[word格式] 琼剧唱腔音乐浅论

[word 格式 pdf格式笔记格式下载页码格式下载公文格式下载简报格式下载 ] 琼剧唱腔音乐浅论 琼剧唱腔音乐浅论 琼剧唱腔音乐浅论 ?谢成驹 琼剧,原称土戏,又名海南戏,海口俗称 ”,用海南方言演唱,形成于旧琼州府的治 “斋 所——琼山府城一带,流行于海南岛,雷州半岛, 广西合浦及东南亚琼籍华侨聚居地.是深受海南人 民和海外琼籍华侨华裔喜爱的地方戏曲剧种. 明代,海南各州县的节日庆典,民俗活动,唱 “杂剧”,演戏蔚然成风.且民间还有教戏之”时 尚”.据《海口舆地志》载,是时,海口有三渡口: 烈嘴楼为私渡,白沙津为公渡,海口为官渡. “闽,广大船停泊白沙津,常有湖,广剧演唱,通 宵达旦”(《琼州府志》).《卢侯外纪》(清?王 国安)也载:”白沙滓,西北一里有冼太夫人庙, 左有天后庙,闽,浙,湖,广商船多集结于此,商 贾云集,通宵达旦,市者不稀,奉祀娘后,有闽, 广剧,神欢人乐.”据史料记载:”杂剧”由闽 南,粤东一带流传人岛,因其语言同属闽南语系, 与海南通行的海南话同出一源,很快繁衍发展,及 至明末清初.”杂剧”逐渐地方化,交错使用乡 音,吸收海南民歌杂调,歌舞八音,道乐佛曲,发 展成为海南地方土戏.可以说,琼剧,与闽,湖, 广,潮等地的戏剧有着极深的渊源关系,是在”闽 南杂剧”的基础上,融合吸收二簧,梆子以及海南 民间音乐,各种技艺等艺术形式而形成的海南话方 言剧种,是以”清康,乾问,土剧班最盛行,浸淫 全岛.妇孺老少,几无不识唱土剧.……至其腔 调,初唯用潮音,其后,代有变易,杂以闽广歌 曲,表演唱工”(陈铭枢《海南岛志》).与此同 时,海南还流行用官话(中州音,也叫军话)演出 的”军戏”.”军戏”无唱腔,只有宾白,配合锣 鼓吹奏曲牌表演.因其内容为历史武打故事,故亦 称为”武戏”,明洪武时由军队带入,且仅限官衙 兵营内的军弁演出.迨清初,才逐渐改为民间艺人 演出. 琼剧音乐唱腔的变革与改良 从上个世纪五十年代初期记录老艺人有关琼剧 音乐唱腔情况的资料显示:早期的土戏演唱用中州 音(据说是当时海南人读文言体的字音),道白则 用海南方言,清乾隆后才逐渐改用土音唱戏.当时 【石榴花】,【新水令】,【泣颜回】,【普天乐】, 【到春来】等,其唱腔既有长短句曲牌,也有五, 七,八字上下句对称结构句式;既有南戏的集曲形 式,重新组织的新唱腔,也有吸收民间歌本,乐曲 发展而成的杂调.”在乐队的建制上,不备弦乐而 只用锣,鼓,钹,笛(唢呐)四种乐器演奏,故早 年的音乐伴奏形式,被艺人称为”锣鼓吹”.这几 位乐手的演奏,最初位于舞台中央,面向观众,既 伴奏又帮腔.随着演出内容的日渐丰富,一些乐器 随之相继添补进来,如”吊弦”,”春邦”,”和 弦”(即椰胡),”直箫”(直笛仔),”月琴”, “三弦”等,逐渐形成7至8人的乐队(艺人习惯 称”文武排”)编制(文排4至5人,掌管吊弦, 春邦,和弦,月琴,小三弦,大唢呐,小唢呐,直 笛仔;武排3人,掌管沙鼓,梆板,大钹,高边 锣,月锣等),这种乐队编制一直沿用到19世纪的 末叶. 可以确定地说.琼剧早年的音乐唱腔,是以曲 牌联套体为主的声腔.而曲牌.许多老艺人及从事 琼剧史料,琼剧音乐方面的研究人员都认为,尽管 曲牌体唱腔在今天的琼剧音乐唱腔中已无明显重要 的位置,但它对琼剧的发展有过重大的影响,且它 在琼崖流传的历史,还远比当年的”琼州杂剧”, “土戏”更为悠长.比如像【清江引】,【江儿水】, 【新水令】,【哭皇天】,【四门子】,【哭相思】, 【朝天子】,【折桂令】,【水仙子】,【驻云飞】, 【醉花阴】,【排朝】,【泣颜回】,【雁儿落】, 76圆脚囫目 剧 作 家 XIJUYANJIU 【沽美酒】等即为古老曲牌.其中的许多古曲牌, 在琼剧尚未形成之前,就已在琼崖民间流传了.当 琼剧在孕育,形成的过程中,这些曲牌也自然从民 间被吸收到琼剧的演出中来了.只是,由于这些曲 牌历时数百年,加之琼剧音乐唱腔在历史发展的过 程中不断变革,今天的琼剧舞台,这些曲牌已逐渐 变化或失传,只在《仙姬送子》一折中,比较集中 地遗留有十多首曲子.