人文主义反对神权统治的时期,但那时的人文主义严格说来还不是平民主义的,当时的贵族还是整个社会的代表,他们在反对教权统治的斗争中仍然起着主导的作用。在文艺形式上,更具有平民特征的小说同仍然具有明显贵族特征的戏剧(特别是悲剧)同时得到了新的发展。新古典主义时期是典型的贵族统治的时期,而戏剧则是那时的最最主要的艺术形式。在那时,作为高雅戏剧的悲剧仍然必须以贵族为主角,表现贵族的生活,表现严肃的主题,使用高雅的语言,平民只能在喜剧中担任主要角色。小说是随着贵族统治的动摇和瓦解而成为西方文学的主要体裁的。浪漫主义仍然以诗歌、戏剧为主要的艺术形式,只是到了现实主义时代,城市发展了,文化更形普及了,社会平等的意识加强了,小说才较之诗歌和戏剧有了更加迅速的发展。小说所表现的更是平凡人的平凡生活,即使贵族,也是被作为一个平常的人被表现的。他们不再是社会的主人,不再是异于一般人的更高贵的人种。但是,西方小说的生活化又是同它的社会化同时得到发展的。它之所以生活化,就是小说作家们已经不把社会视为贵族阶级一个阶级的社会,每一个人在这个社会上都有追求自己的幸福和前途的自由。他们是在社会上生存和发展的,同时也反映着现实社会的问题。小说家同时关心着人的命运和社会的改善,因为对于他们,这两个问题实际是同样一个问题,是一个问题的两个方面。夏绿蒂·勃朗特的《简爱》,福楼拜的《包法利夫人》,斯汤达的《红与黑》,巴尔札克的《欧也尼·葛朗台》,列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》,陀思妥耶夫斯基的《穷人》、《被侮辱与被损害的》、《罪与罚》等等,所有这些表现出了浓郁的生活气息的悲剧性小说,同时也是具有强烈社会性的小说。就其情节,它们是生活化的,没有惊心动魄的矛盾冲突,没有顶天立地的英雄。这是与古希腊时代、文艺复兴时代、新古典主义时代乃至浪漫主义时代悲剧作品的根本不同之处,但所有这些悲剧性小说又都是建立在对现实社会的强烈不满的思想基础之上的,带有比古希腊悲剧更明确的社会批判的性质。在西方的悲剧中,悲剧精神往往就是悲剧人物的精神,他们是高贵的,体现着人的独立意志和独立精神,体现着人的主体性,表现着特有的英雄气质。而在小说中,悲剧人物本身往往是平凡的,即使他们具有某种英雄气质,但也没有西方悲剧中悲剧人物的崇高感和高贵感。悲剧小说的悲剧精神往往更是小说作者的一种精神。他们追求着一个无法实现的美好社会,追求着一种无法实现的人类之爱,正是在这无望的社会追求中,我们隐隐地感到了文学艺术家的那种悲剧精神。陀思妥耶夫斯基的悲剧小说则是所有这些小说作者悲剧精神的集中代表。至于像简爱、于连、安娜·卡列尼娜这类人物典型,则具有平民化的悲剧风格。他们不像贵族悲剧人物那样高贵,那么严肃,但在追求自己的生存权力的斗争中,却同样有着不妥协的精神,有着个人的尊严和高贵。与这种悲剧性小说相平行的戏剧创作是易卜生、契诃夫等人的现实主义戏剧作品。在他们的作品里,悲剧情节被淡化了,而悲剧意识却更强烈了,悲剧精神不是渗透在戏剧的情节里,而是渗透在作者的创作中,渗透在他们敢于面对社会矛盾、暴露社会问题的创作态度中。从《唐宋传奇集》开始发展起来的中国古代悲剧性小说,也是文学艺术生活化、平凡化发展的产物。但这种生活化、平凡化却并不伴随着社会意识的增强,而是伴随着人情化的发展趋向。在唐代,社会化仍是中国诗歌和散文的主要特征。唐代的诗文个人化了,但这种个人化并没有导致社会意识的淡漠。诗歌中的“诗言志”,散文中的“文以载道”,使诗文作者始终没有完全脱离开社会化乃至政治化的方向,而小说则是个体化,又是人情化的。它们是中国古代知识分子两种身份的不同表现。在社会上,他们是政治官僚,对社会、政治负有自己的责任,而在生活上、人情关系上,他们又有自己判断人的善恶美丑的道德标准。这种善恶美丑的道德标准虽然也不可能完全超脱当时社会的伦理道德观念的局限,但却不是在当时政治关系和社会关系中建立起来的,而是在生活关系中建立起来的,是在人与人的实际交往中建立起来的。必须看到,这种政治关系和生活关系的二元观几乎是迄今为止的中国知识分子的基本特征。在唐代,诗文是高雅的,小说则是通俗的;诗文发展了唐代知识分子高雅追求的一个侧面,而小说则表现了他们对世俗生活的关心。但这种世俗生活却与他们的社会关怀有着更大的距离。它们是在具体的人与人的关系中、特别是感情关系中表现出来的。在《孔雀东南飞》中,焦仲卿妻的悲剧还不仅仅是哪一个人的过错,而更是一个中国妇女在中国社会关系中悲剧地位的表现。婆母的虐待(顺从公婆是对中国妇女的基本要求)、焦仲卿对他母亲的消极顺从(顺从父母是对中国男子的基本要求)和在这种顺从中表现出来的对其妻悲剧命运的漠然、自己母家兄长们的推诿敷衍(中国女性没有继承父母财产的权利、女子被休或嫁不出的女子是自己父兄的耻辱)等等,都是酿成焦仲卿妻的悲剧的原因。所以我认为它更是一个伦理的悲剧。焦仲卿妻的死亡是对整个凉薄社会关系的抗议。而这时《霍小玉传》中霍小玉的爱情悲剧则进一步生活化了,在这种生活化的悲剧之中,起关键作用的已经不是社会和社会伦理道德观念的本身,而是个别人的道德品质。霍小玉是表现出一定的悲剧精神的,但她的悲剧精神同精卫的悲剧精神有所不同。她报复的是一个特定的个人,并且她很轻易地实现了这种报复。亚里士多德在谈到悲剧的结局时说:“完美的布局应有单一的结局,而不是如某些人所主张的,应有双重的结局,其中的转变不应由逆境转入顺境,而应相反,由顺境转入逆境……”[10]《霍小玉传》则是一个有着双重结局的悲剧。坏人得到了报复,好人发泄了冤气。但只要我们考虑到它只是一个生活的悲剧,而不是一个崇高的悲剧,我们就会看到,它还是悲剧性的。霍小玉的报复并没有改变这个故事的悲剧性质。对于一个人的生活,生命是最最重要的,虽然霍小玉在死后实现了对负心人的报复,但她的生命也已丧失,她的悲剧并没有因自己报复的胜利而改变。崇高悲剧是以悲剧人物的独立意志和独立追求的实现与否为其基本的人生价值标准的,生活悲剧则是以人物的生活幸福为其基本人生价值标准的。这种悲剧就其最终结局可能是坏人的失败、好人的胜利,是喜剧性的,但由于作者和读者重视的是悲剧人物生活的幸福与否,所以仍然在作品中感到的是321江苏社会科学悲哀和不幸。唐末传奇还使我们看到,大量在现实生活中属于悲剧的情节,由于道教文化的发展,在小说中成了喜剧性的。道教文化中的神灵和他们的诸种超人间的法术和才能,成了克服人间困难、完成喜剧性结局的艺术手段。悲剧和喜剧,从中国小说正式诞生之日起,就是紧密结合在一起的。悲剧是情节的主体,喜剧是小说的结局,二者有着密不可分的关系。它们共同完成的是具有喜剧色彩的悲情悲剧小说或具有悲剧色彩的欢情喜剧小说。 六 　　宋代以后,在中国知识分子的两种身份意识中,政治的意识逐渐淡化而生活的意识逐渐强化,中国的雅文学也渐次向生活化的方向发展。“词”、“曲”这两种雅文学形式的繁荣就是中国文学进一步向生活化方向发展的结果。从唐代开始,中国的书面文化就较之魏晋南北朝时期有了更大的发展。在这时,中国书面文化不仅在贵族子弟中得到了普及,而且在基层中小地主的子弟中也得到了一定程度的普及。他们都企图通过掌握书面文化的途径进入到社会政治结构中来,完成从平民到政治官僚的人生转变。科举制度就是适应这样一种社会的需要而诞生的。它把教育与政治更紧密地结合起来,使教育成了培养政治官僚的准政治机构,也使政治成了接纳受教育者的准文化机构。但是,在教育得到空前迅速发展的同时,政治及其政治观念却没有得到相应的发展。政治结构的主要职能还是维护现实的皇权统治,政治观念较之春秋战国时期不但没有进步,反而通过教育普及和加强了以礼仪代实践的儒家的政治观念。这使越来越庞大的政治官僚系统并没有更多的政治事务需要处理。这个政治官僚系统实际主要成了一个文学作家的集团。带给他们实际政治权力的是王朝内部争权夺利的宗派斗争,这些斗争在维护皇权的旗帜之下实现的往往只是不同宗派官僚知识分子的权力争夺,带来的是官僚知识分子之间的相互倾轧和残酷斗争。作为个体存在的知识分子与作为社会存在的皇权统治失去了应有的精神联系,知识分子在实际的权力斗争中已经无法获得自我文化价值和历史价值的感觉,这种感觉反倒在个人化了的诗文创作中得到了保留。没有了永恒的政治家,只有永恒的文学家,但这时的文学家恰恰是在社会政治斗争中找不到自我存在价值的一些知识分子,社会和政治的意义仅仅成了一些空洞的教条,个人的情感体验不是在社会政治体验中获得的。文学也就非社会化,非政治化了。但这时的非政治化,非社会化,不是陶渊明的非社会化,非政治化。他们在职务上还是一些大大小小的政治官僚。他们没有离开这个官僚结构,也不需要离开这个官僚结构。他们需要在这个官僚结构中获得自己的社会地位和经济收入,只是他们在政治关系中已经产生不出新的情感体验,产生不出足以获得自己文学声誉的文学作品。他们的生活化实现的不是自然化,而是娱乐化、享乐化。从晚唐开始,这种娱乐化、享乐化的趋向就已经出现,等到宋王朝重新带给了中国一个“和平安定”的社会局面,中国官僚知识分子的这种倾向就迅速发展起来。柳永词派的出现,正式标志着这种享乐化的趋势已经成为当时官僚知识分子的主要思想趋势。必须看到,柳永的标志意义比他个人创作在当时文坛上的实际地位要巨大得多。我们永远不能期望中国官僚知识分子都能放弃在当时被视为严肃正当的社会主题和政治主题,直白自己的思想意识和生活情趣,他们的实际思想倾向总是由少数新锐的文学家体现出来的。柳永的出现,标志着当时官僚知识分子与歌楼妓院的精神联系已经远远超过了他们与皇权政治的精神联系。他们在社会政治活动中已经感觉不到自己人生的真正意义和乐趣,他们的人生意义和乐趣是在歌楼妓院的感性生活中获得的。中国雅文学中“词”的发展,就是这样一些官僚知识分子与当时娱乐文化相结合的产物。这些知识分子的雅文化身份,使这种娱乐文化雅化了,而这样一种娱乐文化形式,又使中国雅文化娱乐化、享乐化了。它是在《诗经》之后,中国文学第二次重新与娱乐文化结姻。但这一次结姻与第一次结姻的意义截然不同,也与古希腊文学的娱乐性有着本质的区别。中国《诗经》中的诗和古希腊戏剧,都同时是一种娱乐形式。但它们作为一种娱乐形式,是社会化的、群体性的。在古希腊的演出中,全体公民,包括执政者和平民,富人和穷人(当时的穷人不一定是奴隶),农民和手工业者,男人和女人都是平等的参与者。它是一种超乎平凡生活的特定氛围,每一个人都在这种特殊的氛围中超越了平时的自我。他们都在舞台的演出中经历了另一种形式的人生,共同体验着戏剧人物的思想和情感,获得的是另一种精神的体验。不难看出,正是在这种社会化、群体化的娱乐形式中,使文学艺术在感性直观中同时孕育着一种属于普遍人性的东西。它的个体性与社会性、具体性和哲理性、娱乐性和严肃性是融为一体的。《诗经》中的大多数诗歌,也是在这种群众性的娱乐形式中产生的。它的娱乐性与普遍可接受性并没有构成直接的对立。但在柳永词派的词作中,娱乐性和严肃性,个人性和社会性,感性直观和理性抽象取的是直接对立的形式。这种对立我们可以用当时的歌楼妓院和当时的王朝政治的对立非常明确地标示出来。王朝政治在当时是唯一体现社会整体性的结构形式,而歌楼妓院在当时则完全是非社会性的娱乐场所,这两种文化在当时是最严肃与最不严肃、纯理性抽象与纯感性直观、纯社会化和纯个体化的绝对对立。王朝政治的僵化使理应在它的运作中获得自己生存价值和意义的官僚知识分子放弃了自己的社会职责,而放弃了自己社会职责的官僚知识分子在歌楼妓院的娱乐中获得的只是感性直观的愉悦,而无法从中体验到自我对于整个社会人生的价值和意义。我们之所以强调宋以后这种文学发展的倾向,因为它对中国悲剧文学的发展几乎具有关键性的影响。悲剧意识是怎样产生的?如上所述,它是在人与宇宙、世界、大自然的分裂和对立的意识中产生的。在这里,实际上派生出了一系列不平等的对立关系:人类对宇宙,人类对上帝,个别对一般,部分对全体,感性对理性,具体对抽象,个人对社会,公民对政权。正是在所有这些不对等的关系中,构成了悲剧的基本精神模式。