演员话剧表演创作中的节奏研究

摘要 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演艺术作为一门综合的艺术，它是一门包含着音乐、舞蹈、镜头前、舞台上等多种艺术形式的艺术门类的总称；又是各类综合艺术的集合体及外在表现形式。从古老的祭祀仪式，到中国传统的戏曲艺术，从近现代中国话剧艺术到当代电影、电视艺术，都涵盖了表演这一元素。表演艺术随着时代的发展变化，使得戏剧表演艺术从广义的表演艺术当中脱离出来，成为了一门独立的艺术体系，继而分类为话剧表演、影视表演，即舞台上的表演形式和镜头前的表演形式。两种表演形式都离不开表演者——演员。这其中，舞台上的表演，即话剧表演艺术中最为强调的是演员对于角色内外部不间断的体验与体现，从而激发了演员对于表演的创作欲望，对于舞台上时间、空间的准确把握，并通过一系列在时间、空间范围内的舞台行动塑造角色，于是，如何组织舞台行动就成为了话剧表演艺术中的一个重要话 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。宇宙中万物的运动变化是客观存在的，这种运动的变化也存在于生活的每一个角落，艺术源于生活而高于生活，更脱离不了这种运动变化，话剧表演艺术作为人的艺术，更是离不开“运动变化”，这里的“运动变化”我们称之为舞台行动。如果说舞台行动是运动的外在表现，那么舞台行动的节奏便是运动的内部规律，这种规律就是我们要说的节奏，它既包括内部（心理）行动的节奏，又包括外部（形体、语言）行动的节奏，同样内外行动又是整体、部分节奏的重要组成部分。在世界艺术潮流发展多变的今天，话剧表演的多样性造就了影响演员表演创作中节奏诸多的客观因素。戏剧风格、体裁的形式多样；导演的指引创作及与演员的相互作用；规定情境的制约；舞台相关因素等等都不同程度的影响演员话剧表演创作中的节奏。除了上述客观因素外，演员作为主体对话剧表演创作中的节奏产生主观力量。演员需把握整体的节奏感；应把握节奏起伏跌宕的艺术规律；应根据不同人物性格呈现不同的节奏表现特征；应注重节奏的趣味性和幽默感。而当代话剧表演艺术家也开始重视表演艺术的节奏更加多样性、特殊性的变化规律，使之涉及的领域得以更大程度上的拓展。I此外还有一个话剧表演艺术的重要组成部分——观众，话剧表演艺术依赖于观众、诉求于观众；节奏与观众审美过程中的共鸣与反差；观众对于演员话剧的表演创作起反作用，同时，演员通过这种交互式的观演关系对于节奏进行调试。节奏是演员向观众传递“信息”的通道，演员只有合理地掌控话剧表演创作中的节奏，并通过观众的反作用缜密的对表演的节奏进行调试，更加准确的传递“信息”，才能使得观众从感性共鸣、理性思考走向感性与理性相结合从而自觉地参与到表演中来。话剧表演艺术是实践的艺术，没有绝对的理论可言。演员话剧表演表演创作中的节奏的理论也同样是随着表演艺术的发展不停地发展变化的，只有意识到节奏对于话剧表演艺术的实践指导意义，才能够使得演员话剧的创作力走向更高的阶段，才能更好的传承和发展话剧表演艺术。关键词：话剧表演艺术演员表演舞台行动节奏客观因素主观力量观众IIAbstractPerformingArtsasanart,itisonecontainsmusic,dance,thelensbeforethestageoffineartformsthegeneralcategoryofart;variouscomprehensivecollectionofartandtheexternalmanifestation.Fromtheancientritual,traditionalChineseoperaart,frommodernChinesedramastocontemporaryfilm,televisionart,arecoveredbyaperformanceelement.Performingartsdevelopmentandchangeswiththetimes,makingthedramaPerformingArtsfromthegeneralizedPerformingArtswhichspunoffasanindependentartsystem,thenclassifiedasdramaperformances,filmandtelevisionperformances,performancesonthestageandinfrontofthecameraperformances.Bothperformancesareinseparablefromtheperformers-actor.Amongthese,theperformancesonthestage,themoststressedinthedramaperformingartsactorfortheroleofinternalandexternaluninterruptedexperienceandreflect,soastostimulatetheactorperformancesdesiretocreateanaccurategraspofstagetime,space,andshapingtherolethroughaseriesoftimeandspacewithinthestageactionand,therefore,howtoorganizethestageactionhasbecomeanimportanttopicinthedramaPerformingArts.Motionofallthingsintheuniverseisanobjectivereality,thismovementofchangeexistsineverycorneroflife,artfromlifethanlife,butalsocannotescapefromthischangeinmovement,dramaPerformingArtsasart,evenmoreindispensable"changesinmotion","motionof