毕来德 庄子四讲

毕来德：庄子四讲(2012-11-3001:12:52)一《庄子》可以有百种读法，但原则上只有一种是好的，就是能够准确把握作者赋予他作品及其各部分全部意义的那种。我的研究是这样开始的。有好些年，我翻译了《庄子》的一些段落，这既是出于对翻译的喜好，也是因为想与一位朋友讨论这些段落的思想内容。在这样断断续续的翻译过程中，我逐渐意识到了原作之高明，不只是高明于西方汉学家的各种译本和所做的各种诠释，也高明于中国历代文人及现代学者的诸种阐释。后来有一天，有了这么一个想法，《庄子》不是一个普通的文本，它，至少它的一部分，乃是一位哲人的作品。我所谓的哲人，指的是这么一个人：一是他进行独立思考，而且是根据自己对自我、他人及外界的亲身体会进行思考的；二是他注意参考在他同时及在他以前的别的哲人的思考；三是他对语言的陷阱又有敏锐的感悟，因此十分谨慎地运用语言。因此，每次要去研究《庄子》的一段文字的时候，我首先问自己的，不是作者在推演一些什么概念，而是他在谈论哪种具体的经验，或是共通经验中哪一个方面。维根斯坦是这么说的：“早晚要从解释回到描述上来。”在他后期的哲学中，他就是这样，对一些最基本的现象耐心地、不断地、反复地进行描述。而我有一天意识到了，庄子在我最熟知的一些段落中，也是这样做的。维根斯坦说，要停在描述上。这意味着两点：一是要放弃我们日常的活动，转而全心全意地检视我们眼前的或是甚至离我们更近的现象；二是要以精准的语言来描述所观察到的现象，花足时间，找准词汇，抵御话语本身的牵引，强迫语言准确 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达我们所知觉到的东西，而且只是表达那些东西。后一点则要求对语言有极高的驾驭能力，而维根斯坦和庄子，虽然如此迥异，却都是出色的作家。我所谓的经验，指的是我们一切有意识的活动的基础。我们非常熟悉的这一基础，但一般并不注意它，因为它离我们太近，而且太过普通。我们平常不关注它，但是可以逐渐察觉它，去认识它。这需要培养一种特殊的注意力，而要读好《庄子》，正好需要培养这样的注意力。庄子说，人都误以为言语能让他们把握到事物的真实情况。他说，这一错误是因为“知者不言，言者不知”，即人在知觉的时候，就不曾言说，在言说时就不能知觉。维根斯坦曾观察到这一点：“我在看某物的时候，就不能想象它。”反过来，他还好：“我们在想象某物的时候，便不曾观察它。”哲学家和作家的责任，就是要克服这种天然的相互排斥关系，让言语和感性现实相对照，而当言语误导我们的时候则要纠正它。二孔子作为一代宗师，一位仪式专家，一名精通礼乐的博学大家，是个在各个方面严格遵守规则的人，他面对瀑布“县水三十仞，流沫四十里”的壮观景象，看到的是一种超凡绝尘的情景，无法想象人可以出没其间，却竟然在其中看到了一个人，当然只能是一个“有苦而欲死”的不幸之人。可是数百步开外，冒出水面的不是一个求救的人，而那游水的男子从水里出来之后，居然唱着歌，沿着河岸散步。这个场景中，所有细节都很重要。游水男子披头散发，而孔子和他的弟子们肯定是规规矩矩地梳着发髻；他是独自一个人，而宗师和弟子却构成一个小阶序社会；他悠然散步，而孔子那些人却心急如焚。整个世界都颠倒过来了，原则上一个人的地位越高，他的行动越舒缓，这里却是孔子在追他的学生，而他的学生在追那个孤独的人。很显然，这里的激流漩涡指的不只是水，而是指在不断变化的现实当中，所有外在和内在于我们的一同运作的所有力量。这一解读之所以更准确、更可靠，是因为它能够更好地展现文章整体的效应，能够更全面地说明作者是如何采取了词法、句法、逻辑、文学、戏剧的手法来表达思想。他们是“生于陵”的普通人或匠人（游水男子、庖丁、轮扁，却跟显赫的君王或是名师孔子及其高足对话，在他们身上又看不到任何过分恭敬的态度。其技艺之不断精进赋予了他们独立人格和清醒的思维。我不是先决地认定庄子是一位中国思想家，或是道家或是其他的什么家，然后再相应地去解读他，而是力求用批判的眼光，本站严谨而灵活的态度去解读，然后才去判断我的发现是否符合既有的观念。如果发现这些观念是错误的，我还会去思考它们从何而来，是何时出现的，是起始于哪种错误、哪类蒙昧或是哪些扭曲。在词法与句法所允许的范围里，经验才是翻译最终的根据。我认为，在庄子笔下，“道”这个词还不曾表示一种已经定形的概念，更毋庸说一种已经神圣化的概念了。他是灵活运用这个字，不同用法之间有时差异很大，而且很显然，他不曾设法把那些用法统一起来。他这么自由地使用这一词汇，我们不必大惊小怪的，因为这种自由完全符合他在第二篇《齐物论》中所表述的语言哲学，而他整部作品也正是这一哲学震聋发聩的体现。