小楷技法指南

小楷技法指南 刘小晴 第一章小楷的用笔 第一节 执笔与运腕的特点 要写好小楷，执笔与运腕是一个很关键的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。元郑枃(字子经)说:“夫执笔者，法书之机键也”。尽管在总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入，但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时，在执笔和运腕方面需要注意的几个方面: (一)“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法 所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方，力量朝右上方，要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方，力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处，弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方。格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对。抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集笔管，一枝笔就坚实稳定地执在手中。书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬，浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心，比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时，虎口状如马蹬(即凤眼执笔法)，这三种解释尽管不同，但都是指执笔要浅，浅则易于转动。 书写小楷，执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。明赵宧光《寒山帚谈》中说:“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使管不灵动，又安能指挥如意哉。”这确为心得之语。笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖。各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕，纵有臂力，亦不能贯注于笔尖，故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。书写小楷时，若执笔太深(即执管在食、中指中节处)，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞，调运不灵的毛病。书写小楷时，执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。唐韦荣宗说:“真书小密，执宜近头。”赵宧光《寒山帚谈》也说:“真书宜稳重，故执笔去笔头一寸或一寸二分。”如写小楷时执笔太高，则画势虚浮，而无实力，况小楷以端重沉着为主，执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷，腕宜平，掌宜竖(即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度)。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在这里必须说明一点，书写小楷，在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的。当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时，握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜，以侧取势，则内无阻遏，自当流畅，往往可以达到得心应手的效果。清朱和羹《临池心解》中说:“吾更谓执笔如枪法，左右前后，偏锋正锋，必随势转之，一气贯注，操纵在心，时亦微带侧意，运掉更灵。”这段话是很值得我们回味的，若拘泥以中锋为定法，一味持之以正，则势必不能 达到圆活自然的变化。总之，执笔之法，但取适意，不可好奇，这样才能使笔力得到充分的发挥。 (二)指死腕活是写小楷的基本运腕方法 书写小楷，手腕要松动灵活，不可过于紧张，用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的。只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。 指死腕活谓运笔时，当指随腕动，心中但知有腕而不知有指，当以腕运，不可但以指头挑剔。明宋曹《书法约言》中说:“手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟，才能达到心手相忘，得心应手的自由境界，指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动，指亦能活。清姚孟起《字学忆参》中谓:“死指活腕，书家无等等咒也，指死则笔直，腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时，常捻转笔杆，此为别法，虽可参考，初学者仍当以运腕为主。 坐作小楷，力在于指腕之间，不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精到细致，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕。晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如清蒋衡《拙存堂题跋》中说:“使悬笔中锋，臂指如铁石，尽一身之力作蝇头小楷，所谓芥子纳山河大地，非好为神奇，亦欲存竹简漆书之意于万一耳。”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次，他的学友陈伯修父子向他请教提笔法，米芾说:“以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问:“悬肘提笔亦能作小字吗,”米芾笑而不答，就命书僮拿出纸笔，端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》，字如蝇头，笔画端严，体裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大为倾倒，相顾叹服，因请教其法，米芾回答说:“这并不难，只要您今后作书时，无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握这个方法。”这个故事，对后人起到了一定的影响，如清蒋骥《续书法论》谓:“作小楷能悬腕已非下乘，惟能悬臂，则静气益静，非端坐不能为之，此所以更高于悬腕一筹。”又如清代的汪云在《书法管见》中也讥笑了不能悬腕作小楷的人，他说:“古人悬腕书扇头，虽小楷不必倚案，细阅《黄庭》楷法，律度最严，而神机尽以行草流贯，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》、《圣教》诸大字，以小者机熟掩过，大者病处尽露。”我认为初学者，没有必要悬臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面，而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭这枝笔，又能使腕部灵活地转动，则笔力和笔势自能得到充分的发挥，如写稍大一点的小楷(约每字二公分见方)亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即明徐渭《执笔法》中所说的:“以左手搭桌上，右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利，腕亦自觉能圆。”如写极细小字(每字半公分见方)，则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。 书写小楷，还要注意一定的姿势。一般地说，端坐作小楷时，两足放平，脚跟着地，分开与肩相平齐，上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离，不可靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。 以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写，正如清朱履贞《书学捷要》中说:“夫运者，先运其心，次运其 身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖，运之既久，俾指尖劲健，运笔如飞，迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境，于是乎可得矣。” 总之，正确的指法和腕法，其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔，这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界。 第二节 小楷发笔法 发笔又称为起笔，是笔法的重要组成部分。清陈介祺《簠斋尺牍》中说:“若求古人笔法，须于下笔处求之。”又谓:“所有之法，全在下笔处，笔行后无法，无从用心用力也。”相传王羲之写小楷，于发笔处最深留意，可惜我们已看不到他的真迹了。用笔的精到，笔势的流动，点画的变化以及调锋等都于发笔处表现出来，故善于发笔者，必不拘泥于一法，而能矫变异常，文从理顺，操纵自如，所谓“造化在笔端”是也。下面我们就来谈谈小楷发笔的几种方法。 (一)藏锋的发笔 所谓藏锋即起笔时不露锋芒，灭迹隐端，藏锋敛锷，不见起止之迹，这种方法就是(传)王羲之《书论》中所说的:“用尖笔须落笔浑成，无使豪露浮怯”。藏锋的发笔，能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔，可用“逆入平出”，即与行笔方向相反，先轻轻逆入，作一圆点状，然后反折行笔，逆入的目的是为了藏锋铺毫，中锋行笔，如一次不能将锋调中，可往复二次，这是书写篆书的方法，故又称为篆法。书写小楷时，虽可借用此法，但亦有所区别，由于小楷点画细小，故逆入的动作，极轻极细，有时只不过是意思一下而已，绝不可作圆头如蒸饼之状，又要富有变化，以不露痕迹为上。另一方面，逆入即转锋行笔，笔机不可停滞，以笔能摄墨，墨无旁渗为上。小楷的发笔，点画要清莹洁净，去其渣滓后，方可向浑厚一路写去。魏晋人小楷都喜用此法，试观钟繇的小楷《荐季直表》，发笔处存筋藏骨，点画圆浑质朴，古色古香，有一种渊懿淳茂之气，流溢于字里行间，如三代钟鼎文字，令人不敢亵视，又如王羲之的小楷《黄庭经》，发笔处不露芒铩，寓巧于拙，藏老于润，亦有一种古茂静穆，淡雅自然之气，扑人眉宇。 (二)方笔的发笔 方笔肇自隶法，六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书，继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法。 所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法，方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。 方笔的起笔，可用逆势切入法，亦称点法起笔。清周星莲《临池管见》中说:“凡字每落笔，皆从点起，点定则四面势全，笔有主宰，不致偏枯草率。”其法即落笔之前，承上笔势，先于极低空中作一逆入动作，(或笔锋轻触纸面，尖锋逆入)，然后作一斜直落点(写横画时)，或斜横落点，(写竖画时)，如刀入状，切入作点时，其势在重，但落点宜轻。近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出:“执笔稳，下笔轻，则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言。这种笔法，在书法中又称为“筑锋下笔”，筑，捣也，捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地一样，筑锋直下，喻其势如高峰之坠石，有撞入之意。逆势切入后，锋尖在上，笔肚在下，已成偏侧之势，此时急需调锋，使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方。调锋时，可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作，迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说:“执笔落纸，如人之立地，脚跟既定，伸腰舒背，骨力自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧于纸上，即蹲伏纸上矣。 欲除此弊，无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时，这种调锋动作是微乎其微，在极短的一瞬间完成的，有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作，当先从大楷入手，开始时动作是很被动和着意的，但久而久之，自然就会熟练起来，点后即能迅速将锋提起，如蜻蜓点水，一粘即起，在不知不觉中完成这样的动作。明董其昌《画禅室随笔》中说:“发笔处便要提得笔起，不使自偃，乃是千古不传语。”故提得起三字，实乃用笔之无等等咒语。提要提得恰到好处，以笔锋收归画中为度。方笔起首，在笔形上要富于变化，由于逆势作点的轻重不同，角度不同，方向不同，停留的时间不同，可以产生千姿百态的变化，试观杨凝式的《韭花帖》小楷真迹，发笔处最富深意，极有变化。逆势作点的起笔方式，要比逆入平出的方法更为便捷，陈介祺《簠斋尺牍》中谓:“运腕之要，全在指不动，笔不歇，正上正下，直起直落，无论如何，皆运吾腕而已。直落二字要体会，下笔微茫，全势已具。”这种顺其自然之势的笔法，不但能使点画富有变化，而且能表现出一种阳刚之美，试观南宋岳珂的小楷，虽以方笔为主，但形方而笔圆，极具峭拔之姿。明黄道周的小楷亦善方笔，简洁明净，俊迈可喜。 (三)露锋的发笔 所谓露锋，顾名思义，即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多，其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时，使笔锋微向上翘，握管执笔时，使管微向右后倾斜，手腕挺起，随后尖锋入纸，顺势落笔，由于发笔时尖锋侧入，锋芒外曜，所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔，可使点画间的笔势更加流畅。正如董其昌《容台别集》中说:“虞永兴尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋，如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法，一般用于短画较多，而主画不宜过露，过露则意不持重。运用这种笔法时，必须注意两点，一是锋芒外露时，切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入，但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底，则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎。朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说:“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能传。“试观唐人写经，发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满，显得精气结撰，十分饱满有力，这是书写小楷时必须注意的关键之处。露锋的发笔，比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所喜用，如赵孟頫的小楷，以露锋居多，相传他能日书万字，作小楷下笔神速如风雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清劲秀美，亦时兼侧锋。 最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宧光在《寒山帚谈》中说:“作字者落笔失所，勿因失而改辙，腕中自有可得所处，可以振救。”意思是说，发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时，当及时补救，不宜写完后再去添描修补。补救之法有二:一是临时振救之法，即“往有不到之处，以复补之”，及时将笔锋回复到落笔处再行运笔，通过往复的动作，临时振救，则墨由中溢出，形态自然饱满，二是下笔补救之时法，即落有不惬意处，但思下数笔如何补救，不必再临时改辙，救护得好，更觉别有机趣。当然最好能起笔处顺入无缺锋，逆入者无涨墨，补救之法，只是不得已而为之。 总之，发笔是用笔中最重要的一环，而此一关键之处，又在于调锋。不论何种发笔，都贵用逆，或虚逆，或实逆，逆入的动作要轻快，逆入的轨迹要承上笔势。发笔时，动作要干净明利，既不可犹豫不决，笔机凝滞，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三种发笔法，在书写小楷时可以参插运用，时方时圆，时藏时露，方能极尽变化之美，但当以一种笔调为主，才能保持整幅作品风格的一致性。 第三节 小楷收笔法 收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开 始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。，故明倪苏门《书法论》谓:“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则: (一)小楷收笔有藏露之分: 小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法(即将腕微向右上方翻动)将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。 收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说:“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云:‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。” 收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。 (二)无往不收，无垂不缩是收笔大法 写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以产生三种效果:一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说:“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说:“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说:“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。 总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说:“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。 (三)收笔要留得笔住 书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说:“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔， 则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说:“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说:“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。 第四节 小楷转换法 转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处，是纽络点画，组成结构的关键之处，转换得好，不但点画交待得清楚，同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一种精严浑成，体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法。 折以成方，转以成圆，是小楷用笔的基本大法 小楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圆之分，方圆主要通过两种形式来表现:一是表现在点画起止处，凡钩趯 、撇捺处出现棱角或露锋者，统谓之方，凡藏锋敛锷，灭迹隐端者，统谓之圆。二是表现在转折上，凡转角时出现棱角，如划金剖玉，干净明利者谓之方。而转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者谓之圆。方笔雄强，有阳刚之美，圆笔秀媚，具阴柔之美。历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事。如钟繇的小楷，体裁稍扁，微杂隶意，而用笔却方圆并用。《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主，转折时兼用篆法，显得圆劲古淡，颜真卿的小楷，体势尚方，用笔多圆，在转折时亦用转法，虽不外耀棱角，但却筋骨内含，富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美。王羲之的小楷，则以圆转为主，篆法中含，过笔转折处，丰实遒劲，沉劲入骨，显得精醇粹美，含蓄蕴藉。赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷，则以方笔为主，点画虽方，而用笔却圆，体势虽方，而用笔极圆，骨力挺劲，如干将莫邪，难于争锋，由是观之，方圆实为用笔之大法。 圆笔起源于篆法，多用中锋，方笔滥觞于隶法，兼用侧锋，小楷用笔，画之中段，虽以篆法为主，但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势，为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说:“至侧锋之法，则以侧势以其利导，古人间亦有之。”宋曹《书法约言》亦说:“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故。古人作小楷，从不排除偏锋，以中锋立骨，以侧锋取妍，用笔极圆极活，四面八方，笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为一定成法。故明丰坊《书诀》中说:“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居二，侧锋居一，篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的目的有三:一是取势，二是取妍，三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾，一阴一阳，一明一晦，从而可以产生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢,它和偏锋的区别何在呢,下面我们先来谈谈侧锋的几个特点: 点法起笔是侧锋用笔的一大特点。 写横画须直入笔锋，写竖画须横入笔锋，清刘熙载《书概》中说:“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之法，足统余法。”发笔时以侧取势，点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其产生的变化出要比篆书丰富得多，由于点入的角度、轻重、方向以及发笔时停留时间不同，可以产生笔形上的奇妙变化，它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时，都喜采用此法。 露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点，作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷，历观 古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒，极有深意，神采焕发，笔势流转，发笔时虽带偏侧之势，但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚之感。清梁巘《执笔论》中说:“余历观晋右军，唐欧虞，宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎,使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又可书之足言。”