一切个别只有在反抗一般的过程中才能获得自己的独立的感觉,才能把自己从一般中独立出来,获得自己存在的意义和价值,而个别却永远不可能把自己从一般中完全解放出来。个别反抗一般的努力始终是一种悲剧性的努力,但这种悲剧性的努力却是人类一切有价值、有意义的努力的基本存在形式。而享乐主义恰恰是把自我从这种根本的矛盾关系中剥离开的一种方式,它是在刹那的感性直观中获得自己自由感觉的一种生活形式。但这种形式体现的仅仅是个体性的,刹那的,瞬间的,它不具有普遍的可接受性(整个人类不会仅仅有享乐而没有劳作和斗争),它在时间上没有绵延性(在时间上的绵延造成各种情感体验的交替变化,欢乐导致痛苦,痛苦导致欢乐),在空间上没有开阔性(空间总是由各种矛盾着的不同因素构成的,没有纯美和纯丑),它起到的是消解崇高、消解整体,消解社会,消解人类性,使个人还原为纯粹感性直观中的个人的作用,因而它也从根本上消解了悲剧意识。宋词在中国文学史和世界文学史上的崇高地位是它创造了一种最纯粹的感性审美形式。我认为,不论是中国古代的格律诗还是西方的自由诗,都没有达到像宋词能够达到的那种感性的纯粹性。它可以摆脱任何理性的参与,进入到纯粹直观的境界,这在文学的发展上无疑是有杰出的意义的,但这种发展却不是在强化悲剧意识和悲剧精神的方向上进行的,而是在消解悲剧意识和悲剧精神的方向上实现的。悲剧精神在像柳永这样的词人的作品里,完全被消解了。当然,宋词的发展不仅仅是朝向娱乐化、享乐化的,歌楼妓院为中国官僚知识分子提供了娱乐和享乐的场所,但中国官僚知识分子也把自己的高雅性带入了这些场所,使歌楼妓院反倒成了较之中国官场和中国家庭更有文化气息的地方。当中国官场失去了自己共同追求的崇高社会目标而只成了争权夺利的竞技场,当中国的家庭失去了平等的、和乐的、温馨的亲情和谐关系而只成了陈陈相因的儒家礼仪形式的表演场,歌楼妓院这种娱乐场所反倒使中国知识分子的精神能够暂时放松下来,表现出自己的一些真情实感,表现出自己的一些人性(个人性)因素。而歌楼妓院为了迎合这些官僚知识分子的趣味,则把原本产生于另一种文化氛围的文化纳入到自己的肚腹中来,并用自己的形式为这些文化产品注入了享乐主义的温热。从唐代知识分子就开始发展起来的才华意识,在这种享乐主义的场所则被从浑然的文学艺术创作中抽象出来,成了中国知识分子的最高价值体现。精卫的复仇意识,屈原的怀疑精神,司马迁的孤愤苦闷,阮籍、秘康的骨气,陶渊明的淡泊飘逸,杜甫的苦难意识,李白的孤傲猖介,在这个文化氛围中都是不受欢迎的,但文学艺术也作为知识分子个人才华的表现而在歌楼妓院中得到了更广泛的传播。歌楼妓院同时文化化,知识分子化了。从宋代开始,中国官僚知识分子中就构成了与正统政治知识分子相对立的一个才子阶层。正统官僚知识分子更是政治的,才子官僚知识分子更是文学的,即使在同一个知识分子的精神结构中,也同时有着这两种相反而又相承的因素。求取刹那欢愉的自我生命意识同忠孝节义的社会伦理道德观念以怪诞的形式结合在同一官僚知识分子的精神结构中,成为此后各代官僚知识分子文化心理的主要结构形式。它不是以独立的政治观念为标志的,不是以某种社会追求目标为旗帜的,不是以某种精神气质为特征的,而是以其对感性生活的追求和在感性生活中表现出的聪明才智、灵活善变为标志的。词这种文体形式也像“才子”一样,诗文相对刻板化了、严肃化了,词则以其更加自由多变的形式获得了雅文学的地位。“词”是在中国知识分子与歌楼妓院的娱乐场所的联系中进入雅文化领域的,但一当进入雅文化领域又有了离开娱乐场所独立活跃在雅文化中的职能。在后来,词渐渐脱离开了歌唱而成为一种更单纯的书面文化形式。但它到底脱胎于歌楼妓院的娱乐形式,到底是与中国知识分子感性生活有着更紧密联系的一种形式,它的严肃性、社会性、政治性、理念性从整体上无法达到中国古代诗歌的水平。在宋词中,中国知识分子的悲剧意识也得到了普遍表现,但这种悲剧性与格律诗的那种悲剧性是有根本不同的。在格律诗中表现出来的诗人的悲剧意识,带有更浓重的孤愤苦闷的色彩,而在词中表现出来的悲剧意识更具有婉转缠绵的特征。前者悲得像松,后者悲得像柳;前者悲得坚毅,后者悲得软弱。婉约派始终在词的创作中拥有最大的势力和最高的成就。豪放派是词中的社会派、历史派、理念派、意志派,但即使词中的豪放派,也无法达到格律诗那样的力度。杜甫和辛弃疾都是关心社会民生的,都是有强烈的悲剧意识的,但杜甫的诗有一种欲软软不下来的感觉,辛弃疾的词则有一种欲硬硬不起来的感觉。杜甫的诗如生在陆地的一株大树,不论把根须伸向何处,都是坚固的泥土;辛弃疾的词则如在湖水里游的一条大鱼,不论把鳍翅扇向哪里,都是流动的液体。他们的不同主要不是个人思想间的不同,而是文化环境间的不同。如果说政治化、社会化、意志化、理念化还是唐代官僚知识分子的总趋势,个人化、生活化、享乐化、情绪化则成了有宋一代中国官僚知识分子的总趋势。这是中国官僚知识分子的一次思想解放运动,是中国古代官僚知识分子向自由化方向的发展。社会与个人,外部仪礼与内部意识,政治职能与个人幸福,在这时的中国古代官僚知识分子中发生了向两极化发展的趋势,而在中国古代神话的悲剧故事和古希腊悲剧中,二者却是结合为一体的。古希腊悲剧作为一种娱乐形式和作为一种社会人生的表现并没有尖锐的矛盾和冲突。宋代,是中国文化最繁荣的一个朝代,但也是中国历史上最软弱的一个朝代,因为这时中国官僚知识分子文化中的悲剧精神被消解得最为严重。宋词中的悲哀更是人生的叹息,而不是苦难的抗争;更是悲剧意识的表现,而不是悲剧精神的昂扬。 　　注释 　　[1]《山海经·北山经·北次三山》,引自《〈山海经〉校译》,袁珂校译,上海古籍出版社1985年版,第69页。 [2]《山海经·大荒北经》,引自《〈山海经〉校译》,袁珂校译,上海古籍出版社1985年版,第286页。[3]叔本华:《作为意志和表象的世界》。 [4]德莱登:《悲剧批评的基础》。 [5]鲍斯威尔:《约翰逊传》,引自《西方思想宝库》,莫蒂默·艾德勒、查尔斯·范多伦编,《西方思想宝库》编委会译编,吉林人民出版社,1988年版,第1257页。 [6]《论语·季氏》。 [7]鲁迅:《摩罗诗力说》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第1卷,第69页。 [8][9]司马迁:《报任安书》。 [10]亚里士多德:《诗学》,罗念生译,人民文学出版社1984年版,第39页。〔责任编辑:平　啸〕 七 　　在过去,我们往往把元与宋结合为一体,称为“宋元”,但从文化意识上,我认为“元明清”更是一个整体,而“宋”则更是一个独立的历史时期。宋是才子派文人从政治官僚中逐渐独立出来、文学从政治中逐渐独立出来的历史时期,是文学的力量逐渐强化而政治的力量逐渐弱化的历史时期。如果说唐代的强化是政治、经济、文化的同时强化,它同时造就了成功的政治家和成功的文学家,而宋代经济和文化的强化并没有伴随着政治的同时强化,它造就的是成功的文学家和失败的政治家。到了元代,这种文化格局为之一变。元代的异族统治就其实质是非文化的军事专制。这种军事专制把真正的才子派文人逐出了政治官僚的结构之外,使其与社会娱乐文化实现了直接的结合,雅文化进一步衰弱,而俗文化则在与才子派文人的结合中走向繁荣。我认为,中国戏剧在元代空前迅速的发展,实际是与这种新的结合有最直接的关系的。我们说元代的异族统治是非文化的军事专制,并非说元代统治者不接受汉族知识分子作为自己政治结构的组成元素,而更是从元朝统治者本根的思想意识出发的。周以前,中国的政治是一种自然的政治,不存在一个独立的知识分子阶层,政治就是政治,没有一个政治与文化、官僚与知识分子的关系的问题。从周到秦,是中国知识分子阶层产生并逐渐与政治结合的历史时期。知识分子在中国政治中起到了越来越重要的作用,但那时政治和文化还没有实现直接的结合。政治与政治的斗争与文化与文化的斗争没有直接的关系。政治的斗争是不同政治势力之间的斗争,文化的斗争是不同文化学说之间的斗争。政治家选择自己需要的知识分子,知识分子也选择能够接受自己思想的政治家,二者的界限还是异常分明的。汉代以后,政治与文化,官僚与知识分子基本上是融合在一起的。政治是文化的政治,文化是政治的文化。绝对脱离开政治的文化是没有的,绝对脱离开文化的政治也是没有的。在最高政治统治者的观念中,政权是通过军事夺取的,是由马上得之,但一当统一了中国,获得了江山,政治就是文化的政治了。打江山靠的是军事家,保江山靠的是知识分子。皇帝本人19江苏社会科学这时也成了知识分子,政治家和知识分子没有了严格区别。彼此的矛盾不是文化与政治的矛盾,不是政治家与知识分子的矛盾,而是这些官僚知识分子与那些官僚知识分子的矛盾。即使魏晋南北朝时期的知识分子分化,也不是政治与文化的分化和政治家与知识分子的分化,而是不同知识分子有着不同的人生选择,是伴随政治分化的文化的再分化。只有到了魏晋南北朝时期,入世和出世、儒家和道家才不再仅仅是两种不同的文化学说,而且成了中国知识分子的两种不同的人生价值趋向。但各自都有自己的文学,也都有自己的政治观念,文学与政治不是排在两端的。直到唐代,政治和文化在知识分子的意识中仍然没有明确的差别。文学家不绝对地厌恶政治,政治家也不绝对地厌恶文学,彼此之间不是敌对的关系。有宋一代,是官僚知识分子发生内部分化的时代,才子派文人在生活化、享乐化、自由化的追求中更紧地抓住了文学;正统派知识分子在社会政治地位的追求中更紧地抓住了政治。政治和文学开始发生裂隙:政治与道德的结合更加紧密,文学与生活的联系逐渐强化。政治更是正统的、严肃的、理性的,文学更是新鲜的、趣味的、感情的,但它们仍是官僚知识分子的两种不同的发展趋向,才子派文人的势力在发展着,但仍然存在在政治体制的内部。这带来了文学的繁荣,但也带来了政治的涣散。到了元代,这种政治和文化结姻的形式就从根本上被破坏了。在这时,政治就是政治,文化就是文化;政治是文化的主人,文化是政治的仆从。汉族知识分子为蒙古贵族统治服务,就是文化为政治服务。蒙古贵族要实现自己的政治统治,首先就要实现对汉族知识分子的统治,这种统治就是武化对文化的统治,政治对知识分子的统治。政治和文化发生了分裂,二者不再是对等的关系。文化仍然存在着,但它只是政治权力的一种点缀,是以政治的意志为意志的,是为政治服务的。到了明代,政权又成了汉族的政权,但这个汉族政权却是在元代造成了的新的社会文化的基础上重新建立起来的。明代统治者是通过农民起义获得自己的政权的。在朱元璋那里,政治与军事是同一个概念,元代造成的社会文化使他即使在夺取政权之后也不再认为文化才是政治的基础。夺取政权靠武力,维护政权靠的也是武力。这种文化无用论的思想就其产生应该是很早很早的,但只有到了元代以后才成为中国官僚知识分子普遍的政治意识和文化意识。这种政治权力没有更高的社会追求目标,没有超于现实政权的更高的利益,它只是获得个人现实实利的一种手段。可以说,从先秦以后,文化在王朝政治中的实际作用到了元明被降到了最低点,这直接造成了明代官僚集团内部空前严重的党争局面。官僚知识分子重视政治权力,重视现实利益,彼此结成不同的集团,一荣俱荣,一伤俱伤,以一个最有权势的权贵为后台,为政治的权力本身而做着旷日持久的残酷斗争,而所有这些斗争都没有一个真正有益于社会人生的终极目标。王朝内部的党争又造成在野知识分子与在朝知识分子的尖锐对立。在野知识分子往往与朝内不得势的官僚知识分子结合在一起,反对当朝权贵,反对宦官专权。在野的知识分子以文化为旗帜,在朝的权贵以权力为手段,这种文化向权力的抗争造成了接连不断的文字狱。它是文化与武化的冲撞,知识分子与政治官僚的斗争。权贵拥有武力,书生运用文化,这种文化与武化的斗争不能不带有十分残酷的性质,其中一些知识分子确也表现出了不畏权贵、不怕牺牲的精神,前有东林党,后有复社,都在中国历史上留下了文化被权力屠戮时的滩滩血迹。但这种文化与武化的搏斗归根到底仍是一种政治的斗争。