世界摄影史第七章 新彩色摄影、新地形摄影与观念摄影

第七章 新彩色摄影、新地形摄影与观念摄影 新彩色摄影 直到1965年彩色胶卷的感光度达到ISO100为止，在艺术摄影领域，彩色摄影还没有一席之地。当时的摄影界普遍认为，彩色摄影只是商业摄影师与对摄影理解不深的业余摄影爱好者的选择。在相当长的一段时间里，除了因技术原因而无法实用化的一段时间以外，彩色摄影只能成为业余摄影爱好者与广告摄影师发挥热情与才能的领域。人们一直认为将事物从丰富的色彩抽象为黑白灰的黑白摄影是摄影 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现的当然代表形式。然而，这种重黑白轻色彩的态度其实包含了一种逻辑矛盾。就摄影的本质而言，它对世界的再现应该是尽可能接近原貌。因此，面对有色彩的现实世界，彩色摄影从原理上就理所当然地更接近事物真相，而黑白摄影则相反，是对现实的一种色彩抽象。但是，现在的摄影家们却因为历史、技术与审美的原因，只以黑白表现为摄影艺术正宗。当然，这里还有一个有趣的现象纠缠其中，那就是不同于绘画的彩色世界，摄影表现中的世界却是黑白的，而这又是摄影所好不容易确立起来的区别于绘画的艺术特色与特权。也许这是当时的摄影排斥彩色的理由之一。所以，这就出现了一种倒错，摄影家所追求与维护的正好是与摄影的本质相反的东西，而他所反对的却又是摄影本来应该具有的特性。 然而，任何标准或规则都是人为的设置，黑白摄影虽然有其独到的表现力，但这并不意味着彩色摄影就没有可能成为一种独具魅力的表现形式，永远只能被用于广告摄影与业余摄影。随着彩色胶卷的普及，不仅是家庭摄影开始大量使用彩色胶卷，就连许多时尚杂志与新闻传播媒介也开始使用彩色胶卷。从20世纪70年代中期开始，美国摄影界出现了一种重新认识、评价色彩在摄影表现中的能力与作用的新潮流。此时美国社会已经完成向消费社会的转型。当时，外部现实环境的色彩程度越来越高，色彩在人们的现实生活中扮演了越来越重要的诱导消费、塑造时尚感的角色。这种现实需要摄影家们从新的立场，以新的手法与实践来确认现实环境的这种巨大变化。 1976年，一个在美国纽约现代艺术博物馆举办的展览一举改变了人们对彩色摄影持有的偏见。这个由现代艺术博物馆摄影部长约翰·萨考夫斯基策划的名为《威廉·埃格莱斯顿的指引》的摄影展，展出的全是彩色照片。因为这个展览，一个本来籍籍无名的摄影家威廉·埃格莱斯顿在一夜之间成为美国摄影界注目的焦点，并成为开创美国摄影表现新方向的重要人物。而这次展览也被认为是“新彩色摄影”的发端。 历史地看，对彩色摄影的探索并非始于埃格莱斯顿。斯帝格里茨、拉蒂格在彩色胶片刚开始研制时就已经尝试运用。海伦·莱维特也在20世纪50年代后期尝试过街头彩色摄影。而恩斯特·哈斯则在20世纪50年代初已把彩色摄影作为自己报道摄影的重要形式。然而，像哈斯，尤其是意大利的弗朗柯·方塔那等，主要是将现实分解为视觉特点强烈的块面与色调，获得一种新的色彩构成。在他们那里，色彩更多担当的是摄影家自我表现的手段，而不是借此重新认识世界的手段。而萨考夫斯基之所以高度评价埃格莱斯顿的彩色摄影实践，主要原因是，他的彩色摄影较好地解决了为追求色彩效果而牺牲内容或因为确保内容而损失色彩表现的问题。也就是说，埃格莱斯顿的彩色摄影实践在色彩效果与内容表达这两方面的平衡上做得较好。 埃格莱斯顿的大部分色彩摄影都是以他长期居住的美国南方州的生活场景为主题。埃格莱斯顿照片中的色彩将美国南方大众文化的色彩谱系作了最透彻的披露。