故发笔时顺势利导，笔锋外出，笔肚着纸，方能指挥如意。 凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱有外露，能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的，以写竖钩为例，发笔后即将笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状，并运气暗提，着力下行，至出钩前，向下稍用力作快速的一挫(蹲锋)即出现一棱角，再借势起，力聚锋尖，骨力自然挺劲。由于运笔时，笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺，并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事，需要有一定的笔力为后盾，故运气暗提四字很重要，若无笔力，一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋，归根结底，就在于一枝笔能否提得起，初学者当在不断的实践中悉心体味，久之自有会悟处。 笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同，一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜，写横画发笔时，笔杆可微向右下方倾斜，笔正则锋藏，笔偃则锋侧，一起一倒，自然富有变化，元刘有定《衍极注》说:“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之异耳，欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。”一语道破了侧锋用笔的奥秘。 由上可知，发笔时用点法则方，尖锋侧入则露，钩趯处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋，即是方笔，是隶法的一种表现形式。 侧锋与偏锋在形式上很相似，但却具有本质上的区别，侧锋方，偏锋扁，侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏到底，侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状，一枝笔能提得起，而偏锋露于一面，笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美，而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘，但却有天壤之别，初学者最要留意。 转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲，折法方劲雄强，不同的用笔方法可以产生不同的美感。折可用提翻或提顿的方法，以横折为例，运笔右行，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面，翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极其爽利快捷轻灵，翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然，以不露痕迹为上，提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一下，调锋后引笔下行，或用提顿，动笔右行，将锋轻提，然后朝右下轻顿，调锋再引笔下行。 折法以干净明利为上，如提得太高，超出画外，每易形成扛肩，如提笔凝滞，水墨渗出画外，每易形成鹤膝，如提得不足，下顿太重，每易形成塌角，这都是比较常见的弊病，最要当心。 折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要注意，不可太显露棱角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《画禅室随笔》中所说的:“作书要泯没棱角，不使笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时，只有泯灭那些不必要的棱角，便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材，斤斧无迹那样，无斧凿之痕，乃为高手。 书写小楷时，折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的，有时完全 只是凭自己手腕中的一种感觉，如没有写大字的基础，就很难掌握这种微妙的用笔技巧。 转用提锋暗转，此法从篆书中来，所谓暗转，即暗中取势，转换笔心，用腕法在转折处，运气提锋，轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合，使其保持中锋行笔。 转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时，笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美，刘熙载《书概》中说:“转折暗过处，方知折钗股之妙，暗过处，又是留行处，行处留，乃为真诀。” 书写小楷转肩时，要富有篆籀意度，方有靈活婉转，圆劲古淡之致，试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法，如转肩处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见，此不可不慎。 书写小楷，贵体方而用圆，小楷体裁尚方，而笔势要圆活，“圆者，用笔盘旋，空中作势是也”，这是一种无形的使转，使其笔意相连，处处能拓得开，兜得转，则流丽活泼，生动之态，跃然纸上。 总之，书写小楷，在用笔上没有绝对的方，亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵，过圆则弱而无骨，以方笔为主者，用笔要圆，以圆笔为主者，体裁要方，圆不能无遒劲峭刻之姿，方不能少灵动婉转之机，这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙。 写小楷用笔要交待清楚 书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚，其法主要表现在两个方面:一是组成小楷结构的点画，用笔要清整，稍留渣滓不得，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重，就势必会破坏结构的形体美，二是在书写小楷时，宜笔笔断而后起，使其点画在转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然，交待得清楚，使其笔意，既能脱得开，分得清，又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中所说的:“八法转换，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。”要做到能清能浑，其法有二:一是在点画交际衔接处有意识地露出一个三角形的空隙，使其二笔若即若离，似粘似脱。在这里必须说明一点，我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做，看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的，形虽合而意欲分，这样反见自然之趣。二是在转的过程中，要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的，但有时又有不很明显的，只是用暗提的办法，提而能换，自然笔笔清，笔笔浑。 转换法在书法术语中又称“密为际”。体势的茂密，用笔的精到，笔调的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔，它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱，故落笔要轻灵，不可重浊。 尖接法在小楷中的运用 凡小楷点画上下交际，左右相接之处，也是茂密拥挤之处，此处用笔宜虚，可用尖接法，即发笔时尖锋侧入，尖接则实中见虚，密中见疏，无窒塞拥挤之患。这种笔法，在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特点。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，上尖接，下尖接，亦有二并遥尖接。朱和羹《临池心解》说:“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角，学者功夫精熟，自能心灵手敏。”在尖接时要注意，发笔要尖，收笔要圆，且笔意向外开拓，形成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗，另一方面又要注意虚实的变化。 总之，转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接，血脉的纽络，笔意的精到，结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来，故点画周至，起讫分明，承接映带，一气贯注，实是书写小楷的重要笔法。朱和羹《临池心解》说:“作字以精气神为主，故落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑超处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含 蓄，结局处要回顾，”要练就些功夫，就当平日于窗下，一一运熟，迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，书写小楷时，心手相应，惟有神气飞舞而己，若初学便率意信笔，点画不分，举止匆遽，就势必会破坏书法艺术的形式美。 第五节 小楷基本点画的写法 点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。 小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同，无怪乎宋姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹，他在《续书谱》中说:“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也。”故凡艺术的造诣愈深，变化就愈大，愈无止境，其所得到的乐趣亦愈无穷尽。但作为初学者来说，不必因此而畏难不前，我们应该看到，这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆藏露的笔法中派生出来的。在令人目不遐接，眼花缭乱的形式变化中，我们必须先找到其中具有个性的客观规律，这种规律就是历代书家所推崇备至的“永”字八法。清戈守智《汉溪书法通解》中说:“凡学必有要，若网在纲，有条不紊，永字者，众字之纲领也，识乎此则千万字在是也。”故对于初学书的人，不必先去求变化，此时当先从基本点画入手，以形求法，当掌握笔法中的基本规律后之后，再由法循礼理，所谓理就是具有共性的客观规律，对于笔法来说，最重要的是得势二字，得势后便能变而入化境，也就能获得创作上的自由境界。 古人研究永字八法，虽代有论述，但辞意不清，或言简而意赅，或艰涩而繁琐，很难使学者一目了然，因此，为了便于初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍。 (一)点法 点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。 作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。 作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。 凡露锋之法点，发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露，点有精神，若不尖则“芒角隐而书之神格丧矣～”。凡露锋之点，收笔要圆，圆则墨精暗坠，劲气内敛，而点亦能浑厚。 作点之法，要带侧势，唐柳宗元《八法颂》所谓:“侧不愧卧。”故凡作点向右，其势向左，作点向左，其势在右，以侧取势，点法自然灵活而富有姿态。 作点之法，为点必收，收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点，其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血，顾盼含性情，点法自然生动而不呆滞。 作点之法，力要沉着，所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素，无佻巧浮弱之病，宋朱长文《墨池编》中说:“作点之法，皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱。”《书法三昧》亦说:“夫作点之法，下笔须沉着，盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”(所谓三过即逆入、 作点、收笔这三个动作)。 作点之法，又贵于变通，点不变谓之布棋，通变之法，贵在得势，即因其自然之体势与为消息。 (二)横画 横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。 凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说:“勒常患平”即是此意。 横画又要贵于变化，元陈绎曾《翰林要诀》中说:“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。 (三)竖画 凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。元李溥光《雪庵八法》中说:“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说:“努过直则力败。”就是这个意思。 (四)长撇 长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说:“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，唐颜真卿《八法颂》说:“掠仿佛以宜肥。”出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状。柳宗元《八法颂》说:”掠左出而锋轻。”如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势。李溥光《雪庵八法》中说:”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。”极其生动地形容掠法的笔调。 (五)短撇 古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快。元陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。 (六)挑法 挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末。《书法三昧》中说:“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓仰即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说:“策仰收而暗揭。”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊。正如《雪庵八法》中所说:“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。 (七)捺法 作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说:“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须提笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。唐太宗《笔法论》中说:“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。 (八)钩法 钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，宋陈思《八法详说》中说:“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作 一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。 第六节 小楷用笔的质感 研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等;所谓质是指质地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。 形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调，平衡对称，多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说，和谐就是恰到好处，就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。 与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露、明确，但它却潜伏在内，起着主导的作用，形之趣近巧，质之趣近拙，近古、近真。尚质之书，如古玩之有宝色，其体质愈陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。 质胜之书，形式朴素，如浑金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修饰，趣近真率，浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。 书写小楷，固然不能脱离形式美，但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说:“必有其质，乃为之文。”以质为尚，精神充于中，气韵自晕于外，若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病，看上去若巧，实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的:“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，虽拙而巧。”故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。 拙朴不是率意，古质不是粗野，自然不是随便，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱;它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻，它平矜释躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界。 形与质相统一是人类审美的最高理想，正如西汉扬雄《太玄经》中所说:“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴，犹如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美，可以结合，但必然有所偏胜。纵观我国古代书法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素，至东晋之二王，增损古法，裁成今体，别开生面，以妍美雅逸见长，但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐小楷，以晋人之理而立法，处处以法度为尚，楷法成熟，当以形式妍美为主，无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨，至中唐时，书尚肥劲，时风一转，又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气。宋代诸家，不甚留意小楷而以行草为尚，以写意为法，但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。到了元代，整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩，上追二王，是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上，但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气，因此，可以说他的小楷，真可谓妍美之极。明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚，以端楷书制诰，无甚意韵，而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窥魏晋，各自标新立异，书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法，以形质为尚，但由于诸子皆吴人，地处江南，其气质 上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴，由此可见，上下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。 小楷要富有质感，就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息，就其章法来说，它要有一种大小参差，疏密相间，奇正错落的布局;就其结体来说，要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态;就其用笔而言，它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调，主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。 (一)骨法用笔是表现质感的重要笔法 骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法，在用笔上即指中锋运笔，是力的表现，近代著名美学家宗白华先生说:“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。 初学书法，当先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段。所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的:“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时，笔毛平铺于纸上，万毫齐力，此时锋尖己不存在，但见笔身挺立，而笔心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分，水墨下渗，故吃墨较深，墨色较浓，而二侧副毫处，则相对地吃墨较浅，墨色较淡，由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。 中锋行笔时，由于锋藏画中，故画之中心，如映日观之，有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨，骨之左右、上下两边，乃副毫之所为，故又称之谓肉。 骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到，特别是小楷，即使映日视之，也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到，但能体味得到，这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界。偏锋是病笔，书写时笔尖在上，笔肚着纸，毫无起伏地平拖过去，这样产生的笔画扁平，浮滑，墨不入纸，意思佻浅，书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔，点画本身就很细微，如一用偏锋，则浮薄之弊立见，此不可不慎。 笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦，不得法者虽粗实扁，故清笪重光《书筏》中说:“能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿，瘦而无力谓之纤弱，故有力者，肥瘦皆宜，无力者，肥瘦皆病。 从理论上理解中锋并不困难，但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走，却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧，即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处，同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起，则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起，实乃用笔的关键之处。 