尤其是随着年代的久远,像 【沽美酒】,【清江引】等曲牌,如今只能作为史料 而留在人们的记忆中了.源自民间的曲牌,既有所 保留和发展.也比较明显地带有民间音乐的痕迹. 如【火烧山】一曲,用循环换气的吹奏法,显然是 沿用民间八音的一种传统演奏手法;又如【万岁 喜】一曲,可见到吸收民间八音曲调的痕迹.许多 像民间八音的【采帐】,【弄手花】,【拜堂】以及 宗教音乐的【佛前灯】,【忏悔】,【金丝】,【斋 乐】,【香赞】,【菩萨尾】等小曲,都是曲牌流传 到海南与当地民间音乐,宗教音乐的融合后,形成 本地特色的曲调,并被吸收到琼剧演出中来的.此 外,由军弁带来的武戏中的曲牌,也是地方土戏的 来源之一.现存的大约一百三十多首大字牌子,小 曲,相当一部分是从武戏以及公案戏中收集得来 的.如【尾范序】,【山坡羊】,【水仙子】,【一 锭金】,【点绛唇】,【端正好】,【浣纱溪】,【上 小楼】,【下小楼】,【送姑】等.清代中,后期, 随着地方土戏与粤剧的交流,粤剧的曲牌也传人了 不少,如【骂玉郎】,【石榴花】,【南屏古调】, 【司马相如思妻】,【起霸】,【虞美人】,【剪刀 花】,【饿马摇铃】,【双蝴蝶】,【娱乐升平】, 【簦帐J,【红船歌】,【清波雅】,【雨打芭蕉】, 【雁落平沙】,【思贤调】,【打扫街】,【六国封 相】(十八首)等三十多种,大大丰富了琼剧的演 奏场面. 清咸丰至光绪午间,是琼剧发展的一个重要时 期,琼剧音乐唱腔存j期间断变革.咸丰年问, 粤剧艺人李文茂起义又披后,清政府大举镇压粤剧 艺人,迫使不少粤伶纷纷辗转南逃来琼,一些艺人 或加入军戏班或加入土戏班窖串演出.加之这一时 期琼州土戏班外出东南亚及香港旅演较多,有了与 广府粤班接触交流更多的机会.在琼剧与粤剧的交 流中,其较为代表性的人物是”十五仔”(约 1837一约1912年,原姓名失传.因其亦文亦武, 多才名芝能渖能誊能教能开写脚本等.故绰号 “十五仔”,意即能坐十五把交椅).”十五仔”不 仅客串琼州班的演出,还在海VI开馆授徒.课”西 皮”,”二簧”等曲调,传授广府粤班的”江湖十 八本”剧本及《六国封相》等脚本.由于琼剧与粤 剧的交流日益加深,以”梆簧声腔”为主的粤剧对 琼剧的影响越来越大.尤其是广府粤班与武戏均用 官话演唱,因语言相同,只用”科白”形式演出的 军戏,大量吸收”梆簧声腔”,逐渐由”科白”戏 转为”唱曲”戏,其主要的板腔如【二簧首板】, 【二簧中板】,【二簧慢板】,【二簧快板】,【西 皮】,【二流】,【滚花】,稍后,又增加了【二簧 叹板】,【梆子首板】,【梆子中板】,【梆子快 板】,【梆子慢板】,【反线中板】.此外,海南的 乐师还利用牌子演变的【程途】改为军话唱演,并 命名【琼南腔】(或称【琼州军板】)等.琼州的 地方土戏,也吸收并蓄”梆簧声腔”的大字牌子, 小曲(如前所述),锣鼓谱等,逐渐取代原来的南 曲曲牌,唱腔如【程途导板】中也吸收了”梆簧声 腔”的拉腔和旋律.到了光绪年间,”琼剧唱腔逐 渐衍变为以板腔体为主.兼有少量曲牌的声腔结 构”(《中国戏曲志?海南卷》).光绪末年,琼剧艺 人又在琼剧音乐唱腔方面进行了一次大胆的变革, 即废除多年来在唱腔中的帮腔形式,以音乐过门来 代替帮腔.如今,琼剧音乐的随腔伴奏,都是重复 尾段旋律作为过门,此即帮腔的遗迹. 随着”五四”运动的到来,琼剧亦受反帝,反 封建思潮的影响,兴起上演文明戏(西装旗袍戏) 之风.随着新型剧目的上演,内容的更新,促进了 琼剧舞台表演的变革,同时,在音乐唱腔方面也创 造和发展了【二字板】,【三字板】,【三七板】, 【三五七板】等”数字板”和【高腔】(以”乞食 腔”为基调创作)等新的板式,【苦板】,【叹 板】,f中板】也糅合了粤剧的一些腔调而有所丰 富.乐队方面,则吸收一些外来乐器,如二胡,板 胡,杨琴以及西洋乐器如小号,吉它,小提琴,色 士风等.打击乐方面,也增加了文锣,京锣,京 钹,大战鼓,的鼓仔,爵士鼓等.