"Wecallitthestageaction.Ifthestageactionistheoutwardmanifestationofthemovement,thentheinternallawsoftherhythmisthemovementofthestageaction,thislawofrhythmiswhatwehavetosay,itincludesboththerhythmoftheinternal(psychological)action,includingexternal(physical,language)therhythmoftheaction,thesameinternalandexternalactionisanimportantpartofthewholepartoftherhythm.Changingthedevelopmentofthetrendofworldart,dramaperformancesdiversitythatshapestheaffectperformerscreationinrhythmmanyobjectivefactors.IIITheater-stylepatterncomplex;differencesinthedifferentstylesofthedirector'sdemands;provisionsofthesituationsinthestoryrevealsprogress;arenarelevantfactorshavevaryingdegreesofimpactdramaperformerscreationofrhythm.Inadditiontotheabove-mentionedobjectivefactors,actorsasthemainrhythmoffordramaperformancescreationthesubjectiveforces.Actorfortheroleemotionalgrasptheexperienceofitsupsanddowns,reflecting;mutualexchangeBetweenactorsandmanyothersubjectivefactorsalsoaffecttherhythmofcreationoftheirperformances.Andcontemporarydramaartistalsostartingtofocusontherhythmoftheperformingartsismorediversity,thespecialnatureofthevariationoftheareascoveredabletoexpandtoagreaterextent.ThereisalsoanimportantpartofadramaPerformingArts-audience,dramaperformances,artdependsontheaudience,appealtotheaudience;resonatewiththecontrastinrhythmwiththeaudienceaestheticprocess;audiencefortheactor'sperformancescreationcounterproductive,atthesametime,theactorsinteractiverelationshipofTheatricalrhythmfordebugging.RhythmisTheactorsconveytotheaudienceof"information"channel,theactorsonlyreasonablecontroloftherhythmofthecreationofthedramaperformances,andthereactionoftheaudiencecarefulperformanceofrhythmanddebuggingmoreaccuratedeliveryinformation,inordertomaketheaudiencefromemotionalresonance,rationalthinkingtowardemotionalandrationalcombinationthusconsciouslyparticipateintheperformances.Thedramaperformanceartistheartofpractice,noabsolutetheoryatall.Theactordramaperformancesshowthecreationofrhythmtheoryisalsokeptwiththedevelopmentoftheperformingartsdevelopmentandchanges,onlytorealizethatrhythmforthepracticalsignificanceofthedrama,performingarts,tobeabletomakestheactor'screativitytoahigherstageinordertobetterinheritanceanddevelopmentofdramaPerformingArts.Keywords:Drama,performingarts,performers,stageaction,rhythmandobjectivefactors,subjectiveforcesoftheaudienceIV目录中文摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．Ⅰ英文摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．Ⅲ绪言．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1一、演员话剧表演创作中的节奏内容．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．