它们是在维护皇权、维护道统的旗帜下进行的,任何一方都没有一个超于现实政治利益的终极目标,因而其斗争也不具有永恒的价值和意义。在这些斗争里,不是人驾驭着斗争,而是斗争驾驭着人。人的主体性在这种没有任何终极意义的斗争中被消解了。到了清代,这种政治与文化的分野又一次因为异族的统治而明确化起来,只是清王朝用文化的脂粉尽力掩盖二者的裂隙。汉族官僚知识分子对于爱新觉罗氏家族的依附性质,反映的就是文化对于武化的附庸性质。附庸者和被附庸者都讳言这种附庸性,但彼此又都能明确地意识到这种性质。在清王朝的怀柔政策和知识分子的现实实利的追求中,不但文化与政治实际上发生了严重的分裂,即使官僚知识分子的言与心也成了无法结合的东西。汉族官僚知识分子在自己的政治活动中已经无法为自己找到存在价值的证明,他们意识到的只是自己和自己民族的悲剧性劣败,意识到的只是在强权面前的屈服。晚清时期逐渐明朗化起来的民族意识实际上在清王朝汉族官僚知识分子的意识中早已存在着,只是到了晚清才有了公开表现的可能性,它一直是受到王朝政权力量压抑的。他们中的每一个人都意识到民族间的差异,他们不能承认清军入关、夺取汉族政权的合法性和合理性,实际上就是不承认清王朝现实存在的合法性和合理性,但他们却绝对不能把自己这种内在的意识公开表现出来,他们所能表现的只是对当时分散的、具体的、不具有整体社会意义和历史意义的事物的看法。这种看法不是建立在清王朝存在的非法性的基础上,而是建立在它的存在的合理性的基础上。在他们这里,整体意识和个别意识再也无法融合为一体。这个时代的官僚知识分子是一个没有也不可能有统一的世界观、人生观的知识分子集体。屈原、司马迁、陶渊明、杜甫乃至李煜、柳永,其内与外、言与行是基本和谐的。他们的作品是透明的。而到了清代官僚知识分子这里,内与外、言与心则发生了巨大的反差。外不是内的整体表现,言不是心的整体象征,他们的文学作品已经没有透明性。文化的旗帜仍然被高扬着,甚至比中国历史上的任何一个历史时期更重视文化、文化意义和道德价值,但所有这一切在元明清三代官僚知识分子中都成了飘浮在心灵表面的语言迷雾,而不再具有此前中国雅文化所具有的那种甚深的心灵根抵。诗和文在他们的手下变得凝固了,没有了生气,没有了精神力度。内在的悲剧意识使他们不满意当时的一切,但英雄主义精神的缺乏又使他们无法迈出有实质意义的步伐。从明到清的官僚知识分子几乎没有一个人像唐以前的中国知识分子那样坚信自己的文化选择,他们人人都想革新当代的诗文,人人都能提出自己的革新主张,人人都想追回汉唐的气魄或宋代的自由,但能够实现的革新却几乎没有一个。他们缺乏的不是愿望,不是才能,不是传统,而是精神和意志。中国的雅文化在这样一些官僚知识分子的手里僵硬了下去也萎靡了下去。在元明清三代官僚知识分子中间,具有最大势力的已经不是文学,而是理学。理学是在宋代兴盛起来的,29文学研究它是在反对官僚知识分子的个人化、自由化、享乐化的背景上产生的。但作为一种儒学,它已经不是一种社会学、政治学,而成了一种道德学。作为一种社会学,孔子、孟子的学说主要不是对普通民众提出的要求,而是对政治统治者提出的要求。虽然儒学本身就是等级制的,但作为一个学说的创始者,对民众的宽容和对政治统治者的严峻仍是孔孟儒学的基本特征;作为一种政治学,董仲舒的儒学仍然主要是针对最高政治统治者的,是为了确定他们的整体治国方略的。这种性质直到唐代儒学大师韩愈那里仍然保持者。韩愈对皇权不是百依百顺的,在政治和文化上他都还有反潮流的精神。但到了宋明理学,它就不再是针对皇权政治的了,而是针对臣僚和平民百姓个人的了。它把儒学对上的服从和对下的控制发展到了极致。它注重的不是社会改善,而是个人修养,而在个人修养中要求的是对个人本能欲望和意志追求的绝对压抑。这在元明清政治派系斗争成为主要斗争形式之后,就成了他们相互攻击的手段。谁能成为政治斗争中的强者,谁也就能够把违反道统的罪名加在对方身上,成为排挤、迫害、镇压失势者的口实。实际上,宋明理学已经不是一种文化,而是一种武化,它的贯彻是不可能离开政治权力乃至军事镇压的。它在元明清三代实现的是武化对文化的摧残,权力对精神的奴役,上对下的压制,强对弱的凌辱。它把中国的雅文化领到了一个文化的绝境:当一种文化学说离开实际政治权力的支持就无法独立地实现自己的文化价值的时候,这种文化学说就不再是一种真正的文化学说了。在元明清三代官僚知识分子的意识中,政治与文学发生了真正意义上的分化。他们必须在文学价值和政治价值之间做出自己的抉择,而他们的官僚知识分子的身份就是这种抉择的结果。他们必须放弃自己的自由表现而屈从现实的政治环境,理学道德为他们提供了放弃文学的自我表现而屈从于现实政治实利的文化价值标准。屈原、司马迁、曹操、阮籍、嵇康、陶渊明、李白、杜甫、白居易、柳永、苏轼、陆游、辛弃疾这些各不相同的中国传统知识分子尽管也不是绝对自由的,但在文学中却有自己的自由。而元明清三代官僚知识分子连在文学中的自由也失去了。他们已经不能成为一个随便什么样的文学家,而必须成为皇权政治让你成为的那样的文学家。当然,这种整体的概括无法照顾到个体与个体之间的差异,但它却不能不决定着作为整个官僚知识分子阶层以及由他们左右着的中国雅文化的发展趋向。可以说,这时的中国官僚知识分子是中国历史上最可怜的一些知识分子,但又是最少悲剧精神的知识分子。他们是比中国老百姓更加奴性化了的一个社会阶层。在他们的手下,已经不可能创作出具有悲剧精神的悲剧,甚至他们连自己内心具有的悲剧意识也没有勇气公开地表现出来了。他们必须在专制政治面前掩盖起自己真实的内心愿望,歌功颂德、承颜欢笑。真正的悲剧在中国雅文化中基本消失了。但在这时,中国的戏剧和小说却在中国世俗文化的领域发展起来。悲剧传统在这个领域得到了传承和发展。 八 　　悲剧是在西方文学中形成的一个文体概念和美学范畴,当我们运用这个文体概念和美学范畴的时候,是无论如何也无法摆脱西方文化对我们的制约作用的。首先,悲剧是一种叙事性的作品。如果说悲剧意识还可以在短小的抒情诗中得到强烈表现的话,悲剧精神则只有在叙事性作品中才能得到真正有力的表现。短小的抒情诗是作者即时性的感受,是特定时空条件下的情感和情绪,可以说,它是一种没有长度和阔度的情感(它的长度和阔度是它所思所感的对象,而不是作者主观感情的本身),而悲剧精神却必须在一种长度和阔度中才能得到更充分的表现。第二,小说和戏剧都是叙事性的作品,也都有可能表现悲剧的意识和悲剧的精神,但西方的悲剧主要是指戏剧中的悲剧。这是为什么呢?这是因为戏剧比小说更集中,更单纯。它的悲剧也是更集中、更单纯的悲剧。西方戏剧永远是现在时的,人物的言和行是即时性的,同时也反映着人物当时的情感和情绪,它们都在时间的流动中变化着、发展着,构成了一个具有特定长度的情节,人物的情感情绪和思想行动都在这个有特定长度的情节中呈现出自己独立的形态。悲剧人物的激情就是在这样一个有长度的情节中得到表现的,这种激情靠的是人物意志的支持,意志力的坚强直接表现出人物的崇高性、人格的高贵性。短小的抒情诗可以表现热情,但不适于表现激情,就是因为激情是在长时段中维持着的热情,热情只是在刹那中表现出的激情。这种激情的表现在戏剧中是集中的,小说中的描写和议论常常中断、延缓以至冲淡这种激情的表现。诗歌和小说可以充满悲剧意识,但却无法把悲剧人物的激情,把悲剧精神的表现,提高到戏剧所能达到的高度,而戏剧在表现激情亦即悲剧精神方面则是更为集中和单纯的。所以,诗歌中有悲剧意识的表现,小说中可以有悲剧意识也可以有悲剧精神的表现,但却没有戏剧中这样集中而单纯的悲剧。综上两点,我们可以看出,元明清三代中国戏剧创作的繁荣,对于中国文学中悲剧美学境界的开拓,是有不可忽视的作用的。但是,中国戏剧创作的繁荣同古希腊悲剧的繁荣却有着截然不同的文化背景和社会历史条件。在古希腊悲剧走向繁荣的时候,人还没有完全把自我同自然割裂开来,人与自然的关系还是一种主要的关系,人还在神的主宰之下,人性和神性的对立还是一种主要的对立形式。在这样一种对立中,人性有了对于人类的全面的覆盖性。也就是说,西方人观念中的“人性”不仅仅是人类中哪一部分人的性质,而是所有人都不能没有的性质。人的各种悲剧的最深的根须不是仅仅扎在人的自身,而更由于超人间的神的意志的存在。人的意志同神的意志是不完全相同的,这里有两个根本不同的价值体系,而不是仅仅有一种价值体系。人的悲剧不仅仅是由于人的道德品质造成的,也不仅仅是由于社会原因造成的,同时还因为人无法从根本上超越自己而造成的。在人之外还有一个更巨大的力量制约着人、人的命运和人的发展,人没有左右自己全部命运的自由性,人的自由性是在人的悲剧性抗争中获得的。这是感受和理解西方所有悲剧性作品的一种基本的观念。哈姆雷特的悲剧不仅仅有哈姆雷特的过错,不仅仅有他母亲和国王的过错,更有哈姆雷特根本无法超越的诸种无法直接感知的原因;安娜·卡列尼娜的悲剧不仅仅由于她和渥伦斯基的道德情操上的缺陷,更由于人的存在本身的不可克39江苏社会科学服的矛盾。她的悲剧不仅仅是她的悲剧,也是所有女性的悲剧,甚至是整个人类的悲剧。而到了中国戏剧走向繁荣的时候,中国人已经把人从自然当中绝对地分离开来,人与神的关系已经不是主要的关系。在儒家文化中,人是一个完全自足的系统,人的问题、社会的问题可以靠人的努力完全地得到解决,人的所有悲剧都是由于人的过错、个人的过错造成的。人应当为自己所有的缺陷而担负罪责。所以,中国的悲剧不具有真正的超人间的因素,神魔鬼怪也只是世间善恶真假美丑各种不同力量的外部助力,而不具有自我的独立性。与此同时,作为一种娱乐形式的戏剧,在古希腊不是作为世俗文化出现的,而是作为社会文化的主体出现的。实际上,在整个西方文化的历史上,并没有像我们中国文化中这样严格的雅俗文化的分别,更没有雅俗文学的分别。中国的雅和俗,是以官僚知识分子对它的重视程度区分开来的,能够获得官僚知识分子的承认并因此可以获得更高的社会地位的文学品种,就是雅文化,反之就是俗文化。春秋战国以后,官僚知识分子的文化有两种,一是为社会政治服务的文化,一是在知识分子范围内表现自己和自己才华的文化。这两种文化常常是结合在一起的,而娱乐则被排斥在雅文化之外。官僚知识分子是治理群众的,不是娱乐群众的,所以娱乐别人的人是比被娱乐的人低贱的人,而被别人娱乐的人则是比娱乐人的人高贵的人。这就与古希腊时期的演艺活动有了巨大的差异。古希腊的戏剧家不是官僚,而是在群众娱乐活动中进行演出活动的艺术家,艺术家以自己的才华娱乐了群众,因而也因这才华受到包括国王在内的所有观众的欢迎。他们是西方最早的文学艺术家,也决定了此后西方人对文学艺术和文学艺术家的基本理解形式和接受形式。文学艺术作品就是娱乐社会群众的,但这种娱乐并不与它们的严肃性相矛盾。文学艺术作品有质量高低之分,这种分别不是由于是不是有其娱乐性、趣味性,而是由于这种娱乐性和趣味性本身有无人性的深度。西方现代的所谓俗文化,不是我们理解中的不高雅、不正经的文化,而是凝结在群众日常生活中的文化,是在当代社会不再成为自觉的文化创造品的文化;民间的礼俗不是不严肃的礼俗,而是与现代城市的礼俗不同的过往文化的负载体。研究这种文化的人不是没有文化的人,而是有着严肃学术追求的当代学者。在民间形成而后形成文字作品的文化产品不是低贱的世俗文化,而是严肃社会文化的一种品种,一种体裁样式。《伊戈尔远征记》、《罗兰之歌》、《伊索寓言》、《格林童话》、《安徒生童话》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》都不是中国人所说的俗文化,而是我们所说的雅文化。但中国古代的戏剧和小说则是被排斥在当时的世俗娱乐文化之外的。这形成了中国那时戏剧的基本性质,也形成了它们戏剧冲突的基本形式。如前所述,在西方悲剧美学形成的整个历史时期,戏剧、特别是悲剧,都是贵族性的,只有到了现实主义时代,西方戏剧才走向平民化,但也恰恰在那个时候,西方戏剧中悲剧和喜剧的界限已经不那么明显了,西方戏剧美学也有了一个根本的转变,悲剧和喜剧这两个美学范畴不再是西方戏剧美学的主要范畴。