中锋运笔，主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的，有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋，自以为落笔浑成，得藏锋之法，这实在是很可笑的。古人小楷墨迹，以露锋居多，芒铩锋铦利，神采奕奕，即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹，但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意，精华蕴藉，可见中锋即是藏锋，运笔过程中，锋藏画中，则左右逢源，上下得所，静躁俱称，中边皆到。 书写小楷，用笔要腴。所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴。在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴。清腴之法，用提笔裹锋，提飞则瘦，丰腴之法，用按法铺毫，满捺则肥。 书写小楷，用笔宜清。所谓清是洁净的意思，清气本于中锋，而出之笔头。凡锋尖至笔根二 分之一处为毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用笔者，不过三分，善用锋者，出之笔端，小楷字越小，越要清晰，容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中说:“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”不善用笔者，每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙，或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸，疵病满目，此皆由不善用锋所致。故作小楷，用笔要沉如刻入纸中，点画宜莹，似孤月流天，渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至。 书写小楷，用笔贵秀。所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中锋用笔，劲而圆，齐而润，圆润丰美，秀气乃出。不善用笔者，或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍，或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸，此都是不善用笔的缘故。 由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键。笔锋之在画中，如人之筋骨;副毫之在两旁，似人之肌理。筋骨是用笔之质，肌理乃点之形，惟筋骨内含，肌理细腻，方能达到藏骨抱筋，含文包质之妙。 (二)力度是表现质感的物质基础 书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美，清傅山《霜红龛集》中谓:“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。” 试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态。笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养。因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美。 力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力;另一种是含忍之力，谓之筋力。筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。 骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。 刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受;柔和之力，为优美之书，其用笔凝练、婀娜、轻灵、圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄，能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。 初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门。刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚。元赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化，又为墨迹，是初学者的极好范本。王羲之的小楷，刚柔相济，平和简静，最为难学，若不能沉劲，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。 书写小楷，用笔贵于沉着。所谓沉着，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，从容而不草率，力透纸背，笔无游移，处处能留得住笔，压得住纸，使其点画如刻成，结构如铸就。古人作小楷，无不脚踏实地，以沉着为本。此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神。 用笔要沉着，点画又贵乎灵动。所谓灵动即静中有动，笔笔有开合、有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣，笔笔提得起，兜得转，则字字有爽然飞动之态。试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气呵成的艺术感受。 小楷用笔，画之中段，又贵于结实。所谓结实，即提笔中锋，沉着有力，丰而不怯，实而不空，自然气格高古，笔力沉劲，晋人小楷，画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美。 小楷用笔，贵于沉静。要达到简静，就必须态度要平和，风度要潇洒，格调要淡雅，笔调要自然。清曾国藩《曾文正公日记》中说:“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”这是一种虚和之力，于古劲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晋人小楷，其得力处，全在一个静字，要达到这种境界，必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出。初学之际，以姿媚为尚，及至绚烂之极，愈老愈熟，复归于平淡，平中寓奇，十分耐人寻味。平淡的小楷最难学，其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初学者。试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇，不着一点色相，神恬气静，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界。把玩之际，令人平矜释躁，赏玩之余，使人味之无穷。正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。 (三)涩笔是表现质感的外在形式 涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式。所谓涩，即点画的两边不光而毛，不滑而糙，有一种高低的起伏，不平的动荡，富有涩感的用笔，点画沉着顿挫，精炼凝重，十分耐人寻味。涩之趣近古质，近苍劲，气息淳厚，涩中自有一种韵味。汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫，石质磨泐，自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调，为书家所青睐。傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑，易涉俗格，便不能给人以回味。 初学涩笔，当以迟涩法入手。即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进。这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩。这种笔法由于运笔时逆势挫动，则笔心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，清蒋和《书法正宗》中说:“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。” 涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之美，如一边光滑，一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面，当然，开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的，甚至是做作的，但久而久之，纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果。 小楷用笔，以迟涩法居多，试观明王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取势排宕，笔力沉劲，隐发神行，字里行间，参差错落，流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷，挹之不尽。其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代何紹基的小楷，用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。 疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。 由上观之，有骨力、有份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法。宋黄山谷谓:“笔中有物，如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美。若能苦殚学力，力图形质之相谐，而后方能出风入雅，波澜老成。 第七节 小楷用笔的韵律 晋人书法尚韵，无论小楷与行草，他们都崇尚一种平和简静，萧散自然的气息。当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争，特别是西晋灭亡后，晋室南迁，苟安于江南，士族中的文人墨客隐迹山林，清谈成风，他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情，于是这种玄学气氛笼 罩中和地域风情影响下的东晋书法，就染上了一种十分委婉、潇洒、风流、越脱的时代风貌。正如明王世贞《论书》中所说:“晋人书虽非名家之法，亦自奕奕一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简为尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落笔散藻，自然可观，可以精神领解，不可以语言求觅也。” 韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴，它只能意会，难以言传，只能体验，难以求觅。因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想，它是表现心灵的一种精神境界。从艺术的表现手段来说，古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系，同时与自然界中一切事物动态和人的情感有着密切的契合之处。加上魏晋以来品评人物之风的影响，把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起，通过形象思维，将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式。如“竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。”(汉崔瑗《草书势》)就十分形象地比喻了草书生动的笔势。但另一方面，崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移，纤微要妙，临事从宜”。即艺术创作既要符合一定的客观规律，又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后，汉末的蔡邕对书法艺术的动态描述就更为清晰。他在《笔论》中说:“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫蚀木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云露，若日月，纵横可有象者，方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下，历代书家于是便“立象以尽意”，将自然和人一切动态事物，在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致。他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化，他们从左右摆动，随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势，他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势，他们从导之则泉注，顿之则山安意味到流畅激越，沉着顿挫的笔调，他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化，他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草书的笔法，他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱，不乱而有乱的章法等等，从而使纸面上静止的字形，变得天机流荡，生气勃勃。 由上可知，我国书法艺术其所以具有无限的生命力，正是由于它具有生动变化的笔法，姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的。字的生动，在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面，其中韵就是很重要的因素之一。 中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为亲切，如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法艺术当托韵笙簧，使其笔调有一种音乐般的韵律。但他又在《笔意赞》中指出，这种节律之美，必须符合一定的法度，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生”，这种符合艺术内部客观规律的和谐节奏，在书法术语中就称之为韵律，近代美学家宗白华先生指出:“作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。”也正是这种和谐的韵律，遂使中国的书家能骋纵横之志，散郁结之怀，抒情写意，寄托襟怀，带上了浓厚的感情色彩，因而使他们的作品达到了一种空灵动人的境界。 韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的。楷书的节律相对来说，要比行草来得沉着一些，迟缓一此，静穆一些，从容一些，但绝不是没有节奏。一切艺术都是趋向于音乐状态的，作为小楷来说，这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄。纵观古人墨迹，在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白，枯笔，游丝等变化，因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在，下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法。 初学小楷，当以沉着为本 初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善。(传)王羲之《笔势论》中说:“初学书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。”这确是一种心得之言。小楷字形虽微，但用笔最要精到。端坐作楷书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，一心一意地注意到笔毫在每一点画中线上的运动，使其藏锋画中，力透纸背。 特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处，尤不可忽略，太缓则无力，过疾则伤形，太忙则失势，过速笔即直过，墨不入纸，意思浅薄。故倪苏门《书法论》中说:“轻重徐疾四法之中，惟以徐为要，徐者，缓也，即留得笔住也，此法一熟，则诸法方可运用。切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率，信笔疾书之病。” 徐并不是指没有节奏，而是指一种沉着的态度，徐是一种慢板的韵律。凡发笔时逆入的动作要快，有承上之意;收笔时动作要快疾，有回顾之态;起止处要慢，迟回不进，以成藏头护尾之势;中间走笔或迟或紧或涩，当视具体情况而定。用笔外拓者则宜疾，用笔内擫者则宜迟。迟则力劲，锋调中后，运笔可紧，紧则有飞动之态;锋未调中，运笔宜涩，涩则有凝重之态;点画与点画交换之间，空际飞度的动作要快，快则意相连属;啄法要快，快则劲利;掠要沉着，抑扬顿挫，沉着则婉畅;趯法宜峻快，蹲锋得势而出;策法宜迟，轻抬而进，迟则得力;捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而应之手，得意徐乃出之;悬针宜徐，徐则意足而态有余妍;垂露欲疾，疾则力劲而笔能复逆;用硬笔写软纸，用笔宜缓，缓则圆润;用软笔写硬纸，用笔欲紧，紧则沉劲;凡毫中墨丰，用笔宜疾，疾则润中有枯，苍润之气欲吐;毫中墨少，用笔宜缓，缓则枯中有润，墨色自然灵活;用长锋羊毫作书，因水墨下注较慢，故用笔宜从容;用短锋羊毫作书，因水墨下注较快，故用笔宜爽利。 就轻重而言，篆法用轻，中锋裹毫，法用提飞，得飞则瘦;隶法用重，侧锋铺毫，法用满捺，满捺则肥;点法要重，如高峰之坠石;游丝要轻，似轻云之胧月;转肩过度用轻，画捺蹲驻要重;凡成点画处，用笔要重;非点画处，用笔要轻;疏处点画宜肥，密处用笔要瘦;轻之极为无形之使转，重之极为有形之满捺。 如以锋端至笔根二分之一处为腰，则腰以下又可分为十分。用笔时稍重用力，七分三折，如人之半蹲;稍一停顿，七分力到水聚，谓之驻;裹锋用笔，力用三分，谓之提;铺毫用笔，九分力满，谓之捺;隔笔取势，空际用笔，谓之过;重按并挫动笔锋，谓之顿;逆势涩进，揉动笔锋，谓之挫;努法用笔谓之抢(垂露于纸上收势谓之直抢，悬针于空中作收势谓之空抢，方笔竖钩，微带侧势，谓之侧抢);撇掠时迅速收锋，空中作回势，谓之掣;钩挑蹲锋，蓄势以待疾趯，谓之?;紧御涩进，仰笔侧进谓之?;捺后抽锋，空中作反收势，谓之揭;快行谓之趲，以上这些用笔的术语，古人解释亦各不同，词义模糊，初学者不必过于拘泥字眼，只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法，久之自然会迎刃而解，无师自通。 初学小楷，当先从基本点画入手，后构结体，点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律。要能真正掌握这种笔法，必须在不断的实践中悉心体会，不是靠按图索骥所能解决的，笔者亦无法讲得更具体入微，无怪乎唐虞世南《笔髓论》中所说的:“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”但初学小楷，必须掌握以下几个原则: 作小楷之法，用笔贵于沉静，不徐不疾，沉着从容，如闲庭信步，有悠悠自得之态。纵观古人小楷，无不沉着精到，平和静穆，然后气足神完。小楷用笔，最不可忙，所谓忙者，任笔为体，聚墨成形，恣意挥运，草率仓促，所谓“运用迷于笔前，振动惑于手下”虽运用甚速，但古人用笔微妙精到之境具失。清汪澐《书法管见》说:“今人有二病，一爱面上光洁，不求沉郁，其失轻滑，一贪急趋势，不求顿挫，冒失草率。”这二种弊端，实际上是写小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人谓之狂驰，狂驰则形势不全，也不能有沉静之态。 作小楷之法，用笔贵于圆活，所谓圆者，形方而势圆之谓，活者生动活泼之谓。小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静，又能笔机活泼，兼天马行空之动势。相传赵孟頫作小楷，运笔如飞，能日书万字。文征明每晨起，必作一通小楷千字文。可见他们写小楷的速度是很快的，但表现出来的效果却是沉着精到。故作小楷，用笔不可太慢，太缓则骨肉凝浊，笔机凝滞，进退生疑，否臧不决，古人之神气全无，这种不当迟而迟的弊病，谓之淹滞，淹滞则骨肉重浊。《汉溪书法通解》谓:“真书过迟，难求生活。” 实为心得之言。 总之，作小楷之法，捷则有之，忙则不可。要达到这种境界，唯一的办法就是一个熟字，笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到，书体熨贴，态度雍容，气韵自然生动。 就风格而言，作小楷有两大类型，一种是以迟为主的内擫法，一种是以速为主的外拓法。凡质朴古淡之书，节奏宜缓，所谓迟以效古，缓以会心;凡妍美流便之书，韵律当速，所谓疾以出奇，急以取势。钟繇、颜真卿的小楷以迟为主;趙孟頫、文征明的小楷以速为主。无论迟速，都不是一种绝对，静止的固态平衡，而是一种相对的、变化的动态韵律，必须通灵与沉着并到，静穆与活泼兼顾，方得小楷用笔之妙。正如清末姚华《与姚鍪书》中所说的:“用书初甚速，因速生熟，后力矫之，始渐沉着，然沉着太过，又不免露骨，因悟作书，必迟速互救，且使刚柔相济方可。”实为心得之言。 谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔 毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦，无论肥瘦，都贵于中锋，能运中锋，则虽肥实劲，虽瘦亦腴。钟繇、颜真卿的小楷，用笔丰腴，看似肥而实劲，看似浊而实清，字里行间，洋溢着一种温润清雅之气。惟王羲之的小楷粗不为重，细不为轻，肥瘦适中，修短合度，有冲和静逸，萧洒绝尘之态，为世人所重。故小楷用笔，不欲太肥，太肥则质浊，质浊则点画臃肿，龌龊，钝慢而多肉，肥浊而无骨，致有墨猪之诮;也不欲太瘦，太瘦则形枯，形枯则用笔单薄，平扁，干枯而露骨，瘦硬而无肉，致有枯骨之谓。 小楷用笔，无论肥瘦，都应以骨力为尚，未正骨骼，先尚态度，不知中锋，辄讲肥瘠，这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》中有一段耐人寻味的话:“夫书以神情为精魄，神若不和则无态度耳;以心为筋骨，心若不坚则字无劲健也;以副毫为皮肤，副若不圆，则字无温润也，所资心副相参用，神气冲和为妙。”所谓心即指笔心，亦犹字之筋骨，副毫之在两旁，亦犹字之肌肤，肉须裹筋，骨须藏肉，用笔方能圆润，能圆润则肥瘦皆宜，骨肉相称。 小楷用笔，贵有轻重曲直的变化，若上下齐平，前后一等，平直相似，状如算子，这种没有起伏的用笔，势必就会导致板刻生硬的弊病。清包世臣《历下笔谈》中说:“凡人之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。” 楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来，犹如一个运动员的形体美一样。试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化，故作小楷当使其用笔，曲而有直致，直而有曲致，寓刚健于婀娜之间，含挺拔于姿态之内，自然能达到刚柔互济的效果。 谈谈小楷的用墨方法 气韵的生动，本于笔法，而成于墨法。用笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。 一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采。试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。 用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨色的浓淡以浓而不滞笔毫为度。磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之。所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。 