随着乐队建制的 扩充,帮腔形式的取消,加之舞台布景的出现,舞 台装置的变化,乐手位置也由原先的舞台中央逐渐 移到台侧,再后,又慢慢地退入边幕或副台内. 海南解放后,在党”百花齐放,推陈出新”的 方针政策指导下,随着”改戏,改人,改制”运动 和挖掘整理琼剧遗产工作的展开,在音乐唱腔方 面,整理发展了【古腔】,【争辩腔】,【陈诉腔】, 【江浪腔】,【太和腔】等新的特色板腔,许多原有 的板腔也经过演员的再创造后,形成了有特色的行 当唱腔.乐队的编制,也相对稳定在l3至15人之 间,乐器也引用兄弟剧种的常用乐器,如板胡,高 胡,粤胡,中胡,竹笛,大提琴,低音提琴,琵琶 以及成套的京剧锣鼓等. 明代曲律家王骥德说过:”世之腔调,每三十 年一变.”这说明某一地的声腔,大约过几十年左 右都会发生或大或小的变化.其实事物发展的规律 也是如此,社会在向前发展,时代也必然随之发生 变化,进步.按通行的说法,关于琼剧音乐的源 流,并不是单纯从哪一个声腔”演变”而来的,它 的来源.有弋阳腔,正音戏,梆簧声腔,民间音 乐,宗教音乐等.这是不无道理的.《中国戏曲音 乐集成?海南卷》”剧种音乐?琼剧”条中说:”据 艺人相传,早期海南戏曲音乐当是弋阳腔.”赵康 太着《琼剧文化论》一书中”弋阳腔对琼剧的影 响”一节,也从”滚自”,”帮腔”,”锣鼓”, “戏文”四个方面说明了琼剧乃弋阳腔在海南演变 而成.这里,存在一个概念上的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 :海南早期的 戏剧演出应是传人的”闽南杂剧”而非后来形成 的土戏,即使”据艺人相传,早期海南戏曲音乐当 是弋阳腔”一说确指海南土戏,依笔者愚见,说 琼剧音乐唱腔源于弋阳腔,从现如今掌握的资料 看,不论是史料或是音乐唱腔方面的谱例,均缺乏 足够的说服力.当然,早年琼州土戏的”锣鼓吹” 和”帮腔”,与弋阳腔”不被管弦”,”其节以鼓, 其调喧”,”一唱众和”的艺术特征是有相近之处, 加之又有明人徐渭《南词叙录》中”今唱家称弋阳 腔者.则出于江西,两京,湖南,闽,广用之”的 说法.但是,当笔者将有关弋阳腔的资料与琼州土 戏做比较对照之后,发现两者之间同样存在许多不 尽相同的地方.例如: 一 ,弋阳腔演出的剧本,多以花脸,老生,青 衣行当为主的神话传说,政治斗争,宗教故事等内 容;琼州土戏则多演以生,旦行当为主的社会伦 理,道德,家庭,爱情,婚姻等悲欢离合内容的剧 目.早期南戏的”荆,刘,拜,杀,琵”等剧目, 弋阳腔从不问津,《浣纱记》弋阳腔也没有”改调 歌之”(清?朱彝尊《静志居诗话》),但这些戏却 是早期土戏主要上演的剧目. 二,早年土戏的帮腔,一般是在一句唱词后用 “咕啦咕噜”这些虚字垫词来帮腔,而弋阳腔的帮 腔,一般是帮唱句末一,二,三字或段尾,尾句, 这两种帮腔形式究竟有何相同或相近之处,尚无人 XUUYANJIU 圜团囫园77 做出研究并得出何种论断.土戏的”帮腔”者,乃 台中央伴奏者,也就是说,乐手既伴奏又帮腔,而 弋阳腔则”一人主唱,众人帮腔”,是由演员帮 腔的.比如江西庐剧,其唱腔中也有”吆台与帮 腔”形式,即在唱腔的一定地方,由场面上的伴 奏人员和后台演员一齐演唱.但却未听说庐剧唱腔 音乐也是早期从弋阳腔演变而来.再说,土戏唱腔 中有滚唱滚自习惯的仅是曲牌类唱腔中的【程途l, 【双滚尾】(在其它唱腔中已找不到此痕迹),但滚 唱滚白最先由老余姚腔独创.况且,早期琼州土戏 唱腔本身的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 性,程式性也不明显,而形不成规 范的东西是很难成为”传统”而为后人留下有用 的,有价值的资料的. 三,在伴奏形式上,弋阳腔因”锣鼓伴奏” “其节以鼓,其调喧”而用大鼓,大水锣,大钹等 乐器演奏,故显得气势粗放;而早期土戏的”锣鼓 吹”主要体现在旋律伴奏上只有唢呐吹奏而无弦 乐,打击乐器有子鼓班板(即双面鼓,板的),高 边锣,钹等.