普通小旅馆的内部装修、墓地、歌星的私人住宅内景、人们的着装、饱浴阳光的农田中的农作物、各种色彩鲜艳的招牌等，都通过他的镜头传达出丰富的色彩信息。埃格莱斯顿的精致、敏锐的色彩表现在再现了他个人通过色彩表达的对世界的理解的同时，也传达了他所处时代的色彩内容。在他的彩色摄影中，色彩不仅是一种与现实事物对位匹配的表现形式，更是一种时代感的载体，一个更注重感官体验的时代借助于他的色彩表现获得了充分的表述。 埃格莱斯顿彩色摄影的特点是色彩运用的奔放与节制并存，鲜艳与冷峻共放异彩。长期生活在美国南方的埃格莱斯顿依靠南方明媚阳光下培养出来的色彩感觉，对摄影的色彩表现显示出一种特殊的才能。埃格莱斯顿不以色彩对美国南方乏味的现实作浪漫化的处理，而是以他特有的明快的色彩表现来反衬这种现实的寂寞、沉闷与空虚。可以这么说，他表现的是美国社会现实中的“彩色的空虚”。 几乎同时，另一些美国摄影家也开始以彩色摄影作为主要的表现手段。这些摄影家中有乔尔·梅耶罗维茨、斯蒂芬·肖尔、乔尔·斯特恩菲尔德、约翰·法尔等人。 梅耶罗维茨最初以彩色画面拍摄街头生活，然后转向城市景观。他非常敏感于光线对色彩表现的微妙影响，代表作《莱特角》（1978年）展现了各种光线条件下的海边彩色景观，尤以光线最为多变的薄暮、凌晨时分的画面展现了彩色摄影的魅力。而他也是最早尝试以彩色摄影的方式来表现美国的城市街头景观的摄影家之一。肖尔于1982年出版了名为《不寻常的处所》的彩色摄影集，把在美国经常可以看见的不起眼的农村风景以冷静的视线加以展示。而斯特恩菲尔德与弗兰克一样，开车旅行美国大地，注意捕捉一些出人意表的画面，如消防队员在火灾现场不是奋力救火，而是在附近小铺里仔细挑选南瓜，而这些画面因为彩色的表现而更加强化了一种荒谬感。 这个彩色摄影新潮流在1981年因萨丽·奥克莱尔编辑出版《新彩色摄影》画册而广为传播。这同时也是对一个时期以来的彩色摄影实践的 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 与合法性的承认。新彩色摄影的特点是，在顺应了彩色摄影感光材料本身的技术进步的同时，摄影家们终于认识到，表现“有色彩的世界”已经成为可能。他们以彩色摄影本身的独特表现力来提示一种主观的色彩现实，表达摄影家对待现实的新的看法与态度。与此同时，他们的彩色实践也刷新了人们对摄影表现一贯持有的传统观念，赋予摄影表现以新的可能性。 新地形摄影 与新彩色摄影同时，另一个同样影响了当代摄影走向的摄影思潮是新地形摄影。 1976年，一个名为《新地形学》的摄影展览在伊斯曼之家举办。参加这个展览的有罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔茨、尼柯拉斯·尼克松等10人。此外，美国摄影家理查德·密斯拉克、保罗·罗格斯顿等人的作品也属于这类风格。Topographic意为地形学，指的是一种以科学测量的方式来进行地形调查与研究的学问。而把此学科名词用于摄影表现中，意指摄影家是以一种新的方式与姿态对待他眼前的景观。 这个展览的副标题是“被人改变的风景的照片”。从副标题可以看出，对于人的侵略而遭破坏的自然风景，这些摄影家所持的基本姿态是，不是情绪化地加以展现，而是努力排除感情因素，以中性的视线客观地审视并加以冷静的展示。新地形学的摄影家们以对待实验标本般的理智态度对待自然，排除感情在拍摄时的介入，冷静、理性地刻画自然的形貌，精确记录自然生态、自然与文化冲突的现状，同时也揭露人对自然的破坏与掠夺，提示人与自然的互动关系及其后果，提供人对自然态度的 反思 小班合家欢主题反思小班合家欢主题审议反思小班合家欢反思恩怨历尽后的反思下载恩怨历尽后的反思下载 机会。