书写小楷的用笔，以硬笔为宜，市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆、或软硬适中的七紫三羊、小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。 写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含在毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干，隔一日后方可用。用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。 作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨水丰则易湮化。倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自然水墨调匀，血肉得所。若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健。或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。 笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔提出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，用笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。 书写小楷，用墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气。所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润。小楷用墨，虽无行草那样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪(即开足濡透)，吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说:“小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”清姚孟起《字学忆参》也说:“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。 书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的。轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润。蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水敛，顿之则水满。这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨色自然灵活。 小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法。相传颜真卿、董其昌两人最善此法。这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性 效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。 总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。 第二章小楷的结构 结构，古称结字，又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法。结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书，体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度。在形质动荡的动态平衡之中，既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制，若差之毫厘，便失之千里，所谓纤微向背，毫发死生。因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。 研究楷书的结构，必须以用笔为基础，积其点画，乃成其字。就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位。这个空间单位有血、有肉、有筋、有骨，气脉贯通，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体。王虚舟《论书剩语》中说:“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理，若采用大胆变形，极力夸张的手法，因奇求奇，以谲形狂怪为法，则扮鬼脸，装怪腔，呲牙咧嘴，跛足残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。 我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法则。楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就是多临多写。董其昌《画禅室随笔》中说:“晋唐人结字，须一一录出，时常录取，此最关要。”小楷的结构，既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律，不同的笔法，可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格。但作为楷书,不论何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。 (一)奇正 小楷的结体，大致可以分为平结和斜结二大类型。平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴;斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态。钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，王献之、欧阳询、赵孟頫的小楷属于斜结一路。 初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心比较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制。唐人写经，赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷，一画有一画之步伐，一字有一字之部位，结字匀称，规矩法度，皆极森严，都是我们学习的良好范本。 平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美。傅山《霜红龛集》说:“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事。唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主。因此，从某种意义上来说，平正即以法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。 书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态中保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变化必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。 字要写得险，当具有一定胆识。有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆;有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识。故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致。正如姜夔《续书谱》中所说:“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味。可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿;不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态;不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势;不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意;不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔;不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质。近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯在平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形。傅山《霜红龛集》中说:“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。 (二)疏密 研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处。所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度。元盛熙明《法书考》谓:“点画既工，而后能结体，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。” 书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏。凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。 (三)参差 参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣。董其昌《画禅室随笔》中所说的:“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结构尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。 凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟、游、足、万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解，有的字宜下平右低，如勤、如、和、动，有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩、拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因横画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。 (四)宾主 凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如“画”字以竖为主笔，“代”字以戈钩为主笔，“少”字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说:“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一些字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。 凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说:“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。 凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。 以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。 以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。 凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。 (五)向背，仰覆 所谓向背即方框结构中两竖画向如()，背如)(，姜夔《续书谱》中谓:“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。”颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。 所谓仰即指横画如?，覆如?，仰有上承之意，覆有下俯之意。颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆(如“三”字 上画宜仰，中画宜平，下画宜覆);竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其它点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。 ( 六)变化 楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处。所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。 笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等;二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种;竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。 体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情。正如明莫云卿《评书》中所说的:“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同中求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于紙上，达到从心所欲不逾矩的境界。 凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，傷字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。 (七)揖让 揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布和谐合理的方法。如“府”字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体;又如“施”字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位;“阳”字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。 (八)裹束 裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法。小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。 (九)小楷结构的特殊方法 小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰、舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。明文征明《停云馆帖》中说:“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说:“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征。那么如何使小楷的结构写得宽绰呢,当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。 潜虚半腹 凡方框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如“损”字，“者”字;或以横点代画，使其与两直相分离，如“清”字，“散”字;由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感。相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个“略”字，左面田字中的十字几乎与框画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。 舒展笔势 这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受。但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致。正如蒋和《学画杂论》说:“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于大字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。王虚舟《论书剩语》说:“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说:“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔;蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或内疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余。这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个上平下凸的横三角形;表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形。笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。 删简笔画 通过点画相代，删简繁复的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 结构进行组合。 笔短意长 笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法。这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣。钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说:“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。 第三章小楷的章法布局 章法，是研究字与字行与行以及通幅之间的布局方法。如果说一个字的内部结构中有骨、有筋、有血、有肉、有精神、有意蕴，从而构成一个有生命单位的话，则章法就是将这些个别的空间单位，通过管领、连贯、穿插、接应、起承、转合、映带、起伏等手法，立意谋篇，统筹布局，组合成精神团聚，宾主掩映，上下相望，四隅相招的集体单位。因此，我们研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气，如何在笔势的裹束下，组合成一个有机而协调的整体。 对比统一，这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中，从某种意义上来说，章法的大结构只不过是结字 小结 学校三防设施建设情况幼儿园教研工作小结高血压知识讲座小结防范电信网络诈骗宣传幼儿园师德小结 构的延伸和扩展，正如近代著名美学家宗白华先生所说的:“从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构的扩张和应用。”因此，研究章法必须建立在研究结构形式美的基础上。字形结构的大小、长短、广窄、开合、伸缩、奇正、疏密以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用。章法的布局虽然出于人工的裁剪，但又必须符合自然美的基本法则，而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的，对比的因素中求得整幅章法结构和谐是我们研究章法唯一的目的。 章法布局在书法艺术中占有重要的地位，古人论书以章法为一大事。从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者第一眼的影响，能产生第一视觉效果，是关系到这幅字成败得失最关键的地方。从创作者的立意来看，作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华，体现自己的艺术功力，流露自己的艺术个性。章法是一种综合性的艺术效果，它的表现形式十分丰富复杂，正如陈介祺《簠斋尺牍》中所说的:“古人之法，真是力大于身而不丝毫乱用，眼高于顶，明于日而不丝毫乱下，乃作得此等字，报以遒练之至而出精神，疏散之极而更浑沦，字中字外极有空处，而转能笔笔，字字，行行，篇篇十分完全，发造大成而无小疵。”下面我们就来谈谈章法中需要注意的几个问题。 (一)小楷章法的几种布局形式 小楷的章法，一般不外乎三种布局形式:一是纵有行，横有列。这种布局适宜字数较多的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 而又必须在一定的尺幅之内完成的章法，通过计算，可以把握字数的多寡。小楷的格子宜稍扁，使其字距较紧，行距稍开，自然通篇布局齐整匀称，有人工攒翦之美。这种有行列纵横的界线，古人称之谓“乌丝栏”。蒋和《书法正宗》谓:“布白有三:字中之布白，逐字之布白，行间之布白，初学皆面停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密，错落其间。”由于每个字都被约束在同样大小的框架之中，因此也最容易束缚一个人的创作灵性。书写这种章法时要注意两点:一是每一格子内，即是一个小天地，在这个小天地里亦有一个小章法，字形的安排在这空间中要十分妥贴，恰到好处。既不可太大，顶天立地，充塞左右，又不可太小，天地空荡，左右虚旷。留白太少，则章法拘紧，留白太多，则布局疏散。而应大小匀称，上下左右，牝牡相得乃佳，书写小楷落笔时先要看准第一笔的位置，此笔一错，则全体失位，无法挽救，要掌握这种方法也不是一件容易的事，非多写多临摹，难得此妙。二要注意的是每个字都被约束在同样大小的空间范围之内。因此，切忌结构平板，大小一律，而应当尽量通过字形的大小、长短、广窄、奇正、疏密、开合、伸缩等变化，各尽字之自然姿态，力求 在参差中求齐平，于错落中求匀称。这样，就可以弥补这种章法的不足之处。因此，书写这种章法时，重点要放在每个字的结构上，力求使其字形富有自然的姿态，则平正通达之中有迷离变化之妙。 二是纵有行，横无列。这种章法，在小楷中用得最多。晋唐人写经，元明人手卷，多喜用此法。这种布局由于打破了横格的束缚，因此从形式上说要比上一种章法来得灵活。有行无列，特别要注意到一行中参差起伏的变化，则行间错落有致，自有一段体态。明汤临初《书指》说:“真书点画，笔笔皆须有意，所贵修短合度，意态完足，盖字形本有长短，广狭，大小，繁简，不可概齐，但能各就其体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能及其自然，令人有意外之想。”书写小楷，这种变化虽不如行草那样强烈，但亦当有参差错落的变化，方能极尽自然之美。 由于这种章法打破了横格的束缚，因此就要特别注意到每一行中上与下字之间的关系和行气的流贯。凡字无论疏密斜正，必有精神相挽之处，楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的。包世臣《艺舟双楫》曰:“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”这种于参差中求自然，于错落中求流贯的布局，大大地增添了小楷章法的情趣。 这种章法，其行款字距中间的空素地，亦有法度。一般地说，分间布白，远近宜匀，自然上下得所，左右相称，但亦有字距紧，行距宽者。明末黄道周、倪元璐往往喜欢采用这种章法。亦有字距开，行距亦开的章法，如杨凝式、张即之、董其昌都喜采用此法。亦有字距紧，行距亦紧的章法，如颜真卿的《小字麻姑仙坛记》。总之，这种变通的布局，要密者不至于近，疏者不至于远，密者笔意流转，活泼不呆，则虽密犹疏，所谓空白少而神远是也。疏者笔势裹束，流通不滞，则虽疏犹密，所谓空白多而神密是也。只有这样，才能达到疏密得宜的效果。 三是横无列，纵无行，这种章法，完全打破了乌丝栏的拘束，因此最容易发挥一个人的艺术个性，最富有自由率真的笔墨情趣，它滥觞于金甲古文，亦即契刻文字和早期的钟鼎铭文，这些镌刻的古文字，在章法布局上或正或斜，或大或小，时疏时密，时长时短，奇古生动，参差错落，如丽天繁星，出之自然，古人作行草及小楷，常常借用此法，书写这种章法，必须注意三点: 一是书者要有统筹全局的观点。以统篇为一字，以整幅为一体，强调整体的平衡匀称，对比照应和多样统一，从局部的不平衡、不对称去求得整体的平衡、对称，从各种不协调的因素中求得整体的协调，从多种矛盾着的对立形式中去组合成一个和谐的整体。因此书写这种章法时就必须于参差不齐中求平直，从错落有致中求匀称，这是书法艺术形式美的一种很高级的境界。这种境界，弛张有致，虚实相映，因而使作品在纸面的空间中更富有生命的韵律。 