3（一）生活节奏是艺术节奏之永恒源泉．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．4（二）艺术中的节奏更富有多样性、表现性、创造性．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．5（三）舞台行动的规律即节奏贯穿于舞台行动三要素．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．6（四）舞台行动中节奏表现的具体内容．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．8二、影响演员话剧表演创作中节奏的客观因素．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．12（一）戏剧风格、体裁的创作差异．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．12（二）导演指引创作及与演员的相互作用．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．14（三）规定情境的制约．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．16（四）舞台相关因素制约．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．17三、演员话剧表演创作中对节奏产生的主观力量．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．20（一）演员把握整体节奏感统辖具体节奏．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．20（二）演员把握节奏起伏跌宕的艺术规律彰显独特魅力．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．21（三）规定情境中不同人物性格节奏呈现各异．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．22（四）节奏的趣味性和幽默感是当今话剧发展的必然要求．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．24四、演员话剧表演创作中的节奏与观众．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．26（一）交互式观演关系中观众的力量．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．27（二）演员通过交互式观演关系对节奏进行调试．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．30结论．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．32参考文献．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．34后记．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．36绪言纵观世界艺术发展的历史，表演艺术已经随着人类社会的发展跨过了几个世纪之久。它依托于思想、文艺的进步而进步，反映着每一个时代的人性、文化、政治、信仰，并成为历史长河中承载这一切的方舟。自古希腊悲剧的诞生，忒斯皮斯第一个登上戏剧表演的舞台；到查理二世复辟时代，演员成为了日常生活中典型的代表，表演艺术与现实生活的距离也越来越近。而在过去的近一百年中，斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术做出了杰出的贡献，在不断的表演、导演、教学过程当中探索研究出了一条表演艺术的变革之路，他强调理性的表演状态、技巧与感性的体验、直觉同等重要，主张表演艺术要通过鲜明、质朴的艺术形式再现对现代生活的深刻感悟。在现当代社会不断发展变化的大潮当中，随着政治、文化、社会以及人的思想获得空前的解放，现实中出现了若干的新问题、新形势，现代人面临这些新问题、新形势产生了新的诉求愿望，其思维方式也随之更加的细腻、挑剔，他们迫切的需要通过一种直观、强烈撞击心灵的艺术来宣泄情感、找寻出路。那么戏剧艺术所独具的魅力就在于此，戏剧艺术造就的受众群体——现代人当中的戏剧观众，他们对于戏剧的真实性、情节、情绪的起伏转折有了新的要求。人们希望从舞台上看到点滴入微的片段同自身生活的零星拥有契合点，对于平淡生活中知之甚微的诸多趣事逸闻希望在观演关系中感同身受，以满足其欲望诉求。而斯坦尼斯拉夫斯基体系当中“现实主义”所提及的理论则成为了现代表演者所遵循的理论指导。伴随着戏剧人对表演艺术不断的探讨研究，戏剧风格种类的日益繁多，基于观众更为严格的审美要求，演员更需要具备多样化的、更为形象、生活的高超的表演技巧。于是，诸多表演理论家和实践者们着重关注表演领域当中一个核心问题——节奏。谈及“节奏”一词，中国观众最为直观的理解可能是中国传统戏曲当中的一种元素，所谓“唱念做打”都有一定的规律可寻，时而急促，时而柔缓，时而扬长，时而趋短，伴随着锣鼓经不同的变换形式，渲染舞台上肃穆、悠闲、抒情、紧张、激烈、惊惶的不同的情绪及气氛。这种配乐的表演形式最能体现出多变的节奏形式，因为“节奏”一词原本就属于音乐艺术。但这一元素不仅仅存在于中1国传统的戏曲与音乐的表现形式当中，戏剧表演艺术作为一门综合性极强的艺术形式，它很巧妙的将多种艺术形式杂糅在一起，并有序的将其组合排列构成了规定情境当中演员的一系列元素，如舞台行动揭示、发展剧情，场面的调度、演员的表演、灯光的配合、音乐的协调等都离不开节奏。