然而，越是中性的描写，由于人类的自私所造成的破坏就越是在这种平静描述之下显得触目惊心。因此，这种风景表现也被称为“批判的风景”，是20世纪60年代“社会风景”纪实摄影的进一步深化。同时，它在某些方面还与新彩色摄影有交叠之处。 罗伯特·亚当斯的摄影聚焦于城市化进程给美国风景带来的微妙而又深远的影响。他将坚硬的现代主义建筑的直线轮廓与大自然的曲线组织进一个画面，而这种对比所形成的视觉上的尖锐与不适无法不使人重新思考人与自然之间的关系。与另一个以讴歌西部的壮丽风景为大众所知的安塞尔·亚当斯不同，罗伯特·亚当斯的风景摄影总是在促使人们通过对风景的观察来思考美国的未来。 巴尔茨的目光也放在发生于20世纪后半叶的城市化进程上。他聚焦于开发中出现的如工业园区这样的“新”事物，通过冷静的描写展示欲望之手以“规划”为名，如何一路向城市的郊区扩张，直到改变了现实景观的过程。罗格斯顿将核反应堆与自然景观并置，展示旖旎风光中的突兀与冲突。而密斯拉克则以大画幅相机细细刻画美国核试验基地在美国大地上所留下的丑陋伤疤，无声地控诉人对于自身生存环境的肆意践踏。 受新地形学潮流的影响，日本摄影家柴田敏雄的《日本典型》也同样集中展示了伴随着高度经济增长所引发的日本自然风景的深刻变化。他照片中的“自然”已经是自然与人工马塞克式地胶着在一起的奇异景观，这既展示了自然所遭受的无可挽回的破坏，同时又具有一种抽象的视觉效果。 显然，在这些具有批判意识的摄影家眼里，自然已不再是人的移情甚至是滥情的对象，而是一种反省人类自身的行为方式和检验人类伦理道德标准的一面镜子。 德国摄影家伯恩德·贝彻、希拉·贝彻夫妇以“摄影类型学”的风格而驰名于世。他们的摄影以一种严格的类型学风格记录了一系列现代建筑或工业设备，从煤气到高炉，从住宅到矿井井架。他们将这些工业建筑视为无名雕塑，从中发现现代性的特质，为理解20世纪社会与20世纪摄影提供了新的视角。贝彻夫妇以一种冷静、客观的视线将一个又一个大同小异的冷却塔、煤气罐与高炉按主题加以分门别类地拍摄记录，然后以“类型学”的手法将照片排成一种棋盘格子状。他们通过这种单调乏味的展示形式来提示现代工业社会的本质。贝彻夫妇开创的“摄影类型学”风格，在被放在观念艺术、极简艺术主义的语境中加以论说、被纳入现代美术的范畴加以认知的同时，也因其剔除主观性，主张突出摄影客观、精密的描写能力的摄影姿态而被人们理解为是继承了战前德国的新客观主义摄影理念的一种摄影新倾向。 构成摄影 从20世纪70年代开始到20世纪80年代，许多当代艺术家不再像传统的摄影家那样，手持照相机到现实中寻寻觅觅，寻找拍摄素材，而是运用摄影这个媒介，在自己的摄影棚里闭门造车，把拍摄素材运进摄影棚，组成装置后再加以拍摄，这就有了所谓的构成摄影。除此之外，还有类似于剧照的照片拍摄。 许多摄影家从本来的从现实生活中摄取照片的“照相”（take）方式转变为创造自己心目中的影像、创造一个自己手造的虚构世界的“造相”（make）方式。这种从“照相”（take）到“造相”（make）的转变对认识摄影的表现潜力起到了重要作用。这样的摄影方式有时也被称为“架上摄影”。这类摄影家中具有代表性的有美国摄影家巴巴拉·卡丝丁、桑迪·斯各格兰德、简·格鲁弗、威廉·维格曼、法国摄影家贝尔纳·弗孔、日本摄影家今道子等。 这些人大多原先毕业于美术学院，但却选择以摄影为表现手段展开创作实践。由于他们的出现，摄影家与美术家的角色分类开始模糊，而他们的作品则同时引起了样式分类的困难，以至于引起了当代艺术的根本性变化，那就是样式的相互取用与跨跃。