我的目的，是要在层层解读的沉淀下面，找回作者在 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 写文本之初赋予文本的完整的意涵。我这样去研究《庄子》，同时打开了两个工作场域：其一是文本，要字斟句酌地重新读解；其二是根据《庄子》的启发，根据它给我们提供的一些崭新的观点去重新阐释我们自己的经验。描述亦是现象学的核心，可是现象学家的那些冗长的文字很少能让我们感觉触及到了事物本身。庄子很不一样，他的表达方式简约自如，随性起止。他常常显得极富思辨性，大胆到几乎鲁莽，而且欣然任由自己奇幻的想象肆意跌宕。三对庄子来说，酒醉乃是一个非意识的活动形式，而人可以藉此有完整的行动而得以保全。文本在此使用了“全”这个字的双重意义，一是完全、完整，二是安全。酒醉的人能够完好无损是因为“其神全也”，他“自发的活动能力是完整的”。我把“神”这个字，译做“自发的活动能力”。这里最有意思的是最后一句话：假如说通过酒都能够这样保持完整，那更何况通过天！（彼得全于酒而犹若是，而况得全于天乎）有一位职业舞蹈家来信说，庄子的叙述在她看来是很合理的。舞蹈家只要害怕摔倒，就在摔倒的时候很容易受伤，而当他们不再害怕的时候，像那个醉汉一样，他们就几乎不会受伤了。庄子使用“天”的频率远远超过“道”，而“天”对他来说有一种更核心的意义，可以说“天”乃是他思想核心上的一个概念。而这一概念指的是活动的一种机制。在“天”这一机制中，活动自然是高效的。按照游水男子教过我们的说法，它是合乎“性”与“命”的，即是自然且必然的，而且是完全或完整的。属于这一机制的各种活动，对于庄子来说，一直是惊奇与沉思的源泉。斯宾诺莎对这种活动机制也有类似的兴趣。在《伦理学》中最重要的一则附释里，他写道：“身体单凭它自身的规律，即能做出许多令自己的心灵必然感到惊讶的事情来。”在此，斯宾诺莎与庄子形成了交会。北海若说：“无以故灭命”，意谓不要让你有意识的活动妨碍你切入那些更浑整的源于更深层潜力的活动形式。在这里，精神是我们的错误与失败的原因，而身体才是我们真正的宗师。蒙田也有过一种类似的观点。“精神犯了错误的时候，那完全是因为它自己，因为它没有听从身体的引导。”在庄子的观点中，只有两个层次，“人”的和“天”的，人在下，是最下面的一层，而动物则居于其上，在天的那一层。比如说，在《庚桑楚》里面，我们就可以看到这样一句话：“唯虫能虫，唯虫能天。”意向性的、有意识的活动，是为人独有的，也是错误、失败、疲惫与死亡的根源。而浑全、必然且自发的活动，被称做“天”的活动，无论它出于一个动物或是一个已经达到高境界的人，却是效力、生命与更新的源泉。要过智人的生活，以庄子的看法，就是要在适当的时候能够让官能和潜力发生的作用，这些力量自由地行动。在《庄子》中，最美的文本应该是下面这一段话。它不仅精炼无比而且还透彻之至。我们可以大致把它翻译成这样：“庄子说，认识道很容易，而不谈论它却很难。认识它而不谈论它，这是与天相通的方法。认识它而谈论它，这是与人相通的方法。上古的人都止于天而已。”《列御寇》原文：庄子曰：“知道易，勿言难。知而不言，所以之天也；知而言之，所以之人也；古之人，天而不人。”一个会游泳的人忘了水，因为他了解水。他是成为了一个很会游水的人之后就把水忘了的。遗忘是熟练的结果。当深层的力量已开始起主导作用的时候，这种遗忘才会发生，意识才会放弃它的主管的角色而忘记自己。意识在这种过渡之中消失了，无法成为它自己消失过程的见证人。这一困难，跟我们入睡时一样：我们无法见证自己是如何沉入梦乡的。至于意识并不曾消失而只是发生变化的过渡中也有断裂。庄子关注意识的不连续性以及随之而来的诸种悖论，是在探求一种我们可以之为“主体性的基础物理学”的学问。而要读懂庄子，则必须意识到这一点。四意识在观看着一种不依靠它来执行，而且是以必然的方式在进行的活动。我认为庄在使用“游”这个动词时，便是在指涉经验的这一向度。这个概念出现在《庄子》首篇的标题《逍遥游》中，而在全书中有特别的重要性。它一般被翻译成“散步”、“漫步”、“旋来旋来”，但是它也有“游水”的意思，而这个“游”指的是听任自己被水的激流与漩涡带动，而在其中又能感到自在，从而能同时对其中发生的一切有所感知。我坚信庄子赋予“游”这一词语一种哲学的意涵。而在这一意义上，“游”指的是一种活动的机制。意识在这一机制中由于脱离了一切外在的任务，只是观看我们自身内部所发生的活动。对于这种特殊的机制，我们可以在意或不在意，可以去发挥或不去发挥，但是我们每一个人都有这类的体会。这一机制没有目的，但会很有用。