戏剧表演艺术中演员表演的声音、肢体、行动需要准确的传达给观众以准确的信息，将人物的性格通过种种变奏的行动体现出来，并通过变奏的行动揭示、发展剧情，借助多方面的配合协调，从演员内部到外部，再从外部到内部的体验与体现都承载并依托于节奏。因此，戏剧表演艺术当中节奏的运用和研究的重要性便摆在每一个创作者的面前。而在当今中国话剧诞生一百多年的背景之下，话剧的传承与发展成为每一个话剧工作者所需要思考的问题，在面临激烈的市场竞争之下，在商业化普及的今天，更渴求即囊括丰富的内涵、意义，又具备市场竞争的生存能力，具有现实可行性的中国话剧艺术。作为一名表演艺术研究的实践者，通过不断的理论学习、话剧排演之后，逐渐认识到节奏对于演员话剧表演创作中的重要性，对于话剧艺术的重要性，对于话剧造就的观众群体的重要性。同时国内外话剧表演艺术工作者们也开始强调节奏的突出地位，并对于进行深刻的理论研究。这进一步表明研究和探索演员话剧表演创作中的节奏对于这门艺术，对于这个时代的话剧艺术具有重大的现实意义。2一演员话剧表演创作中的节奏内容《话剧表演艺术概论》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中提到：节奏是事物运动的力度、速度和幅度有规律的交替变化的过程。节奏“就是一切运动的组织原则，是运动中的多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。它就十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。”c俄国著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有节奏。”d仅仅就节奏的客观存在而言，人生活在社会当中，会自发的通过动作开展活动，有了活动就有了速度，有了速度就有了节奏。这是人生活在群体当中所遵循的客观规律，对于源自生活的戏剧艺术也同样存在这样的客观规律。这就必须要提到斯氏体系中与节奏密切相关的要素——“速度”。在有些使用者看来，节奏与速度是一个意思。其实不然，节奏远比速度更为复杂，速度一般指内外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现，匀速的状态不能构成节奏，节奏是一种有组织的完整形式，必须通过速度的改变来体现和完成。所以节奏对于速度而言涉及的内容更广，应用范围也更为普遍。戏剧艺术中行动的节奏就是指规定情境中的人物内部行动与外部行动进行以及由这部分行动构成的规定情境中不断发展的剧情的动作线的长短、强度及张弛变化。而我们所说的戏剧艺术中的行动，狭义的内部行动和外部行动的节奏受制于广义的规定情境之下的行动线的节奏变化，并且通过内外部动作来体现、承载规定情境之下的整体行动线的节奏变化。话剧艺术作为戏剧艺术的一种重要形式，对于演员的要求更为严格，演员话剧的训练一般讲究声、台、形、表四个方面，即声音、台词、形体、表演。依次的排列顺序我们可以看出，如果将最后的表演定义为话剧舞台上广义的最终呈现，那么前面的三个元素是表演的重要组成部分，同样对这三个元素的节奏把握决定了最终表演呈现的节奏表现。在戏剧表演艺术的学习阶段中，除了需要不断c（苏）古里耶夫·列普柯夫斯卡娅.舞台速度与节奏[M].中国戏剧出版社,1983.17d斯坦尼斯拉夫斯.斯坦尼斯拉夫斯基全集第3卷[M].北京：中国电影出版社,1961.1763的加强这三个方面的训练以及磨练最终表演的呈现外，还需要演员在创作中对于生活的细致观察和深刻感悟。艺术必然是需要经过一定的筛选，并且要在审美的角度去考量，话剧表演艺术更是如此，演员在表演创作过程当中，要理解表演艺术的根源，抓住话剧表演艺术中节奏的根髓，即丰富多彩的生活，进而完成从生活中到艺术中节奏的明晰和提炼，将其还原到舞台行动当中完成演员表演创作的最终呈现。所以，谈及演员话剧表演创作中的节奏就必须先涉及艺术的来源，即生活这一个层面。（一）生活节奏是艺术节奏之永恒源泉对于戏剧这门源于生活的艺术，它不同于部分科幻电影、电视的创作，它是切实的以生活中的人及人的行为为根本出发点，探究人的行动方式及行动特点（性格），这就要求我们必须从生活出发，从实际出发，认可生活中的节奏是艺术中的节奏的永恒源泉，从而真正的领会、把握住生活中的节奏的妙处。在日常生活中节奏是无处不在的，而关乎于人的动作、言语、形体与节奏都是息息相关的，包括我们的情绪——喜怒哀乐，这些人的外在与内在的变化其实就是节奏的变化；关乎于大自然也有其节奏的变化——时缓时急的暴雨、突如其来的雷阵雨、令人生畏的龙卷风、夹杂着泥土气息的微风等等。更重要的是生活中的这些给人以直观反映的节奏，并不是所有的都可以应用于话剧舞台上。我们所要谈的是关乎人的各个方面与演员话剧表演创作相关的内外部行动相参照的节奏表现，对于规定情境当中的总的行动线起到影响作用的节奏，这就要求我们首先拥有观察生活的能力和耐心，凭借生活中与话剧中较为类同的人和事的细微的观察和总结，将生活中活灵活现的节奏表现形式应用于舞台之上；其次在接触生活中的一部分素材的时候，更多的是有选择性的合乎情理的，以至于说从舞台美学角度去有考虑的采纳、模仿加以运用，取其精华、去其糟粕。譬如《寻找春柳社》这部话剧的排演过程当中，饰演赵导演的演员与赵导演的年龄差距甚大，生活阅历、人生态度等等各个方面都存在较大的差异性，加之时代不同，背景不同，但是有一点是相通的——对于话剧艺术的热爱。当然仅仅停留在对于角色思考认知的范围内是不够的，还需要演员寻找与戏中赵导演这个角色较为类同的人及其行为做细致的观察：类同的人的坐立行走、语言特点、一颦一笑、喜怒哀乐等等各个方面，将其观察到的各个方面的节奏汇总筛选应用于4演员的角色创作之中。赵导演作为一名老导演，首先他是一名老人，应当具有老人的行动节奏特征，比如老人的行动节奏特征因为身体机能的退化导致比较迟缓，语速也较慢等；但他又是一名导演，其导演的职业特征又对其普遍化的老人的行动节奏特征存在一定的限制，老导演在工作之外可能就像一个普通的老人，但是在工作中，其导演的职业特征会集中体现出来，指引演员创作时，动作的幅度放大，在帮助演员排练过程中呈现一种异于老人的形体行动的节奏特征，甚至会像一个年轻人一样。