这里,弋阳腔的”不被管弦”即无旋 律伴奏而早期土戏有唢呐乐器进行旋律伴奏.明显 还是有区别的. 再者,土戏的形成在明末清初,而明代中叶 (万历)后,弋阳腔就已衰落,青阳腔则已取代弋 阳腔的地位而”时尚南北”“几遍天下”“苏州不 能角什二,三”了.汤显祖《宜黄县戏神清源师庙 记》中也说:”江以西弋阳,其节以鼓,其调喧. 至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平.为徽,青阳.” 此外,像早期土戏上演的剧目,如《白兔记》, 《拜月记》,《荆钗记》,《杀狗记》,《金印记》, 西厢记》,《琵琶记》,《浣纱记》,《槐荫记》, 《彩楼记》(破窑记),《双钉记》,《古城会》, 《反五关》,《昭君出塞》(和番出塞),《吕蒙 正》,《武松打嫂》等,却与青阳腔,高腔的剧目 相同.而青阳腔,高腔并非直接产生于弋阳腔?. 还有,即使我们把目前所掌握的清末民初唱腔音乐 与弋阳腔音乐对照,如果弋阳腔确是琼剧的母体, 那么,在琼剧的唱腔音乐中为何看不到弋阳腔的踪 迹呢?因此,笔者认为.海南早期土戏的声腔与弋 阳腔之间虽存在着一定的关系,但若说琼剧声腔源 于弋阳腔,则欠可靠.或者只能说,在琼剧(土 戏)史料还很缺乏,倘不能明确其渊源的情况下, 还不宜下此定论.至于琼剧最早是否”当属弋阳 腔”,它们的声腔结构,特点特征等还有待我们进 一 步去探寻,论证.只是,这种探源并非本文所探 78圜团囫园 作 家 XUUYANJIU 讨的范围. 琼剧音乐唱腔的类别及其特点特色 琼剧音乐唱腔汇集板腔体与部分曲牌综合运 用,并吸收民间歌谣,杂调等,其唱腔用海南话演 唱.富有鲜明的个性和浓郁独特的地方色彩.琼剧 唱腔有中板类(含【中板】,【叠板】,【数字 板】),苦叹类(含【苦板】,【叹板】,【哭板】), 专腔杂调类(含【教子腔】,【告哕腔】,【太和 腔】,【争辩腔】,【古腔】,【高腔】,【陈述腔】 等)和曲牌类(含【程途】,【醒叹】,【哭流水】, 【五回头】等)四大类,其中,还细分多种板式. 在各类唱腔中,既有正,反线,也有内,外线及高 尖:既有四五度移调,也有大二度移调,转调和八 度移调,它素以粗犷质朴见长,腔由字生,音域宽 广,腔格优雅舒展,体裁丰富多彩,旋律悠扬宽 阔.既高亢激越,又委婉缠绵,且地方风味浓郁, 琼韵十足.优美动听. 【中板】,是琼剧音乐的主要唱腔,它接近口 语,通俗易懂,适应于自由表现思想,故其份量占 每出戏中唱腔的70%左右.为七字上下旬体,间 有七字前加三字或连接两个三字为一句的唱词结 构.早期有帮腔.但琼剧的所有帮腔,其衬词均无 明确含义.【中板】分有”正线”,”反线”,”外 线”,”内线”,”高尖”以及”散板中板”,”急 中板”和由”中板煞句”等腔调.其中,【内线中 板】中由于将【正线中板】唱腔的旋律主音2上方 的5替换成T4(2下方的音不变),因而构成特殊 的2t4小三度而形成悲凉,忧伤,凄楚的情调色 彩的特色;【外线中板】则唱法最为灵活,变化最 为多样,行当腔区分也最为明显.因其曲调音域宽 广,跌宕起伏,适于激昂慷慨,热情奔放的感情的 发挥,故而也是使用得最多的一种唱法.此外还有 以唱词句式(三字上下句和七字上下句组成)称谓 的【三七中板】.总的来说,琼剧【中板】唱法灵 活,用途亦广,既可抒情,也可叙事,适用于表现 各种不同的情绪,对刻画人物性格,展开戏剧矛 盾,起到决定性的作用,因此,该唱腔也为各行 当,各人物所共用.尤其是行当腔,许多有成就的 艺人,通过不同的唱法而创造并形成自己的独特风 格,主要也体现在【中板】上,如”长和板”, “歧彩板”,”道修板”,”红梅板”,”文华板”, “雪梨板”,”乐元板”,”乐春板”等等.但是, 【中板】的各种腔调,在表现功能上,也有其各自 的局限性.因此,【中板】的几种不同板式,一般 很少单独成段,更多的是交织使用.更何况,要表 现比较复杂的思想情绪,只用一种板式来处理是远 远不够的.而各种板式的混合使用,亦有许多灵活 的运用,有时还会逐句变化.