它有一种哲学的意义，因为其中既有对必然的认识，也有一种由此产生的，由对必然的静观所产生的第二性的自由。这种活动机制是庄子思想的一个核心内容，但首先是庄子的一个重要的亲身经验。正因为如此，他才是一位具有特殊洞察力的思想家。最吸引他的，就量要对自身活动采取这种第二性态度，成为他自身活动的惊奇的旁观者。庄子的文笔需要我们学会去阅读。要深入了解它真实的蕴涵，体味它特殊的质性，是需要时间的。这一特殊的质性在我看来就在于一点，即庄子没有任何信仰。庄子不相信有超越于人的任何更高层次的实在，所以他的语言没有受到任何束缚，始终保持了绝对的尊严和自由。黄帝“游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望”，是试图征服世界。这样的行为，对于一个已经是天下之主的人来说，颇为诡异。回去以后，他发现自己遗失了玄珠。有保有这一宝物与统治的欲望之间，似乎有种不可兼得的两难。很明显，对这一遗失是内在的，因为他连续派出认知（知）、眼力（离朱）、辩论（吃垢）去找，都无功而返。他只好出动“象罔”去找，这个人物的名字是“对现象的遗忘”的意思。故事的结局很奇妙：“怪啊！象罔才找得到啊！”这是黄帝面对这一无法解释的失而复得所发出的惊叹。我们原来以为这是一则深奥难解的神话。现在我们所看到的是一段深刻、幽默而且精致的小杰作。所引《天地》原文：黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃垢索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之乎？”阿尔特在他二十多年前发表的《圣经叙事艺术》中曾经 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 过最古老的圣经作者们娴熟的叙述技巧。他说，他们的叙述是如此密实，又如此简练，使得我们都看不出其丰富性。而这往往是因为译者没能够将他们的微妙之处呈现出来。同时还因为我们今天阅读的速度很快，而这些文本却要求一种慢速的、一种接纳性的、注意细节的读法。而这，我们需要重新去学习。我们读《庄子》也是这样。阿尔特同时还指出，文学分析往往比历史学、考古学以及批判考据学都更能准确地解读这些古代文本，结论更可靠。他的研究显示：叙述，尤其是对话式叙述，是表达我们对人生的看法最有力的一种方法，因此，文学创作才是一种高层次的认识方法。由此看来，庄子之所以如此频繁地使用对话式叙述，并非偶然现象。实际上，与其说他对观念感兴趣，不如说他对观念的作用，对观念所产生的效果，对充满活力，能够引发变化的有效话语感兴趣。之所以发生这样一个戏剧性变化，往往是因为，那些人物不是处于同一行动机制之中，或是因为，其中一个对某种行动机制有过亲身体验，而另一个却没有。畢來德（JeanFran?oisBilleter）　　1939年生於瑞士巴塞爾，於日內瓦大學法國文學系畢業後在巴黎學中文，1963-1966年在北京留學，於北京大學學中國古典文學，後又在京都、香港、巴黎深造。1972-1999年任日內瓦大學講師、教授，創立了中文系。　　他的研究是多方面的。社會學方面的著作有《論中國的「階級身分」》、思想史方面的著作有《受非難思想家李贄》，美學方面的著作有《中國書法通論》，哲學方面的著作有《莊子四講》及《莊子研究》等。其著作和學術論文均以法文發表。　　宋剛　　1972年生，成都人，現任教於法國里昂高等師範學院。譯著有蕭沆《解體概要》、弗朗索瓦?于連《道德奠基》等　　中文版序　　本書四講（LeconssurTchouang-tseu）是根據我2000年秋天在巴黎法蘭西學士院所作的四場系列講座整理而成的，在其中介紹了自己當時研究《莊子》的一些成果。　　自我卸下日內瓦大學教職以來，我所從事的《莊子》研究主要有兩個目標：一是在研究《莊子》思想之外，想在《莊子》的啟發之下研究一些具有普遍意義的哲學問題；二是讓《莊子》將來有一天變成西方學人能夠深入理解的一部經典。在這方面，我只能做一點點鋪路的工作。　　為此，我在這本小書裡採取了四種辦法：首先是翻譯，通過法文翻譯呈現我對文本的解讀。我認為，這是我工作的精華所在，也是這本小書能夠吸引法語讀者的主要原因。其次是闡釋，讓闡釋伴隨本文，使二者一樣地明晰而有共同的節奏，產生一種複調音樂的效果。第三，儘量參照西方讀者固有的一些知識和親身體會，讓他們更容易切入莊子的思想。第四，在出版選擇上，刻意跳出了一般讀者往往敬而遠之的漢學研究系統，更注意避開了風行於市，卻不為真正愛好哲學思考的人所接受的「東方智慧」叢書。