这同时也反映了20世纪80年代西方视觉艺术的一个重要特征。 弗孔从1976年开始从事摄影创作，他先是自行构筑场景，安排情节，摆布人物，再以照片的形式加以再现。他用经过精心打扮的人体模型来还原一个个存在于他的童年记忆中的场面，同时，他还在这种场面中加入真人的少年，企图在虚实相间的恍惚之中为自己的童年招魂。他的照片融合了他的文学幻想与童年记忆，弥漫着一种忧郁、感伤的气氛，真切地传达出他对过往时光与风景的乡愁。他的这些作品饮誉国际，被视为当代摄影从“照相”走向“造相”的典型，开了后现代摄影之先河。可惜的是，他在1995年宣布放弃摄影，转而潜心于小说写作。 卡丝丁用各种几何体、小道具和镜子等构筑起一个精致复杂的微型的世界模型，然后以摄影的方式将其拍摄下来，展现一种结构复杂精巧的画面。她的照片飘散着一种令人想起20世纪20年代的包豪斯风格的摄影作品的余韵。 另一位美国女摄影家斯各格兰德精心呈现的神秘、超现实的空间总是给人的心理产生一种莫名的影响。斯各格兰德通过改变物体在空间中的配置与空间的色彩来塑造新的现实。同时，她的照片本身也可视为先进行装置艺术实验，再展开摄影的一种新的摄影手法。 今道子的“静物”作品以各种本来拥有过自己生命的“动植物”作为照片的素材，比如鱼类、水果、蔬菜等。她将这些“动植物”加以出人意料的组合，做成无中生有的奇异“静物”并加以拍摄，给出一种奇妙、诡谲的影像，而精纯的影像则更强化了这种超现实影像的力度。运用这种方法，她将视觉、嗅觉、味觉、触觉等融合在一个画面中，给出一种复合感受，并使人重新思考生命为何、艺术与生命的关系为何等问题。 作为一个活跃的观念艺术家，维格曼最为人知的作品也许是他的《曼·雷》系列。维格曼将现代主义艺术大师曼·雷的名字用于他的一条爱犬。在他的导演下，这条名叫“曼雷”的狗作出种种模仿人的行为的动作，而他则用24英寸×20英寸的波拉一次成像相机加以拍摄。通过狗“曼·雷”对人的行为方式的夸张放大的表演，使人们感到了某种现实与人生的荒谬。而这种戏谑态度在将现代主义经典大师的庄严化解为莞尔一笑的同时，也是一种对现代主义过度尊崇的视觉反拨。维格曼的导演摄影，为构成摄影增添了新的内容与手法。 观念艺术与摄影 从20世纪60年代开始到20世纪70年代中期，观念艺术在西方风行一时，艺术家使用物质、语言和照片来提示艺术家有关艺术与世界的想法与定义，质疑既成的体制化了的艺术 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 、艺术市场、艺术与艺术作品的本质，同时，从观念的角度把行为艺术、装置艺术等作为一种新的表现方式，也受到注目。虽然这些新的表现方式已经不再是传统架上绘画式的表现，但作为作品，毕竟需要一种见证与传播手段。此时，摄影作为一种记录方式被运用到观念艺术中去。摄影与这些表现方式的结合，既引起了艺术传播方式的变化，同时也引起了对于摄影自身的再思考。 一般而言，观念艺术中引入摄影的方式有两种，一种是摄影本身被有机地组织进观念艺术中，比如约瑟夫·柯思斯的《一把椅子和三把椅子》与肯尼斯·约瑟夫逊的一些作品。在柯思斯的这件作品中，一张椅子照片本身构成了作品的一部分，但同时与它构成作品的其他事物(一把真正的椅子与词典中关于椅子的文字辞条)还要再一次拍摄，使之成为一件将椅子照片、真椅子以及椅子辞条这三者合为一体的作品。这时，摄影既是作品的一部分，同时又是作品的表现方式与形态。这样的作品，其表现形态已经是摄影，同时也是一种有关摄影的摄影。 