二是这种章法虽然集中了诸多矛盾的对立因素，但其中必然贯穿着一种内在的联系。正如宗白华所说:“相管领就好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现出作者的基本乐思。”这种相管领的方法，在书法术语中又称为裹束之法。明王世贞《法书苑》中说:”字体各有管束，一字管二字，二字管三字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一纸。”管束就如一条链条，一环扣一环，字有管束，整幅字势，一气呵成，能给人以精神团聚的艺术感受。朱和羹《临池心解》说:“作字点画须要精意，观古帖中起笔之始，迥不犹人，结体既成，终合人意，盖如善弈者布局数子，几令人莫测，至收局时，着着回应，处处周密，此即张怀瓘《用笔十法》中裹束一法也。”这是一种势和力的回旋，凡一幅字，字字有应接，行行能映带，自然一气贯注。 三是这种章法，因打破了横竖的束缚，有着比较自由的天地，但书写小楷，疏密参差，跌宕起伏的节奏感不宜太强烈，乃当以端庄匀称为主调，落笔后要随其意态，因势利导，各成其妙，执死法者，必损天机。故这种章法，妙在有意无意之间，最能引人入胜。清郭尚先《论 书》说:“魏晋人书非不结构严密，然其章法之妙如绛云在空，随意舒卷，有意无意，寻绎数四，自觉深远无际。”试观王献之《洛神赋十三行帖》，通篇布局，形势错落，行间茂密，风致萧远，其章法密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不成，如天成铸就，极其凑泊。正如蒋骥《续书法论》中所说:“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵，以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔，有意，有势，有力，此章法之妙也。玉版十三行，章法第一，从此脱胎，行草无不入彀，若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”王铎的小楷，其章法亦是大小错落，奇正跌宕显得意聚神密，极富朴茂自然之趣。 以上三种小楷的布局方法，以横直无行列的格局为最难写。为了把握住创作的成功率，作书之前，要意在笔先，从纸张的大小，书写的内容，字数的多寡，字体的格式以及如何布局，如何落款，需要写多少行，每行写多少字，要作一个大体上的统筹安排。俟胸有竹，然后从容落笔，落笔后又要能因时适变，随机生发，要兼顾到上下、左右、前后的关系。当一纸中出现同样重复、重叠的笔画时，就要变化其结构或用笔，切忌犯平齐类同的弊病。故凡两捺重并时者，一开一合;二竖重并者，一伸一缩。画多则分仰覆，竖多则分向背。点画重叠者，变之以形;结构重复者，化之以势。或藏或露，时方时圆，乍显乍晦，忽起忽伏，极尽虚实、宾主、照应、烘托、争让、掩映、萦带、补缀、开合、锁结之能事，如是则能穷变态于毫端，合情调于纸上，整幅之间，藩篱茂密，精神团聚，给人以气足神完的艺术感受。 章法的布局，不是大杂烩，其中要贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。唐孙过庭《书谱》中谓:“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”故一落笔，第一个字就基本上定了这篇章法的基本主调。然后在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。 书写小楷，幅首不可太生疏，幅后不可太松懈。故作小楷之先，当先于废纸上练笔，腕熟后方可正式创作，创作时要全神贯注，最好一气呵成，自然贯成行，缀成幅，而精气神贯注其中，自无生疏懈怠之病。 无论何种形式的章法，在布局时，都不宜填塞满纸，须上下空阔，四旁流通，天地左右，留有余地。一般地说，如写小楷条幅，天地留白可多一些，如写横幅或手卷，则左右留白可多一些，如写扇面，则一行长，一行短，疏密有致，自然得宜。 (二)谈谈小楷的落款和钤印 款是正文以外的补充文字，一般写在正文之后，因其处于从属地位，故款不宜超过正文的大小，以免喧宾夺主。款有单款，双款，长款，短款。所谓单款即是只落书者的名号;双款即既落被赠送者的名称，又落书者的名号。所谓短款即只落书者创作一幅作品的日期、地点、斋号、名号。所谓长款即书者在创作此幅作品后，有感而发，发抒己意的补充文字，或述创作的缘由，或品藻作品的得失，或寄托自己的怀抱，或议论诗文的优劣，或抒发当时的心境，或驰骋纵横之志向，或借题而发挥，或旁征而曲引，或借古讽今，抨击时弊，或感友高谊，剖心陈情，文虽短而情欲真，辞虽简而意欲长，横陈侧出，剪裁精炼，亦足以使人玩之不穷，味之不尽。故落款处理得好，不但可以起到调整一幅字重心的作用，亦可以从中体现出作者的文学修养，从而起到烘云托月的作用。如余纸不多，留白太少，亦可只落书者的名号，又谓之穷款，当视其情况，灵活运用。 书写小楷，在谋篇布局时，就要考虑到落款的位置，一般地说，正文最后一行不宜顶格写满，最好结束在全行的三分之一处。落款也不宜与正文末行最后一字相平齐或稍高与正文形成一斜角，要有参差，方不致平板。落款要尽量向上靠，宁可上紧下松，不可上松下紧。小楷落 款的书体，一般仍以小楷为宜，亦可略带行意，用行楷书就，不宜用草书或篆隶，方能协调。 如书赠对方落双款时，称呼要得体。一般关系可称同志，同道可称方家、法家、学兄、同窗等，平辈可称阁下、足下，如是部队军人可称麾下，如赠送外宾男的可称先生，未婚女子可称小姐，已婚妇女可称女士，至于亲戚，则叔、姑、伯、舅，不可混淆，用词要谦逊，如某某共勉、勉之，如送友人可题为某某补壁，如写扇面可题为某某拂暑，如对方是女同志，则可题为某某雅正、芳鉴，如对方新婚则可题某某俩正，如为对方祝寿，则可题某某敬贺、拜贺、遥祝等，当视具体情况而定。 书写小楷最后一道工序是钤印。鲜红的印泥，雪白的素纸与黝黑的墨色，形成一种强烈的对比，显得十分协调。印章有名章、斋名章、起首章，闲章等，钤印处理得好可以起到镇边、压角，调整一幅字重心的作用，况小小的一枚印章之中，亦具刀法、章法，风格变化万千，能给人以一种审美的愉悦。一般地说，起首章和闲章可钤在幅首，名号章和斋章当钤在幅尾，钤印也不可顶天立地，要留有余地，则整幅章法不会有窒塞之感。小楷钤印欲小，小则与正文相得益彰，钤印亦不欲太多，一般不超过三方，多则反不庄重。 总之，落款与钤印虽处于从属地位，但亦宜处理得当，则通幅之布白自然熨贴。要处理好章法，当多观赏古人作品，从中体味其形式美，还要于平日留意诗文，增加自己的文字素养，从中体味文字的内容美，自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体。 第四章小楷的笔势和体势 势是中国书法一个极为重要的美学范畴，其艺术的内涵十分丰富。势产生于气，气本于天赋，基于学力，成于修养，而流露于笔墨之间。 古人很早就观察到自然界里，有一种无形的东西在左右着一切事物的发展，自然界中的一切变化，如寒、暑、风雨、生死、兴衰、晦明等都按照自身的内部规律在运动着，这就是气和势的作用。老子《道德经》说:“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”其中所说的道即太虚，一即原气，二即阴阳，三即阴阳的和谐，和则润生万物，变化出焉。这种朴素的辨证思想对中国的美学产生了极大的影响。古人又深刻地认识到，人的一切活动都必须顺应自然的客观规律，只有这样才能于规律中获得绝对的自由。孟子首先提出吾善养乎浩然之气，气是潜伏于事物内部的一种客观规律，因而很自然地被运用到文艺中，如曹丕《典论》中说:“文以气为主。”在书法理论中，首先提出势的概念的是东汉的蔡邕，他在《九势》中说:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势，这种思想实际西汉时王充《论衡》中早就提出“阳气主为骨肉，阴气主为精神”的论断，而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞，因此研究形和势的关系及其变化规律，正是我们在本章中所要解决的首要问题。 所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹，这种轨迹虽然没有固定的形状，但它必须符合客观的自然规律。 势是由结构、行气、章法所构成，点画与点画之间的内部联系组成了结构，字与字之间的内 部联系组成了行气，行与行这间的内部联系组成了章法。 势在书法中大都是无形的，在行草偶而显露出势的形迹，也只是用虚的手法表现出来的，势虽然隐以神运，大象无形，但在书法艺术中占有极其重要的地位。 作小楷最要讲究丰神 ，古人观察到神与气的关系最为密切。如汉苟悦《申鉴》中说:“凡言神者，莫近乎气。”气不但是生命运动中力的表现，也是一个人精神气质的表现。包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉，以气充之，精神乃出。”所以字有气有势，则整幅章法，精神贯注，意态活泼，一气团练，藩篱完密。虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物，挥斥八极，酣畅淋漓，气吞河岳的气势，但它却潜伏于里，于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势，这与行草是一脉相通的。 小楷贵于自然，点画与结字在形态上虽然千变万化，但笔法是因笔势的作用而产生的，所谓因势生形，故凡得势的作品，分肌劈理，因势利导，如风行水面，自然成文，风出岩间，无心而有态，它的每一个点画都被安排在恰当的位置上，十分熨贴，合乎情理，操纵自如，造休在笔端也。只有合乎情理，顺乎势道的作品，才能合乎自然。 小楷难于生动，生动虽然涉及到用笔的规律，姿态的跌宕和笔力的充沛，但最关键的莫过于气势，气盛则纵横挥洒，笔机流畅，生发不穷，其间韵自生动焉。清蒋衡《拙存堂题跋》中说:“夫书，必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动，若逐笔安顿，虽工必呆。”清代的馆阁体小楷，虽以工整见长，只是势不灵动，字无姿态，至有算子之谓，故小楷最忌平板无势。 由上可见，笔势是表现书法艺术内涵的空间意境，是气韵生动自然的表现手法，下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。 小楷的贯势的基本条件 初学小楷，当以形求势，得势后方能因势生形。以形求势，首先要熟，熟在法而不贵熟在貌，笔法圆熟，方可入笔势之门。清方薰《山静居画论》中说:“收画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无它，熟而已矣。”熟则大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，而笔势自生，古人作小楷，运笔如飞，而点画周到，结字妥贴，行行有活法，字字皆生动，只是一个熟字。 字要有势，又当以力为后盾，韵之流露在于修养，唐太宗《论书》说:“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。”王羲之的小楷无一笔不到而能处处流转，无一笔粗俗而能字字用力，有势则笔意酣畅生动，有力则点画沉着飞翥，故学书者当首重气力二字。 字欲有势，必先意足，所谓意足，即在作书前，意在笔先。当先培养其兴致，兴致勃发，势乃合拍，胸有成竹，至临写之时，兴会之际，机神所到，随其意态，以成其妙。得势则随意经营，生发无穷，失则极力收拾，满幅都非。当其落笔之际，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是机神初到之兆，此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感，这种方法在书写行草时可以发挥得淋漓尽致，但在书写小楷时，亦当富有这种兴致，不可为法度所囿。 小楷贯势的具体方法 小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。狭义的笔势，实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法。在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法，即《玉燕楼书法》中所说的:“一画方竞，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于末画之先，神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后，回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作，使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应。这种隔笔取势，空际用笔的方法，虽盘纡于虚，不见运行轨迹，却有 因势利导，暗渡陈仓之妙。度法关键处在一个逆字，发笔时要逆，则笔有来历，行笔时要逆，则笔中有物，收笔时要逆，则笔有回顾，逆则前呼后应，左顾右盼，上下连属，虽笔断而意连，实形离而势贯。小楷收笔时，除出锋之笔外，都藏锋作收势，此时最关紧要，凡势欲向下，当作意于上，凡势欲向右，当作意于左，使其势从画中贯，从大处从容来，向大处从容去，虽藏锋遏势，却气足神完。试观王羲之的小楷，锋藏画中，力出字外，暗中贯势，最足耐人寻味。 书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。 书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔，露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼，这种笔法谓之折锋，小楷发笔时，则于笔势的往来，逆入时偶然露出一个芒角，此谓之搭锋，这是一种很微妙的用笔方法，张即之、米芾的小楷最善此法，折搭得好，则字有精神。 书写小楷，又要精于使转，转有二法，一在字内，即转折之转;二在字外，即使转之转。所谓使转，即用腕法于空中作势，联络点画，使其笔意相贯。故作小楷，关键处笔势要圆，腕法要活，这是一种无形的使转。试观“威”字，点画之间，盘纡于虚，虽无迹可寻，但笔意连属，神气相贯。一枝笔在手腕中处处兜得转，这种笔法在书法术语中又称之谓卷法。蒋和《书法正宗》中说:“卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法，可从草书中探消息，草书以使转为形质，盘纡于实，有迹可寻，此法运用纯熟，方知卷法之妙。 宋倪思《评书》中说:“楷法贵于端重，又要飘逸，故难二全。”字要写得飘逸，只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握，则笔势自生，笔势既生，则作楷之时，腕不停笔，笔不离纸，导之则泉注，顿之则山安，有不可阻遏之势。 在书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，这种笔法，在书法术语中又称之谓留法。能留得住笔，不尽展其势，而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果。钟繇、颜真卿、黄道周最善此法，明宋曹《书法约言》中说:“鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇言不能尽。”这种小楷的取势方法，能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受。 其实楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡于实，真书静中寓动，血脉贯通，放之便是行草，行草动中寓静，动必有法，整之便是真楷，故学书者当一以贯之。 书写小楷取势的第二种方法即是体势，所谓体势，是研究结体姿态上的变化而产生的笔势，也是行气的重要组成部分。 书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势、背势、开势、合势、平势、斜势、奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。 小楷要富有行气，关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一个字的开始，是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终，意不终者，即指态有余势之谓。故善取势者，往往争 此一笔，或藏锋遏势，或露锋出势，使其落和结字，上下相覆，下发承上，递相映带，则行气自生。 以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓:“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也。此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气。当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法 1(横势 所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄。这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。 2(纵势 所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势。书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心。另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心。纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。 3(转上侧下，转左侧右势 狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化;广义的转上侧下和转左侧右，则又有上字与下字，左行与右行的体势变化。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势。一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。 总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果。以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题。只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界。此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。 第五章小楷的意趣 书写小楷，最要讲究意趣，意是书法艺术中一极为重要的美学范畴。这个抽象的名词蕴含了十分深刻的艺术内涵，它取类万象，囊括众殊，其幽若深远，焕若神明，有着只可心悟，难以言传的特点。因此要能正确地理解它，运用它并不是一件很容易的事。意虽然包括了十分 丰富的内容，但事实上意主要包括了两个含义，一是作者在创作过程中的审美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在书法艺术中有极重要地位，意是作者自身艺术个性的流露，是作品的灵魂，它可以使本无生命的点画变得富有活力，使本来只具物理的东西，也显得富有情趣。清钱泳《书学》中说:“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也，作书亦然。” 意与法构成了书法艺术的两个重要主体。书法艺术既是一种形学，又是一种心画。它以筋骨立形，以神情润色，形质得之于法而有据，性情得之于心而难名。古之书家，其字里行间，流露出一种精神意态，其所产生的美感，能使玩之者无穷，味之者不厌，可见意即为心法，是研究书法艺术更丰富的内涵和更深刻的本质的方法。艺术的真正价值，并不在于单纯熟练技巧和功力，只有当形质和性情，法和意，形和神，理与趣处于一种合谐的结合时，才能孕育出艺术的风格。蒋和《书法正宗》说:“法可以人人而传，精神兴会则人所自至，无精神者，书虽可观，不能耐久玩索，无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。”若只具形质，而无性情，只讲法度，而无意趣，是不能称为书家的。因此从某种意义上来说，有无意趣和性情，是区别字匠和书家的分界岭。古代的书工笔吏，虽竞精神于日夜，并以工整见长，如唐之经生，宋之院体，明之内阁诰制体，清之馆阁体，其所作之书，功力不可谓不深，法度不可谓不熟，而所缺者，只是一个灵的境界，是不能给人以持续的美感的。 从品评的眼光来看，我们欣赏一幅优秀的小楷作品，必萧斋静对，朝夕把玩，仔细品味，先玩其点画，次看其结构，后味其神情意趣，真可谓“棐几三转，明窗百回，”使其愈玩而愈无穷尽。正如赵孟頫《松雪斋文集》中谓:“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”若这幅作品只具形貌，而乏意趣，无论它的技巧多圆熟，也无法把它由死气沉沉的状态中挽救出来。故作书之道，欲得妙于笔，当先妙于心，敏思藏于胸中，自然巧意发之毫端。古之书家，无不以性情为本，或骋纵横之态，或散郁结之怀，一点一画，皆有意象，在严格的法度之中，别开生面，融汇新致，自然神明焕发，意态超越。 意既是作者在创作过程中的一种审美境界，这种审美境界就称之为意境。意境的产生和形成是十分复杂和细腻的，它涉及到一个人的天赋、气质、人品、学问、理智、情感、阅历、经验、好恶、癖嗜并与之相应的社会政治、经济、文化和地域等因素的影响，在这些因素的影响下，便能产生艺术家的艺术个性和审美理想。 意又产生于作者对自然界的观察、体味和领悟，凡自然中的一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、树木、天地、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗等，无不给书家以启迪。相传钟繇的小楷，取类万象，或横画如八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩，或如垂露，或如悬针，若鸟之形，如虫食木，若山若树，若云若露。正如《书法秘诀》所说:“钟书须玩其点画，如鱼，如虫，如枯枝，如坠石，其旨趣在点画间。”可惜今天我们看不到钟繇的真迹了，但我们可以从唐人摹的《荐季直表》墨迹中看到，这种意象决不是具象的模拟，而是一种抽象的再现，它必须通过作者的想象和艺术的处理使其本无生命的点画变成一种富有意味的形式，正如明项穆《书法雅言》中所说:“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也，书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既心之形也。”书写小楷，法多于意，自文字由象形发展到以点画为符号的楷书时，这种意象的手法就表现得更为含蓄，隐晦。 意境又是作者所追求的一种审美理想和艺术风格，风格就是艺术家终生为之奋斗目标，独特的风格就是创新，凡是富有风格的作品，标志着他艺术生命的成熟，因为在他的作品中注入了作者强烈的艺术个性和卓越的艺术才华，只有具备了风格，才能称得上是一个书家，然而风格的形成是十分复杂的。首先，它不能离开滋养它的大地，离不开蕴含丰富的民族传统，每一个有志于书者，必须具有强烈的民族自尊心，特别是书法艺术，它土生土长，千余年来，它积累了古代艺术家的智慧，为我们留下了十分可观的优秀遗产，我们不能抛弃传统，而投 拜在外国人的脚下。其次，掌握圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力是形成风格的基本条件。实践证明，一个人的技巧愈熟，功力愈厚，手法愈多，就愈能把握自己，使自己的艺术个性和才能发挥得淋漓尽致。譬如藏锋的含蓄，露锋的精神，方笔的雄强，圆笔的蕴藉，此外用笔的节奏和墨色的变化，笔力的刚柔强弱，结构的奇正参差，章法和疏密大小，体势的动静开合，往往与书法艺术中的气韵、神采、性情、意趣有着十分密切的联系。古人认为意生法中，正如赵宧光《寒山帚谈》中所说的:“笔意者何,意在到未也，意在流转未也，意在圆熟未也，意在纵横飞动未也，意在逸韵流迈未也，意在淳适而不合于流俗，乃得佳书，一法未融，便落魔境。”由此可知，风格的形成必以法为基础，凡资质灵异其落笔便有气象者，若其恃才睥睨，放浪自恣，而不肯在法度上下功夫，则究心必浅，亦有资质愚钝，虽穷年皓首，劬劳憔悴于点画之间，则每为法度所拘，执死法者，必损天机。故朱履贞《书学捷要》说:“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐于古人。”唐代的经生，正是由于被法度所拘，故他们所书的小楷已无魏晋士人萧散雅逸之气，相较之下，真不可同日而语。 意境的形成，主要决定于一个人的文艺修养和艺术个性。文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐、绘画、篆刻等方面的研究，文学素养愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真则愈美，愈美则愈雅，愈隽永，愈耐人寻味。清莫友芝《郘亭书画经眼录》中说:“书本心画，可以观人，书家但笔墨专精取胜，而昔人道德，文章，政事，风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家上。”可见，古人作书，十分重视一个人的人品，人品不单纯是指一个人的道德观念，亦包含着他在各方面的文艺素养。