其语言风格也与平常所不同，具有独特的语言节奏，抑扬顿挫、铿锵有力。演员通过角色特有的外部行动节奏找到塑造这个角色最佳切入点，并通过观察生活中的这类人群行为方式的节奏特点，再将其还原于舞台创作，并且找到生活中的节奏与艺术中的节奏的统一性，势必会为演员下一部的创作带来更多的灵感，同时也使得演员在话剧表演创作当中更加贴近生活、真实可信！生活是多姿多彩的，话剧艺术只不过是一个生活中某一处片段的缩影，这就更要求我们理解和认知生活中的节奏的重要性，并且体会生活中不同角度、类型的节奏变幻，将其应用于自身的表演创作当中。当然，多姿多彩的生活就涉及到另外一个问题——人在生活中存在打破原有节奏的行为。比如说一个人突然收到了一条爆炸性通知，这个通知对于这个人的命运或者说生活会产生重大的改变。那么这个人原有的状态会被这个通知所改变，使得他的一系列行动可能近乎于夸张，这就打破了这个人原有的节奏状态。从这里我们就可以看出，生活中的节奏往往具有随意性，会随着情绪或者突如其来的事件而改变，而演员话剧表演创作中的节奏应服从适应于规定情境之下整体行动线的节奏，具有一定的约束性，这样才能准确的推动整体或部分行动线的延续发展。这类生活中的变奏广泛的应用于演员话剧表演创作当中，根据规定情境中剧情突变以及外界带来的刺激对于原本的行动线做出相应的调整。（二）艺术中的节奏更富有多样性、表现性、创造性生活中离不开节奏，而艺术创作中的节奏要比生活中的节奏更鲜明、更集中，同时也更有刻意的安排和变化。c舞蹈中离不开节奏，音乐的节奏、肢体的节奏甚至眼神的节奏，都贯穿于整支舞蹈当中。观众所听到看到的是音乐和舞蹈演员伴随着音乐的变幻的形体运c（苏）古里耶夫·列普柯夫斯卡娅.舞台速度与节奏[M].中国戏剧出版社,1983.175动、眼神指向，音乐的强弱不同，动作的力度不同，这都会使舞蹈者的肢体有着明显的节奏变化；电影中的节奏变化就更加丰富了，演员的表演节奏、剧情的发展节奏、镜头的剪切变化的节奏、背景音乐的轻重缓急都将影响到整部电影的节奏。电影无法离开节奏，没有节奏的电影是无法存在的；音乐的灵魂就是节奏，音乐中的韵律变化是来自作曲者内心节奏的体现，根基是作者的思想。“通过音乐节奏的改变，改变听众的内心节奏，影响听众的内心感受，使之与音乐融合，节奏就如桥梁，架通人与人之间的心灵与思想”d。话剧表演艺术囊括了多种艺术形式，它甚至包含个别艺术形式当中的节奏的地位、内涵，节奏是贯穿于表演中的一种规律变化现象，艺术中的节奏更是展现人物性格情感变化的第一手段，阿尔卡其·尼古拉涅维奇说过：“节奏是高明的魔术师，它不但能掌握你们的肌肉，更能掌握创作者和观众的情感和情绪，也可以随意催人入眠。”d这就要求演员在话剧表演创作中，心中时刻要有节奏意识，并且准确掌握节奏整体呈现及节奏与观众之间的相互联系，进而展现囊括多种艺术形式的话剧表演艺术的独特魅力。由此可见节奏在艺术当中是如此的有创造性，多样性，表现性。艺术中的节奏是表现情感的一种重要的手段，一种情感可以靠一种节奏的力量表现出来的，一种平缓的节奏，或者是一种紧张的节奏，一种简单的节奏或者是一种丰富的节奏，所有这些节奏形式最后达到了情感的表现。（三）舞台行动的规律即节奏贯穿于舞台行动三要素无论是生活中的节奏，还是艺术中的节奏，还原于话剧舞台，节奏归根究底存在于话剧舞台的表现当中，并且大部分通过舞台行动展示出来。舞台行动是一个客观的不断发展变化的过程，它具象的直接呈现在舞台之上，呈现在观众面前。舞台行动作为一个不断创作变化的过程，其本身就具有独特的规律性及逻辑顺序。这种独特的规律性及逻辑顺序将舞台行动架构成一个完整的立体式结构，节奏就好比立体结构当中来回穿插的结构柱梁，将抽象的结构变幻成具体的视像，通过舞台行动这样的一个立体式的载体完整的展现在观众面前。上文曾说到节奏是一切事物运动的规律。舞台表现在具体的戏剧情境当中，d林洪桐.表演艺术教程[M].北京:北京广播学院出版社,2002.39d斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养——第二部[M].北京：中国电影出版社，2006.1266具有空间性，但同时又是一个鲜活的运动的过程，因而具有时间性。表现在空间层面，它是直观的；而表现在时间层面，又必须存在于过程之中。在这个过程中所体现出的规律就是我们所说的节奏，即节奏——舞台行动的规律，它始终贯穿于整体舞台行动当中的。假如我们将舞台行动比作是人的“骨骼”，那么节奏就是脊柱中的“骨髓”，节奏不仅仅是舞台行动的规律，还是舞台行动的灵魂所在，舞台行动有了规律，有了节奏，两者相互结合繁生出的“血肉”、“细胞”、“毛发”，将整部话剧充盈、填实，成就为一个整体。谈到了舞台行动的规律，就不得不谈及舞台行动的三要素，因为节奏也同样是贯穿舞台行动三要素当中的，即舞台行动的原因——为什么、舞台行动的目的——做什么、舞台行动的实行——怎么做。从舞台行动的三要素角度来说，节奏是贯穿于这三要素之间的桥梁，它是舞台行动变化的客观规律。节奏予我们最直观的感受是在实行方面，就是三要素当中的怎么做，即外部（言语、形体）行动；同时原因和目的又是外部行动的具体依据，即内部（心理）行动，并且内部行动又影响了外部行动的最终呈现。如果说没有内部行动的节奏对于外部行动节奏的准确把握，外部行动也就没有了任何依据，或是在做状，这是话剧表演中不可取的。譬如《榆树下的欲望》中的伊本这个角色，演员通过找寻伊本对于艾伯特，对于艾碧的的感情脉络，通过情感脉络的递呈顺接，找到伊本在戏中行动的原因，如伊本在开场中听到他的哥哥彼得说：“三分之二的田产该给我们……”，伊本一跃而起说到：“你们没有权利要！她不是你们的妈！这是她的农场！难道不是他（艾伯特）从她的手里偷走的吗？她死了，这才是我的农场！”伊本对两个哥哥以及艾碧，甚至他的父亲艾伯特的所言所行都是为了维护其农场的所有权，因为在伊本看来，母亲与父亲之间存在不和，农场原本是属于母亲的，母亲对于农场应具备唯一的所有权，其农场的所有权必须从他母亲手里回归到他伊本的手中，为此他可以付出任何代价，甚至是感情。