西方悲剧的贵族性具体表现在两种相蝉联的戏剧冲突形式中,一是人的意志与神的意志的冲突,一是个人意志与社会意志的冲突。前者主要存在于古希腊罗马的戏剧中,后者主要存在于文艺复兴之后直至浪漫主义时代的戏剧中。这两种戏剧冲突的形式都体现着当时贵族阶级作为人类、人类社会的代表的资格,体现着他们的高贵性。他们在当时不仅仅作为个体的人和生活的人意识自己,同时还作为人类意志的体现者和社会责任的承担者意识自己。正是他们作为人类意志的体现者,作为社会责任的承担者,他们的存在才具有了高贵性。这种高贵性不是仅仅由物质生活的富裕体现出来的,更是由他们精神上的高贵体现出来的。这种贵族性的悲剧充分展开的是悲剧主人公的人性的深度或复杂性,戏剧冲突、戏剧情节为展开悲剧主人公的人性的深度或复杂性提供了必要的条件,情节和人物在这样一种关系中获得了自己的统一性。中国古代的戏剧则是平民的戏剧,它一开始就是作为非高雅的娱乐形式存在的,是面向普通的社会群众的。他们不是社会的主宰者,没有制定社会道德规范的权力。他们直接依赖已经形成的固定的社会伦理道德规范,只有在这已经约定俗成的伦理道德规范中,他们之间才能建立起正常的社会联系,才能保障自我生活的安定,才能对自我的命运有起码的主动性。贵族是强者,强者是有力量的人。强者重进取,重竞争,反抗道德束缚,因为他们不需要道德的保护,道德的保护限制着他们的力量的发挥。平民是弱者,弱者是没有力量的人,他需要道德的保护。道德就是他们的荣誉,不讲道德的人对讲道德的人构成的是集体性的威胁。所以,中国古代戏剧的平民性具体体现在中国古代戏剧的基本戏剧冲突中,这种基本冲突不是人的意志与神的意志的冲突,也不是个人和社会的冲突,而是道德与非道德的戏剧冲突。西方的悲剧是强者与强者的冲突,是力量与力量的冲突,而中国古代戏剧则是弱者与强者的冲突。在这种冲突中,只有弱者才有可能是悲剧主人公,强者则是悲剧的制造者。前者没有力量而有道德,后者没有道德而有力量。这种有力量的强者与无力量的弱者之间的冲突有各种具体形式,如政治关系中的得势者与失势者、社会关系中的权势者与平民百姓,平民关系中的强梁者与老实人,两性关系中的男性遗弃者和被遗弃的女性。在所有这些关系中,作为悲剧主人公的弱者都是没有自我拯救能力的人,所以,在中国古代悲剧中,除了构成基本悲剧冲突的非道德的悲剧制造者和道德的悲剧主人公之外,还常常出现一个悲剧主人公的拯救者。这个拯救者有时是另一种状态下的悲剧主人公自己(如成为厉鬼的报复者,这个厉鬼已经不是弱者),有时是主人公之外的另一个或几个人。在中国古代戏剧中,这个拯救者既不是戏剧中的悲剧主人公,也不是悲剧制造者,而是一个正剧人物。他应是一个强者,一个有力量惩罚悲剧制造者的人,但他则是道德的,同情和支持悲剧主人公的人物。他常常以主要人物的身份出现在戏剧中,所以,中国古代的悲剧常常不是西方意义上的那种纯粹的悲剧,因为这个拯救者不是构成悲剧冲突的人物,而是构成正剧冲突的人物。但是,这是不是意味着中国古代的悲剧就没有悲剧性了呢?不是!因为从平民戏剧和道德戏剧的意义上,一个有道德的人,一个没有主动损害别人的人,应该获得自己正常的、平静的幸福生活,而悲剧主人公是道德的,是没有损害别人的人,但他却因别人的不道德的行为而失去了这样的生活。不论他的冤情获得没有获得最终的昭雪,他49文学研究的悲剧却已经构成了,他的不幸已经没有挽回的可能。所以悲剧依然是悲剧,它给人提供了惩罚悲剧肇事者的可能,但却没有提供悲剧主人公的遭遇不是悲剧的可能。在中国古代悲剧中,没有中国古代神话故事和西方悲剧中的那种悲剧精神,但并不说明它没有任何形态的悲剧精神。它的悲剧主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社会的意志,但他们同样反抗着自己的悲剧命运。他们是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。不难看出,中国古代悲剧从总体而言,不同于西方悲剧,但它同样是一种可能的悲剧形式。立于道德的立场反抗不道德的人及其不道德的行为,同样是人类社会的一种重要的冲突形式。这种冲突形式在西方戏剧中没有作为一种独立的悲剧形式发展起来,而中国古代戏剧则突出发展了这种形式的悲剧。这种悲剧同样唤起观众的悲哀的情绪,同样加强着观众对一种悲剧精神的渴望,同样能起到一种净化心灵的作用,但在所有这些方面,它又与西方悲剧有着本质的不同。它的悲剧精神的发展是受到平民意识的局限的,是不可能提高到真正的人性的高度的。他们渴望的是社会的公平,不是社会的发展;他们要求的是个人生活命运的平静,而不是人类命运的改善。像《窦娥冤》、像《赵氏孤儿》,由于戏剧这种艺术形式为艺术家提供了更长的情节线,悲剧主人公为自己的命运,为自己的目标进行决绝挣扎的力量获得了较之古代抒情诗更加充分、更加集中的表现,因而它们也具有更强烈的悲剧精神,呈现着悲情悲剧向崇高悲剧的转化形态,但他们的指向目标到底是局部的,具体的,有限的,没有普罗米修斯反抗专制暴政的崇高理想,也没有精卫填海的博大精神,他们的挣扎和反抗仅仅关系到自己的命运或当下的事件,而没有改善人类整体命运的意义,其悲剧精神的内涵是相对薄弱的。它们仍然主要停留在悲情悲剧的总体美学范畴。在这里,我认为有必要重视孔尚任的《桃花扇》的悲剧特征。如果说关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、高明的《琵琶记》、孟称舜的《娇红记》、洪的《长生殿》体现着中国古代悲剧的主要传统的话,孔尚任的《桃花扇》则体现着中国古代悲剧的一种变体。在这个意义上,我认为它有类于中国古代小说中的《红楼梦》和《浮生六记》。它们的共同特点是更多地融入了作为一个中国知识分子的独立人生感受和现实感受。它们的人生观念都不主要是固有伦理道德观念的简单承袭,而更是在作者实际的人生体验中形成的。这给了它们不同于前人的新的特色。它们都更是精神性的悲剧,而不再主要是社会问题悲剧。它们都标志着作为世俗社会文化的戏剧和小说已经被提高到了中国高雅精神文化的高度,它们的作者都把自己个体性的内在精神感受注入到了这种世俗的文化娱乐形式之中,使之超越了浮面的社会揭露、个人道德的谴责,也超越了世俗娱乐的性质,而进入了具有哲理性的艺术审美的境界。它们都在各自的领域创立了自己独立的、不同于中国固有悲剧的悲剧模式。这种模式不再是好人和坏人的二元对立模式,也不再存在人为的拯救者和被拯救者的明确区分。每一个人都有自己的悲剧,每一个人都只是自己命运的拯救者。他们没有能力自己拯救自己,因而也各自都有各自的悲剧命运。《桃花扇》表面上的“大团圆”已经不是喜剧的结局,而是一个悲剧性的结局;侯方域、李香君的出家入道不是他们幸福生活的象征,而是他们精神失落的表现。这个悲剧是由中国知识分子和他们的文化酿造出来的,同时他们每一个人也不能不以自己的方式来承受这个悲剧。这种新的悲剧模式在中国文学史上的出现是不难理解的。作为一个汉族知识分子的孔尚任,当面对南明王朝的最后覆亡这样一个已经无可挽回的历史事实的时候,他是不会把这样一个悲剧仅仅看作是哪一个人的悲剧的,也不会认为这个悲剧就仅仅是由哪一个人造成的。不论孔尚任在口头上如何阐释这个悲剧,但这个悲剧却绝对不是个别人造成的个别人的悲剧,而是包括孔尚任自己在内的整个汉族知识分子、整个汉族文化的悲剧。它是由汉族知识分子及其文化的整体机制酿造的,并且是由汉族知识分子及其文化共同承担的。如前所述,从有宋以来的中国文化就是在歌楼妓院和官僚政治这两个舞台上存在和发展的,就是由官僚知识分子的文化和才子派文化共同构成的,《桃花扇》的悲剧也就是在这两个舞台上演出的。政治的舞台上酝酿了中国官僚知识分子的政治悲剧,歌楼妓院中酝酿着中国才子佳人们的生活悲剧。二者又是有机地联系在一起的。中国的封建政治从有宋一代就成了一种熟透了的政治,它已经没有超于权力之外的社会目标,争权夺利的斗争成了中国王朝政治舞台上唯一主要的斗争形式。在这样一种斗争形式中,那些依傍权贵、左右帝王、践踏道德、娴于权术、善搞阴谋诡计的在朝或在野的知识分子永远能够压倒忠于职守、真诚坦白、不善于搞阴谋诡计的在朝或在野的知识分子。而在歌楼妓院中,进行的则是爱情和幸福的争夺。在这样一个范围中,那些有才华、有热情的才子派文人则有着天然的优势。才子慕佳人,佳人恋才子,二者的结合实现的是个人生活上的幸福感觉。但他们在政治斗争中则是没有实际力量的。王朝内的政治争夺和歌楼妓院的爱情和幸福的争夺使中国知识分子永远处在四分五裂的矛盾中,永远构不成一个整体的力量,一遇外敌,很快就会土崩瓦解。它不是被从外部攻破的,而是从内部自行瓦解的。“覆巢之下无完卵”,这个王朝一旦覆灭,所有这些知识分子的命运都是没有保障的,他们都将遭遇悲剧的命运。在《桃花扇》中,史可法等抗战将领与其说是被歌颂的英雄人物,不如说是被同情的悲剧人物。在这样一个政治的烂泥潭中,他们没有自己牢固的基础,他们受到的是内外两种力量的夹击,不是失败在内部的权力斗争中,就是失败在外部力量的攻击中。他们是巨人,但却是站在政治沙滩上的巨人。他们是这个封建王朝的殉葬品。而对于马士英、阮大铖,《桃花扇》的悲剧是一个滑稽悲剧。对于侯方域、李香君,《桃花扇》的悲剧是一个悲情悲剧。在其它的才子佳人的中国戏剧中,离是悲,合是喜,最后的大团圆构成的是中国古代戏剧的喜剧模式。而在《桃花扇》中,侯方域与李香君的才子佳人模式构成的却不是喜剧,而是悲剧,他们的离非悲,合非喜,生活的喜剧在社会悲剧的笼罩下转化成了一个精神悲剧。他们的结合不是在爱情的草原上实现的,而是在爱情的废墟上实现的,它已经失去了固有的基础。显而易见,孔尚任不是把侯方域作为一个英雄来处理的。在他那个时代,在他的立场上,从有宋以来发展起来的才子文化已经不能被认为是一种完美无59江苏社会科学缺的文化,在野的清流派知识分子虽然在主观上充满政治热情,虽然在反对当朝权贵的斗争中表现出了一定的人格力量,但他们同样缺乏切实的社会目标,他们真正的思想基础是个人才学和个人品格的表现,这种表现是在人与人的关系中实现的,因而也带有浮面脆薄的特征。一旦失去了能够欣赏他们才学和人品的社会环境,他们就没有了独立坚持的热情,他们的生命力量也就从根本上丧失了。我认为,孔尚任没有把侯方域后来的屈节应试写进《桃花扇》,只是因为他不愿把这个悲剧仅仅写成李香君一个人的悲剧,也不愿把侯方域这个人物在整个悲剧中的作用更形强化,但他是能够意识到这类知识分子的作用的有限性的。……所有这一切,都说明《桃花扇》中存在着超于其中任何一个具体悲剧人物的更巨大的力量,一个冥冥中的存在,一个不可抗拒的东西,一个无法被战胜的意志,一个根本无法挽回的趋势。它甚至不是外族的入侵,不是马士英、阮大铖的奸佞,而是在漫长的历史之河中淤积起来的一种势能,一个历史的命运,一个文化的旋流。悲剧中的每一个人物都想以自己的方式拯救自己,但他们谁都没有能力战胜自己的悲剧命运,他们甚至都以自己的形式加深着自己的悲剧。如果说孔尚任的《桃花扇》标志着中国古代戏剧作品悲剧艺术的最高水平,曹雪芹的《红楼梦》则标志着中国古代长篇小说悲剧艺术的最高水平。因为只有在这两部作品中,我们才感到有一种超越于所有具体人物的抽象的力量。决定着它的悲剧的是这个抽象的力量,而不是其中的哪个具体人物。每个人都以自己的方式反抗着这种力量,但每一个人都不可能完全逃脱这个力量的控制,每个人都以自己的方式走向了自己的悲剧。正是这种抽象的力量,导致了现实世界所有人物的悲剧命运。中国的长篇小说,更多地脱胎于中国的历史著作,更多地起源于说话人的讲史。历史在司马迁的《史记》之后,逐渐演变成了政治统治的“资治通鉴”,历史家用政治治理的需要阐释了中国历史,阐释了中国的历史人物,但是,这种阐释又是同对重大历史事实的尊重并行不悖的。任何历史家也无法因为同情刘备而把他塑造成统一中国的英雄,也无法因为厌恶曹操而把他描写成一个无能的懦夫。这给历史小说家留下了再创造的思想艺术空间,也给他们规定了无法逾越的整体历史框架。