古之书家，博学余暇，敏手于斯，自有一种清刚雅正之气，流露于字里行间，如钟繇，其人品沉鸷威重，故其书劲利方重;羲之风度高远，人品雅逸，故其书平和简静而以韵胜;颜真卿忠义大节，故其书端庄雄伟，有凛然不可犯之色;苏东坡雄文大笔，学问文章，郁郁芊芊，发于笔墨之间，故其书笔挟风涛，雄秀杰出;倪云林人品高逸，风神玄朗，故其书清雅绝俗，超然尘表;虞世南学识渊博，论议持正，故其书气色秀润，意和笔调;欧阳询为人正直不阿，故其书如正人执法，有廷诤之风。这些书家，岂独以书见长，可知笔墨之道，虽出于手，实根于心，立品便是第一关头。 艺术个性是形成风格的最基本因素，艺术个性的形成十分复杂，它涉及到先天的因素(如禀赋，气质)，又涉及到后天的素养(如学识，习染)。前者为性情之所铄，后者为陶染之所凝。正由于能有高低，才有庸俊，学有深浅，习有雅俗，质有厚薄，情有刚柔，因而使作品有高低、深浅、雅俗之别。 天资，禀赋是一个重要的先天条件，朱履贞《书学捷要》说:“天资有生而成之，有学而不成，故和姿挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”书写小楷，虽然以功力和法度见胜，但要富有情趣，就需要有一定的禀赋和才能。 学养和习染，就书法而言，主要得之于师承。在童蒙期，往往是前辈经验和技巧的传授，这一段时期极为重要，故入门须正。在这个基础上，方以古人为师，学习古人的优秀作品，汲取其精华，扎扎实实地打进传统中去，风格要强调独创，但决不是否定传统，否定师承，风格的形成和蜕变必须以模仿为起点。纵观古代许多著名的书家，无不是在模仿前人的基础上而有所创新的，模仿虽然是形成风格的大忌，但又是形成风格的必要手段。 风格的形成固然是作者艺术个性的流露，是表现自我的唯一手段，但在风格形成过程中，必须牢牢地把握住真和美，风格的独创不能脱离于书法的内部客观规律(真)，也不能脱离骨肉相称，文质相谐，神融气畅，和谐统一的美。风格的形成，并不在于外在形态极度夸张和不合情理的大胆变形，而应着重于艺术个性的真切流露和圆熟技法的纵情发挥。正如冯班《钝吟书要》中所说的:“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”因此，从某种意义上来说，风格在形成上只不过是面目不同而已，下面我们就简单地介绍几类审美境界。 平和简静 小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美。这种境界，长短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善。但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡。所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现。这种审美境界，创造出高度典雅、和谐的作品。试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说:“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折”，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。 质朴自然 小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界。老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响。试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。 法度严谨 小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美境界，追求点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品。因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。 姿韵秀逸 小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界所追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风。试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人。其实宋代的米芾，明代的文征明、董其昌都具有这种境界。 刚健雄强 小楷中的这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风。试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣。其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。 不同有审美境界，可以产生不同类型的艺术流派，不同类型的艺术流派，可以产生千姿百态的艺术风格。以上诸品之中，惟王献之的《洛神赋十三行》妙擅众美，他的小楷形质动荡，气韵飘然，风骨内含，神采外映，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，结字萧散，极势奇反正之姿，章法错落，得自然质朴之趣，用笔精到，如玉洁金粹，无纤祚多余之尘翳，意态奇变，似风舒云卷，有不可思议之妙，整幅字势，显得萧远峭逸，刊尽雕华，故被评为历 代小楷第一，是志学于小楷的极佳范本。 立意不但是作者追求的一种艺术境界，同时也是创作前的艺术构思，这种意在笔前的艺术构思，决不是局部点画的具体安排，而是整幅意境的总体设计。首先，创作之前要培养自己的兴致，要努力创造产生这种兴致的客观环境和条件。作书之前，要兴高意远，落笔之前，要心平气和，古人作书之际，或木叶初脱，凉风飒然，或冬日熙和，霁雪小晴，或风和日丽，窗明几净，或酷暑雨过，清风徐来，然后案头置古帖一二册，姑且随意翻阅，或啜苦茗一二杯，对纸凝视，先心涤虑，无一事横介于胸中，安适恬闲，无尘嚣喧闹于视听，然后铺纸濡笔，默对素幅，凝神静思，看高下，审左右，预思布局，俟胸中有得，技痒兴发，机神所到，即拈笔落纸，无事迟疑，及其既然落笔，则又宜因势利导，随机生发，自然笔态横生，姿韵迭出，汩乎其来，有沛然不可阻遏之势。故落笔之先，当意在笔前，落笔之后，当趣在法外，特别是书写小楷，创作前要驱散拘谨的心理，最要凝神静思，一丝不可苟且，一念不可它移，而后能思通于神明，达到心手相应的艺术效果。正如蒋衡《拙存堂题跋》中所说:“作小楷，必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗瘦则枯虽形模具备，而神气全无，其去晋唐人意法，奚翅千里～”一般可于正式创作之前，先于废纸上演习数行小楷，手熟后再写，自然笔不妄下，天然凑泊。 近人作书，都喜以趣为尚，趣又和意十分亲近，有意方能有趣，趣往往又相对法而言，法度太拘谨，矩矱太森严，就不能产生趣，但趣又必须以法为基础。正如梁巘《承晋斋积闻录》中说:“工追摹而饶性灵则趣生，持性灵而厌追摹则法疏。”因此从某种意义上来说，趣超然于法度之外，带有一种放轶不羁的浪漫主义色彩，它更接近于合乎自然之道的老庄哲学。 趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴，所谓趣者，味道也，趣在书法艺术中是以多种形式表现出来的，有笔趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有机趣，有雅趣等等。 所谓笔趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是指姿态生动，所谓古趣是指质朴自然，所谓天趣是指真率醇朴，所谓机趣是指因势变化，所谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字十分亲近，它完全泯灭了人工斧凿的痕迹，它完全脱去了人工装缀的外衣，而俯就儿童的理解，归朴返真，回归自然，这是一种大巧若拙的表现。《袁中郎全集》谓:“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然而无往而百趣也。”这种审美境界是老庄哲学中最为赞美的纯任自然的境界，老子曰:“常德不离，复归于婴儿。”“含德之厚，比之赤子。”但必须注意，这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别，它是工之极，巧之极，美之极，是熟之极，是渐老斩熟，复归于天真的表现。试观王铎的小楷《跋信行禅师碑》墨迹，质朴天真，纯任自然，参差错落，苍劲凝练，极富有意趣，清袁枚曰:“味欲其鲜，趣欲其真。”故凡欲以趣为尚者，务必以理法为本，趣虽在法外，亦在法中，只是不为法所囿耳，奇怪不悖于法度，放轶不失于规矩，自然意趣横生，姿态百出，而书之能事毕矣。 近来有些少年作书，人书未老，先作儿童体，似古淡而实肤浅，似苍劲而实疏硬，似天真而实率嫩，似自然而实作意，用笔故作抖擞之状，自以为苍古，殊为可笑。《庄子》曰:“既雕既琢，复归于朴。”若未能有雕琢之功，便欲邋等，则未有不踬者也。 总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废。凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。 第六章小楷的创作方法 要写好小楷，并不是一件很容易的事，欧阳修《跋茶录》中说:“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”其实，小楷之难，并不在于字小和用笔的精细，也不在于法度和至到的功力，真正的难是难在它高雅而清新的气息。 近人学书，都很重视创新二字，那么如何去创，何以不新,这里就涉及到眼和手两个方面:眼即审美观念，手好创作技巧。近读清寥燕《二十七松堂集》，他说:“余笑为吾辈作人，须高踞三十三天之上，下视渺渺尘寰，然后人品始高，又须游遍十八层地狱，苦尽甘来，然后胆识始定。”此论亦点头以荡人心魄，发人深思，令人拍案叫绝。作书亦何尝不是如此，凡欲以书成功者，必不甘心寄人篱下，讨人生活，而能踞高临下，纵横博览，雄视古今，从别人想不到处着眼想，从别人做不到处用力，方能与古人争一席之地。及其立意既定，又须脚踏实地，从十八层地狱处开始，惨淡经营一番，一步步做去，待功到之时，自能绝迹飞空，不落古人窠臼。 任何艺术并无新旧之别，只有高低深浅雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深浅和格调的雅俗，书法艺术的美并不决定于它的外在形式，在很大的程度上取决于它的内涵实质，创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异，若徒以为只要与众不同就是新，采用大胆变形，极力夸张的手法来表现自我，于是扮鬼脸，装怪腔，嘴牙咧嘴，诡形奇状，矫揉造作之态充斥于书坛，岂不令人齿寒心冷～这种创作其形其貌固然与众不同，但即忽视了艺术最根本的要素，即真和美，他们脱离了艺术内部的客观规律，去追求所谓的拙丑真率，他们失去了艺术的情理，去追求所谓的个性解放，他们试图打破传统的桎梏，去追求所谓的风格独创，因奇求奇，奇未必能得，反而强弄出许多丑态来，这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的、很单薄的。 书法艺术的真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的个性、情感、生气、风骨和精神。书法固然离不开具体的，可感的，形式上的变异，但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变，如人之五官，虽差之毫厘，而面目各异，人之个性，虽相去不远，而神情迥别，特别是小楷，这种变异尤是微乎其微。试问千余年来，人还是人，其骨、其筋、其血、其肉未尝变也，对人体的审美，要求骨肉相称，神形兼备，五官端匀，肢体协调未尝变也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飞燕，虽肥瘦长短，各不相同，如冠之以时装，乃不失其美，只是时代风貌不同而已。昔之大家，如逸少、清臣、东坡、玄宰，虽风神面目意态迥别，各参之以学力，乃不失其真，只是艺术个性不同而已。因此从某种意义上来说，骨力、气脉、意蕴和神情是书法艺术本质上的要素，而面目只是表象上的一种流露，故凡有志于创新者，决不刻意地去追求形式上的新巧，而能还淳返朴，平其争竞躁戾之气，深自韬晦，息其急功近利之风，脚踏实地，求其本质，先讲笔法，次追笔势，理法圆熟，然后伸之以变化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，则不求新而自新，此方为图本之计。 谈谈创作的功利问题 书法艺术的创作，既是一个极其严肃、刻苦、千锤百炼的过程，又是一种消遣，一种游戏，不计较个人利害得失的活动。 书法艺术和其它艺术一样，有着它内部自身的客观规律，来不得半点虚伪，着不得丝毫的投机。古代许多书家，其天资学力不可谓不深，其道德文章不可谓不高，其胸襟识见不可谓不博，然而他们并不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期许，目空一切，相反，他从总体上都能 于超逸之中下实际功夫，苦殚学力，极虑专精，砥砺濯磨，笃志不分，从此他们的作品经过一番剖洗熬炼，自然精光透露，从而过到一种炉火纯青的境地。正如王宗炎在《论书法》中所说的:“古人作书，以通身精神赴之，故能名家，后人视为 小学 小学生如何制作手抄报课件柳垭小学关于三违自查自纠报告小学英语获奖优质说课课件小学足球课教案全集小学语文新课程标准测试题 ，不专不精，无怪其卤莽而灭裂也。” 前人刻苦志学的故事是不胜枚举的，如文征明是明代著名的书家，他的小楷所以能风靡当时，传美于后，与他刻苦用功是分不开的。据《文嘉行略》中谓:“征明少拙于书，初模宋元，继悉弃去，专师晋唐，自课日临写千文十本，清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见客。”因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力见胜。相传他写字极其认真，即使是信札简帖，亦从不苟且，稍不得意，便弃去重作，此即董其昌所提倡的写字时须用敬也，这是创作的一种严肃态度。清周星莲《临池管见》谓:“字学以用敬为第一义，凡遇笔砚辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成，泛泛涂抹，无有是处。”特别是书写小楷，最要在用笔的精到一下功夫，若率意信笔，先不求工，则势必不工。又如清代的何绍基，他的小楷用笔内擫，点画凝练，相传他作小楷时，回腕悬臂，故笔力充沛，其临摹之勤，可谓清代第一。据《清稗类钞》记载，他学颜楷时，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶，晚更好率更书，当他获得颜真卿《小字麻姑仙坛记》时，喜不自胜，一跋再跋，朝夕观摹，以为至乐。据清杨守敬记载说子贞隶书学张迁，几逾百本，论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此也。又据清向燊说:“每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤。”可知翰墨之道，大非易事，非下大功夫，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不经一番寒彻骨，那得梅花扑鼻香。正如宋曹《书法约言》所说:“故志学之士，必须到愁惨处方能心悟腕从，言忘意得，功效兼优，性情归一，而后成书。”其中是有甘苦的。 书法艺术的创作又是一种消遣，是一种超然名利之外，不计较利害得失的艺术活动。从现实的角度来看，当今爱好写字的人可以说是成千上万，但不一定人人都成为书家，即使偶然成家后，但不一定人人都经得起历史的考验，如果一个人尚未能从古人的甘苦中尝到一点滋味，便欲急于邀名，尚未从前人的笔墨中获得一点经验，便欲急于求利，或四出张罗，奔走于权势之门，或与世迎合，投时俗之所好，或扬己抑人，沽一时之虚名，或随俗流转，无一祚之主见，应酬交酢，送迎往来，荣辱得失，无有休止，这样他就会在一连串无穷无尽的痛苦之中，汩没自己独立的人格和自由的精神，就势必不能体味到创作中产生的审美愉悦。 当然，我们并不否认艺术具有一定的功利性，《墨子》谓:“食必常饱而后求美，衣必常暖而后求丽。”书画艺术是精神的产物，但这必须建立在一定的物质基础之上，历代书画家大都不拒绝润笔之资和物质报酬。当一个窘穷潦倒的艺术家，他的作品被人赏识而获得稿酬时，其内心是激动的，这种物质上的功利刺激往往可以变成一种精神上的动力，以书养书，以画养画成为现代许多书画家进行艺术再创作的必要手段。遗憾的是凡有志于翰墨者，大器晚成者居多，当其奋发用功之日，正是其囊中羞涩之时，于是乎节衣缩食，津津乐此而不知老之将至，及其积数十年寒窗之苦，一旦名利已得，而人书俱老，真气已耗，岂不痛哉～所以学书者，名利之心固不可无，亦不可过，只是要看得淡一些罢了。 艺术的真正功利应该是精神的，苏子美尝言:“明窗净几，笔墨纸砚，皆极精良，亦自是人生之一乐耳。”一个人在空闲之时，或工作疲劳之余，静下心来，写几行字，实在是一件很愉快的事。字书可以陶养性情，可以接迎静气，可以破去寂寞，可以解脱烦闷，可以消除疲劳，亦可以恢扩才情和酝酿学问。正如周星莲《临池管见》中所说的:“作书能养气，亦能助气，静坐书小楷数十字或数百字，便觉矜躁俱平。”历代有许多书画家多长寿，就是因为他们在书斋之中，有烟云供养，有翰墨寄情，眼前有无限生机，笔下有无穷受用，此所以使中国古代文人雅士，骚人墨客，沉酣此道，如痴如狂，虽终老而不以为厌的真正原因。书法艺术只有保持着消遣、游戏的精神时，才能避免单纯商业化的庸俗倾向。 从书法艺术的创作心理上来看，真正成功之极的创作亦应当保持着一种游戏的精神，就像一 个优秀的杂技演员在表演高难度的动作时，表现出一生中轻松自如的态度一样。因此，当一个书家获得真正的创作自由时，他完全驱散了拘谨的心理，摆脱了法度的束缚，因物付物，纯任自然，于不经意处，随势生发，录机妙绪，应腕而来，心花怒放，笔态横生，如郢匠之使斧，有运斤成风之趣，似庖丁之解牛，兼迎刃而解之妙，这是一种从必然到自由，由有意到无意的从心所欲的境界，他表现得是如此的挥洒自如，如此的得心应手，它无意于工，而笔笔皆工，无意于法，而处处皆法，艺术创作，只有保持这种游戏的精神时，才能创造出真善美的作品。 由以上可见，书法艺术既是一种严肃的合乎规律的创作活动，又是一种潇洒的最抒情的自由活动，其中有难言的苦楚，亦有无穷的乐趣。况当今学书者，有尘嚣之喧杂，又有交际之萦心，或分事冗忙，有案牍之劳形，或家务烦多，有难喻之隐衷，故学书者每多浮躁之心，学习小楷最要紧的是一个静字，要致虚极以守静笃，能甘淡泊以叩寂寞，自然能出风入雅，见微知著，若其人能于忙中偷闲，闹中取静，便是做学问的真功实功夫，能于喧哗场中，守神定志，便是搞艺术的真实本领，此唐司空图所谓:素处以默，妙机其微是也。 学习小楷要矢志专一 历史上没有一个十全十美的理想书家，也没有一个兼备众体的全能书家，他总是突出在某一个方面，或篆隶，或行草，以篆隶为当家者必兼攻篆刻，以行草为当家者必善擅楷法。楷书作为诸体的基础，既有它的依附性，又有它的独立性。凡楷法精能者，其行草亦必可观，故学书务以沉着为本，要矢志专一。从当今书坛的现状来看，十之八九都是业余之暇，潜心书道的，因此无论在时间，精力和财力上很难与古人匹敌，这是今人学书的短处，如全面铺开，兼攻众体，拉长战线，终将一事无成，所谓以己之短，攻人之长，其势必败。故凡有志于书者，当择定一家，以此为看家本领，然后可以旁通各体，从中汲取营养，细水长流，坚持数十年如一日，从一点突破，则或可于书林中独树一帜。唐太宗《笔法记》中说:“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日，凡诸艺业，未有学而不得也，病在心务懈怠，不能专精耳。”小楷以法度见胜，以功力见长，学书者务必以此为根基，心无尘翳，留心此道，奋苦数十年，自能积学而成，历史上许多以行草见长的书家，其小楷都写得很好，只有矢志专一，才能精益求精。 学习小楷当从大字入手 初学小楷，最好能从大字入手，其原因有三，一是小字与大楷虽形体有巨细之别，但基本笔法是一致的，初临大字，可以比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法(如发笔、调锋、收笔、转换、过渡等)，只有将这些微妙的用笔方法一一运用纯熟，书写小楷方不致失误。二是学习大楷，可以锻炼笔力，使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力，若笔力不能沉劲便从小楷入手，则易犯浮薄轻佻之弊。故蒋和《书法正宗》中说:“初学先宜大字，勿遽作小楷，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到，故宜先从径寸以外之字尽力送足，使笔笔皆有准绳，乃可以次收小。”清松年《颐园论画》亦谓:“书家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后典型示范作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷而渐渐作草书，日久熟练，由书大草，要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳，信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。”可知学书之法，最不可邋等，亦当以沉着为本，循序而进。三是初学大楷，比较容易把握住字形的匀称结构，使其下笔有准绳，结字有法度，起讫分明，向背有情，然后写小楷，方有规矩。蒋衡《拙存堂题跋乐毅论》中说:“学书必从大楷始，如以千钧之力运用针芥，共变化轻灵，自然得心应手。” 学习大楷，最好从唐碑入手，唐人楷书，无论其笔法，体势都已过到了一种成熟的境地，出规入矩，皆极森严，为法胜之书，故特别适宜于初学者入手。且唐人楷书，最重骨力，亦最 端匀，只有在这基础上，方可上窥魏晋人的小楷。王虚舟《论书剩语》中认为:“唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规矩方整，转不能变，此有心无心之别也，然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处，故求魏晋之变化，正须从唐始。”确为心得之言。至于六朝碑版，因其刚从隶书演而来，风格各异，真可谓一碑有一碑之面目，但究竟是一种处于蜕变阶段的楷书，法度尚未十分完备，故宜在唐楷的基础上，继临北碑。且六朝碑版去魏晋不远，其笔法体势亦有互通之处，足资初学者借鉴，只有将唐楷写到极刚健处，然后归到魏晋人小楷，则神韵中自具骨气。 初学唐楷，先求其骨力，当以欧阳询，虞世南两家为尚，欧楷骨力外拓，虞楷骨力内含，外拓者雄强，内含者浑劲，骨力充羡。次乃可求笔势，当以褚遂良要法为尚，褚楷笔意流动，潇洒活泼，可以弥补欧楷过于严谨刻厉的习气，喜朴质浑厚一路的可以学颜真卿的楷书，颜楷丰腴雄伟，画平竖直，体势端庄，有一种古拙之气，与钟繇的小楷比较接近，至于柳公权的楷书虽以骨力见胜，清刚之气，跃然纸上，但究竟面目太完备，反不如质胜之书，故一般书家都不喜写柳字。 小字与大楷，又可以相互取法，有相辅相成，相得益彰之妙，书写大字，要锋势具备，一如小字之详细曲折，书写小字，要雍容宽绰，一如大字之体格气势。正如叶恭绰在《遐庵谈艺录》中所说的:“务使大字如细字之精练，细字如大字之磅礴，大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势。”小楷字形小，虽毫发之细，亦须法度具备，点画精到，其势当如狮子搏兔，其笔力当如香象渡河，然后气足神完。南宋陆游在《论学二王书》中盛赞王羲之的小楷，他说:“《乐毅论》纵横驰骋，不似小字，《瘗鹤铭》法度森严，不似大字，所以不可仰望也。”包世臣《安吴论书》亦谓:“小字如大字，此言用法之行，取势之远耳。”他也盛赞王羲之的《黄庭经》旷荡处直任万马奔腾，而藩篱完固，有率然之势。小楷要写得松动，但松动不是涣散，大字要写得茂密，但茂密不是拘紧，其中就贯穿着一个气字，气松形密，是小楷的特点。 小楷与大字，虽然可以相互取法，但小楷决不是大字的缩小，它有着自身的结构特征，小字贵于开阔、舒展、宽绰、明整、清腴;而大字贵于结密、紧凑、雍容、凝重、浑厚。苏东坡说:“凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”他的最后一句话最鲜明地概括了小楷的结构特征，是值得我们回味的。 学习小楷要多看多临古人墨迹 要研究小楷的用笔，非真迹不可。近代由于科学的昌明，印刷术的发达，珂罗版、影印版的出现，古代许多珍贵的墨迹不再私藏在少数人的秘笈之中了，这就为我们学书创造了极为有利的条件，墨迹之所以可贵，就在于我们可以从中观察和体味到石刻中所无法表现的东西，如发笔时微微露出的锋芒，回锋收笔时偶而带出的牵线，行笔过程中出现的涩笔，转换过程中时显时隐的空隙和若断若连的笔意，笔势中往来迎送的痕迹，笔法中轻重徐疾的韵律，以及墨色浓淡枯润的变化和一些枯笔、飞白、质感等无不显示用笔之法。正如宋陈槱《负暄野录》所说:“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势，轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”可见墨迹在笔法中的重要意义。 学习小楷，要取法乎上，以魏晋为最高。遗憾的是钟王的小楷墨迹早已失传，不要说片纸寸缣，连一二个字也难以寻觅了，我们现在所能看到的只是古人摹刻的拓本，但由于年代久远，初刻之石，原拓之本已难得手，于是便辗转翻刻，临摹经几十手，易一手即失一神，且刻手有高低，摹拓有先后，纸质有粗细，拓墨有浓淡，再加上风雨的浸蚀，人工的椎拓，石质磨泐，字口漫漶，古法日漓，笔意日湮，相去真迹，面目已非，风神俱失，这就为我们今天学习魏晋人小楷增添了不少困难，要解决这个问题，我们可以从下面几个方面来弥补这缺陷。 