本書發表幾年以來，一直受法語讀者的歡迎，可以說證明了這些辦法是有效的，當然更證明了莊子是一個極為精彩的思想家。　　這本小書是給西方讀者看的，相對於中國讀者，可以說是背過身子講話；但也許，正因為如此，它會在中國引起一定的興趣。把這樣的一本書譯成中文，不是容易的事情。因為我對《莊子》的解讀主要體現在我的翻譯當中，所以必須把我的法文翻譯翻回中文，不能徑取原文了事。我為了闡釋《莊子》思想創造了一些新的概念，中文沒有現成的相應辭彙，加上法語與漢語的句法、修辭相距甚遠，把清晰流暢的法文轉換成準確自然的中文，實非易事。其中的種種困難，譯者宋剛先生都一一努力解決了，我在此向他表示衷心的感謝。本書中文版增加了一些簡要的注解，對中國讀者可能不熟悉的人名、書名或概念作了說明。　　這本小書的法文第一版於2002年問世，現已多次重印。隨後2004年出版的《莊子研究》（EtudessurTchouang-tseu）是我其他一些關於《莊子》研究論文的結集，篇幅比較長，難度也大一些，但同樣引起了許多人的關注。　　我對《莊子》的理解與闡釋，以及對中國思想史的一己之見，希望方家不吝指教。至於我提出來的哲學問題，則祈願能有「忘言之人而與之言」矣。　　原序　　本書四講係2000年10月13、20、27日與11月3日，應法蘭西學士院中國現代史教授魏丕信（PierreEtienneWill）先生之邀，在該院所作的四場講座。在此，筆者對自己在卸下日內瓦大學中國研究教職之後所從事的一些研究做了一次檢視。　　莊子是中國古代一位大哲人。一般認為其卒年當在西元前280年左右。彙集了他本人及其後學著述的作品沒有標題，習稱《莊子》。　　這部舉世無雙的作品，西方漢學家很少有人曾認真加以研究。究其原因，恐怕在於，這本書我們若想入其堂奧，就必須先完成一種雙重批判：一是要擺脫我們普遍認定的那種所謂「中國思想」的概念，二則還得同時對我們自己某些最牢固的觀念提出置疑。　　《莊子》目前還沒有一個稱人意的法文譯本。LiouKia-hway（劉家槐）的譯本L’uvrecompletedeTchouang-tseu（Gallimard,1969），雖收入「七星叢書」《道家哲人》（Philosophestaoistes,BibliothequedelaPleiade,1980），譯文卻委實薄弱；晚出的J.J.Lafitte譯本（AlbinMichel,1994）也沒有更理想。L.Wieger神父在其《道家學說的諸教父》（Peresdusystemetaoiste,1913,Cathasia1950年再版）一書中的譯文，則已是徹底過時了。最好的西文譯本當屬BurtonWatson的TheCompleteWorkofChuangTzu（ColumbiaUniversityPress,NewYork,1968）。A.C.Graham（葛瑞漢）的Chuang-Tzu,TheSevenInnerChapters（Allen&Unwin,London,1981）不如前者令人信服，但書中提出了一些看法，有一定的參考價值。　　本書對原文引用出處的標示，第一個數位元為篇數，字母表示篇下的分節，之後的數字為《莊子引得》（哈佛燕京引得編纂處，1947，臺北承文出版社1965年再版）中文字句對應的行數。本書對漢學研究的引用力求簡要。　　《四講》第七次發行時，筆者因2004年《莊子研究》（EtudessurTchouang-tseu,Allia,2004）一書的出版，對原書略有更動。　　　第一講運作　　《莊子》可以有百種讀法，但原則上只有一種是好的，就是能夠準確把握作者賦予他作品及其各部分全部意義的那種。筆者就是試圖接近這樣的解讀──首先是因為它應該是最有意思的解讀，其次是因為這是研究的一個必要前提。如果學者們不朝這樣的目標努力，則始終無法整合眾人的力量，一同加深對文本的理解。　　因此，筆者的態度是有別於許多漢學家的。他們彷彿彼此心照不宣，久已達成了一種共識，即所謂《莊子》一書，其文本如此艱深，其傳承狀態又如此疑雲重重，書中所表述的思想更是離我們非常之遙遠，所以企圖確切理解它，非為天真即屬妄想。在他們看來，千百年來無數注釋、衍義、解說又附加其上，而這些注解本身也都晦奧難通，所以障礙已呈不可克服之勢。其實大家之所以如此眾口一詞，恐怕是因為這樣的觀念，讓人大可不必細讀文本，盡可以人云亦云，生套些陳詞濫調，或對《莊子》隨意詮釋解說，也不必擔心遭到別人的反駁。　　我的目的就是要打破這一成見。我採取的作法不是試圖提出一種特定的解讀，而是要陳述自己是如何去嘗試理解莊子的，一方面要闡明我自認為已經取得的一些成果，另一方面也坦承自己遭遇的疑惑，以及自己還在追問的一些問題。