例如,在《红叶题 诗》文东和唱段《姜家世妹美如玉》中,其13句 唱词就混合运用了外线一内线中板一外线中板一反 线散板一外线一反线一外线一高尖一吊板等多种板 式.在《搜书院》谢宝唱段《书院藏娇违周礼》 中,其26句唱词也混合运用了反线散板一外线中 板一反线中板一外线中板一反线中板一外线中板一 反线中板一高尖一反线中板一外线中板一内线中 板一高尖一外线中板一外线煞句等板式的唱句. 中板类唱腔中的【叠板】,【数字板】,是由 【中板】演变而成的流水板.【叠板】是较古老的 中板唱腔,其唱词句格以四字上,下句为主,故早 年也有”四字板”之称.该板腔唱腔音域宽,曲调 明快,音程跳动幅度大,句法变化也很丰富,叙述 性能较强,故而善用于剧情紧张,情绪激烈的大段 叙述倾诉场面.同【中板】一样,【叠板】也有 正,反,内,外,高尖等”线”的变化,而且也经 常混在一起使用.【数字板】的句法单一,一字一 眼.一般以唱词的字数多寡定名.如上,下旬每句 唱词为两逗二字或四逗二字的,叫【二字板】;上 下旬唱词每句三字的,叫【三字板】;四字,五字, 七字的,分别叫【四字板】,【五字板】,【七字 板】;三字句和五字句结合的,叫【三五字板】;三 字句和七字句结合的,叫【三七字板】;三,五, 七字句组合的,叫【三五七板】.【数字板】的唱 法,每句或逗停顿一板,一字一音,节奏明快,叙 述性强,常在叙述或争执的对唱场合中运用. 苦叹类唱腔主要有【苦板】,【哭板】,【叹 板】(含慢叹板,中叹板,紧叹板)等板式,均以 表现具体感情而命名.专在表现人物哀伤悲痛时使 用.既可单独起止,又可连缀使用.演唱时,常融 人哭泣叹息声,加上唢呐模仿人声的伴奏(大约在 清光绪年间始用),造成满台悲歌,感染力强,催 人泪下,别具风格.此类唱词为上下旬七字体,问 有七字前加三字,词格二,二,三.在同一出戏 里,这类唱腔的调门比【正线中板】高大二度(如 【正线中板】是I=G,苦叹类唱腔是I=A).此类唱 腔的【苦板】系自由节奏,早年艺人称”二槌头”. 其唱词多为四句或六句就结束,曲调起伏较大.低 回婉转,多用于生离死别场面.【哭板】过去称 “哭叭”,曲调高亢激越.用于人物痛哭痛诉的生离 死别场面,且有大锣哭板和小锣哭板之分(即引子 和过门分别用大锣钹或小锣钹配奏),如噩耗突如 其来,人物悲愤难抑时,则必用大锣钹配奏【哭 板】.【叹板】分别有慢,中,紧三种因速度不同 而区分的板式.其中的【慢叹板】,运用扩张,华 彩加铺垫的手法丰富其旋律,使之成为琼剧唱腔中 结构最完整,旋律性最强的板式.曲调悠扬,委 婉,流畅,善于哀叹抒情.【中叹板】曲调,是在 “正线中板”的基础上,在其下句末尾加上结束在 “1”音上的小拖腔(“曲尾”)而成.【紧叹板】的 唱词结构与【慢叹板】稍有不同,七字句前可间加 三字或由三字句构成之垛句,字词紧凑,宣叙性 强.苦叹类唱腔可根据剧情单独或混合使用,悲剧 高潮处的多层次唱段,常以【苦板】(散板)一 【哭板】(流水板)一【慢叹板】(慢三眼)一 【中叹板】(快三眼)一【紧叹板】(一板一眼) 一”叫散”(散板的煞句)等板式连接构成套腔形 式. 专腔杂调类即为专用腔类,其特点是”量身订 制”.也就是说,它是为特定情节,特定内容或特 定人物所用的唱腔,而每一种唱腔都具有定型的特 有句法和独特的拖腔及其过门音乐.此类腔常用的 有曲调明快,宣叙性强的用于长辈教诲,训斥晚辈 的【教子腔】,和用于一般的陈述或晚辈对长辈申 诉,恳求的【告哕腔】.这两种腔结构基本相同, 唱法也无甚差异.有用于冷静论理场面或冷嘲热讽 的【太和腔】,其节奏顿挫有度,下句尾字甩个小 花腔;有用于辩驳,争执互骂或质疑,试探场面的 曲调刚劲豪放,铿锵有力的【争辩腔】;有曲调深 沉细腻,速度缓慢,旋律性强的适宜在平静环境下 抒发人物内心情感的【古腔】;有速度较快,旋律 较简略的用于恳切诉述场合的【陈诉腔】;有速度 缓慢,曲调凄凉忧郁的用于人物行乞的【乞食腔】; 有节奏跳跃轻快,旋律华丽流畅的多用在外游,花 园,表现人物愉快欢悦感情的【高腔】;有曲凋轻 巧跳荡,为小旦或诙谐人物所用且常与”高腔”混 用的【江浪腔】;有风趣诙谐的常用于自鸣得意或 自哀自叹场合的【五更腔】(也叫”五更叹”)等. 