他们必须在这个大的历史框架中进行自己艺术的再创造。所以,历史的悲剧同样在历史小说中得到体现。在这个意义上,罗贯中的《三国演义》就是一部悲剧历史小说,魏、蜀、吴三国的战争最后的结局是三方的共同失败,到头来都是“为他人做嫁衣裳”,但罗贯中却把这个悲剧喜剧化了。就其实质,魏、蜀、吴三国的战争是中国官僚知识分子争夺对整个中国政治统治权的斗争。汉王朝内部官僚知识分子的权力争夺瓦解了汉王朝,也分裂了整个的中国,他们是在这种分裂局面中争夺整个中国的政治统治权的。对于中国,对于中国的历史,对于中国的人民,这三派政治势力中的任何一方的胜利都是等价的,它的意义充其量只是政治、军事才能的较量,是谁更有统治整个中国的才能和力量的证明。恰恰由于小说的世俗文化的性质,作者把平民的道德关怀注入到了这个原本无道德可言的政治权力的争夺战之中,从而掩盖了失败者之所以导致失败的原因,而把失败者更多地写成了胜利者,使这个历史的悲剧反倒呈现着更多的喜剧的色彩。作为一部历史小说的施耐庵的《水浒传》,也理应是一部历史的悲剧小说。因为宋江领导的农民起义实际是一次失败的起义。鲁迅之所以反对把《水浒传》变为一个“短尾巴蜻蜓”,固然因为金圣叹对农民起义的仇视态度,也因为它已经无法真实地展示中国历史上的农民起义的悲剧性质(见《南腔北调集·谈金圣叹》)。由施耐庵的《水浒传》经由兰陵笑笑生的《金瓶梅》再到曹雪芹的《红楼梦》,分明是中国长篇小说发展的一个清晰的脉络,但到了《红楼梦》却发生了一个根本的变化,即此前所有长篇小说的作家都是凌驾于自己所写的人物之外的,唯有《红楼梦》与作者人生道路和人生体验有着密不可分的包含和被包含的关系。曹雪芹的喜怒哀乐是包含在《红楼梦》所描写的这个封建大家庭的盛衰荣辱之中的,它的悲剧也就是自己的悲剧。作者对他所描写的一切都无法采取超然的旁观态度。这就把小说这种世俗娱乐形式真正提高到了严肃的高雅艺术的高度。在这样一个高度上,作者思考了人与世界的关系,个人与整体的关系,个别与一般的关系,偶然和必然的关系,从而把小说艺术提高到了人生哲理的高度。而正是在这人生哲理的高度,人的存在的悲剧性才重新被小说家所深刻地感受到,并以自然朴素的手法入木三分地表现出来。他做的也是孔尚任在戏剧创作中所做的,他们都真正进入了对中国历史、中国文化和整个人生的切实思考,而不再仅仅是娱乐读者的一种方式,也不再仅仅是自己才学的平面展示。当然,道家文化对孔尚任、佛家文化对曹雪芹的影响在中国悲剧艺术的发展中是起了重大作用的,但他们之所以在世俗文化形式的基础上能够接受这种影响,则是有其时代和他们个人的原因的。在这里,我们可以反观中国古代神话传说和古希腊的悲剧创作。它们之所以在人类文化的初始阶段就产生近乎完美的悲剧创作,恰恰因为,在这时,哲学和艺术还是交融在一起的。哲学还没有进入纯粹概念演绎的阶段,它还是包含在对自我、对人类、对宇宙及其关系的艺术的思维之中的,而艺术,也还没有进入职业性的机械模仿和生产的阶段。它还不可能完全脱离人对自我、对人类、对宇宙及其关系的朴素理解。这使它们在自然的条件下就包含着后来被人类文化分裂了的一切因素,呈现出为后人所无法逾越的悲剧艺术的高度。也就是说,悲剧的高度是与人生哲学的高度息息相关的。只有进入到对自我、对人类、对宇宙及其关系的最根本的思考之中去,人的存在的悲剧性才能得到更深刻也更充分的表现。因为只有在这个意义上,人的存在才是悲剧性的。《红楼梦》悲剧的深刻性恰恰在于,《红楼梦》人物的悲剧命运不是他们可以自由选择的,而是必然的,是在人的存在本身的矛盾关系中形成的。在《红楼梦》中,不仅贾宝玉是悲剧性的,甄宝玉也是悲剧性的;不仅林黛玉是悲剧性的,薛宝钗也是悲剧性的;不仅晴雯是悲剧性的,袭人也是悲剧性的;不仅凤姐是悲剧性的,妙玉也是悲剧性的;不仅尤二姐是悲剧性的,尤三姐也是悲剧性的……人生莫不是悲剧性的,他们各以自己的方式完成了自己的悲剧。当我们进入到对孔尚任的《桃花扇》和曹雪芹的《红楼梦》这样的中国古代文学作品的分析和思考的时候,我们就完全可以这样说:悲剧,不是西方悲剧理论家设计出来的,不是西方悲剧美学家发明出来的,而是文学艺术的一种美学形态,一种人类艺术地把握世界的方式。那么,悲剧艺术是怎样产生的呢?显而易见,当人类把人、把个体的人放到他赖以生存和发展的整个宇宙、整个生存环境和文化环境中来感受、来思考,并且是从对人、对个体的人的欲望、情感、意志、理性的愿望和要求的真诚同情和理解的角度来感受、来思考的时候,悲剧和悲剧感受就产生了。正是因为孔尚任做为一个汉族知识分子对汉族政权、对汉族知识分子的悲剧命运不能没有的真诚同情和理解,正是因为他对南明汉族政权不能不覆灭的命运已经有着确定的了解,《桃花扇》的悲剧也就在这种无法克服的矛盾情感中诞生了。同样,正是曹雪芹真诚地同情和理解《红楼梦》中这些人物的悲剧命运,正是他对这个大家庭无可挽回的败落命运有着确定的了解,曹雪芹面对这样一个世界内心是充满矛盾的感情的,是有自己的悲剧感受的,《红楼梦》的悲剧艺术也就在他的这种矛盾感情中诞生了。中国古代文化中悲剧艺术的不发达,不是因为中国人、中国知识分子没有这种悲剧感受,而是因为在中国正统的文化中,特别是在儒家的文化中,要求人们关怀的首先不是人,不是个体的人,不是人所不能没有的欲望、情感、意志和理性的愿望和要求,不是直接作用于人的幸福感觉的东西,而是控制和束缚着它们的东西。它把个别纳入一般,把具体纳入抽象,把自由纳入必然,把个人纳入现实社会,把人纳入宇宙的意志,并承认这种纳入的绝对合理性,所以,随着这种意识形态的统治地位的加强,在中国正统文化中逐渐弱化了悲剧艺术的发展,甚至也在无形中压抑了戏剧和小说这两种体裁形式的繁荣和发展。正是在非正统的世俗文化中,中国古代知识分子才逐渐把自己的同情和关怀重新回归到对人、对个体人的愿望和要求的关怀和同情上来,回归到对人的欲望、情感、意志、理性的细致体验和了解上来。特别是在汉族政权又一次被异族政权所消灭,又一次证明了中国汉族知识分子及其政治文化的软弱和无力,又一次把汉族知识分子推入到无可辩白的屈辱境地。这时的社会整体、在汉族知识分子内心深处已经不被视为应当被维护、被无条件地认可的整体。这个在客观上呈现为历史的必然的结局已经不是中国知识分子愿意承认的结局。在这时,整体对个体的压抑,必然对自由的束缚,一般对个别的桎梏,在中国知识分子的内在意识中已经成为一种不合理的形式。异族政权利用了中国正统文化,利用了儒家的伦理道德,转而为自己的政权服务,但这种文化已经不能体现中国知识分子的内心要求,体现中国知识分子内心愿望的已经不是代表国家,代表整体,代表世界意志,代表历史必然,代表中国历史命运的东西,而是那些被国家压抑着的个人,被整体统治着的部分,被历史的必然毁灭了的历史的偶然,被法律限制着的自由。悲剧,就在这样一种意识形式中产生了。它是在世俗文化中产生的,但体现的却是中国真正的精英知识分子的艺术创造。正统文化成了中国知识分子在异族统治下苟且偷安的世俗愿望,世俗文化才体现了他们内心的要求。只要意识到悲剧艺术的真正的根基所在,我们还会意识到,中国的民间艺术、主要是民间故事、民间戏剧中,以及根据民间传说改编而成的短篇小说中,是存在着悲剧艺术的自然的根基的。《孟姜女哭长城》、《梁山伯与祝英台》、《牛郎织女》、《白蛇传》等等,都是悲剧形式的。我认为,它是可以直接连接到中国古代神话和传说中的悲剧故事的。它们更少受到儒家文化的禁锢,更多体现了人们对世界、对人的自然感受。它们即使在幻想的形式中也无法摆脱掉对人、对人的存在的局限性的认识,无法摆脱对人生的悲剧性感受。在这里,具有更典型意义的是《白蛇传》,它是神(佛)、妖、人的关系的故事。法海体现着神的意志,白蛇体现着妖的意志,许仙体现着人的意志。神是维护世界的秩序的,妖是体现人的感情要求的,许仙则既不能摆脱自己的情感的要求,不能不爱白蛇,也无法摆脱秩序化的要求。不能摆脱法海的控制。在这样一个矛盾关系中,白蛇反抗着法海的统治,情感反抗着现实世界的秩序,但白蛇最终却失败在法海的统治之下,人类的情感最终也要失败在世界的秩序化的要求里。法海把白蛇囚禁在雷峰塔下,人类的感情被压抑在社会伦理道德的禁锢中,但许仙从此也失去了自己的幸福,失去了自己生命的活力。故事的讲述者们同情的不是法海,不是僵硬的世界秩序,而是白蛇,是白蛇与许仙的爱情。它的结局是悲剧性的,不是喜剧性的。我认为,尽管它只是一个民间故事,但在其悲剧的结构和悲剧的意义上,完全是可以与歌德的《浮士德》联系起来加以思考和研究的。如果说歌德的《浮士德》体现的是西方近代知识分子的理性精神,《白蛇传》体现的则是中国古代人民的自由要求和自由精神。九　　孔尚任的《桃花扇》和曹雪芹的《红楼梦》把中国古代的悲剧艺术推向了最高峰,但这两部艺术杰作却仍然主要属于我所说的悲情悲剧的范畴之中。在这两部艺术杰作之中,我们听到的是人生的叹息,而不是人对自己悲剧命运的绝望的抗争。在这里,我们可以感到,孔尚任、曹雪芹已经深刻地感到中国正统文化的虚伪,已经感到中国才子文化的无力,但他们仍然脱胎于中国古代的才子文化。这种才子文化重视感情,重视人与人之间的感情联系,重视沟通彼此感情的才学与能力,但它却同样轻视人的意志,轻视人的理性的力量。《桃花扇》中的侯方域、李香君,《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉,都是富有感情,富有才华的青年男女。他们追求自己的爱情,追求自己的幸福生活,但就其整体的文化特征,他们仍是才子佳人式的,只不过孔尚任和曹雪芹写的是才子佳人的悲剧,而不是才子佳人的喜剧。他们像所有的才子佳人一样都缺乏正视现实的理性精神和反抗现实的意志力量。由于缺乏理性精神,他们看到的仍然是人的道德品质上的缺陷,他们是在完全无意识的状态下沉入悲剧的深渊的,他们的坚贞不是反抗自己悲剧命运的坚贞,而是情感上的坚贞。这种情感上的坚贞没有转化为行动的意志和行动的力量,正是因为他们自身就缺乏应有的理性精神和意志力量,正是因为作者企求的也不是这些东西,所以《桃花扇》最后归结为“道”,《红楼梦》最后归结为“佛”,它们的最终的结局导向的不是对这个悲剧的肯定,而是对这个悲剧的否定。当我们重新回到精卫填海、夸父追日、刑天舞干戚这些中国古代神话传说中的悲剧故事和《俄狄浦斯王》、《普罗米修斯》、《美狄亚》这些古希腊的悲剧之中的时候,我们却不能不感到,悲剧不仅仅是一种感情的表现形式,同时也是人类欲79江苏社会科学望、情感、意志、理性及其行为模式的综合表现形式。他们都不是仅仅重视人情关系而轻视人的欲望、意志和理性的,不是轻视人的行动的力量的。在这些悲剧中,感情是与理性精神和自由意志融为一体的。就中国戏剧而言,在这个方面更具崇高悲剧美学特征的是《白蛇传》。白蛇没有向法海屈服,她为了避免法海的迫害做了一系列有理智的反抗,她的失败是一个有起伏、有波折的时间过程。她“战斗”到了自己不能再“战斗”的时候。她的爱情失败了,但却不是没有得到爱情。她用她的全部生命支持起了自己的爱情和自己的生命。但《白蛇传》的悲剧特征没有被中国古代精英知识分子所接受,没有成为中国古代小说和戏剧的主要悲剧美学特征。即使《白蛇传》,也没有把个人自由提升到社会自由的高度。白蛇争取的是自己的爱情自由,她对法海的反抗不是对法海原则的反抗,只要法海不干涉自己的平静的爱情,她是不会反对他的。在这个意义上,它更着眼于人情关系,而不是人性关系。孔尚任、曹雪芹是在没有反抗自己所描写的悲剧结局的能力的情况下创作了自己的悲剧的,中国才子派文人的无力仍然是他们自己的特征。鸦片战争之后,中国的悲剧美学发生了一个根本的转变,这自然是由于外国文学的影响,但更重要地是中国历史的变迁从根本上改变了中国知识分子的世界观念和人生观念。在这里,引起我们注意的首先是两个人:王国维和鲁迅。王国维是中国古代悲剧美学和现代悲剧美学的结合部。