一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸、帛书、写经中去探消息，同时代人的笔法总有一定的相似之处，那怕是几个字，亦可以举一隅而三反，正如冯班《钝吟书要》所说的:“贫人不 能学书，家无古迹也，然真迹只须数行，便可悟用笔。”譬如我曾以唐人楷法去临摹魏晋小楷，画之中段常提空写，使其一画之中具轻重之变化但后来从古人残纸墨迹中发觉其画之中段丰实如篆法，始悟前非。正如汪沄《书法管见》中谓:“夫魏晋之不可及处，全在瘦劲，一气转舒，无甚粗细，顿挫抑扬，略分轻重。”这种差之毫厘，失之千里的用笔之法，只有在墨迹中才能表现出来。 二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷墨迹，传晋《孝女曹娥碑》小楷墨迹，晋顾恺之《女史箴图》小楷墨迹等都是极好的临摹资料。王羲之用笔内擫，这种内擫的笔法可以从五代杨凝式的《韭花帖》小楷墨迹中去寻觅，历代有许多书家都学王字，惟杨凝式独得其神韵。 小楷创作的三个阶段 要学好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能达到很高的境界，其主要原因就在于他未能遵循认识事物的客观规律，特别是一些好高骛远的人，学书不久，便高谈魏晋，满口羲献，不但唐人楷法不以为意，连苏黄米赵也不置之眼角，未能脚踏实地，先欲绝迹飞空，真可谓识高于顶点矣，及至写出字来，亦只是平平而已。另一种人，胸无主宰，目无识鉴，只知依样描画，枯守一家，心中只知有老师，而不知有自己，到头来，天趣汩没，皓首无闻，这都是不善学习的缘故。 学习小楷，其中亦有方法，必须经过一个入帖和出帖的过程，必须经过一个否定之否定的过程，只有凭着自己的功力扎扎实实地打进传统中去，虚心涵泳，磨练一番，才能凭着自己的胆识痛痛快快地从传统中跳将出来，自能不落古人窠臼，师心独创。因此，学书之法，当循序而渐进，最不可躐等，于规律中获得创作自由，方有自主之地。近读倪苏门《书法论》，他将一个人的学书过程分作专一、广大、脱化三段功夫，读此段文字大有感触，若非从甘苦中体验而来，那得如此贴切，此三段功夫，实乃学书者的三个关隘，中藏重重艰难险阻，学书者若意志不坚，畏惧退缩，易半途而废。下面就此三个阶段作具体之分析。 1(专一阶段 学习小楷，当行先从大楷入手，初具规模后，方可专攻小楷。先择定某家某帖，以为根基，然后朝夕沉酣其间，此时最要把牢脚跟，不可见异思迁，凡古之大家，其书流传至今，必有深意，选择字帖时，要根据自己的个性气质和爱好进行有目的的选择。一般地说，小楷可分成妍美和质朴二大类型的风格，钟繇、颜真卿、傅山、黄道周、王铎的小楷以质朴为尚;钟绍京、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌的小楷以妍美为尚;惟王羲之的小楷妍美之中有质朴之趣，最为难学，不适宜一初学者所临。梁同书《频罗庵论书》谓:“凡人遇心之所好，最易投契，古帖不论晋唐宋元，虽皆渊源书圣，却各有面目，各自精神意度，随人所取，如蜂子采花，鹅王择乳，得其一支半体，融会在心，为我所用。”当然，初学时眼光不一定看得很准，只要自己所爱，其情尤笃，亦愈容易入手，以后随自己在实践中的不断深入，眼界也会逐渐变得高起来，就会向更高层次的品格追求。 在这一阶段，当以临摹为主，所谓临是置帖于左，观其形势而学之。所谓摹即以薄而透明的有光纸覆在古帖上照其描画，临摹各有利弊，临帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人笔意而多得古人位置。初学小楷当以临摹为主，以节度其手，腕熟后当以临为主，但一般地说，都主张以临为主。因为临帖时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖与纸之间，这样可以培养心、手、眼的准确能力，有利于笔法的掌握和笔意的体会，若一意摹帖则容易产生一种依赖性。 临帖时，要凝神静思，收视返听，平心静气，思想集中，特别是对这本帖，体势要心领神契，则落笔自有会悟。 读帖之法，当先观察字之收笔起笔，笔调的抑扬顿挫以及笔势的往来衔接，次观结构布置， 行间疏密，偃仰平直，无不默识于心。所谓读帖如刺绣，首尾神往，一针不可放过，只有读得细，才能写得像，务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来。在这一阶段，心中不可有我，只有他神、他帖、他字，并力求以形似为尚，所谓拟之贵似，只有形似，才能由形及法，由法循理，从而达到神似的境界。王虚舟《论书剩语》谓:“习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。” 在这一阶段，是一个从无法到有法，由不工到工，由生至熟，从无意到着意的基础阶段，此一阶段最难，最枯燥，亦最紧要。特别是书写小楷，常常会感到愈写愈不如意，此时，最要咬紧牙关，切不可稍遇挫折，便暗生退念。当其趑趄不前之时，正其突飞猛进之日，能够熬过此关，则入化境。实践中证明，开始时受到的约束越严，以后在创作中获得的自由也愈大。因此，这一阶段当以立法为主，以平正为尚，力求笔法要纯熟，体势要匀称，每天坚持写三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧。孙过庭《书谱》说:“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”所谓熟就是指心手相应，熟贵于熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生发，可以变化，正如黄庭坚《山谷文集》中所谓:“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。” 专一阶段，大概需要五至十年功夫，在这一段时间内，一丝不可苟且，一念不可它移，脚踏实地，以沉着为本，及其火候既到，笔力自然沉劲，法度自然圆熟，基础自然扎实，过此一关，方可入第二阶段。 2(广大阶段 这是一个由约至博，遍临各家，广采众美，兼收并蓄的阶段，也是一个融天机于自得，会群妙于一心的阶段。历史上任何一个大家，在他们的学书过程中决不是耳目隘陋，枯守一家而自辟门径的，他们总是在一家的基础上纵横博览，上下求索，眼光四射，立意高迈，志趣幽深，穷其源流，究其变化，博学兼通，而后方能尽万物之变态，达到出神入化的境地。因此，这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段，也是创作前的蕴酿阶段。在此一阶段，重点要放在取舍二字，可取魏晋唐宋元明诸家小楷之精品，逐家临摹，临摹时要抓住此家此帖的特征，汲取其长处，摈弃其短处。王虚舟《论书剩语》说:“凡临古人，始在能取，继在能舍，能取易，能舍难，然不能力取，无由取舍。”然取舍又决定于一个人的眼力，眼力不高，或败笔效颦，徒增其丑，或未窥人长，先求人短，故此时又要参之以学力，博之以见闻，从哲学、美学、文学中获得文艺素养，有眼力则自有鉴别能力，临帖方有所从。临摹此帖时，心中亦只有此帖，不可有他帖，如是辗转各家，聚古人于一堂，接丰采于案几，胸中餍饫，腕下精熟，方不窘于小成。在此一阶段，又当时时背临，即经常离开字帖，去抄写一些诗文，力求笔意与原帖相符，这样可以境养自己的创作能力。松年《颐园论画》中说:“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。”这是一种行之有效的方法。 临摹小楷，若笔意反为法度所拘，而不能有潇洒生动之趣时，可去写一些行草，松动一下，则可免拘紧板结之弊。 临摹小楷，最好能旁通篆隶，取法高古，特别是临写一些以质朴相胜的小楷，当穷其源，探其本，从篆隶中汲取营养，以丰富自己的创作。用笔不外乎方圆，篆法者圆笔之源，隶法者方笔之祖，况秦碑力劲，汉碑气厚，皆为质胜之书，楷书有篆隶意则自高古，魏晋小楷之高就是因为他们从中取法所致。傅山《霜红龛集》中说:“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”姚孟起《字学忆参》亦说:“未从事于汉隶，欲识晋唐楷法，数典忘祖，终不济事。”可知小楷要写到高韵深情，坚质浩气的境界，还当旁通篆隶以求其本。在这一阶段，临摹各帖，当以神似为主，不当以形似为尚，所谓即透过现象，领悟到此帖之本质特征，如气格、命脉、意蕴、骨力等。姚孟起《字学忆参》中说:“离形得似，书家上乘，上中消息甚微。”只有神似，才能将古法优游笔端，而与天地之造化相参，但这神只是他神，也即此 帖此家之神情面目，在这一阶段，乃是在传统之中熬炼，此段功夫，大约也要五至十年时间，火候既到，方可入第三阶段。 3(脱化阶段 这一阶段是一个人由博返约，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，从有法到无法的出帖阶段，是一个书者表现自我，建立风格的创作阶段，得失成败，在此一举，故此一阶段有举足重轻的重要意义。 如果说，前二阶段以法度和功力见胜的话，则此一阶段当以立意和修养见长。 作书贵在一个熟字，但熟亦有精粗深浅之别，烂熟和圆熟之分。法度烂熟好象臻于完美，实则罄其所有，千纸雷同，转为能变，于是就会在烂熟中泯灭自己的创作灵性，而滑入庸俗一路中去。圆熟则生化境，触乎能变，不落蹊径，新意自出，自有一种超妙的境地。汤临初《书旨》中说:“书必先生而后熟，亦必先熟而后生，始之生者，学力未到，心手相违也，熟而生者，不落蹊径，不随时俗，新意时出，笔底具化工也。”故笔法圆熟，便能随机生发，在生拙平淡之中有新意，有变化，有创造，有胆魄，作小楷时，虽运笔如飞，而气象超越，神采飞扬，无意于工而无不工，无意于法而皆法，这是一种从心所欲不逾矩的自由王国的境界。 由博返约必须经过一个消化、吸收、化裁、会悟、贯通、提炼、筛选的过程，此时心中只有一个我字，我用我法，我写我神，我运我意，以我的个性写我之风格，有我便灵，无我则杂，使人看不出我是某家某派嫡系，但处处有来历，与古人保持着一种不脱不粘，若即若离之状，以古人之矩矱运我之性情，以前人之神理尽我之变化。此时，法之与我，只是主仆，为我所驱，供我所使，而又时时超然于法度之外，不受其拘束，所谓僧家托钵，积千家米，煮成一锅饭，此所以集大成者也。 在创作阶段，立意要高，眼光要精审，立意高则审美理想之境界也愈高，眼光愈精审则审美理想之境界也愈真。以理法为尚者，意近庄重，意趣为尚者，意近飘逸，以妍美为工者，意近潇洒，以质朴为尚者，意近自然。及其旨意已定，脚跟把牢，然后又时时回头将过去所临之帖，重新摹习，温故以知新，自然体味也不同，如此反复写个不休，任人谤我誉我，我都宠辱不惊，我以我之个性，不寄人篱下，不窥伺他人，我以我之旨意，不与世迎合，不随俗流转，写到熟极，自然水到渠成，壅极必通，悟门大开，而后能出风入雅，自辟门径，独树一帜，方可为书林豪杰，翰墨英雄。故创作之时，最要发挥自己的性灵，不可寄人篱下，不可步趋他人，不可惑于时俗。唐释亚栖《论书》中说:“若执法不变，纵能入木三分，亦被号为书奴，终非自主之地。”故此段功夫最难，非十年时间，恐难臻此妙境。 总之，此三段功夫，是艺术创作的必经之路，过一关隘，便有一境界，书虽小道，其实玄微，创作就是一个趋雅避俗，吐故纳新的过程。其中不但关系到一个人的学力，亦关系到一个人的修养，造诣愈深，创作的路子就愈宽广，愈宽广则愈觉得无止境，愈觉无止境其所得到的乐趣就愈无穷。故前人作书，以通身之精神赴之，及其功力至到，愈老愈熟，乃造平淡，而复归于自然。况书之一道，大器晚成者居多，王羲之用心十五年，始工一永字，智永学书，登楼不下者四十年，所退笔头盈五大簏。宋曹《书法约言》说:“予弱冠知书，留心四纪(十二年为一纪)，枕畔及行簏中，尝置诸帖，时时摹仿，倍加思忆，寒暑不移，风寸佳肴间，虽穷愁患难，莫不与诸帖俱。”可见翰黑之道，虽通神明，亦当积学累功，奋苦数十年，方有所成，若求速成，贪图捷径，或朝学执笔，便暮夸己能，或把笔无几，便轻议前贤，此浅薄骄狂者之所为，有志于学书者绝不能采取这种态度。 第七章小楷源流简介 小楷大约产生于汉末魏初之间(约公元三世纪初)，从近年出土的大量汉简帛书来看，雏形楷书虽然体势微扁，时带波捺，富有较浓的隶意，但已初具规模。其实从隶书蜕变成楷书，是一个很自然的趋势，在印刷术尚未问世时，随着文字的广泛使用，大量的书籍，文告，经卷都需要人工手抄，尽管隶书比小篆书写起来便捷得多，但隶书中每字多带波捺，而这种具有装饰性的波捺最容易影响书写的速度，于是古人就在书写时逐渐地扬弃了这种并无实际意义的波捺，采用了回锋收笔的方法，书写起来就更流利便捷，这样就形成了楷书。因此楷书的出现是实用的需要，它是符合文字演变的规律的。 小楷形成于魏晋，发展于南北朝，成熟于盛唐时期，以后各代，书家辈出，名手如云，创作了大量的优秀作品，为我们学习小楷提供了许多宝贵的资料，这是我国传统建艺术中的一大瑰宝。 纵观我国书法艺术中的小楷发展史，我们不难看到它从两个方面在进行着发展，一是在民间中，一批名不见经传的书生和经生，他们以从事抄写书籍、经卷为职业，其名虽默默无闻，其书却楚楚可观。晚清以来，从我国新疆、甘肃等地发现大量的手抄经卷来看，可以发觉这些经卷的风格大致可以分成两个时期，第一个时期是魏晋南北朝时期，这一段时期由于楷书刚从隶书蜕变而来，汉隶、章草、行书、楷书、今草等各种书体相互影响，在法度尚未完全成熟的隶楷错变时期，显示出一种不稳定的时代特色，从而形成了众多的面貌，早期的六朝写经还保持着相当浓厚的汉隶遗意。如晋写本《吴书孙权传》和六朝写经卷残片中我们可以看到当时写勒和捺时，收笔处重按铺毫，并带有隶书的波磔，但起笔处常尖锋入纸或方笔折锋，转折处也不提笔另起，这已初具楷书的规模。到了六朝后期，楷意渐浓，点撇钩挑等法度渐备，收笔时的隶书波磔亦渐减少，以《妙法莲华经卷第二》、《佛说净饭王般涅盘经并洗浴温室经》等写经已在形式上很接近楷书。第二个时期是隋唐时期，小楷经过长期的嬗变，渐趋成熟，形式和风格亦渐趋完美，布局齐整，结字严谨，点画精劲，法度具备，如隋《大般涅盘经》和当时著名的小楷碑刻《董美人墓志》，方正庄重，劲健峻爽，偶而有些长画，在收笔时微杂隶意，显得笔致古茂浑厚，对唐代楷书的完全成熟，起到了一个承上启下的作用。唐代一方面由于国家的繁荣，政治、经济、文化、手工业等有了发展，这就为唐代书法的昌盛提供了一个安定的社会环境和丰富的物质基础，另一方面，由于帝王的爱好和以书取仕的刺激，在印刷术尚未普及的情况下，大量的书籍和经卷仍需依靠人工手抄，于是书法节术与实用相结合，在上层社会中出现许多的著名书家，在民间社会中，继六朝之余绪，又出 现了许多经生和书生，这些民间书手，保留了魏晋六朝时期的质朴雄强的特色，又掺合了隋唐时期的严谨精到的规矩，书风清秀工整，对繁荣唐代书法起到了不可磨灭的作用，唐代写经中亦有高手，最著名的是钟绍京。 钟绍京(生卒年不详)，字可大，虔州(今江西)赣人，以工书直凤阁，相传他师事薛稷，家藏二王真迹颇多，唐明皇也极喜爱他的书法。他的小楷笔法精妙入神，点画妍媚遒劲，得献之遗风，元代的赵孟頫受其影响极深。传世作品有《灵飞经》、《转轮王经》等，近年又发现唐人佚名《灵飞经》小楷真迹，从其笔意来看，与钟绍京所书的《灵飞经》刻本极为相似，疑出于一人之手。包世臣《艺舟双楫》中评论钟绍京的小楷如新莺矜百啭之声，褒中有贬，既赞赏了他的书法清新妍媚，又批评了他的小楷缺少一种高古浑朴的气息。 唐人写经一般都不具名，从大量的经卷来看，大都不知道书者为谁，这是十分可惜的事。但有一经卷却例外，即《唐龙朔二年写经卷》，在其卷末题曰:“此经即于云际上寺常住供养，经生沈弘写，用纸十六张，造经僧道爽别本再校讫。”写明为经生沈弘书，沈弘何许人，已无从稽考，但从书写的水平来看，当是经生中一流人物。除此经卷之外，还有以抄书为职业的书生，一九六四年在新疆吐鲁番出土的《唐写本论语》的残纸上可以看到这些书生也具有较高的书写水平。 总之，魏晋六朝以及隋唐人的写经，虽大都出于民间，但从他们的艺术水平来看，无疑对我们今天学习古代小楷艺术，探索不同的时代风貌，研究书体的演过程，是有着十分重要的现实意义的。遗憾的是解放前在敦煌石室中发现的大量唐人写经手卷都已流失海外，这些佚名的古代书法是我国传统艺术的瑰宝，凡有志于小楷艺术者从中去探消息，可以获得创作的新意，这一点是不可忽视的。 在我国的小楷艺术发展史中，占主导地位的还是一些著名的书家，他们在民间约定俗成的基础上，进行着雅化的工作，使小楷艺术进入更高的层次。尽管这些书家身居上层建筑，但无不苦殚学力，极虑专精，因此他们的作品能够出风入雅，轶俗超凡，在功力法度的基础上，又注入了他们的精神、意趣，在各个不同的时期，形成了各种不同的流派和风格，承上启下，开创出一代又一代的新风。下面我们就按时代的排列，分别介绍这些书家的艺术特色和代表作品，旨在使初学者能居高临下，高屋建瓴，从而提高自己的审美能力和开拓自己的胸襟识见，同时初学者又可能根据自己的个性，气质和爱好从中选择适宜的字帖，进行临摹，汲取营养，提高自己的创作水平。 钟繇(公元151—230)，字元常，颖川长社(今河南许昌)人，曾为魏国宰相，明帝时授太傅，故世又称钟太傅，相传他与胡昭俱学于刘德升，然胡昭用笔肥重，不如钟之瘦硬。钟繇所处的正是隶楷错变的时代，正如元袁裒《总论书家》所谓:“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶遗风，故其体质高古。”因此在他的真书中带上了浓厚的隶意，他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法精劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。唐朝张怀瓘《书断》评曰:“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又云:“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有意趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”他在书法上是下过苦功的，尝自谓:“吾精思学书三十年，坐与人语，以指就坐边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”可见其矢志专一的学习态度。有一次，他在当时一个著名书家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，至于捶胸吐血，曹操以五灵丹救之。及诞死后，繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执着追求。 钟繇的小楷对后世产生了很大的影响，特别是明清，许多书家都取法于他，可惜他的真迹已无一字传世。流传著名的小楷碑刻有《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《墓田丙舍帖》、《力命表》等，基中以《荐季直表》最为有名，陆行直评曰:“元常《荐季直表》，高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”近年发现的《荐季直表》真迹照片，疑为唐人所摹，可以作为初学者参考。 王羲之(公元307—365)，字逸少，琅琊临沂(今山东)人，因其官至右军将军，故又称王右军。其书初学卫夫人(铄)，他的叔父王廙亦善书，得钟繇法，羲之亦曾师从叔父，后渡江北上，见到许多汉代碑刻，因悟随卫夫人学书的一段时间，只不过是徒费岁月，乃发愤苦学，增损古法，大胆创新，使汉魏以来的质朴书风为之一变，形成一种妍美雅逸的书风。虽然他的突出成就在行书方面，但他的小楷亦别具风貌，他的小楷有以下几个特点: 富有中和之美 王羲之的小楷平和简静，含奇于正，寓刚于柔，藏筋抱骨，含文包质，秾纤得中，修短合度，真可谓不激不厉，而风规自远。张怀瓘《书断》评其书:“进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸。”从他流传下来的几件小楷作品来看，他的书法确实很妍媚，但妍媚之中英气绝伦，确实很平和，但平和之中清韵逸发，这种书风的形成和当时崇尚玄学之风有着很密切的关系。羲之作书，善用中锋，用笔内擫而收敛，故森严而有法度，他能把各种对立因素，如奇正、方圆、疏密、肥瘦、藏露、动静、刚柔等，和谐地统一起来。南宋周必大《益国周文忠公全集》评其书曰:“晋人风度不凡，于书亦然，右军又晋人之龙虎也，观其锋藏势逸，如万兵衔枚，申令素定，推竖陷阵，初不劳力，盖胸中自无滞碍，故形于外者乃尔。”这是一种随心所欲，又不逾规矩的境界。 富有自然之美 晋人书法，以理为尚，以韵相胜，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一种自然的气息，丽质天姿，不施粉黛，飘逸自然，风神盖代。正如黄庭坚《山谷题跋》中所说:“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。”虽然他的书法在质朴古淡方面不如钟繇，但因去古未远，故乃能在用笔质地上保持着汉魏质朴的遗意。北宋黄伯思《东观余论》说:“晋史称王逸少书暮年方妙，《升平帖》升平二年书，距其终才三岁，正暮年迹也，故结字比《乐毅论》《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏，未易遽识也。”试观王羲之的小楷，用笔圆浑，中段丰实，体势平正，富有篆隶意度，他的小楷艺术对后世产生了巨大的影响，历代书家无不从中得益。他传世的小楷刻本有《乐毅论》、《孝女曹娥碑》、《黄庭经》等，王羲之传世的小楷真迹已一字无存，这对我们今天研究王羲之的笔法带来了一定的困难，但值得欣慰的是一幅唐人临王羲之《东方朔画像赞》的小楷墨迹幸得流传至今，初学者可以从此幅作品中了解和探索王羲之的用笔方法。 王献之(公元344—388)，字子敬，小名官奴，为王羲之第七子，世人称其父子为二王，又因其官拜中书令，因称献之为大令。他幼学父书，后又取法张芝，用笔以外拓为主，气势开张。《墨林快事》评其书说:“笔画劲利，态度萧疏，无一点尘俗之气，无一分桎梏束缚。”我们可以从他流传下来的小楷作品《洛神赋十三行帖》来看，纵横舒展，体势开张，奇正相参，大小错落，字画清劲莹秀，妙绝时伦，字里行间，流露出一种萧散雅逸的气息，真可谓天下第一小楷。相传这件作品曾为赵孟頫所藏，秘为珍玩，临终前还跋识曰:“献之所书《洛神赋十三行》二百五十字，字画神逸，墨采飞动。”后不知散逸何方，今所传最佳墨拓为越州石氏刻本玉版十三行。学习此帖，不能徒求形态之妍妙，当追用笔之劲质，不能徒求体态之疏朗，当追自然之风致。 总之，二王父子的小楷不惟以妍媚胜，而且以气骨胜，不惟以风韵胜，而且以自然胜，这代表了典型的晋代书风。康有为《广艺舟双楫》曰:“自唐以后，尊二王者至矣，然二王之不可及，非徒其笔法雄奇也，盖所资取，皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何,岂能复追踪古人哉～”(所谓院体即唐代翰林院中官吏多学王字，懂得其面目，未得其神理，故千人一面，缺少变化的一种书体)。因此要学好王字，除了要多看多体味与王氏书风相接近的晋唐人墨迹外，还必须追本溯源，从秦汉碑刻中吸取雄厚质朴的气息，由法循理，及其悟通之时，则纵横变化，无不如意，若徒以形似相求，则反成寒乞。 唐代楷书熔南北于一炉，已达到了相当成熟的时期，当时书被列为六学之一。朝庭并设置待书院和翰林侍书，以书取仕，又设立宏文馆，专门招收一批贵族子弟学习书法，加上唐代诸帝都醉心书字，因此唐代书法出现了一个繁荣的局面。从整个时期的书风来看，初唐崇尚瘦硬，中唐崇尚肥劲;初唐囿于守旧，中唐富于创新。但总的来说，唐代书风以法取胜，特别是表现在楷书上。赵宧光《寒山帚谈》中说:“唐人严于法，法者，左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间耳。”唐代楷书虽有肥瘦方圆之别，但无不端庄匀称，修短合度，姿态生动，规矩备全。其中大楷尤为出色。至于小楷，继魏晋六朝之遗风，虽尽态极妍，总不如魏晋质朴萧散，而略逊一筹。下面我们就介绍几个著名的唐代书家: 虞世南(公元558—638)字伯施，越州余姚(今浙江)人，他书学二王及智永，妙得其体，楷法遒媚，圆润丰美，虽不外露锋芒，而筋骨内含。莫云卿评其书说:“虞书气秀色润，意和笔调，外柔内刚，修媚自喜。”甚为中肯。传世小楷有《破邪论序》刻本，试观《破邪论序》，立意沉粹，内含刚柔，用笔圆润，不露锋棱圭角，有《黄庭经》遗意。王世贞《弇州山人续稿》评此帖曰:“《破邪》积能之至，几夺天巧，所以不入二王室，犹似不能忘情于蹊迳耳。”其实，虞世南的小楷能上承魏晋，亦有一种萧散虚和之气，流露于字里行间，很少有唐代经生那种囿于法度的拘谨之态，一般说来，书写小楷如规矩极严反失自然真趣。相传虞世南学书甚勤，连夜卧时也以指画腹作书，故精于书学，况他所处时代的条件，使他能经常看到王羲之的真迹，这自然会对他产生很大的影响。据《宣和书谱》中说:“智永善书，得王羲之法，世南往师焉，于是专心不懈，妙得其体，晚年正书，遂与王羲之相先后。”学习虞世南的小楷，要注重他所具备柔中有刚，沉劲入骨的特点，不要仅以姿媚见胜。故刘熙载《书概》说:“善学虞者，和而不流。”若不能藏筋抱骨，则易流为媚熟一路。 褚遂良(公元596—658)，字登善，杭州钱塘人。高宗即位时，封为河南郡公，故世又称为褚河南。其书初学虞，后则出入钟王，楷书遒劲，疏瘦劲炼，结字清远萧散，微含隶意，古雅绝俗。张怀瓘《书断》评曰:“褚遂良善书，真书甚得其媚趣，若美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，甚有余态。”其主要成就在于他的大楷。传世小楷刻本有《阴符经》，惜此帖漫漶，字口模糊。另有《灵宝度人经》传世，此帖笔法绝似《黄庭》，有山阴遗意，与所书大楷《雁塔圣教》《孟法师碑》面目迥异。正如米友仁《跋雁塔圣教序》中所说:“褚书在唐贤诸名士书中最为秀颖，得羲之之法最多者。”相传他为太宗侍书时，太宗以金帛购求王羲之真迹，于是天下王字多归内府，其中亦有不少赝品，诸臣莫能辨其真伪，独遂良能备论众出，无一舛误。正由于他能经常看到王羲之真迹，因此他的小楷自然就染上了晋人气息，但由于其小楷极端谨有法，法度太严，反失自然之趣。唐李嗣真《书品》中说:“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”这一评论，还是很得体的，试观《度人经》小楷虽富字姿，但已乏晋人平和简静之态。他的小楷，在风格上亦未能跳出王氏窠臼。褚书小楷笔虽瘦硬而实丰腴，姿态虽绰约而实遒劲，这是他的特点。