此外,还有一些专用腔,至今已少用或基本不用. 如【采葱腔】,【思贤腔】,【哕嗦腔】,【撞宫 腔】,【劳灰腔】,【打石腔】,【探问腔】,【送行 腔】,【送子腔】,【得意腔】,【整容腔】,【闻噩 腔】,【追郎舟腔】,【诉苦腔】等.各种腔类除 【高腔】为上下句八字体外,其余均是上下句七字 XUUYANJIU 圜团圈园79 体唱词格式. 至于杂调,主要包括有口语化明显的由民问艺 人编创的【民谣】;来自佛经专为和尚所用的【南 无经】;节拍自由,用方言吟咏诗词的【吟诗调】; 类似”上场诗”,”下场诗”的以锣鼓点伴说,念 且讲究抑扬顿挫的【打吉】(也称”打引”);多在 叙述场合使用,有节奏,有韵律的说自性”数板” 【白板】等. 曲牌类唱腔,是琼剧历史遗留下来的带有古老 唱腔遗迹的声腔.除了结构较完整,使用稍广的 【程途】外,仅有【醒叹】,【五回头】,【哭流 水】,【报花名】,【尾声】等几个用于特定情绪的 小曲牌.【程途】,旋律悠扬宽阔,节奏舒展平稳, 过门委婉华丽.字多腔少,抒情性强,有较长的拖 腔和过门音乐.用于人物途中边唱边动作,如上 路,归来,游玩,观景,划船等情节,也用在绣房 做针线,梳妆或书斋等场面.早期有帮腔.其结构 分为首段(四句,唱词首句叫”扫板”)和次段 (六句,可在第二句后插入”白板”);其板式分有 【程途】,【苦程途】,【急程途】三种.【苦程途】 结构含”扫板”,”泪滴秋波”,”苦程途”,”双 滚尾”(或”单滚尾”)四个部分,其曲调迂回凄 楚,以表现人物的伤感情绪.【急程途】是【程 途】次段压缩而成的流水板式,字多腔简,节奏紧 凑,为剧中人物急逃途中边走边唱.此外,如【醒 叹】,多用于醒悟时,为剧中人处于昏迷或朦胧将 醒时轻声咏唱,也称”朦胧叹”.可根据曲调填词, 也可无词,演员只随乐声哼唱.【哭流水】分”长 流水”和”短流水”.无词,为思念故人,自叹自 , 久别重逢等哭泣程式.【报花名】系梅香向小 姐介绍花园里的花名时使用而得名,后为一般游花 园场合使用.曲调固定,随剧情而填词.【五回 头】,主要用于人物辞别或剧的结束时,也叫”五 槌头”.【尾声】,也叫”剧终”,”团圆”,是全剧 结束时最简短的唱腔(仅两句),由在场人物齐唱. 琼剧的音乐唱腔,属五声调式体系.即以五声 音阶的商调式,宫调式为主(占整个音乐唱腔的三 分之二左右),其余少部分为五声音阶的角调式, 和加变宫音的六声商调式;徵调式和羽调式虽没有 单独出现在板腔中,但却在交替调式中出现;有一 些唱腔则有具有商调式转宫调式的旋律(如在【正 线中板】上移二度音基础上发展变化而成的【外线 中板】). 琼剧唱腔音乐中的商调式,使用既多,又颇具 作家羹基釜焉暑? 80圜团团园XLIUYANJIU 特色和音乐风格,其调色的主音——即商音既是唱 腔中的主要调式音级.且通常作为唱腔的落音或终 止音,如正线,内线,反线,高尖,都属商调式, 其中.正线的旋律很少加进偏音,五声调式结构较 为明显.一些增加了变宫音的六声商调式唱腔中, 由于在调式音级中增加了变宫音.曲调也变得委 婉,柔美而动听了.在五,六声商调式的唱腔中, 除了五,六个调式音级外,曲调中还出现”槲”, “b7”这两个偏音,一般只当作调式内部的音调变 化,并作为润腔的手法之一,在旋律中主要起色彩 作用,一方面是加强曲调的情感,一方面使旋律美 化.宫调式唱腔,虽为数不多,但颇具特色,其调 式色彩较为鲜明,富有个性,因此.宫调式唱腔一 般在”苦,叹类”唱腔中和”量身订制”的个别专 用腔类中使用,如【乞食腔】,【五更腔】等.若 在交替调式中出现,则涉及的板式可多一些,如 【江浪腔】,【高腔】,【争辩腔】等及【程途】, 【三七板】,【叠板】等腔调和板式.角调式唱腔, 不论是单独调式或交替调式使用,显然极少,只有 【单滚尾】,【高腔】等一些板式中出现. 