伊本的内心依据当中就存在节奏的变化，这种变化是由于有争夺他的农场，他的内心节奏会加速、激烈。对于哥哥、父亲、艾碧又应该有不同的节奏体现。其目的方面也就随之明晰开来，他必须保护田产的归属权，使田产不至于落入他的哥哥们以及他的父亲艾伯特，更不能落入继母艾碧手中。有了依据和目的，伊本的话语权也就显得尤为强大，他可以斥责他的哥哥，他可以和艾碧争夺农场，他甚至和父亲争辩。不同的内心节奏将带给演员7不同的外部行动节奏的依据强度，使其在实行阶段更为鲜明的呈现“怎么做”的不同的节奏变化。演员在扮演伊本的过程中的舞台行动由内而外的扩散开来，形成这段戏完整的舞台呈现，而节奏是贯穿于原因、目的、实行三个要素方面的，使其为三个要素鲜明的呈现提供多样化的变幻依据。（四）舞台行动中节奏表现的具体内容舞台行动的规律即节奏，我们知道它是始终贯穿于舞台行动的三要素当中，在演员话剧表演创作的呈现过程当中，节奏需要依靠舞台行动来表现于舞台之上。通过学习话剧表演理论，我们知道舞台行动中节奏表现的具体内容包括以下三个方面，即外部（形体）行动的节奏，外部（言语）行动的节奏，内部（心理）行动的节奏。1、形体行动所表现的节奏形体行动的节奏是演员话剧表演创作中的一个主要组成部分，从演员的坐、立、行、走，到任何的一举一动，外部行动是囊括了若干个动作构成的一个连续性、阶段性的过程，它是通过演员在舞台上的运用形体展现出来动作构成的行动的一种客观规律。斯塔尼斯拉夫斯曾说：“演员要学会利用身体的每一个可以利用的部分为他的表演所服务。”c演员的手、脚、眼睛、头发等等一切可以利用的形体方面的都可以作为节奏的体现主体，并通过这种形体方面的变化直观的展现在舞台之上，向其他演员与观众传递准确的信息。舞台上的形体行动的节奏是极具目的性、指向性的，不可随意而为。同时，把握形体行动的节奏体现有助于刺激内部行动节奏体验，进而在表演创作中准确的找到角色内心的具体依据。演员在表演创作中应当非常注意节奏的变化，在规定情境中剧情的不断进展之下感悟内部行动的节奏变化可以给形体行动以怎样的刺激，同时搜集人物在不同的环境下、境遇下、内部动作状态下的外在表现状态，并且通过这样的刺激进一步的激发自我感悟——不同的形体行动节奏下会有怎样不同的内部行动节奏，从而达到环环相扣、互相刺激，形体行动的节奏就更准确，角色就能更真实，更动人，更有感染力。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“动作的节奏不但能直接地按相应的情感激起体验，c斯坦尼斯拉夫斯.斯坦尼斯拉夫斯基全集第2卷[M]．北京：中国电影出版社，1961.1808而且能帮助我们创造形象。”c譬如塑造一个王子的形象，无论何种境遇，都掩饰不住他原本外部行动节奏所的传递信息：高贵、气质，甚至是有些傲慢；如果是一个小流氓，形体表现上可能就是懒散的、松松垮垮的；一个活泼开朗的少年，那他的形体行动的节奏一定是幅度稍微大点，举手投足之间都透漏着一股节奏明快的气息；一个喝多的酒鬼呢？他的形体行动应是不协调的，行动的节奏随之较为混乱，伴随着酒精对大脑的麻痹作用忽快忽慢。在创造不同的人物的时候，每个人物在不同的规定情境当中都具有他独有的特点，所以在外部行动方面就要对节奏有一定的斟酌、设计，准确的把握不同人物的鲜明的形体行动的节奏。2、言语行动所表现的节奏言语行动的节奏，表现在语言上的强弱、快慢、长短和张弛。话剧中言语行动的节奏通俗的来讲就是舞台上说话的节奏，是规定情境之下可以让观众产生共鸣，令舞台上的对手产生影响、激发情感、做出判断、接受并且给予刺激的言语行动的节奏。言语行动非常重要，它是传递演员所扮演的角色的身份、性格、情绪、内心活动、表现诉求以及剧情变化等多种信息给其他演员和观众的重要载体。而且言语行动必须具有非常的感染力，语音、语调、音高、音长，利用声音在规定情境当中合理的不断变化，通过节奏的准确把握辅助完成言语行动，确切的揭示着剧情发展、规定情境之下的人物自身及境遇的变化、人物与人物之间的关系、人物与环境的关系、人物的阶段目标以及终极目标。譬如我曾经参演过文学片段《一地鸡毛》改编的话剧《家事》，扮演的是一个性格开朗活泼、心地善良、为人幽默实在、工作于北京汽车修理厂并且出身于东北底层的人物角色。规定情境当中“我”与儿时的恩师多年不见，突然有一天为了求“我”办事来到家里做客，“我”一开门见到老师，内心高兴、激动，语调上扬、节奏加快，表现出了“我”对老师的到来出乎意料之外，又凸显了这个人物热情好客的特点。在“我”要安排老师住宿而自己掏钱时，媳妇偷偷的掐了“我”一下，当时“啊”的一声，然后将无声的节奏拉长，空出节拍，那一刻场上的安静，让观众感受到这一刻安静时的幽默，一边是厉害的媳妇，希望我不要借这个钱，家里还指望这个钱过日子；一边是儿时的恩师，恩师之情应当以涌泉c斯坦尼斯拉夫斯.斯坦尼斯拉夫斯基全集第3卷[M]．北京：中国电影出版社，1961.1149相报，尴尬的一瞬间有种哑巴吃黄连，有苦说不说的感觉。这一切在言语行动的节奏改变中凸显的淋漓尽致。而在之后吵架的一段，高频激烈的言语行动节奏把“吵”表现的很生猛，导致媳妇哭了，这一哭让“我”惊了一下，顿时前言不搭后语的言语行动把“我”内心的慌乱又表现出来，在这言语行动慌乱的节奏中又体现出“我”和妻子的关系以及“我”对媳妇的疼爱，使得“我”这样一个憨厚的男人形象通过这段戏展现出来，达到了表演的真实性，使“我”扮演的这个角色更加清晰、更加可信、更加准确，由此可见节奏体现在言语行动当中的妙不可言之处。3、心理行动所表现的节奏我们在速度节奏方面所认识到的一切，都使我们相信，速度节奏是情感的最亲密的朋友和合作者，因为它往往是情绪记忆的，因而也是内心体验本身的直接的、有时甚至是机械的刺激物。c“心理节奏是人物的思想情感变化的强弱、快慢、长短、和张弛。”d心理行动的节奏，又称内部行动节奏，是人物的思想情感变化的强弱、快慢、长短和张弛。心理行动的节奏是外部行动节奏的根基，表演是从体验到体现的艺术过程，外部行动的节奏是由内部行动的节奏所控制并且制约的，而内部行动节奏的表现又需要外部行动的节奏承载并且完成表现，并刺激内部行动的节奏。