而另一种摄影介入的方式纯粹是对艺术行为与艺术空间的记录。比如罗伯特·史密逊的大地艺术的记录照片等。有意思的是，这些记录了大地艺术、身体艺术与行为艺术的档案照片由于记录的是一次性的行为，因此事后只有照片作为事件的存在痕迹，此时，照片成为了作品的唯一存在样式。但随之发生的问题是，看照片是不是就是看作品本身?因为照片成了体验的代替物，成了作品的寄身形式，在此，作品的概念与内容发生了变异。这种变异，既是观念艺术本身所引发的，同时也因为摄影的介入而变得复杂。 值得深思的是，作为行为艺术与大地艺术等艺术实践的影像派生物的这些记录档案照片，以其完全不能以传统意义上的摄影作品的品质标准加以衡量的粗糙品质，因其内容与画面的奇异性而成为了“摄影作品”，令摄影好不容易建立起来的评判标准发生动摇。摄影这个形式因为其特殊的记录功能而偷换了其他艺术形式的存在方式，并不动声色地使之与摄影联系了起来。 不仅如此，这些记录档案照片并进而成为商品。作为当初的一些行为艺术与装置艺术的视觉档案资料，这些照片在拍摄之时并不是为了出售。更何况行为艺术与装置艺术本身也是因为反对艺术的商业化而出现的一种反艺术、反商业的对抗手段。然而，市场最终却仍然要把行为艺术的影像也一并买下，这可是那些艺术家们所始料不及的。观念艺术与摄影的结合，既达成了一些既定的目的，但也因此更清晰地暴露了艺术、摄影与艺术以外的问题。因此，对于摄影来说，观念艺术引入摄影的结果是引起人们对艺术、对摄影本身的更深入的思考。 摄影文化的制度化 虽然收藏照片早自1851年法国政府立法起就已经开始，但由于对摄影、尤其是作为表现形式的摄影的认识经历了很长一段时间，因此将摄影视为人类艺术表现样式之一的真正意义上的制度化的收藏，只是从20世纪上半叶才开始。 建于1929年的纽约现代艺术博物馆，自建立之日起就已经拥有摄影藏品，并于1940年设立了世界上第一个博物馆体制内的摄影部。纽约现代艺术博物馆的摄影藏品至今已达2万多件规模。从某种意义上说，现代艺术博物馆的成立，才真正开始了将现代摄影作品纳入现代艺术体制中的努力。但是，由于存在对摄影的偏见与摄影自身发展的问题，这一努力一直要到20世纪六七十年代当摄影开始获得全面承认之时，才终于获得回报。 1949年，以柯达公司的创办者乔治·伊斯曼的旧居为基础成立的乔治·伊斯曼之家国际摄影博物馆正式对外开放。该博物馆拥有当今世界最多的摄影藏品，共有包括摄影与电影在内的各类藏品50多万件，其中照片藏品有40万张。1974年，摄影家柯内尔·卡帕在纽约设立了非营利机构——国际摄影中心（ICP），从收藏报道摄影家的作品入手，并继而扩大到艺术摄影家的作品。国际摄影中心同时还以保存、展示、教育为基轴展开了一系列活动，提高公众对摄影的认知水平。该中心现在的藏品已经超过45000件，并已将收藏范围扩展到录相与计算机图像等新领域。 1984年，保罗·盖蒂中心在洛杉矶成立，该中心的藏品包括了19世纪30年代的摄影文物，至今已有照片藏品65000多件。1985年，摄影机构“摄影之友”在美国加利福尼亚州卡梅尔开设（该机构因经营不善已于2004年关闭）。 1970年，第一届阿尔勒国际摄影节在法国阿尔勒举办，该摄影节一直持续至今，为推动国际间的摄影交流，打破美国一极偏向的世界摄影格局作出了重要贡献。1980年，第一届巴黎摄影月正式举行。1982年，法国政府文化部长雅克兰格举行记者招待会，郑重宣布国家正式把摄影视为一种艺术表现形式。为了表示政府支持摄影艺术发展的诚意与决心，他还当场宣布设立国立摄影中心与国立摄影学院。