琼剧唱腔音乐中的腔调,是多种多样,变化多 端的.而交替调式的出现,也呈多样性.琼剧唱腔 的交替调式,大致有这几种:同宫系统的,有同主 音,同调式交替和不同主音,不同调式交替;不同 宫系统的,有同主音,不同调式交替.同调式,不 同主音交替和不同主音,不同调式交替等.交替调 式的运用.不仅增加了琼剧唱腔音乐曲凋本身的音 乐色彩及地域性韵味.也大大丰富了琼剧唱腔音乐 的艺术表现力. 琼剧唱腔音乐的移调,对形成琼剧独具韵味的 音乐风格,是起着非常重要的作用的.其旋律进行 中,常有大二度,四,五,甚至八度的移凋,其音 程不仅有大二度,四,五度的上下行级跳进旋法, 甚至还有宽过八度或九度的旋律大跳.这种跳进旋 法在琼剧唱腔音乐中是比较普遍和常见的,因而能 使曲调变得跌宕起伏.又能酣畅地表现各种人物不 同的思想感情.此外.在琼剧唱腔音乐中,运用同 音的重复构成旋律的方法也颇为普遍,如”556”, “332”,”331”,”661”,”335”,”665”, “223”等.这种同音重复构成旋律方法的运用,使 琼剧唱腔音乐不仅具有高亢,激昂的风格.也显得 柔美而欢愉,而同音重复旋律与跳进旋法组合成一 起,往往又能起到”高山流水”的多姿多彩的旋律 线条,使音乐更富有感染力和艺术魅力. 琼剧音乐唱腔的现状及其未来思考 一 个剧种的发展,繁荣,以及进步的快慢与 否,与其音乐唱腔的改革创新息息相关.纵观琼剧 三百多年来的发展历史,其音乐唱腔则是随着时代 的变迁而不断运动,变化和发展着的.正是由于前 辈艺人对琼剧音乐唱腔艺术的不断改造创新,才形 成今天琼剧音乐唱腔较为完整的形态,丰富并较好 地表达了各种不同人物在不同场合,不同情景下不 同的心态,情绪和情感. 唱腔是戏曲表达人物思想感情的主要手段之 一 .”戏曲者,谓以歌舞演故事也”.作为地方戏 曲,其”歌”的确切含义,即以地方语言与其腔调 为剧种的标志.建国以来,琼剧艺术工作者遵循党 的”二为”方向和”双百”方针,挖掘,整理,收 集,记录了上千首(段)的传统唱腔,曲牌,伴奏 曲谱及海南传统乐曲,并对唱腔音乐的改革进行了 大胆有益的尝试,还在传统唱腔基调的基础上创作 了一些新腔,音乐的表现手法也不断得到更新更趋 于丰实,更易于体现.但是,我们也不难发现,琼 剧唱腔音乐仍然存在不少问题,或者说,在当前艺 术形式的不断出新,人们思想观念发生裂变的形势 下,琼剧唱腔音乐的发展业已出现剧种发展无法适 应时代对艺术要求的瓶颈问题. 笔者以为,当前琼剧音乐唱腔存在的主要问题 或困难主要有这几种: 一 ,唱腔板式不够丰富,也不太完整.琼剧唱 腔仅靠上下旬反复,其唱词格式多为七字句的格律 体,这种豆腐块格式多少束缚了新板腔的出现,同 时也使得琼剧唱腔在表现人物丰富多变的情感,情 绪方面略显不足,即叙述性的唱腔多了些而抒情性 的唱腔少了些.而且,唱腔中的拖腔,拉腔也相对 少而单薄,人物的感情难于得到最大程度的释放. 二,男女同腔同调.男女嗓音,音域有别,但 琼剧唱腔常有对唱,你唱上句我唱下旬,甚至是你 唱上半句我唱下半句,以至造成琼剧男女同腔同调 的无奈. 三,”你作我唱”,即由唱腔设计者编好曲’ 子,演员照着曲谱演唱便可.此方法对演员如何行 腔,如何用腔,如何创腔等创作有负面影响.无形 中阻碍了演员个人风格,个人色彩和富有新意的东 西正常发挥和出现 四,行当腔失传.许多过去琼剧各行当极富韵 味的行当唱腔如今在琼剧舞台上已难觅踪影.琼剧 上演的剧目类型越来越窄,不仅行当人才短缺,剧 目单调,还造成一些行当腔失传,大多数演员的创 造能力未能充分发挥出来,表现其个人特色的唱腔 不显着了,行当唱腔正在逐渐”淡化”,有的濒临 失传. 五,没能形成流派.琼剧舞台表演艺术向无严 格的师承关系,许多富有特色的唱演技艺因没有明 确的师徒继承而未能代代相传下来.琼剧演员的唱 腔尽管有风格各异的”××板”,但却没能形成艺术 传承和艺术积累而产生流派. 琼剧音乐唱腔的改革势在必行.