二者是相互沟通、相互依存的。所以离开外部行动节奏去谈内部行动的节奏往往只是个人无法与之分享的内心世界；而离开内部行动的节奏去谈外部行动节奏同样得到的只能是一个没有灵魂的躯壳。通过对规定情境之下人物的内部行动的感悟，找到剧中人物的情感烙印、内心变化，分析人物而不是演员本身内部行动的节奏，继而通过内部行动的节奏转化为外部行动的节奏并予以体现，观众就能够清晰的看到演员所塑造出的人物形象，而不是演员本身。通常情况下，内外部行动节奏是相一致的，但在个别的情况下却是恰恰相反的。比如内心紧张但表现出来的却是轻松的一面，这也增加了表演的难度以及对演员话剧表演创作中的要求，所以演员在话剧表演创作中一定要把握好内部行动的节奏、外部行动的节奏。譬如犯人在接受警察的审问时，他内心一定是紧张的，但为了不暴露自己的罪行，进而掩盖事实的真相，为自己洗脱罪名，他可以故作c斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养—第二部[M]．北京：中国电影出版社，2006.164d梁伯龙.电视表演学[M]．北京：北京广播学院出版社，2002.11910轻声，佯装不知等诸如此类的表现手法，此时的内部行动的紧张节奏和他刻意表现出来的轻松的外部行动的节奏就是相反的，如果能掌握好此时内紧外松的行动节奏，那就能让观众更很清晰的看出人物的心态。4、内外部行动所表现的节奏构成整体、部分的节奏演员内外部行动的节奏构成的整体的节奏是演员自身的节奏，多个角色相互联系以及舞台相关因素等就构成了整出戏的基本节奏，这种基本节奏是客观的并且约束演员的自身节奏并使其不脱离整出戏的基本节奏之外。而部分的节奏属于整体节奏的每一个阶段，并为整出戏循序渐进的最终节奏所服务。作为演员在话剧表演创作中需要掌握全剧的整体节奏，并为自己扮演的角色的内外部行动的节奏有深刻的理解和认知，并且合理的规划自身的内外部行动的节奏，任何动作、语言、表情、歌舞等节奏都必须在全局整体节奏感的总体规划下统一起来。这里要说明的是从演员排演话剧的过程来看，话剧排演的过程是一个阶段性的过程，从粗拍到细排，再到整体的拉练，直至话剧的最终呈现。而排练过程中的对于某一个片段的排练我们称之为部分，或者称之为片段，而在片段的排练当中演员应当注重片段与整体基本节奏的联系，明确内外部行动的节奏首先构成的是部分的节奏，演员在话剧表演创作中为了达到阶段性的目标所遵循的节奏规律，阶段性目标是为了揭示一部话剧的终极目标，那么内外部行动的节奏服从于阶段性目标，最终服从于阶段性目标串联统一达成舞台的最终呈现。这样内外部行动的节奏、部分节奏的有机结合，最终真正造就全剧的整体节奏，形成有机的统一体。11二影响演员话剧表演创作中节奏的客观因素话剧作为综合性极强的一门艺术，从最基本的剧作、导演、灯光舞美、表演场地等方面决定了演员在话剧表演创作当中受诸多因素的影响，这是客观存在不可避免的。演员作为话剧艺术的重要组成部分，是链接话剧艺术与观众的最直观的桥梁，为了呈现出较为完美的话剧予观众，将剧作的思想、导演的意图、演员的情感诉求完整的展现在话剧舞台之上，演员话剧表演创作中对于节奏的把握就尤为至关重要，但这种准确把握要建立在对于客观影响的深刻认知和理解基础之上。从演员自身的角度来说，研究演员话剧表演创作中的节奏这一问题就必须了解影响其创作的客观因素，这部分客观因素有些是先于演员的创作而存在的，在演员认识角色、认知角色之前，这些因素就客观的存在于演员拿到的剧本之前，成为部分定性、定向的约束条框，演员应在话剧表演创作当中必须严格的按照其原有的规定情境、风格体裁进行创作；而有些客观因素是在演员表演创作中与之相互影响、相互促进、相互结合而逐渐形成的，演员按照定性、定向的约束条框进行表演创作，在创作中会受到导演对于戏的整体把握的影响。只有认识到演员话剧表演创作中影响节奏的客观因素的重要性，才能使演员更好的把握角色、掌握内外部行动的节奏。（一）戏剧风格、体裁的创作差异现当代话剧的风格、体裁各异，单就话剧的风格而言，也就是指戏剧呈现的独特面貌，它不仅仅是受到原著或者剧本的影响，而更重要更直接的左右者应当是编剧、导演、演员。戏剧风格、体裁的创作差异决定了一部话剧独特的表现形式，决定了规定情境中不同的情感基调，也决定了演员表演创作中节奏的不同。原著是现实主义风格的，经过导演的二度创作，可能赋予其魔幻风格、先锋剧风格等，例如根据电影《罗生门》改编而成话剧，在现实主义题材的基础上结合日本的能剧、多媒体等方面最终呈现出一种独特的魔幻风格；而谈及话剧的体裁，前苏联奥夫相尼柯夫《简明美学辞典》中表明了体裁的定义：表示一门艺术内部分类的概念。因为体裁是在各门艺术内部形成的，所以这个概念具有一般美学性质。在每一种体裁中都可以看到内容的某种共同牲（生活联系和关系的特殊性）12以及方向性、生活现象取舍及其艺术体现、思想和审美评价、感染作用特点的某种共同性。“每一种体裁都有一整套相对稳定的艺术手段，这些艺术手段就是这种体裁的独特辨认标志。这些艺术手段具有派生的性质，因为它们都受各种体裁所特有的反映对象制约。”c体裁表现在艺术形象结构的各个方面，首先是同主题、情节和布局相关，体裁的各个要素（其外在的、物质的标志）可以归入艺术形式，但它在整体上体现着内容与形式的统一。特别要指出的当今戏剧风格、体裁的多样化无论是从本土繁生演变，还是受国外文化的影响，其创作的差异性对于演员话剧表演创作提出了更高更严格的要求。那么戏剧的风格、体裁的创作差异对于演员话剧表演创作中节奏的展现又必然有一定的先决作用。美国戏剧评论家凯瑟琳·乔治在她所著述的《戏剧节奏》一书中指出：“一出戏中整体风格的连续性（当然是以适当的变式）是对一个整体节奏模式的表示，这个模式赋予整个作品以跌宕。如果文学风格就是人，那么当我们讨论风格时，我们确实是在描述艺术家创作某一特定作品时他个人的节奏，因为我们多少有这样一种看法，即他个人的节奏支配着他的作品的每时每刻。”c风格、体裁与演员表演创作中对节奏的把握有着密切的联系，各类风格、体裁不同的戏剧搬上舞台的时候，演员在舞台上所呈现出来的节奏状态也各不相同，所呈现出的情感基调也随之各异，这就表明不同风格、体裁的话剧对于演员的表演创作有着直接的影响和制约关系。