时代的发展,世界文化观念的建立,使王国维清晰地感到了中国、中国社会和中国文化的悲剧处境,但他更是从同情和理解中国古代文化及其悲剧命运的立场上建立起自己的悲剧意识的,这使他没有可能进入新文学的创造,而鲁迅则是从中国文化由旧蜕新的艰难性,从新文化创造者的悲剧处境建立起自己的悲剧意识的,因而他不但是一个具有强烈悲剧意识的中国知识分子,同时也是中国新的悲剧文学的创造者。鲁迅和孔尚任、曹雪芹的不同是显而易见的。孔尚任和曹雪芹同样意识到了自己和他笔下的那些悲剧人物的悲剧处境,但孔尚任和曹雪芹却无力反抗也无法反抗这种悲剧。他们是把当时中国知识分子的悲剧感受表现出来的人,而不是能够反抗这种悲剧的人。他们看不到这种反抗本身的意义和价值。他们给自己展示的这个悲剧是必须忍受也可以忍受的。但鲁迅意识到的悲剧却是根本无法忍受也不能忍受的。这个悲剧是客观存在的,但对这个悲剧的反抗却是有意义、有价值的。几千年的中国文化累积了当时中国社会、中国文化和中国人民的悲剧,这个悲剧已经成为一种现实,一种客观存在,中国知识分子已经无可挽回地陷入了这个悲剧的旋涡之中。他们对这样一个悲剧是无论如何也无法回避的,无法妥协的,他们存在的价值和意义只能在反抗这种悲剧处境的努力中才能表现出来,才能意识得到。这种反抗的力量是从我们中华民族求生存、求发展的本能欲望中来的,是从我们自己的生命要求中来的。这本身就是一种悲剧性的抗争。它是个人意志对宇宙意志的反抗,是自由对必然的反抗,是弱者对强者的反抗,是个别对普遍的反抗。我们反对的不是与我们完全对等的东西,我们的反抗不是为了完全消灭对方,而是通过反抗获得自己的自由和独立,获得自己生命及其生命的表现形式。这种反抗是没有一个最终的胜利结果的,但这种反抗本身却是有意义、有价值的,它是中华民族还存在、还有生命活力的明白无误的证明。但是,中国几千年的文化都是一种喜剧的文化,正剧的文化,它的基本的价值标准都是在这种喜剧或正剧的意义上建立起来的。儒家让我们服从强权,法家让我们支持强权,道家、佛家让我们避开强权,恰恰是首先进入悲剧性反抗的中国知识分子在自己的民族中首先陷入了更沉重的悲剧命运。实际上,鸦片战争之后中国社会和中国文化的悲剧,在最深度的意义上是通过这些知识分子的悲剧被表现出来的。一个民族最沉重的悲剧不是它已经陷入到一种悲剧的处境之中,而是它在自己的悲剧处境中已经没有了反抗自己悲剧的力量。正是在这样一个意义上,鲁迅的《狂人日记》才成了中国现代悲剧命运的象征,才成了中国现代有良知的知识分子悲剧命运的寓言,才成了中国新文学创作中最具典型意义的悲剧作品。《狂人日记》改变的不仅仅是中国悲剧作品的题材和内容,而是我们的整个悲剧美学的观念。中国几千年的悲剧,都是弱者被强者毁灭的悲剧,都是多数人被少数人欺负的悲剧,只有到了《狂人日记》,我们才有了强者被弱者毁灭的悲剧,少数人被多数人欺负的悲剧。这种悲剧仍然以悲剧主人公的失败为结局,但这种失败并不使读者产生“四大皆空”的感觉。它不是导向道家的离世、佛家的出世、儒家的顺从和法家对强权的肯定,而是把人更深地吸入这个悲剧性的反抗过程,因为只有在这个过程中才呈现着一个人、一个中国知识分子的尊严和骄傲,一个现代中国人存在的价值和意义。而在所有别的人物身上,在赵贵翁、“大哥”、“医生”等所有其他人物的身上,是根本感觉不到所有这一切的。《狂人日记》使中国知识分子感到自我存在的悲剧性,感到自我存在悲剧的严重性,并在这个沉重的悲剧命运中发掘了自己存在的价值和意义。它不给人无力的感觉,而使人走向崇高,获得反抗自己悲剧命运的力量。它离开了中国古代悲情悲剧的范畴,而重新回归到中国古代神话传说的崇高悲剧的境界。它浑身流贯着一种意志力量,一种理性精神。这就是我所谓的悲剧精神。在鲁迅现实题材的悲剧小说中,有两种不同的表现形式:一是像《狂人日记》这样的“强者”的悲剧,一类是像《阿Ｑ正传》这样的“弱者”的悲剧。《狂人日记》、《药》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》、《长明灯》主要属于前一类;《孔乙己》、《白光》、《风波》、《故乡》、《祝福》、《离婚》主要属于后一类。前者是反抗自己悲剧命运者的悲剧,后者是并不反抗自己的悲剧命运者的悲剧。实际上,后一类的悲剧在中国古代文学中更是一些正剧或喜剧的人物。他们在中国古代的戏剧中构不成悲剧人物的形象。在这里,表现的是鲁迅在根本人生观念上的不同。在中国古代文化中,人生本身被看成是正剧的、喜剧的,悲剧只是那些遇到特殊的变故而改变了自己正常命运的人,是那些被坏人和社会灾难破坏了自己平静生活的人。而到了鲁迅这里,人的生存本身就是悲剧性的。人对自己命运的屈服不是避免了自己的悲剧,而是加深着自己的悲剧,而人对自己悲剧命运的反抗才是使自己的人生变得更有价值和意义的一种方式,才使自己的生命更富于喜剧性。“狂人”、夏瑜、吕纬甫、魏连殳、子君、涓生这些人的悲剧尽管仍是89文学研究悲剧,但他们的生命却曾经辉煌过,他们正是在自己那时的辉煌中才感到自己存在的价值和意义,才感到自己生命的力量,甚至在像吕纬甫这样一个早已被艰难的人生消磨掉了生命意志的人这里,青年时那一刹那的反抗仍然温暖着他的回忆,使他的精神时时爆发出一点生命的火花,而像《孔乙己》中的孔乙己,《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ,他们屈服于自己的悲剧命运,但并没有减轻自己的悲剧命运,反而更深地陷入了自己的悲剧之中。他们的悲剧更是绝对的悲剧,他们的一生是灰秃秃的一生。鲁迅的这种悲剧人生观并不是难于理解的。鸦片战争之后的中华民族已经陷入到自己的悲剧历史之中。中华民族在自己的平静生活中只能“由昏睡入于死灭”,而不会避免自己悲剧的命运。中国人民、中国知识分子只有在对自己这种悲剧命运的反抗中,才会找到自己存在的价值和意义,找到自己生命的存在形式,才能在自己的悲剧中找到自己的喜剧性。这种悲剧的人生观,使鲁迅再一次回归到人类原发性的生命力的存在形式之中去。他的《故事新编》中根据中国古代神话传说改变的历史小说充分证明了这一点。《补天》、《奔月》、《铸剑》都是根据中国古代神话传说改变而成的短篇小说。它们都是悲剧性的,但都充满了创造的精神,反抗的精神,都带有崇高悲剧、英雄悲剧的特征。文学是变化的,但并不总是进化的,特别是在某一个特定的层面上。一个时代的文学的高峰不是由一个民族的全体创造的,而是由其中个别艺术家在一种极为偶然的条件下创造的。中国古代长篇小说的艺术高峰是曹雪芹在极为偶然的条件下创造的,他的后继者并没有把他的小说艺术推向更高的高峰。在中国现代悲剧人生观和美学观的发展道路上也是这样。即使在“五四”新文化运动的倡导者们中间,鲁迅也是一个绝无仅有的特例。陈独秀、胡适、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农在其实际的人生命运和文化命运上,并不都比鲁迅更为幸运,他们完成的也都是自己的悲剧,他们所追求的都没有获得完满的实现,即使实现,也没有成为他们自己的人生喜剧。但他们的人生观念和艺术观念却不是悲剧的,他们在“五四”时期就是“不主张消极的”。他们在人生观念和艺术观念上都是乐观主义者,都是直奔自己的“光明”前途的。特别是到新文化取得了所谓“胜利”以后的二十年代,中国青年知识分子重新找到了发挥自己才能和力量的空间。他们感到了解放,感到了自由,感到了自己生命的力量,感到了自己光明的前途,但这个自由空间却不是整个的中国和世界,而只是由“五四”新文化运动的倡导者开辟出来的一个狭小的文学地带。在这个地带上,已经作为前驱者的“五四”新文化运动的倡导者多是主张进化论的,是把新文化的希望放在这些青年身上的,是构不成对他们实际的压制力量的。旧文化首先压制的是这些“五四”新文化的倡导者,而不是这些后继者的青年知识分子。“自由表现”没有在“五四”新文化倡导者这里形成一种“事实”,却在他们后继的青年知识分子这里形成了一种“事实”。在这时,他们的“自由”已经不是在悲剧意识中的“自由”,不是在反抗自己悲剧命运的过程中争取到的“自由”,而是这个社会,这个世界提供给他们的“自由”。在鲁迅那里,世界是没有“自由”的,“自由”是由人创造出来的,是在反抗自己的不自由的处境中争取到的。当时的世界并没有给他创作《狂人日记》的“自由”,没有给他揭露传统文化“吃人”本质的“自由”,这种“自由”是由他自己创造出来的,是他发表了《狂人日记》之后的结果。而在这时的青年知识分子这里,世界原本应当是“自由”的,不“自由”是不应当的。不自由的责任在外部世界,而不在于自己。这时也有悲剧作品,但其美学特征更向中国古代悲情悲剧返转,鲁迅小说的那种崇高悲剧的特征在这些青年知识分子的创作中反而淡化了。这时有代表性的悲剧小说是郁达夫的《沉沦》。郁达夫《沉沦》的意义在其自我暴露的大胆性上,在其对人的本能欲望的承认和肯定上。正是在这样一个意义上,它有着不可忽视的反对封建传统的意义,但它的悲剧性并不立于真正的悲剧人生观的基础上,而是立于个人性的悲剧感受上。他不是立于悲剧之中反抗悲剧,而是立于悲剧之外反对悲剧。他的合理性是青年知识分子的特定的合理性,不是所有中国知识分子普遍可以接受的合理性。鲁迅的悲剧人生观和艺术观之所以体现的不仅仅是个人的人生观和艺术观,就是因为它在最深度的意义上体现了中国现代社会关系的性质,体现了中华民族在现代世界关系中存在和发展的需要。传统的悲情悲剧在青年知识分子中仍有存在和发展的机制,但它已经不能体现中国现代文化的总体要求,在中国现代的艺术中,也已经不具有自己先锋性的地位。郁达夫的小说是与鲁迅小说不同的一种中国现代小说流派。就其流派,二者应当具有平等地位,但在我们的审美感受中,二者却不具有对等的地位。原因即在此。在中国文学研究中,我之所以区分悲情悲剧和崇高悲剧这两种不同的悲剧美学形态,不但因为中国古代悲剧和西方悲剧的不同,中国古代悲剧观念与西方悲剧观念的不同,同时也因为在中国、特别是在中国现当代文学中也存在着这两种根本不同的悲剧观念,而由于中国古代发展起来的主要是悲情悲剧,所以我们至今没有对它们做出明确区分,并且常常用悲情悲剧的观念对崇高悲剧做出有意无意的误读,压抑崇高悲剧风格的发展。悲情悲剧和崇高悲剧不仅仅是两种不同的美学风格,同时也是两种不同的人生观念和世界观念。它不仅决定着艺术家如何表现世界,表现社会人生,同时也决定着艺术家怎样感受和评价世界,感受和评价社会人生。如上所述,悲情悲剧和崇高悲剧都是在人类的悲剧意识的基础上建立并发展起来的,但二者却有不同的悲剧意识。悲情悲剧表现的主要是那些弱者受到强者的欺凌和压迫时不得不承受的人生命运,它是以唤起对弱者的同情和怜悯为主要艺术手段的。这种悲剧建立在这样一种正剧的观念之上:一个人在正常社会秩序下所经历的完全平静、没有意外的灾难和痛苦也没有意外的幸福和喜悦的人生就是正剧的人生。什么是喜剧呢?喜剧就是经过一定的波折而最后获得了自己满意的结局的人生命运。崇高悲剧不是对人类中弱者的同情和怜悯,而是对“人”的同情和怜悯。这个“人”是体现着人类的智慧、才能和意志同时也体现着人类的各种自然缺陷的“人”。他们之所以能获得观众的同情是因为他体现着或追求着人类不能不追求的目标,但由于他的自然的缺陷和外部世界的限制,最终导致了他的毁灭,受到了来自自然或社会的严重惩罚。在悲情悲剧中,悲情悲剧的悲剧主人公是灾难的承受者,这种灾难不是因为他们追求自己根本追求不到的东西而招致的。崇高悲剧不是以没有变化也没有痛苦的平静生活为正剧的,而是以通过人的努力获得满意的、合理的结果为正剧的。这种相对于崇高悲剧的正剧在相对于悲情悲剧的戏剧中,有时是悲剧,有时是喜剧。当这种结果是付出了痛苦的代价获得的,它就是悲剧;当这种结果是没有付出痛苦的代价获得的,它就是喜剧。崇高悲剧所对应的喜剧不是仅仅有一个满意的结果的戏剧,而是在戏剧的演出中观众能够获得心灵的自由嬉戏、感到轻松愉悦的戏剧。总之,悲情悲剧和崇高悲剧各有自己的一个完整的美学体系和人生观念体系,二者之间是有明显的差异的。中国新文学的第二个十年是在“四·一二”以及相继而来的一系列大屠杀中开始的。在这时,中国的历史不是走向了光明,而是走向了更加沉重的黑暗。