这种改革首先 是我们观念上的更新.因循守旧,艺术就不可能得 于健康发展与提高.而琼剧音乐唱腔如何改革,怎 样创新,其面临的任务是艰巨的,这无疑也给我们 带来更深层次的思考. 首先.是对我们所从事的事业树立一份责任和 使命.所谓”生于勤勉,死于怠惰”,个人对艺术 的执着,追求和不懈努力,是事业兴旺,艺术进步 的必备条件.不抓好基本功训练,领导者固然难辞 其咎;个人不练功,不学习,得过且过,缺乏对琼 剧的一份热爱,缺乏对事业的使命感和责任感,不 作努力和追求也是无法讳言的. 其次,是正确对待,认真研究自已.应该看 到,琼剧历史悠久,有着深厚的传统,而唱腔音乐 亦然.对琼剧唱腔音乐的改革,并不等于丢掉传 统,更不是抛弃琼剧唱腔原有的特色,韵味.因 此,对传统的认知,对音乐的理解,是从事琼剧艺 术演唱,演奏人员所应必须掌握的.但我们也看 到,目前活跃在琼剧舞台上的中青年演员,以及乐 队的伴奏人员对本剧种传统的唱腔了解,掌握得还 不多,不深,不透彻,基本知识如琼剧传统唱腔的 各种板式腔调,及其各类曲调各自的调式调性,结 构,特点特色,用途色彩,行腔运调的唱法技巧或 演奏技巧,以及节奏,旋律,句读,音律,音程, 板眼,调门比,字音关系等等有关音乐和唱腔方面 的基础知识可以说掌握还不够全面.毕竟,唱腔改 革不单单是领导和唱腔设计人员的事,剧团中绝大 多数的演员和乐队伴奏人员才是唱腔改革的主力 军.因为,唱腔音乐设计人员对一个剧目宏观全局 地编好全剧的唱腔后,最主要还是依靠演唱者和演 奏者去恰如其分地去表现.即演唱者要唱出琼剧特 有的韵味.演奏者则根据演唱人员的特点,风格奏 出唱腔的优美旋律,才能实现琼剧唱腔应有的艺术 表现力和艺术感染力. 其三,他山之石,可以攻玉.要善于学习,大 XIJUYANJIU 囝团圈园81 胆借鉴外地,外团,外剧种的好的,宝贵的经验. 比如说越剧,乃由一种民间小戏发展而成.1943 年袁雪芬等人成立”雪声剧团”时正式命名”越 剧”,并由其发动了”越剧革命”.唱腔音乐方面, 从上,下句的变化反复发展成为四句式的基本调 (上,下旬为骨架,三,四句为宫调对置),并逐步 形成各种板式,最终完成了戏曲音乐上较为先进的 板腔体结构的改造.再说黄梅戏,建国初期仅流行 于安庆地区一带,然而,一出大胆突破写音乐唱腔 的《天仙配》,使黄梅戏享誉全国.还有豫剧《朝 阳沟》,其音乐唱腔方面的创新,不仅在豫剧界, 在全国的戏曲界也是倍受崇尚的.像这些剧种一 样,我们搞琼剧音乐唱腔改革,重要的是必须站在 传统坚实的基础上进行而不是毫无目标地乱闯硬 闯.例如,在唱词格式方面,大胆突破原先七字句 的基本格式,尝试用长短不齐的自由体句式.或七 字,十字,十二字多种旬式组成的唱词格式等:在 音乐方面.可大胆尝试在原唱腔旋律中渗入新的音 调,或尝试借用,改造一些民间喜闻乐见的民谣, 小调或创作新的小曲,或吸收现代逐渐流行的海南 方言歌曲,以塑造新的音乐旋律和新的音乐形 象……逐步使琼剧唱腔板式更为丰富,厚实,旋律 更为抒情,忧美.腔格更为曲折,多变,所要表 达,体现的情感更为细腻,动听,更富情韵美感. 真希望我们的琼剧音乐工作者能利用唱腔音乐这个 关键性的单项因素,大胆进行分解,组合,创作出 既不脱离传统,又别具一格,并且得到广大观众认 可的新腔来,从而,赋琼剧艺术以崭新的内涵.也 只有在这个层面上,才能创造出新的格局,而琼 剧,亦将给人耳目一新的印象. 实施琼剧音乐唱腔的改革创新,无疑将引起琼 剧音乐的一些变化.如:在音乐上,由袭用固定板 式,曲牌转为只以板式,曲牌为素材的创作性作 曲;在演唱上,既保留传统注重唱清字句词意的方 式又发挥以科学发声为前提的注重声音自身美感的 歌唱方法;在听众的感受方式上,也将由偏重以演 唱内容的理解转为对声乐形式的欣赏. 琼剧音乐唱腔的变革.我们是否可将其视为琼 剧新一轮改革和腾飞的肇始呢? 注释: (周显宝.《论青阳腔的人文背景,历史地位 及美学价值》.《音乐艺术》.1997年第4期,第5 至14页. 见习编辑姜艺艺