喜剧，一般来说，它在节奏的表现上都是比较快的，而且节奏比较跳荡、轻快，要求演员对表演的分寸感、控制力恰到好处，节奏的配合要有张有弛、相得益彰，如《春柳社》一戏当中李叔同评价王绵绵的演技的台词一般，“不够”，表现不到位，尺度的把握没有到达规定目标的点，“包裹”抖出的不适时，就无法取得预计的效果；“过了”，表现过于夸张会略失真实性及原有的喜剧性，其表现力也就大打折扣。悲剧，虽然它的节奏一般来说比喜剧要缓慢一些，演员的表演也要更加的沉稳，悲剧的节奏感往往表现的更加凝重、有力。表演者希望通过营造这样的一种气氛达到同观众思想、感悟上的共鸣。而现当代话剧又存在悲喜剧交加，先悲后喜，先喜后悲等等不同的表现形式。但无论是从风格的角度来说，还是从体裁的角度来说，演员在话剧表演创作当中都应具有一定的适应能力、创新能力。c梁伯龙,李月.戏剧表演基础[M].北京:文化艺术出版社,2002.241c（美）凯瑟琳·乔治.戏剧节奏[M]．北京：中国戏剧出版社，2006.7713譬如话剧《一仆二主》，台湾表演工作坊的一次演出，赖声川导演尊重其原著的喜剧闹剧风格——意大利即兴喜剧。它的节奏都是比较快的，并且表演节奏存在跳跃性、轻快性，这就要求演员具有强烈的节奏感，对于表演中节奏的分寸把握恰到好处，不能过，也不能不及，需要把握节奏卡好每一个必要的“抖包袱”的点上，以此换来观众们的阵阵笑声。这样严格的要求首先建立在演员在话剧表演创作中的节奏感的基础之上，其次是演员对于人物、阶段性任务、终极目标有一个总体认识，经过很多次不断的排练、磨合之后找出适合舞台呈现的节奏，才能达到话剧一次性的成功的演出效果。国内外的不同喜剧、悲剧、历史剧、先锋剧等风格、体裁的不同都需要演员接受这种客观因素，进而调整自身的表演创作节奏，完成剧目的最终呈现。（二）导演指引创作及与演员的相互作用导演作为另一重要的客观因素，也同样影响着演员话剧表演创作中的节奏展现。戏剧艺术当中，我们应该承认演员的表演应当居其中心地位，这里的中心是指戏剧艺术与观众之间的交流时通过演员来实现的，观众了解戏剧艺术最主要的途径也是通过观看戏剧演出，而演员在演出过程中也是居于戏剧舞台的中心地位；“而导演艺术的构思总是要通过演员的表演和舞台美术创造来体现，他具有幕后性。”c但是从戏剧艺术整体的呈现来看，导演的幕后性往往对于演员在舞台上的呈现起到了主要的指引作用，导演按照其审美观和创作意图指引演员进行创作。演员应承认导演中心制，必须服从导演的整体构思。导演把握话剧演出脉络、形式、呈现内容的总体效果，并且以此来约束演员的表演创作。而部分演员只顾自我的感受、情绪、情趣等而不服从导演的全剧把握是违背现代戏剧所认可的导演中心制的。因此演员在话剧表演创作中应当相信导演的创作、呈现能力，而导演作为一面规整的镜子也可以直观的反应出演员在舞台上的表演创作方面的各项不足，从某种角度来说，导演是演员的第一观众，导演可以从观众的角度来甄别演员的表演创作的合理性、流畅性、整体完整性。并且通过观察演员的表演创作预计剧场中会出现的各类反应，以此调节演员的表演创作。因此，一方面演员c陈茂林,张振民.话剧表演知识讲座[M].北京:人民文学出版社,1979.3314要尊重导演的创作意图及表现诉求；另一方面导演的创作个性不同，演员则应当适应不同的导演不同的创作方法，从而调整自我在话剧表演创作中的节奏的呈现。导演的指引创作与演员自身的表演创作在一部话剧从接触到呈现的过程中存在相互作用。这就更要求演员不断的激发自我的创作热情以及创作灵感，对于角色的理解和认知做详细的案头工作、人物小传等，在排练中与导演密切交流，在导演规定范围内变化不同的节奏表现形式，为导演获得更多的呈现灵感提供条件；同样，好的导演通过合理的舞台调度也会使演员自然的展开舞台行动，准确的把握表演创作中的节奏体现和体验，并且激发演员的创作灵感，使其在规定范围内产生合理的即兴节奏表现创作，获得导演的肯定予以保留。导演与演员之间相互作用可以使导演的指引创作与演员的表演创作形成合力，共同推动整部话剧向好的方向发展。譬如在排练话剧《原野》仇虎改了装扮回焦阎王家找金子的一个片段中，当金子看到仇虎来了内心惊喜，却道：“快滚，滚到你那拜把子兄弟那儿找窝儿去吧，省的冬天来了冻死你这个强盗！”仇虎听了反而死皮赖脸的说道：“找窝？这儿就是我的窝，（盯着金子）你在哪儿，哪儿就是我的窝！”这期间，仇虎与金子的距离先远后近，而在金子说那番话的时候，导演安排仇虎坐到舞台右侧的方桌旁，后面的动作就没有具体安排，演员在进行表演创作时，很好的利用了方桌上的一个茶盅，拿起来仔细端详，看似注意力在茶盅上，其实心理视线一直是指向金子的，而扮演仇虎的演员在说：“找窝？”的时候，端详茶盅的眼神隐隐有些恍惚，最终“砰”的一声放下茶盅，猛的看向金子，说道：“这儿就是我的窝！你在哪儿，哪儿就是我的窝！”在拿茶盅到说出这番话的过程中，时间其实非常短暂，但是演员很好的利用了舞台上原本布置好的道具，将仇虎对于金子一种又爱又恨的感情通过这种若近若离的方式表现出来，同时茶盅碰击方桌的声音也很有指向性，演员通过对于人物感情线索的理解将一种矛盾的内外部行动的节奏通过这一系列极富人物性格特征的动作呈现出来，别有韵味，导演原本并没有安排，只是表明这段儿戏需要表现出金子与仇虎之间的细腻的感情。但是导演刻意的在桌上布置了茶壶、茶盅等道具，借以激发演员的表演创作，演员很好的把握住了这一点，适应了导演的创作意图，并根据人物自身进行适应性的表演创作，导演15必然会予以肯定。这样的舞台行动创造，这样的舞台节奏创作即满足了导演表现诉求，体现出了导演指引创作的作用，又体现出了导演和演员之间的相互作用。由此可以看出，导演指引创作及与演员的相互作用对于演员话剧表演创作中节奏的呈现有一定的客观影响作用。演员必须准确的把握住这一点，同时又不能忽略自我的主动创造，从而不断的完善演员自我的表演创作中节奏把握的水准。（三）规定情境的制约规定情境的制约是先于演员话剧表演创作而存在的，它同样是影响演员话剧表演创作中客观因素之一。“这是剧本的情节，剧本事实、事件、时代、剧情发生的时间和