清梁巘《承晋斋积闻录》中说:“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品，然轻浮少沉着，故昔人有浮薄后学之议。”学褚楷不当，容易滑入轻佻浮薄一路，这是学习褚遂良小楷必须注意的一点。 颜真卿(公元709—785)，字清臣，琅邪(今山东)人，曾任平原太守，故世又称颜平原，后官至鲁郡公，故世又称鲁公。 颜真卿是唐代最富有创新精神的一个书家。他开始是学褚遂良，后又从汉魏六朝中博采众美，一变古法，熔铸出崭新的风格。他的楷书，丰腴雄伟，质朴浑厚，体势端庄，字间栉比，而不失清远自然，萧然出于绳墨之外。传世的小楷刻本有《小字麻姑仙坛记》，此帖以南城刻本最为名贵，观此帖楷法森严，正而不拘，壮而不险，法度从容之中，有闲雅自得之趣。欧阳修《集古录》中说:“鲁公喜书大字，惟干禄字书法最为小字，而其体法持重舒和而不局促，《麻姑仙坛》则遒峻紧结，尤为精悍，把玩久之，笔法巨细皆有法，愈看愈佳，然后知 非鲁公不能书也。”颜真卿的小楷，用笔虽肥而实劲，点画虽浊而实清，富有篆籀意度，体势平正之中富有变化。因此学习颜楷，不难于整齐，而难于跌宕，不难于沉劲，而难于自然，不难于雄厚，而难于淡古，不难于端严，而难于意和。清代的朱履贞对此帖评价甚高，他在《书学捷要》中说:“小字法帖，《黄庭经》，《乐毅论》，《东方朔像赞》，《曹娥碑》，《荐季直表》，《洛神十三行》，《麻姑仙坛记》，《阴符经》为最著，而《仙坛记》尤笔画严整，行间茂密，能每日临写一通则无难写之字矣。”观此帖用笔极丰实有力，结字亦宽绰有余，在丰实中要具质感，在宽绰中要有拙趣，方能得颜楷之神，若纵以皮肉求之，则难免墨猪之谓，此初学者尤须留意。 柳公权(公元778—865)，字诚悬，京兆华原(陕西)人，其楷法本出于颜，遍阅近代笔法，后又学王，极力变右军之法，遒媚劲健，神气清峻，尤以骨力相胜。其小楷传世刻本有《护命经》，墨迹有《跋送梨帖》等。吴云《跋护命经》中说:“诚悬腕下虽具龙象之力，终不免剑拔弩张之态，独此《护命经》师法《黄庭》，《乐毅》，深得山阴遗意，为传世碑碣中第一佳作。”细观此帖，结字宽舒，神气清健，无一点尘俗之习，无疑是小楷中的精品，憾在风格上仍为二王所笼罩。学习柳楷最要注意不可犯露骨之弊，柳楷虽以清刚为特点，但清刚之中不失圆润，绝无拘迫寒伧之态。 宋太祖赵匡胤，结束了五代的纷扰局面，统一了中国。但宋初由于受到连年战争的破坏，文物凋零，艺事旷阙，故书道日废，直至宋太宗赵光义即位，方始留心翰墨，并遣使购募历代名臣墨迹，命侍书王著刻《淳化阁帖》十卷，惜王著不精鉴别，其中真伪夹杂，其后皇佑、嘉佑时潘师旦摹刻的《绛帖》，庆历时希白和尚摹刻的《潭帖》又从《阁帖》中翻出，自此帖学大盛，庆历，元丰年间，苏轼，米芾等书家上溯晋唐，书风又为之一振。 宋人书法尚意，意在学晋人也。然北宋诸家皆博学多才，他们既重视用笔点画的至到，又强调艺术个性之流露，故新意时出，风神迥异，特别是表现在行书上，至于小楷，其成就虽不如行书，但亦各具风貌，楚楚可观。 蔡襄(公元1012—1067)，字君谟，兴化仙游(今福建)人，其书始学周越，后学虞颜及二王，善长行草及小楷，用笔精丽，体态妩媚，淳淡婉美，是宋四家中一个比较守旧的书家。米芾评其书曰:“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰繁华。”流传小楷墨迹有《谢赐御书表》、《颜真卿自书告身跋》、《臻资政建议明公尺牍墨迹》等。欧阳修《集古录》评其小楷说:“君谟小楷，或横逸飘发，或劲实端严，为体虽殊，而各极春妙。”总的来说，蔡襄的真书未能跳出虞颜藩篱，但用笔精到，特别是发笔处，富有深意，这是其特点，学书者当择善而从。 苏轼(公元1037—1101)，字子瞻，眉山(今四川)人，号东坡居士。苏轼是我国文坛上的一个“怪才”，其诗、词、文、赋、书、画无不精通。书法早岁学王，中年写颜，晚宗李邕，用笔丰腴而雄健，对字欹侧而富姿态。传世真书墨迹有《赤壁赋》，董其昌《跋苏轼赤壁赋后》谓:“坡公多用偃笔，亦是一病，所书《赤壁赋》，庶几所谓欲透过纸背，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传。”其实苏轼作书，善用侧锋，发笔时微露锋芒，而运笔收笔时，全用中锋，因此他的字肥而有骨，很有精神。可惜他传世的小楷墨迹并不多见，另明余清斋曾收藏过一册苏轼书《怀素自叙》小楷书迹，细考其用笔，恐非出自东坡手笔，疑为吴宽所书，此册小楷笔意流转，点画微嫌单薄，但姿媚时出，亦足资参考。 黄庭坚(公元1045—1105)，字鲁直，洪州分宁(今江西)人，号山谷道人，又号涪翁，他的小楷带行意，写得中宫敛紧，舒展开张，以侧险取势，用笔遒劲瘦练，婉通中有婀娜之态，沉着痛快，字虽小而有万丈之势，极富有新意。传世小楷墨迹有《诗帖》、《苦笋赋》等。 米芾(公元1051—1107)，字元章，襄阳人，初名黻，四十一岁后改作芾，号鹿门居士， 又称海岳外史，襄阳漫仕，官至礼部员外郎，人称米南宫，又因举止颠狂，人称米颠。他早年七八岁时，即抵壁写大字，始学颜，又学李，晚乃法钟王.他学书精于临摹，对于前人之书，无所不学，又因他曾作过书画学博士，早侍内庭，得窥秘迹，家藏亦富，故识见极广，至壮岁时，未能立家，因有集字之讥，至晚年时，才由博返约，自创新意，形成了他沉着痛快的书风。他对自己的小楷是很自负的，他学二王小楷，神形兼备，维妙维肖，几可乱真，这就奠定了其坚实的基础，但最难能可贵的是他并不为二王所囿，而能自出新意。他的小楷，发笔时及出锋处，善用露锋，故神采奕奕动人，这和晋人蕴藉含蓄的书风完全不同，其行笔时，中锋内敛，沉着不滞，故又显得圆润遒劲，结字因势变化，奇正错落，妙合自然，明陆完评其小楷说:“米小楷真迹，秀润圆劲，固足压倒苏黄，尤是用笔之妙，极得右军《乐毅论》法。”可惜了留传下来的小楷并不多见，最著名的莫过于《皇太后挽词》小楷真迹。他自称他的小行楷为跋尾书，颇自矜贵，不轻易送人，惟跋于自家藏名迹之后或呈进御府，方为小楷。《群玉堂米帖》下册中都是他的跋尾小楷，写得也非常精采，初学米芾小楷，不能徒求其离奇活变的姿态，当先求其谨重沉着的骨力，若学之不当，最易入魔障，此不可不慎。 张即之(公元1186—1266)，字温夫，号樗寮，安徽和州人，其书宗米芾，并上溯褚法，又汲取隋唐写经的笔意，自创一格，他的楷书清劲绝俗，俊健不凡，其发笔处喜露锋芒，笔方势圆，富有姿态。流传于世的墨迹，以中楷写经墓志居多，著名的有《华严经》残段，《金刚经》、《佛遗教经》、《楞严经》、《李伯嘉墓志》等。 元起蒙古，忽必烈以武功一海内。元朝建国后，世祖颁行国字，设蒙古字学。但由于他统一中国后，不可能不受到汉文化的影响，渐染华风，故元代诸帝亦能雅好翰墨。文宗时，天历初年置奎章阁，以柯九思为鉴书博士，专门鉴定内府所藏法书名画，于是书道一艺，于南宋中落之后，又悄然崛起。元代小楷，虽有康里巙巙、鲜于枢、钱良佑、杨维桢、倪瓒、张雨诸家，但整个书坛，几为赵孟頫一人所笼罩。从元朝的时代书风来看，元只是一个居上启下时代，并未能有新的突破，是一个复古时期，因此在艺术成就上远远不如唐宋二代。 赵孟頫(公元1254—1322)，字子昂，吴兴人，号松雪道人，水晶宫道人，细性敏悟，读书过目成诵，为文操笔立就。《元史本传》中说:“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今，遂以书名天下。”是一个难得的多面手，但他的主要成就仍在行书及楷书方面，特别是小楷，又为子昂诸书第一。他的小楷，根抵钟王，出入晋唐，于《黄庭》、《洛神赋十三行》用功尤深，凡临羲献诸帖，凡数百通，故极得二王笔意，用笔遒劲，结字妍媚，精劲温雅，流丽飞动。相传其作小楷，著纸如飞，下笔神速如风雨，能日书万字。正由于他写得太熟，太熟则无新意，这是他的不足之处。但他一生中，笃学不倦，功性俱备，用意楷法，穷极精密，亦足可为初学者指南。后人评论赵书，时有过激处，因其仕元，大节有亏，薄其人遂恶其书，致有骨气纤弱之贬，这种评论是失当的。试观赵孟頫《汲黯传》小楷墨迹，精谨遒劲，有初唐遗风，是初学小楷的极好范本。虽然赵孟頫一生追求晋人，终为时代所限，未能复得二王萧散雅逸之气，但他以其深厚的功力，纯熟的法度和敏悟的天资，在我国书史上，取得了不可磨灭的地位。若学赵不当，徒取其妩媚，不求其骨力，则易入滑俗一路。学赵当先学晋唐人楷法，以骨力为尚，自然结字妥贴。梁巘《承晋斋积闻录》中说:“学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。”今人学赵不当者，尽去其骨，殊不知赵字肉中带骨，其不可及处，正在以韵取胜，初学者当慧眼辨之。赵孟頫传世小楷甚多，著名的有《千字文》、《黄庭经》、《道德经》、《洛神赋》、《无逸》、《汲黯传》等。 钱良右(公元1278—1344)，字翼之，苏州人，他是元代后期书家，楷法学赵，又参以古人笔意，自成一家之法，点画精密，姿态横生。元黄溍《日损斋稿》称其书曰:“古篆，隶，真、行、小草无不精绝。”钱良右的书法，因其传世墨迹甚少，故不为世人所重。近《书法丛刊》介绍了他写的《吴促仁与诸文士春游吴中唱和诗》小楷手卷，方得公诸于世，憾其风格乃为赵字所笼罩，翁方纲认为此卷极似赵吴兴，字里行间，乃隐约可见晋唐人笔意，传世 墨迹还有《书吴永庵春游诗卷》等。 杨维桢(公元1296—1370)，字廉夫，会稽(今浙江)人，号铁崖，东维子，铁笛子，铁笛道人，抱遗老人，晚年自号老铁，他是元代能跳出赵氏藩篱，以自己独特艺术个性而创新意的书家，他的主要成就在于他的行草，但小楷世不多见。1979年营口市文物收购站于民间中觅得他的《周上卿墓志铭》小楷真迹，此卷现藏辽宁省博物馆，这件存世的唯一小楷墨迹挺拔有力，清劲峻利，结构严谨，且善用方笔，与《道因法师碑》相似，并存六朝墓志之遗意，别具一格。 明太祖朱元璋，在元末群雄中崛起，驱逐蒙元，一统天下。在书法上，继宋元之余绪，追魏晋之遗风，三百年间，书家辈出，书风又为之一振。 明代初期，书风纤弱，特别是沈度，以端楷书制诰，虽负时誉，但乏气韵，渐开馆阁之风。中期吴中三子，祝允明、文征明、王宠出，始能上窥魏晋，各自标新立异，一洗明初糜弱之习。后期有张瑞图、董其昌、黄道周、王铎诸家以为后劲，形成了我国书法史上小楷的中兴时期。 祝允明(公元1460—1526)，字希哲，号枝山，长洲(今江苏吴县)人，因生而枝指，故自号枝山。他早年从学于外祖父徐有贞及岳父李应桢，此二人俱善书法，入门既得高师指点，自然有咄咄逼人之势，加上他资质敏悟，才气横溢，中年以后，涉猎渐博，上自魏晋，下迄宋元，无不临写，积学既深，故晚年时，指与心合，腕与笔应，出入变化，令人不可端倪。《明史文苑传》载称:“其五岁作径尺字，九岁能诗，稍长，博览群书，文章有奇气，当筵疾书，思若泉涌，尤工书法，名动海内。”他的小楷，出入魏晋，得其驯雅之态，圆润秀媚，清劲爽利，十分耐人寻味，正由于他临摹的法帖亦多，所以他的小楷面目神情也各不相同，留传下来的小楷墨迹有《黄庭经》等，明张凤翼评此帖曾谓:“京兆晚年所书小楷《黄庭经》，不必点画形似，枝指公独能于矩矱绳度中而具豪纵奔逸之气，如丰肌妃子，著霓裳羽衣，在翠盘中舞，而惊鸿游龙，徊翔自若，信是书家绝技也。”可见，此册当是他的精品。其他还有《越坛诸游序》、《汉樊毅修西岳庙记》、《江淮平乱诗什序》、《江赋》、《九歌》、《自书诗》、《宋儒六贤传志卷》等。 文征明(公元1470—1559)，名壁，字征明，以字行，更字征仲，号衡山居士，曾授翰林待诏，故世又称文待诏，长洲人。他少年时拙于书，稍长即从学于李应桢，刻意临摹宋元诸家，既得笔法，又上溯晋唐诸家。小楷法《黄庭经》、《乐毅论》，学欧得其劲健，师法智永得其圆润，学东坡得其豪迈，学山谷得其疏放，晚年乃出入二王，形成了他挺健端秀，温纯精绝的书风。以小楷名动海内，犹能作蝇头细书，人以为仙。答人简札，稍不当意，必再三改之，人或劝之，则曰:“吾以此自娱，非为人也。”历代评认家对他的小楷甚为推崇，如明周之士评曰:“国朝书家，自京兆而后，当推征仲擅代，楷法出之右军，圆劲古淡，雅不落宋齐蹊迳，法韵两胜人也。”陈日斋《珊纲一隅》中亦评曰:“小楷书极不易工，晋惟右军父子，唐惟虞褚，钟绍京，宋代无人，元则赵松雪，俞紫芝，明则文衡山，薛明益，可称专门。”明谢在杭《五阳杂俎》中亦谓:“古无真正楷书，即钟王所传,《荐季直表》，《乐毅论》,皆带行意，洎自《九成宫》，《多宝塔》等碑，始字画严谨，而偏肥偏瘦之病，犹然不免，至国朝文征仲先生，始极意结构，疏密匀称，位置适宜，如八面观音，色相具足，于书苑中亦盖代一人也。”这些评价都是很高的，从文征明流传下来的许多小楷作品来看，的确是法度严谨，结字平正寓奇，富有姿态，显得清秀温雅，但和晋人相比，又觉其书法度有余，神化不足，而以功力见胜，历代评书，对他的小楷不足之处集中在起笔太尖这一方面，如王世贞《艺苑巵言》中说:“待诏小楷师二王，精工之甚，惟少尖耳。”明王世懋亦谓:“初名壁时，作小楷多偏锋，太露芒颖。”项穆《书法雅言》中亦谓:“征仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致。”对于这个问题，我认为发笔时兼用侧锋，微露芒角或尖锋入纸，顺势落笔，正是书写小楷的特点，锋芒外露则精神贯注，可以表现出一种阳刚的风神， 归根到底，还要看其中段的收笔是否能将笔锋收归画中。王世贞《艺苑巵言》中说:“正锋偏锋这说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏黄全是偏锋，旭素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废，盖正以取劲，偏以取态，自不容已也，文待诏小楷时时出偏锋，固不特京兆，何损书法。”其实文的小楷善用侧锋正说明他灵活的一面。 文征明一生中留下了大量的小楷作品，著名的有《书李冲元莲社十八贤图记》、《顾春潜传》、《太上老君常清静经》、《醉翁亭记》、《雪赋》、《月赋》、《离骚九歌》、《赤壁赋》、《杜诗》、《卢鸿草堂十志》等。其子文彭，亦善小楷。 王宠(公元1490—1533)，字履吉，号雅宜山人，吴县人。他是一位早卒而极富有才华的明代书家。他的小楷出入晋唐，主要得力于王献之和虞世南，并稍益己意，以拙取巧，合而成雅，婉丽犹逸，奕奕动人，结字疏朗，笔意外拓，姿态横出，又富有一种萧散自然的风韵。明何良俊《四友斋论书》中说:“衡山之后，书法当以雅宜为第一，盖其本书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出众人上。”传世小楷墨迹有《前后赤壁赋》、《滕王阁序》、《岳阳楼记》、《送李愿归盘谷》、《归去来辞》、《琵琶行》、《昼锦堂记》、《秋声赋》、《乐志论》、《醉翁亭记》、《马遗安七十寿记》、《送陈子龄会试诗》、《游包山诗》等。 董其昌(公元1555—1636)，字玄宰，号香光，别号思白，松江华亭人。他是晚明书家中最重要的代表人物。相传他十八岁从学于莫如忠，初学多宝塔，又改学虞世南，以后则上溯魏晋，出入唐宋诸名家，况其天资颖悟，笃学不倦，出仕后宦游南北，出入内廷，遍交名流，又精于识鉴，故能博览古今，朝夕观摩名人真迹，因此造就了他在书画上的成功，卓然成家，四方金石之刻，造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之，收藏家得片语只字以为重。他的小楷圆润得于虞世南，古淡得益于钟元常，清逸得力于《黄庭经》。在章法上，他又汲取了杨凝式《韭花帖》的布局之法，字距疏朗，行距清旷，从而形成了他萧散简远的独特风格。在用墨上，他又自创新意，以渴笔淡墨给人以一种清劲绝俗，平淡自然的艺术感受。 他一生中推崇的是士气，即文人所追求的书卷之气，他还主张作书贵在熟中求生，并自诩自己的书法因生得秀色。他作书时，似不用力而皆着力，似不经意而皆著意，似不期工而皆精工，似不备法而皆具法，因此，他的书法能给人以一种淡雅简静的美感，在平淡中显示出他极大的功力，于自然中蕴含着他内涵的魅力，这是书法艺术中一种很高级的境界。明何三畏《云间志略》中说:“玄宰精诣八法，不择纸笔则书，书则如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动指腕间，此书家最上乘也。”对于董其昌书法的评价，历史上亦褒贬不一。包世臣《艺舟双楫》评其书曰:“其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学，然能朴而不能茂，以中岁深襄阳跳荡之习，故行笔不免空怯，出笔时形偏竭也。”此评尚未中肯，至于康有为讥评他的书法如休粮道士，神气寒俭，局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇，则未免贬之太甚。其实，董其昌的书法代表了典型的南派书风，董一生中徘徊于晋唐宋元之间，对于秦汉篆隶及六朝碑版，几无涉略。因此，他的书法缺少一种苍劲雄强的朴茂之气，正如清末李瑞清《玉梅花庵书断》中谓:“董文敏书学全是帖学，故书碑便见轻弱无骨干。”明代祝、文、董三人的小楷，以董蕴藉醇正，高出余子，但初学者不易得到董其昌的淡雅气息。梁巘<承晋斋积闻录》谓:“学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字虚。”董其昌的率意全从功力中来，深谨之至，愈老愈熟，乃造平淡，若初学便以率意为之，未有不滑入软俗一路。董其昌的书法对后世产生了极大影响，笼罩了明末清初三百年的书坛。传世小楷墨迹有《乐志论》、《东方朔画像赞》、《三世诰命》、《乐毅论》、《朱泗夫妇墓志铭》、《月赋》、《五经一论》、《阴符经》、《松江府制诰》等。 黄道周(公元1585—1646)，字幼度，别号石斋 ，福建漳浦人，他是明末时的一个著名书家。天启二年，与倪元璐、王铎同举进士，在翰苑相约攻书，一生仕途坎坷，崇祯时以上疏指斥杨嗣昌而被谪戍广西，南京弘光帝时为礼部尚书，弘光政权失败后，又与郑芝龙在福建 拥立隆武帝，后被清兵俘杀于南京。黄道周的小楷师法钟王，质朴自然，结体平中寓奇，用笔峭厉方劲，画短意长，显得骨格苍凝，一变赵董妍媚之风。清宋荦《漫堂书画跋》评曰:“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”沙孟海《近三百年的书学》亦评曰:“黄道周便大胆地去远师钟王，再参索靖的草法，波磔少，停蓄多，方笔多，圆笔少，所以他的真书如断崖峭壁，土花斑驳。”黄道周的小楷在章法有布局上亦别具一格，字距紧，行距松，加上他的用笔极丰厚质朴，独标气骨，这对明季书学竞尚柔媚的时俗之风的确是很有反叛精神的，从中亦可以看出他强烈的艺术个性。传世墨迹有《榕坛问业》、《米万钟墓表》、《嘉令辞》、《楷书诗》、《孝经》、《逸诗》、《霱云曾公墓志铭》、《张溥墓志铭》、《周顺昌神道碑》等。 清代书法，大致可分为两个时期，一是帖学期，一是碑学期。国初时，圣祖酷爱董书，声价日重，士人歙然相从。高宗时，书风渐转趋丰圆，于是香光告退，子昂代起。嘉道之后，帖学由盛而衰，碑学兴起。考其原因有三:一是雍、乾间，文字狱甚严，士大夫稍有不慎，便有杀身之祸，群儒结舌，噤若寒蝉，于是金石考据之学兴起。二是由于六朝碑刻墓志和金石文字的陆续出土，收藏摹拓之风日炽。三是一些有识之士厌恶馆阁书体，意欲从北碑中另辟蹊径，再加上阮元、包世臣、康有为、梁启超在理论上尊碑抑帖的推波助澜，于是碑学盛起。一些著名书家，多由晋唐上溯六朝、秦汉，重点表现在篆隶上，至于小楷，渐由盛转衰，清初尚能继明末之余绪，出现了傅山、王铎等书家，稍后有刘墉、何绍基等，亦能自振于书坛，子贞以后，遂无可观者，总的来说，清代小楷，以尚质为主，此亦时代使然，现分述如下: 傅山(公元1606—1684)，字青主，山西曲阳人，号白道人，真山，石道人，朱衣道人，侨黄老人，是明末清初著名的思想家、医学家和书法家。他在少年学书时，因慕赵董，爱其圆转流丽，稍临之则遂乱真矣，于是便鄙而弃之，复学颜真卿及钟王。他的小楷，朴实古拙，笔力浑厚，根底十分扎实。他主张写字要正极奇生，归于大巧若拙，并针对当时媚俗的时风，提出作书要宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，对小楷书风的转变起了一定的作用。传世上楷墨迹有:《赋诗十六首》、《观世间菩萨普门品》、《子贡传》、《诗稿》、《梁书》、《傅氏传》、《傅游传》、《逍遥游》等。 王铎(公元1592—1652)，字觉斯，号痴庵，又号嵩樵，另署烟潭渔叟，由于他是孟津人，故世又称王孟津。 王铎的主要成就在于行草，善巨幛大幅，气势纵横跌宕，笔力雄肆奔放，至于他的小楷，因传世墨迹较少，故鲜为人知，其实他在楷书上是下过功夫的，傅山对其书法十分推崇，他说:“王铎四十年前极力造作，四十年后无意合拍，遂成大家。”据《无声诗史》谓:“铎行草书宗山阴父子，正书出自钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆 。”正由于他取法高古，因此他的小楷厚重质朴，奇正错落，大小参差，极富有自然之美，于苍劲中姿媚跃出，古雅中天趣溢发，又显得气息淳厚，十分耐人寻味。王铎自谓“书不宗晋，终入野道。”王铎写小楷，喜用古体，益见有古朴之意。可惜他为明朝重臣，降清之举，为人不齿，故书名也因此不振，直至近代方为书坛所重，特别是日本学其字者尤多，传世小楷墨迹有:《尺牍》、《跋信行禅师碑》等。 刘墉(公元1719—1804)字崇如，号石庵，山东诸城人，他为乾隆进士，官至太子太保，卒谥文清，后人又称为刘文清公。其书初从赵董入手，中年后学苏轼，颜真卿，晚年则出入魏晋，尤得力于钟繇《宣示表》自成一家。他的小楷初看似觉圆润软滑，但反覆寻味，则骨络分明，如绵裹铁，显得精华内蕴，劲气内敛。《松轩随笔》评其书谓:“貌丰骨劲，味厚神藏，不受古人牢笼，超然独出。”他作小楷时并不尽展其笔势，而是善用敛蓄的方法，从山谷笔短意长一语悟入，故其书至晚年时，益趋古澹，而臻炉火纯青之境地。传世小楷墨迹有:《入法界体性经》、《百家姓》、《奉勅群臣诗》、《自书诗》等。 何绍基(公元1799—1873)，字子贞，号蝯叟，道州(今湖南道州)人，他为道光十六年 进士，历任国史馆提调，四川学政等职。精于小学，诗文及金石考据。早岁学颜，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，中年极意北碑，尤得力于《张黑女墓志》，他在《跋张黑女墓志》时自谓:“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。后又浸淫汉隶，于《礼器》《张迁》二碑用功最深，各临百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝间断，四十九岁时，又喜临《道因法师碑》，自谓从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法，然中间有事耽搁，即此晨不得临写，大约需二十余日方可毕一通，若得二三十通或书理当有进耳。”晚年自课尤勤，沉浸于六朝秦汉，三代古篆之间，尝自云:“余学书从篆分入手，于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”正由于他学力兼到，故其书沉雄峭拔，用笔凝练苍劲，达到了一种很高的艺术境界。杨守敬评其书谓:“论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此。”何绍基在给他的好友李仲云的一封信中亦说:“外间人见子贞书不以为高奇，即以为怪诞，岂知无日不从平平实实，匝匝周周学去，其难与不知者道也。但须从平实中生出险妙，方免乡愚之谓。”这一段话，实为他一生学书的甘苦阅历之言。何绍基的小楷主要得力于颜真卿，曾农髯评其书谓:“蝯叟从三代二汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”试观他的小楷墨迹，点画精劲凝练，骨肉丰满，笔力沉劲，结字雍容宽绰，微带欹侧之势，绝无板滞之态，在历代小楷中，确可独枝一帜。何绍基在《使黔草邬鸿逵叙》中谓:“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情，不能表见于笔墨之外。”他这种卓然的艺术见解和刻苦的治学精神，促使了他在书法上的成功，他勤奋的一生为后世留下了大量的作品，著名的小楷墨迹有:《题阳明先生遗像诗稿》、《陈恪勤生日诗稿》、《祁大夫字说》、《邓琰墓志铭》、《吴君墓志铭》、《何绍基小楷书册》、《黄庭经》、《李广传》、《封禅书》等。 以上所介绍的历代书家只是一些具有代表性的人物，历史上还有许多书家都善小楷，但因篇幅所限，故不一一介绍了。纵观我国小楷艺术的发展史，每一时期，书家辈出，风格各异，从而体现出不同特点的时代风貌。因此从某种意义上来说，我国书法艺术的发展史，实际上就是一部创新史。这些书家，虽天资颖悟，笔性灵异，但并不因此而恃才睥睨，放浪自恣，相反，他们能于超逸之中，还淳返朴，深自韬晦，苦殚学力，极虑专精，扎扎实实地下一番实际功夫，所以他们的作品无不功力深厚，根基扎实。这些书家的作品并不矜奇炫异，诡僻狂怪，始终保持着一种富有东方哲学意味的理性的美。这些书家，又无不在理性中表现出独立的艺术个性，他们并不囿于规矩，亦不死守成法，而能以前人之矩矱，抒自己之性灵，参变蜕化，别出妙裁。他们的作品能承上启下，保持着旺盛的生命力。这些书家，又无不重视字外之功，或读书尚友，或博览名迹，蒐采务令其广，识见高超，见地透脱，所以他们的作品自然有一种书卷之气，扑人眉宇。这些书家，又十分重视一个人的人品修养，他们不徒追形式之新巧，而求质地之中藏，不苟求一时之虚名，亦不取媚于纷华，而能弃时俗之共好，游艺于心神之间，所以他们的作品能出风入雅，轶俗超凡，保持着人格的完美和独立。这些书家，在创作过程中立意高迈，取法上古，或步追魏晋，或旁涉篆隶，高瞻远瞩，雄视古今，他们凭着自己的眼光和卓而不群的个性，执着地追求着自己的审美理想，所以他们的作品能飞行绝迹，不落前人窠臼。前人的审美观念，前人的创作方法，以及他们的治学态度和美学思想，是值得我们借鉴的。尽管当今时代不同，风尚亦异，我们不能要求今人像古人一样，但艺术内部的客观规律和一个人认识事物的客观规律仍不以人们的意志所转移，于客观的规律中去获得创作的自由仍是我们共同的奋斗目标。书法艺术具有共性美，如势、力、气韵、神采、意趣、形质等，在书法艺术中仍具有十分重要的现实意义。小楷艺术虽只是各种书体中的一种，但亦具有这些共性的美。今天我们要研究小楷艺术的发展史，目的也在于使初学者能踞高临下，开拓自己的创作路子，并从前人甘苦成败的得失中，获得经验，少走弯路，于古人流传下来的碑拓墨迹中，撷其精华，汰其糟粕，只有这样，方能推陈出新，从而创作 出富有时代精神的不朽作品。