这个十年是在日本帝国主义入侵的炮火声中结束的,是在中华民族的更沉重的灾难中结束的。不论对于那些和平进化论者和那些革命论者它都是一个悲剧的时代。但是,以上两类知识分子都没有感到自己的悲剧性,而感到的却是自己的喜剧性。这种思维逻辑是怎样产生的呢?我认为,我们只要了解了我们在中国传统悲情悲剧的基础上产生的悲剧观念和人生观念就可以把握住这两类知识分子的思想脉搏了。在崇高悲剧的基础上,人类的悲剧是不可避免的,人的存在本身就是悲剧性的。人的存在价值和意义不是逃避自己的悲剧,而是反抗自己的悲剧。只有在反抗自己悲剧的基础上才有自己更光明的出路,才有自己存在的喜剧性。但在悲情悲剧的基础上,人的悲剧命运是完全不正常的情况,是悲剧主人公意外遭受到的人生变故。人的聪明才智首先表现在逃避人生的悲剧上,而不是反抗人生的悲剧。只要自己还能苟活下去,自己就不必靠近有可能发生悲剧性变故的地方。正是在这种人生观念和悲剧观念的基础上,当时所谓的自由主义知识分子更远地离开了反对政治专制和文化专制的文化地带,他们不但没有在同情、理解被杀戮的中国共产党人和激进青年的基础上发展自己和平进化论的历史主张,反而利用了自己与他们的矛盾更安稳地在这个危机四伏的历史时期蜷缩起了自己的思想。实际上,他们并没有因这种人生选择逃避了自己的悲剧,反而因这种逃避付出了更沉重的代价。他们在抗日战争的年代与中华民族大多数成员一起经历了生活的颠簸乃至牺牲,在更靠后的时代里,不论在台湾还是在大陆,这批知识分子都受到了社会的冷遇。在崇高悲剧的基础上,悲剧人物是充满激情的人,是最有力量的人,是表现出了人所可能有的最旺盛的生命力量的人物。虽然他们的命运是悲剧性的,但他们所完成的却不是其他人物所能完成的使命。但在悲情悲剧中的悲剧人物,则是没有力量的人物。在悲情悲剧中的英雄是那个并非悲剧人物的拯救者。这个拯救者是充满正义感、同情弱小者、富有智慧同时也具有力量的正剧人物,而悲剧人物则没有必要同情怜悯帮助这个拯救者。这个拯救者的任务就是拯救悲剧人物。崇高悲剧中的悲剧人物是有可能犯错误的,而悲情悲剧中的拯救者则是不能犯错误的,他的错误导致弱小者的不满,因为弱小者的命运完全靠他来保护,来拯救。弱小者自己的错误是可以原谅的,因为他是弱小者,他对任何人都不负有不可推卸的责任,只要他对拯救者怀有尊敬和爱戴的心情,拯救者就要起到保护他的作用。崇高悲剧中的悲剧人物是有自己的独立意志,独立利益,独立个性,因而也是有与其他人不同的追求目标的,而拯救者则不能,他的存在完全是为被拯救者而存在。假若他有超于拯救别人之外的纯粹个人的目标,人们就不承认他是自己的拯救者了。……我们看到,从三十年代开始,中国的革命知识分子就是以这样一个拯救者的形象想象和塑造革命者的。这使绝大多数实际的革命者也相互感到不是真正的革命者,从而在革命知识分子中进行了一系列永无休止的相互指责乃至残酷斗争。这样的革命者当然不是悲剧人物,而是一个观念化了的人物。它不但影响了当时左翼文艺能够取得的更大的思想艺术成就,同时还埋下了后来自身分裂的种子。真正以悲剧人生观看待三十年代的中国的是鲁迅。他没有屈服于自己时代的悲剧,而是在新的形式下继续做着绝望的但却是更为有效的抗战。他不是空洞地呼唤自由,而是用文化的力量实际地争取自由;他不是空洞地呼唤革命,而是用文化的力量实际地支持革命。他不把革命和革命者想象得那么完美,但也正因为这样,他更能同情、理解革命和革命者。在三十年代的悲剧创作中取得了更显著成就的不是上述两派有着明确文化追求的知识分子,而是那些没有明确文化追求而在自己的生活实感的基础上进行文学创作的一些作家。在这里,首先应当提到的当然是曹禺。鲁迅在人生观的高度上把悲剧意识和悲剧精神结合为一体,完成了他作为一个杰出思想家和文学家的一生。他的一生就是一出崇高的悲剧,一个精神界的普罗米修斯式的悲剧,他也把自己的悲剧人生观用于短篇小说的创作,从而把短篇小说的悲剧艺术推向了新的高峰。但他到底是一个小说家和杂文家,而不是一个剧作家。真正把中国的悲剧艺术推向新的高峰的是曹禺。曹禺之前的现代戏剧,也有悲剧,但大都属于悲情悲剧。它们是以情感人的,以悲情感人的,是写那些弱小者的悲剧命运的。只有到了曹禺,悲剧才真正是“剧”而不是“情”。这个“剧”是由有着各不相同的愿望和要求并紧紧抓住自己的愿望和要求不放的人物构成的。其中的每一个人,在这个人物的关系中都处于生活的悬崖上,都时时有被其他人物挤出自己的生活的危险。也就是说,他们的存在都有危机感,都是悲剧性的。不论他们愿意还是不愿意,他们都得承担并反抗自己的悲剧。悲剧的情节就是所有这些人物构成的现实关系的一种机制,一种由势能转化成的动能。它是动态的,又是结构性的。它不像中国传统戏剧那样只是一个情节线,所有的人物都是为了这个单一的情节线随时调遣来的。他们原来并没有关系,事件发生之后才建立起了彼此的关系。曹禺的戏剧人物都是早就有特定关系的人物,正是有了这种关系,才演化出了这些矛盾,这些斗争。它是人生的戏剧,人生中自然产生的戏剧,不是偶然落到人物身上的灾难。中国古代的戏剧更是诗剧,其中的唱词主要用于抒情,用于把人物的内心情感公开表达出来,并且以这种人物自己唱出来的感情感动观众。曹禺话剧中的人物语言是在特定人物关系中说出来的语言,是人物与人物关系的纽带,是推进戏剧情节的动力。传统悲情悲剧的艺术性在于唱词的优美感人,在于情节的生动鲜明,曹禺悲剧的艺术在于人物心理把握得深刻细致,在于人物矛盾关系表现得准确有力。在这样一些人物的关系中,任何一个人都有自己的欲望、情感、理性、意志和与此相应的追求行动,但他们都必须在这种矛盾关系中实现自己的意愿。任何一个人都不能绝对地占有这个整体,矛盾的发展导致这个整体的破裂,导致悲剧的结局。这就是人的悲剧。它不是抒情性的,它充满着理性精神和意志力量,属于崇高悲剧的范畴。但是,曹禺到底没有十分明确的人生观念和悲剧观念,他更是在对西方崇高悲剧的学习中,在自己生活的实感中进行自己的戏剧创作的。我认为,曹禺发现了人生是悲剧的,但他自己在中国这个文化环境中却没有养成足够的悲剧精神。他被自己创作出来的这些悲剧吓坏了。当他真地感到与中国社会普遍流行的社会观念和人生观念拉开了一个巨大的距离之后,他就不能不放弃自己独立的思想追求和艺术追求了。他在创作了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》几个才华横溢的剧本之后,手就软了下来。他缺乏鲁迅那种坚持的力量和韧性的追求精神。老舍是真正从社会底层涌现出来的一个杰出的作家。他靠着自己默默的奋斗进入现代文坛。他的经历本身就是一个具有崇高悲剧性的人生戏剧。但他在中国上层文化中有些直不起腰来。他总是用一种悲情文化的面纱遮盖起那些真正属于崇高悲剧的题材。《骆驼祥子》中祥子的一生实际就是一个不屈服于自己悲剧命运的下层劳动者的一生。他反抗着自己的悲剧,他以自己诚实的劳动追求着自己命运的改善。他失败了,但作家没有必要为他的失败感到耻辱。人总是在自己的环境、自己生活的基础上面对自己特定的悲剧求取自己的生存和发展的。他不是知识分子,不是政治家,不是革命者,他不懂得现代的各种理论学说,他做的不是番轰轰烈烈的大事业,他甚至有些自私和狭隘,但这并不妨碍他成为一个具有悲剧精神的人。他认真地追求过,反抗过自己的悲剧处境。他的失败较之那些没有过严肃追求的大人物更具有崇高的性质。他不是个人主义的末路鬼,他是一个平民中的硬汉子。老舍后来的《茶馆》也是一部优秀的现代悲剧。它的成功在于其历史概括的广泛性。但是,它也有着至今人们没有给以足够注意的缺陷,即否定了那个时代所有这些人生追求的意义和价值。作者只用悲情悲剧的哀怜追悼了那个时代,但在崇高悲剧的观念中,人生的追求都是悲剧性的,但这种悲剧性的追求并不是毫无意义的追求。从鸦片战争之后,中华民族的所有追求都是悲剧性的,所有这些追求都没有获得最终的胜利,但所有这些追求都表现出了中华民族在现代的悲剧处境中没有窒息而死,它还活着,它还有自己的生命力。我们对那个时代不能仅仅是哀怜的,同时还应有一点尊敬,有一点感激。显而易见,老舍意图通过否定那个时代的历史而肯定当代的历史。这是一种把历史绝对分为悲剧和喜剧两种不同的历史的不合理的观念。巴金是唯一一个热衷于写崇高悲剧小说的著名小说家。他从他的《灭亡》开始写了一系列崇高悲剧小说。但他的才能仍在悲情悲剧小说上。他仅仅在那些无政府主义者的暗杀活动中感到了一种“精神”,但却没有从他们身上感觉出存在的价值和意义。我认为,这就是他没有写好那些崇高悲剧小说的根本原因。给他带来真正成功的是与《红楼梦》题材相似的《家》。他企图把高家这个封建大家庭的覆灭放到现代历史发展的过程中来表现,但这个家庭的覆灭的根本原因却在内部的分化。他企图把觉慧塑造成一个真正的先进人物,但最能打动人们心灵的却是觉新。觉新之所以能够获得中国读者的更深刻的同情,我们只要把这个“家”扩大成我们这个“国”就能清晰地感觉出来。中国社会的现代没落把一些追求自己发展的有志青年排斥到了自己结构的外部,排斥到了国外,但他们只在形式上体现着中国社会的发展及其现代青年的先进性,而真正承担着我们这个民族由旧蜕新的艰难的却是没有能力出国的我们这些觉新们。我们身上留存着更多的传统的、落后的、委屈求全的性格特征,我们并不完美,我们有些保守,我们丧失了我们能够获得的更多的自由和幸福,我们无法成为现代中华民族的先进性的象征。前辈骂我们放肆,后辈骂我们落后,我们不能不尽着对父辈的责任,但也必须承担起对后辈的义务。我认为,只要从这样一个意义上看待觉新的悲剧,我们就能知道,觉新的悲剧实际就是整个中华民族的悲剧,就是中国国内大量现代知识分子的悲剧。在他身上,实际凝聚着比觉慧身上更多也更内在的崇高的东西。“肩着因袭的重担,放他们到宽阔光明的地方去”(鲁迅)实际就是觉新的悲剧性之所在,也是他的崇高性之所在。但巴金是站在觉慧的立场上看待觉新的,他也就只能成为一个被同情和怜悯的人物,《家》也主要成了一部悲情悲剧小说。他的《寒夜》不论在其题材和表现手法上,都是更为完整的一部悲情悲剧小说。在三十年代成名的现代作家中,萧红的小说更具有悲剧精神的内质。这种内质是在内部矛盾对立的尖锐性、激烈性上表现出来的,也是从萧红的小说风格和语言风格中表现出来的。她的《生死场》,她的《呼兰河传》,一改传统女性的温婉纤细的艺术风格,使其具有了较之其他小说家更强烈的悲剧性。作为一个女性作家,她在她所描写的悲剧性现实面前是不妥协的,也是不能妥协的。她必须反抗这种悲剧,她具有反抗这种悲剧的内在激情。而沈从文的边城小说则更具有悲情悲剧小说的特征,他是以怀恋的心情回忆这里的悲剧故事的。抗日战争的现实是一个较之三十年代更加沉重的悲剧的现实。我们在这样一个现实中直感到的是灾难,是民族的悲剧,而不是胜利,不是民族的喜剧。中华民族这时进行的抗战本身就是一出崇高悲剧,而不是一出悲情悲剧。我们的反抗不是因为我们能够断定最后的胜利属于我们,而是因为我们不能忍受日本帝国主义侵略。胜利要反抗,失败也要反抗。我们是以精卫填海的精神而反抗的,是以刑天舞干戚的精神而反抗的,是以鲁迅早在《摩罗诗力说》中所呼唤的摩罗精神而反抗的。不能不说,我们的知识分子在那个时代并没有找到把握那个时代、表现那个时代的艺术形式。我们歌颂了抗战的英雄但在这种歌颂中却感觉不到我们民族悲剧的沉重性;我们描写了敌人的残暴,描写了民族的苦难却把我们的民族仅仅写成了一些受欺凌、受侮辱的弱者。这两种艺术形式都无法完整地传达我们的感受和体验。而这种感受和体验的完整性我们在鲁迅的《狂人日记》中是曾经有过的。《狂人日记》没有因为它是悲剧性的101江苏社会科学就显得软弱无力,也没有因为它充满反叛的激情而淡化了狂人悲剧的沉重性。鲁迅的《铸剑》也是这样。当时最细致地描写了我们民族苦难的是老舍的《四世同堂》,但恰恰在老舍所同情的这些小市民中,是无法发现当时中华民族的反抗精神和反抗力量的。这更是一个逆来顺受的阶层,是一个在任何艰难的条件下也会找到顺应时势的生活方式的阶层。