设立在阿尔勒的国立摄影学院的目标是战略性的，它并不只是培养艺术家类型的人才，而是同时着力培养将来可以从内部体制上给摄影的发展带来本质变化并能创造良好制度环境的人才。这些人才更多地是属于摄影史与摄影批评理论研究者、展览策划人、作品经纪人、画廊经营者、公立与私立机构的摄影收藏管理者等类角色。其实，在此之前，法国政府已于1980年要求在国家艺术基金中加入摄影收藏项目，并举办巴黎摄影月。这说明，在摄影术的故乡——法国，摄影已经在制度层面被组合到国家的文化发展战略中去了。1996年，欧洲摄影之家在巴黎的开设，使摄影故乡又增加了一台助推摄影发展的重要发动机。 在欧洲其他地方，设立各种形式的摄影机构与博物馆展开摄影收藏的动向不断出现。1984年，在瑞士日内瓦开设了摄影中心。1976年，德国科隆路德维希博物馆开馆，1977年，该馆就拥有了自己的摄影藏品。 在北美洲的加拿大，位于渥太华的加拿大国家美术馆于1967年作出了设立摄影收藏项目的决定。经过不懈的努力，加拿大国家美术馆的摄影藏品从最初的3本照相册发展到1993年时的18000多件。 在日本，一批摄影家、评论家、摄影史家与摄影教育工作者于1979年发起成立“日本摄影博物馆设立促进委员会”，呼吁在日本全国建立摄影博物馆。这个运动获得的第一批成果是：1988年开馆的川崎市市民美术馆设立了摄影收藏部，1989年横浜美术馆设立摄影展览室。1990年，拥有18000多件藏品的东京都摄影博物馆的开馆，则更成为了日本摄影文化事业建设的标志性事件。 一系列摄影文化组织机构的成立，对于普及摄影、提高摄影在公众心目中的地位起到了重要作用。同时，这些摄影机构策划的一系列重要展览，以其严谨的学术性而推动了摄影的发展，而随着摄影机构深入介入摄影文化的发展，摄影策展人的地位也变得日益重要。 与整个西方摄影文化的发展相呼应，有关摄影的理论写作也变得活跃起来。除了摄影史著作逐渐多样化以外，摄影理论写作的成果也相当丰富。尤其值得一提的是美国思想家、文艺理论家苏珊·桑塔格所著的《论摄影》一书。这本从社会、文化、美学等多个角度理解摄影的视觉文化经典著作，向当时与后来的人们提示了理解与解释视觉文化现象的新的可能性。 现任教于伦敦大学哥德史密斯学院的维克多·伯金于1982年编辑出版的《思考摄影》，则把摄影从作为批评与审美的纯粹形式的客体命运中解放了出来。这些由乌贝托·埃柯、阿伦·塞库拉、约翰·塔格等人写出来的文章，挑战了艺术自律的创造观念、摄影的纪实真相理念以及纯粹视觉语言的概念，把摄影放在了一个更宽广的社会体制——广告、新闻、艺术、社会史与无意识之中加以考察，发展成为一种说明摄影的意义生产的理论。这本著作意义深远，影响到了后来的摄影理论思考的方向与视觉文化研究格局的形成。 20世纪70年代下半期，美国从越战的泥沼中脱身，国民经济再度出现高速增长的局面。许多大企业随着自身经济状况的好转，开始把部分资金投向艺术品收藏及赞助公益文化活动。在这些企业的收藏对象中，正在逐渐获得重新评价的摄影作品也开始进入一些收藏现代艺术品的企业的视野。比如，美国大型企业吉尔曼纸品公司、福特汽车公司、埃克森石油公司、花旗银行等都在摄影作品收藏方面投入了大量资金。这些企业的介入，对于提升摄影在艺术品市场上的地位有正面作用，也为摄影的发展注入了新的动力。 随着摄影地位的提升，高等教育领域里摄影的地位也获得重视。在美国，包括摄影史在内的摄影研究在学术体制中获得了合法性，并且吸引了许多年轻有为的学者投入到从历史、社会、经济等多方面探讨摄影文化的学术研究中去。在日本，摄影教育也有了新的发展，许多大学开设了摄影系，培养摄影人才。