我希望能夠讓讀者了解到，當我們本著一種既嚴謹又大膽想像的精神去研讀這一文本的時候，能夠有什麼樣的發現。　　我的研究是這樣開始的。有好些年，我翻譯了《莊子》的一些段落，這既是出於對翻譯的喜好，也是因為想與一位朋友討論這些段落的思想內容。在這樣斷斷續續的翻譯過程中，我逐漸意識到了原作之高明，不只是高明於西方漢學家的各種譯本和所做的各種詮釋，也高明於中國歷代文人及現代學者的諸種闡釋。從此，我對《莊子》原文的興趣日增，同時，對這些二手資料則越來越產生了戒心，導致我最後面對的不是一個，而是兩個研究議題：一是《莊子》本身，二是人們長期以來對它施以的種種簡化、歪曲或挪用。　　這裡我得補充一點：我的研究，假如不是始於翻譯，而且一直把翻譯列為最終目的，就不會是它今天的這個樣子。因為沒有任何研究方法，任何學術規範會像翻譯那樣迫使我們如此全面審慎地考量一份文本的所有特點，包括它的架構、節奏、語氣，等等，──而這些也都一同決定了文本的意義。原文與其對應的法文文本之間的多次往返、多次對照是逐漸顯現文本含義的最有效的方法。我甚至認為，一種不曾經歷翻譯之考驗的詮釋，必然是主觀而片面的。　　到目前為止，西方漢學家大致是以四種方式來研究《莊子》的。最常見的是借鑑傳統的中文注解來翻譯、評注《莊子》。另一部分人則試圖從中國古代思想史和宗教史入手，對傳統評注加以更新或是精緻化的研究。還有的人則偏重於文本的考據學研究，他們大多只關注文本的傳承、來源以及真僞等問題。最後一些研究者則試圖將《莊子》當中某些提法與西方某哲學家，特別是當代哲學家的某些觀點加以類比，由此構織新的論述。　　這些方法儘管都是有用的，卻始終讓我感覺稍欠人意，只是很長時間也看不到別的可能。後來有一天，有了這麼一個想法：《莊子》不是一個普通的文本。它，至少它的一部分，乃是一位哲人的作品。我所謂的哲人，指的是這麼一個人：一，他進行獨立思考，而且是根據自己對自我、他人及外界的親身體會進行思考的；二，他注意參考在他同時及在他以前的別的哲人的思考；三，他對語言的陷阱又有敏銳的感悟，因此十分謹慎地運用語言。　　這一想法在我面前開闢了新的視野。我自己對這樣的哲學活動有興趣，這在莊子和我之間便構成了一種原則上的平等關係。他既然根據他的親身體會進行獨立思考，我既然也願意這樣做，我們之間就產生了交會：他的經驗與我的經驗，必然或多或少有彼此印證之處。由此我便得出了自己的第一條研究原則。每次要去研究《莊子》的一段文字的時候，我首先要問自己的，不是作者在推演一些什麼概念，而是他在談論哪種具體的經驗，或是共通經驗中哪一個方面。　　我的第二條研究原則是在維根斯坦那裡找到的，更具體地說，是他在下面這段文字。他在《紙條集》當中寫道：「我們在此遇上了哲學研究中的一個特殊的、典型的現象。可以說，難的不是找到答案，而是在看起來只是答案的入門階段裡辨識出答案來。……我想，這是因為我們期待的是一種解釋，而看不到描述已經是困難的答案──當然要給這一描述它應有的地位，要停留在這一描述上，不再試圖超越它。──難的是：停。」維根斯坦在不同地方以不同的方式提出過這一想法。在他最後的手稿中，他是這麼說的：「早晚要從解釋回到描述上來。」在他後期的哲學當中，他就是這樣，對一些最基本的現象耐心地、不斷地、反復地進行描述的。這也是他後期的筆記會顯得如此令人困惑的原因：他是以高度的注意力觀察我們可以稱之為「無限親近」或是「幾乎當下」的現象。　　而我有一天意識到了，莊子在我最熟知的一些段落當中，也是這樣做的。我前面已經認定他是一位哲人，是一個獨立思考的，首先關注自己的親身經驗的人。而我現在發現，他是在描述這些經驗，而他的描述非常精確，非常精彩，也一樣是描述「無限親近」與「幾乎當下」的現象。這又為我打開了新的途徑，可以依靠這些描述去理解莊子的一些核心思想，而由此一步一步走進未能理解的區域。　　維根斯坦說，要停在描述上。這意味著兩點：一是要放棄我們日常的活動，轉而全心全意地檢視我們眼前的或是甚至離我們更近的現象；二是要以精準的語言來描述所觀察到的現象，花足時間，找準辭彙，抵禦話語本身的牽引，強迫語言準確表達我們所知覺到的東西，而且只是表達那些。後一點則要求對語言有極高的駕馭能力。而維根斯坦和莊子，雖然如此迥異，卻都是出色的作家，這絕不是件偶然的事。　　下面就是《莊子》當中這類描寫的一個範例。這是書中第三篇〈養生主〉裡的一則對話。人物有兩個，一個是與莊子同時代的魏國君主文惠君，另一個是一個屠夫──一個莊子想像的人物形象：　　庖丁為文惠君解一頭牛。他或手觸牛體，或是以肩膀頂住牛軀，或是雙腿立地用膝蓋抵住牛身，都只聽嘩嘩的聲響。