他们需要的是安定,是秩序,而不是谁来实现这种安定的局面和社会的秩序。真正感到这种悲剧观念的不足的是陈铨。在那时他拿出古希腊悲剧和尼采的超人学说以与《红楼梦》的悲剧艺术相抗衡,但这种悲剧观念却不是他自己的人生观念和悲剧观念。他把尼采的超人学说与他的国家主义思想混杂在了一起,从而使他的思想与国民党的“一个政党、一个领袖、一个主义”的政治专制主义协调了起来。陈铨所呼唤的,不是使我们自己成为超人一样的英雄,而是使我们去服从别的少数天才的领导,使我们成为别人的奴隶。他的《野玫瑰》等抗战戏剧,没有他在理论上所竭力提倡的崇高悲剧的风格,而只是一些主观杜撰出来的间谍故事。他把敌人都写成一些色鬼,让我们的女间谍用色情战胜了一切困难。其创作意图当然无可厚非,但在思想和艺术上是无法给以太高的评价的。在四十年代,真正具有崇高悲剧风格的,倒是一些青年作家。路翎、无名氏、穆旦分属于不同的文化派别,但其作品的艺术风格都具有激情抗争的特征。这是那个时代在这些青年作家作品中留下的精神印迹。但他们的悲剧风格更带有青春期的孤傲,更少崇高悲剧的理性精神。张爱玲小说的悲剧艺术继萧红小说之后达到了新的高度。萧红从下层来,更有对传统女性观的撞击力。张爱玲出身上层,对世俗意识更有超越性。但二者的悲剧风格都不属于悲情悲剧的范畴,而带有反抗自己悲剧处境的崇高性。钱钟书的《围城》与其说是悲剧性的,不如说是喜剧性的,倒是冯至的中篇历史小说《伍子胥》,是一篇不可多得的具有哲理意义和崇高性质的悲剧小说。在二十世纪上半叶,我们经历了长期的战争岁月,但我们没有我们的《战争与和平》。我们传统的人生观念和艺术观念,使我们没有找到表现这样一个历史的艺术形式。传统的崇高观使之流于单调,传统的悲情使之流于柔弱。我们缺少鲁迅那种把悲剧和崇高结合起来的艺术勇气和艺术才能。 十 　　只要我们沿着中国现代文学史的脉络寻绎下来,我认为,我们是不会对十七年的文学取绝对否定的态度的。在战争历史题材和农村现实题材长篇小说的创作方面,这个时期的成就是超过了现代文学史上的成就的。《创业史》、《青春之歌》、《红旗谱》、《林海雪原》、《红日》、《红岩》、《苦菜花》、《艳阳天》等等在小说题材的开拓、小说结构的宏大和小说叙事语言的进一步丰富化上,都有自己不可抹煞的贡献。假若说它们也有不足,实际上仍然主要表现在人生观念、历史观念和审美观念上。他们是在一个历史的终点上返观历史的,而不是追踪着历史的脚步摸索历史的。所以在这些作者的观念中,历史像是有一个无法改变的规律性,是只能这样而不能那样的。这就把人类历史想象成了一个喜剧的历史。实际上,我们的历史是那些创造我们的历史的人在那时的社会结构中进行了自己的独立选择的结果。他们做了这样的选择,就有了这样的历史。他们不是在喜剧的处境中选择的,而是在悲剧的处境中选择的。他们的每一个选择都不是在没有任何犹豫彷徨、没有徘徊动摇、没有痛苦焦虑、没有矛盾分歧的情况下做出的。他们不是圣人,不是传统意义上的英雄豪杰。“英明”、“伟大”只是当这个过程结束后我们对他们形成的一个总体概念,而不是在这个过程中呈现出来的具体形象。在三十年代,鲁迅就翻译了法捷耶夫的《毁灭》,但当时左翼作家没有接受他对中国左翼文学的暗示,这时的作家也没有可能接受这部作品把握历史和表现历史的方式。这种人生观念和历史观念一当运用于现实题材的小说,其破坏性就是非常明显的了。历史题材的小说是有了一个确定的历史终点的小说,只要我们把握住这个历史发展的趋势,谁也无法否定它们的“真实性”,但现实题材的小说则不同了。现实的历史仍然是人在既定历史条件下选择、在反抗自己的悲剧处境中求生存、求发展的历史,这个历史不是按照一个确定的轨道前进的。它不仅仅是一些“好人”和一些“坏人”的斗争,一些“先进”的人和“落后”的人的斗争,而是各种不同的愿望和要求的斗争。谁能有效地把自己的意志贯彻到历史中去,谁就能影响历史的发展,并且在任何情况下都不是只有一种力量影响着它。历史是在多种力量的合力中变迁的。它不总是“前进”,而是有着各种回旋和崎岖。这些小说家总想把历史缕直、抹平,历史稍有转折,这些小说的“真实性”就会发生疑问了。这就是《创业史》、《艳阳天》等当代小说在文革后受到了批评和质疑的原因。但当我们转向像《精卫填海》、《夸父追日》、《刑天舞干戚》、《俄狄普斯王》、《普罗米修斯》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《高老头》、《悲惨世界》、《罪与罚》、《呼啸山庄》、《狂人日记》、《阿Ｑ正传》、《铸剑》这类作品的时候,就可以看到,《创业史》、《艳阳天》这类作品的缺点并不是不可避免的。这里是一个人生观念和历史观念的问题,是怎样理解人与历史的关系的问题。十七年的历史中除了老舍的《茶馆》等少数历史题材的悲剧外,几乎没有悲剧的创作。六十年代我们曾有一个小小的关于社会主义社会有没有悲剧的讨论,结果是以否定的意见为压倒优势而结束了这场讨论。但在这个时期,却是产生了很多知识分子的人生悲剧的历史时期。在文化大革命结束之后,我们大都是从政治一个方面说明这些悲剧的原因的。这是可以理解的。但在我这个论题中,不能不更多地从中国知识分子自身的原因考察这些悲剧产生的原因。人类文化大都是在一个极为简单的模式中通过分化发展而复杂化起来的。在西方,最早的文化是在古希腊神话和荷马史诗中构成其原型的,但接着就是古希腊戏剧。当时诗歌没有戏剧影响那么大,所以戏剧的观念对于西方人的人生观念和艺术观念的形成是有决定性的影响的,其中尤以悲剧为最大。直到十八世纪,它仍是最受重视的一种艺术形式。小说的发展还在戏剧之后,它是受到戏剧观念的潜在影响的。只要我们考虑到戏剧、特别是悲剧观念对西方人基本人生观念的影响,只要我们从戏剧、特别是悲剧观念的角度思考并体验人生,那么,我们就会感到,社会人生实际是各种有着不同201文学研究愿望和要求的人构成的一个大的网络,其中每一个人的愿望和要求都是复杂的,是随着自身和自身与周围世界的联系和变化随时变化的,但这个网络不论怎样变化,它都不是在完全相同的愿望和要求的前提下联系起来的。假若所有的人都有完全相同的愿望和要求,戏剧就不成其为戏剧了,人生也不成其为人生了。正是因为整个社会是这样一个网络,每一个人都只是这个网络上的一个独立网结,每一个人都要在自己特定的社会联系中承担自己、选择自己,并以自己的方式争取自己独立愿望和要求的实现。他不能把自己的愿望和要求仅仅寄托在另一个人的身上,也不可能代替其他所有人实现其愿望和要求。在这个戏剧的舞台上,甚至父亲和儿子、丈夫和妻子、哥哥和弟弟,扮演的都是不同的角色,他们彼此之间有着各种不同的感情联系,但这种联系并不意味着他们的愿望和要求是完全相同的,也不意味着他们可以选择完全相同的人生道路。每一个人的人生都是一个过程,每一个人只要还在这个社会中生存着,都必须时时处处做出自己新的选择。这种新的选择是在时时变动着的自身和自然、社会的关系中进行的,是为了克服自己当下的或未来可能有的危机而进行的。但这种危机的克服同时也意味着新的危机的产生。人生就是这样一个不断面对危机而又不断克服自己危机的过程。我认为,不论我们对毛泽东的一生做出何等样的评价,在中华人民共和国成立的那一刹那,真正具有这种明确的悲剧人生观念的还是毛泽东。他并不是仅仅怀着胜利的喜悦迎接自己缔造的人民共和国的,不是仅仅抱着享乐的欲望而跨入自己开创的这个新时代的。他感到的是新的危机,新的困难,他明确地意识到新政权的建立只是万里长征走了第一步。显而易见,他的危机感是一个伟大政治家的危机感。作为一个政治家,作为一个领导中国共产党夺取了全国政权的政治家,他首先考虑的是这个新政权的巩固和发展。他不能让中国共产党经过数十年浴血奋战获得的政权毁于一旦,不能让自己的政权重新走上他反对过的国民党政权的老路,不能在曾经侵略和欺凌过中华民族的西方列强面前重新俯首称臣。他要以自己的愿望和要求改造中国。我们可以说他自身也是有这种和那种局限性的,我们可以说他在自己的执政过程中有过很多我们感到无法原谅的“错误”,但作为毛泽东,却不能不这样意识自己、选择自己。也就是说,他是有着完全属于自己的独立愿望和要求的,是有着自己独立的危机感受的。他没有把中华人民共和国成立之后的历史仅仅当作一个喜剧的历史,而是把它看作充满各种可能的危机、有可能演为悲剧的历史。他没有在自己已有的胜利上止步,他还要继续追求自己的目标。我认为,毛泽东是按照一个崇高悲剧的样式设计中华人民共和国成立后的历史的,而中国知识分子则是按照一个悲情剧的样式感受和理解这个历史的。毛泽东为了新的政权的巩固和发展要消灭可能瓦解这个政权的所有隐患。他把在过往历史上成长起来的知识分子视为一个带菌的群体,要对这个群体进行彻底的思想改造,以防止这种病菌的蔓延并导致新政权的“和平演变”。他把这样一个知识分子群体视为一个整体的力量,并像进入拳击场一样准备与之进行一番你死我活的较量。他甚至把《红楼梦》这部悲情悲剧小说也做了崇高悲剧的阐释。他把《红楼梦》的第四回视为全书之纲,把《红楼梦》中的矛盾用“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风”进行了概括。而中国知识分子却是以悲情剧对待社会人生的。他们在自己的意识中把社会分为“好人”、“坏人”和“拯救者”。并把自己视为一个“好人”。“好人”是弱者,是没有力量的人,它求取的只是自己生活的安定和幸福,不为别人的命运负责,也不为整个社会的发展负责。应当为社会负责的仅仅是拯救者。拯救者的责任只是为弱者的命运负责。他是“公道”的化身。“好人”是无辜的人,是没有“错误”的人,“坏人”就是有“错误”的人。不论什么样的“错误”,都是不可忍受的。不难看出,这种以“弱者”为标准形成的“好人”观,是没有任何社会责任感的“好人”观。他们既不想为毛泽东的政治理想负责,也不想为自己所从事的独立事业负责。他们没有固定的价值标准,他们的思想是游移的,多变的,一切都是为了自己当下的安定幸福的个人生活,一切都是为了不招是惹非。在毛泽东改造中国知识分子的政治行动中,他们最没有负担,最能随时改变自己的立场。倒是那些对自己的事业还有独立的追求,还有一定责任感的知识分子,还能说出自己当下的独立感受和认识,因而也最容易与毛泽东的思想要求发生这样或那样的分歧。他们也就自然成了政治批判的对象,而具体实施这种批判的则是我们知识分子自己。我们这种从传统中接受过来的人生观念,在当代社会生活中成了一面双刃剑,它既杀了政治,也杀了知识分子所从事的各项事业。但是,十七年的中国文化史却也是由带着悲剧意识、危机意识进行政治追求和抱着对自己所从事的具体社会事业的责任感而表达了自己独立主张和要求的知识分子共同创造的。他们的追求都具有悲剧性质,并且都具有崇高悲剧的性质。而其余的人,即使悲剧性的,也是一种悲情悲剧。这种悲剧没有给我们十七年的文化史留下任何有价值的东西。新时期的文学是正在发展变化着的文学,我们还不能对它取得一种有距离的观照。但自从中国古代神话传说之后就渐渐失去了的崇高悲剧风格,仍然不可能在一个短时期内有更大的发展。特别是在这种崇高悲剧基础上形成的人生观念和美学观念,更不是在短时期内可以被我们所接受、所融化的。与此同时,西方文学在漫长历史中形成的戏剧观念和与此相应的悲剧观念,又因为自身发展的需要发生了形态的变化,自从十九世纪的小说繁荣和二十世纪的影视文化的繁荣,悲剧美学在西方已经成了一门古典主义性质的美学。它已经不是西方的主流美学和先锋美学。但我们是在缺乏这种美学观念的基础上发展而来的。至少在我认为,它对我们还是十分重要的。不但对我们文学的发展十分重要,即使对我们的社会发展也是十分重要的。时至今日,我们的社会和我们的文学仍在大起大落中颠簸着。我们缺少韧性,我们缺少崇高悲剧中那种理性精神和意志力量。我们希望一切都在没有任何牺牲的条件下得到,一切都在不必艰苦努力的条件下取得。在任何一个社会领域中,都是才子多于战士,呼唤多于实干,真货少而假货多。崇高悲剧观念恰恰是医治这种国民性的良药。