他有節奏地揮動牛刀，只聽陣陣霍然的聲音，彷彿是在跳著古老的「桑林舞」或是在鼓奏著「經首曲」。　　文惠君歎道：「佩服！技術居然可以達到這種程度！」　　庖丁放下刀回答說：「您的臣僕我所喜好的不是技術，而是事物之運作。我剛開始做這一行的時候，滿眼所見都是一整頭牛。三年以後，所看到的就只是一些部分而已。而到了現在，我只用心神就可以與牛相遇，不需再用眼睛看了。我的感官知覺已經都不再介入，精神只按它自己的願望行動，自然就依照牛的肌理而行。我的刀在切割的時候，只是跟從它所遇到的間隔縫隙，不會碰觸到血管、經絡、骨肉，更不用說骨頭本身了。（……）在碰到一個骨節的時候，我會找準難點，眼神專注，小心謹慎，緩慢動刀。刀片微微一動，牛身發出輕輕的『謋』的一聲就分解開來，像泥土散落掉在了地上。我手拿牛刀，直立四望，感到心滿意足，再把刀子揩乾淨收回刀套裡藏起來。（……）」　　我只引用了這段文字的一個部分，因為我目前只關心文章開頭的那段描述，也就是庖丁對他自己學習過程的描述。　　庖丁對文惠君說，在他剛開始做解牛工作的時候，「所見無非全牛者」，滿眼都是那一整頭牛。面對那樣一個龐然大物，他只會感到自己有多麼無能為力。之後，最初這種主體與客體間的對立狀態發生了變化。經過三年的練習，他就「未嘗見全牛也」，所看到的只是一些部分了，也就是那些在切割的時候要特別注意的部分。庖丁已經靈活了，開始戰勝客體對他的對抗了，他所意識到的已經不再是客體對象，而更多的是他自己的活動了。最後，這一關係發生了徹底的變化。庖丁對文惠君說：「方今之時，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理。」即是說，到了現在，他只用心神就可以與牛相遇，不需再用眼睛看了。他的感官知覺都已經不再介入，精神只按它自己的願望行動，自然就依從牛的肌理而行。他練出來的靈巧，現在已經高明到了牛對他不再構成任何阻力，因此也就不再是他的一個客體對象的程度了。而客體的消失，自然也伴隨著主體的消失。庖丁在行動中是如此投入，以致他能夠「以神遇，而不以目視」了。在我剛剛勾勒出的這一進展邏輯當中，「神」不是外在於庖丁的某種力量，也不是在他身上行動的某個殊異力量。這個「神」只能是行動者本身那種完全整合的動能狀態。當這樣一種徹底的融合產生以後，活動也會發生變化，進入一個更高層次的機制當中。它似乎已經掙脫了意識的控制，只服從於它自身了。這便是庖丁描述的現象：「神欲行，依乎天理。」精神只按它自己的願望行動，自然依從牛的肌理而行。　　我們只需略加思考，便能認識到，庖丁描述的各個階段是有根據的。這樣的階段，我們也是很熟悉的，我們自己也曾經歷過多次。譬如說，小的時候，我們學著把水倒進一個杯子裡，或是學切麵包，也都得先從戰勝物的慣性開始。等那些物對我們的抵抗逐步減弱了，我們才漸漸把注意力集中在一些難點之上──比如，小心不要把酒滴到桌布上，或是把麵包切成厚度均勻的薄片等等。最後，我們完成這些動作可以是毫不費力，完全不受物的限制。有時候，我們甚至也能夠達到那種渾整的狀態，讓活動產生質上的變化，賦予它一種奇妙的效率：譬如說，當我們一槌便將一根長長的釘子敲進木頭裡時，不也曾跟庖丁一樣，面對成果，「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」嗎？　　其實不只是在操控對象的時候，就連要協調我們自身的行動，其學習過程也都如此。我們都是經歷了這樣的階段才學會行走或是說話的。在學一門外語的時候，我們也有同樣的經歷。就跟庖丁面對他的牛一樣，我們看那門外語，開始也是一整塊橫亙眼前，阻撓著我們的表達願望，然後才開始只注意其中困難的部分，而最後才能「以神遇」，只用心神就可以了。在我們說這門外語的時候，也是「神欲行，依乎天理」，精神只按它自己的願望而動，自然就能依理而行。那語言不再外在於我們，不再是一個客體對象。此外，我們還可以想想音樂，想想掌握一種樂器，譬如說小提琴──想想從初學者的困難重重，到高超的音樂家在某些時刻所能實現的奇蹟，這中間又經歷了怎樣的過程！　　我們都熟悉這些學習的過程，可是我們沒有想到要這樣去總結它：只短短四句令人叫絕的話。莊子給出了我們所缺乏的範式，使我們能夠把之前分散的許多現象聚合起來、組織起來，還能夠通過別的觀察去加以補充，進而以一種嶄新的視野來理解我們的一部分經驗。我們所有的有意識的活動，從最簡單到最複雜的都不例外，其學習過程都經歷過這些個階段。　　讀者或許已經注意到，我給「經驗」（expérience）這個詞賦予了一種特別的意涵。我不是說那些在實驗室裡進行的實驗，也不是說我們在生活過程中，或是在某一職業中積累起來的那些經驗，也不是我們某一次，在某個特殊場合所感受到的某種具體的經驗。我所謂的經驗，指的是我們一切有意識的活動的基礎。我們非常熟悉的這一基礎，但一般並不注意它，因為它離我們太近，而且太過普通。我們平常不關注它，但是可以逐漸去察覺它，去認識它。這需要培養一種特殊的注意力，而要讀好《莊子》，正好需要培養這樣的注意力。當下切近與無限深淵──畢來德《莊子四講》的身體思維之貢獻與限制（賴錫三）一、道家的道不是形上實體而是存有體驗就目前學界的研究，老、莊之「道」不同於西方形上學的本體論（ontology），而道家所謂「道生物」亦不會等於西方形上學脈絡下的宇宙論（cosmology），因為希臘以來的本體論、宇宙論，背後的思維方式乃是海德格（MartinHeidegger）所謂的「形上學思考」（metaphysicalthinking），或者牟宗三所謂「思辯的形上學」。這種知性抽象、理性推論的對象化思維活動，雖透過充足理由律的設定而思辯地置定了第一實體，但這種意味的本體並不具備經驗內容，與人的具體身心無涉，只是理論所需的自我完滿之置定和預設。對此，康德曾批判其不免有獨斷形上學的猜天猜地之空洞弊病，而海德格則批判西方形上學思考只能觸及「存有者」（being）和「存有者性」（beingness），根本遺忘了「存有」（Being），換言之，形上學思考所推定的本體仍然只是對象物、空概念。如此一來，形上學初衷所欲親證的「存有自身」反倒被遺忘了。　　「遺忘存有」（oblivionofBeing）的批判，不表示要取消形上學，反而是在強調需有思考的轉向，海德格說要讓存有開顯得以被聆聽，則要有能力進行一場從表象、對象化思考，轉向根源性思考（originalthinking），這是一種計算性思維轉向「泰然任之」（Gelassenheit）的另類「沉思」（meditativethinking）。這種根源性的沉思顯然不再是主／客二元的知識論思考模式，而是物我親密、在世存有（Being-in-the-world）的相互敞開之原初遭遇。可見，促使海德格從形上學思考轉向「基本存有論」（fundementalontology）的關鍵，就在於「原初遭遇」這種「根本學」（Urwissenschaft）的「體驗」精神[1]。總之，不管是形上學的本懷、還是基本存有論，它要能生發存在的意義就必得扣緊原初遭遇的體驗性。海德格從西方形上學到基本存有論的思考轉向，某個角度看，類似牟宗三所謂從「思辯形上學」到「實踐形上學」的轉向。牟宗三反對民國以來自覺、不自覺運用西方形上學概念、思維套在東方之道的危機，因為這種作法將造成東方實踐傳統的空洞化，使得道的體驗性、價值性被遺忘；由此，牟宗三要以實踐形上學取代思辯形上學，並以思辯和實踐做為東、西形上學的重大基本差異，進而主張實踐形上學因能避開獨斷形上學的弊病而有其優位、合法性。實踐形上學與境界形上學是牟宗三用來批判西方思辯、實有形上學、突顯東方形上智慧傳統的一組重要概念。尤其在理解老莊之道的內涵上，這一組概念有其學術史的典範轉向的意義[2]。二、道家的形上體驗與身心轉化　　實踐、體驗這種生命學問的根本性回歸，不僅於理必要，也言之有據。我們翻閱《老子》，那些表面看似純粹客觀描述道體的文獻，如果不把它們和其它工夫修養的文獻關連互滲起來，那麼《老子》將成為牛頭不對馬尾的雜湊文本；換言之，我們必需將形上之道和工夫之道等文獻，視為整體中的部分與部分的有機關係，如此方能構成《老子》全書的部分與整體的詮釋循環效果。據此態度，便須將《老子》之道扣緊「為道日損」的體道原則：「為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為。」（四十八章）可見，道並非與人無涉的客觀對象，而必須有人的「參與」（為道），只是這裏的「為」反而是要去除多餘、有為的遮蔽，故又可說是「無為之為」；換言之，「無為之為」的「損之又損」，涉及人的思維方式、存在狀態的改變，這一自我改造的歷程便是工夫之「為」，由於這種工夫不但不是主體的擴張累積，反而是主體的虛位敞開，故此工夫特質又可稱之「無為」；而「無為之為」的虛位工夫才打通了人對於「道」之敞開，而真人如此聆聽、敞開於道之開顯，便是「體道」境界。總言之，《老子》之道並非如某些學者所以為的客觀實然之道，而是關涉身心的體驗之道。否則我們將很難理解《老子》：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。」（十六章）「載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？」（十章）「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂。……是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」（十二章）這一類明顯涉及身心轉變調整的工夫修養文獻。　　肯定《老子》之道必關涉身心體驗，那麼我們更有理由確信《莊子》之道是一種體證之知。〈大宗師〉所謂「真人而後有真知」，「真知」之所以為「真」，是因為它對比〈養生主〉的一般之「知」：「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣。」[3]「知」和「真知」是兩種不同的思維方式，一般之「知」是主客對立的對象化思考，強調的是認知主體和外部對象客體之間能否符應（亦即「有待」），而真人之「知」乃是物我相忘、主客合一的冥契體驗（亦即「無待」），它著重在認知主體的消融、淡泊而融會於「天地與我並生，而萬物與我為一」[4]的整體存有狀態中。可見，真人真知涉及的是冥契經驗（mysticalexperience）最核心的「一體感」[5]特質；老、莊確實存在大量有關「一」的文獻，而體道的身心經驗通常也可透過：體一、得一、為一、致一等等用語來表達[6]。　　真人之知、無待之知、冥契之知，必得建立在對一般之知的超越轉化之上，換言之，從一般之知到真人真知之間的思維轉向，涉及工夫修養對主體自我的超克。對此，〈人間世〉又進一步將真人真知稱之為「無知之知」，亦即對一般之「知」加以「無」化（工夫義的遮撥、譴除），以朗現出一種「虛」的敞開狀態，在此虛懷若谷的狀態中聽任物化天籟，〈人間世〉就將其稱為「聽之以氣」，並明白指出這種「虛以待物」的聆聽境界，是必須建立在「心齋」基礎上，而「心齋」工夫便集中在對一般感官（「聽之以耳」）、認知（「聽之以心」）的超脫上。換言之，沒有經歷一番身心的轉化工夫，是不可能昇起「無知之知」的體驗[7]。類似例子，庖丁之所以能與牛相忘合體而遊刃無礙，也是因為漸漸超越了主客對立的對象化活動，從「所見無非全牛者」到「未嘗見全牛也」，最後上達「以神遇而不以目視」的自由無礙境界，而其中如何解構身體感官、心識認知的有待活動，以重新開啟出「神」的知覺狀態，便是關鍵。〈養生主〉所謂「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」[8]清楚指出人們如何從一般的官（身）、知（心）狀態轉化為另一種「神」的身心狀態（「神」可視為「無知之知」的另一種表達），而決定我們是一般庖丁還是「技進於道」的高級庖丁的關鍵所在，便在於身心轉化的工夫有無與深淺差異。　　還有〈齊物論〉南廓子綦的得道經歷，在得以聆聞天籟境界之前，必需從「昔之隱机者」轉化為「今之隱机者」的狀態，一樣必得通過身心雙重考煉：「形使其如槁木」、「心使如死灰」，唯有歷經如此一番「喪我」工夫，主體才得消融釋放以敞開而通向物化的天籟交響[9]。另外，與「心齋」齊名的「坐忘」工夫，總體精神仍然不離身心雙修：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」[10]這一樣指出真人為能進入與萬物一體相通的冥契之境（同於大道），就必得要有一番：墮、黜、離、去的「虛損」工夫，而虛損的對象不外是肢體之形與聰明之知。總言之，可以舉出太多顯明的例證，證明莊子之道和老子之道一樣，都和身心的體驗深刻相關，不通過身心修證一途，道家之道完全沒有實感、近乎難解。《莊子》之道絶非客觀思辯玄想的形上理念，而是有關身心脫落與重新敞開的體驗之學，可用〈大宗師〉底下這一案例暫時做結。得道聖者女偊曾經告訴想學道的南伯子葵：「以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而後能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝徹；朝徹，而後能見獨；見獨，而後能无古今；无古今，而後能入於不死不生。」[11]上述文獻，完全是在傳達工夫過程中身心一層層剝離、翻轉、昇進，唯有如此學道、修道，方能有所謂道在真人身心上的開顯氣象，也因為這樣，〈大宗師〉才能對體道真人的身心新氣象有極為生動的描繪[12]。三、道家的美學體驗是純粹「心知」？還是身心一如的「體知」？以上大約從老、莊的文獻中，舉證了道家之道不可能是西方形上學思考一類的實體理念，而是身心實踐的體驗之道。可見牟宗三對實踐形上學的回歸，海德格對根源性思考的轉向，都直接回到或相契於道家實踐之學的本懷。然而本文更進一步的問題在於，體道狀態的內容到底為何？無知之知、無待之知、冥契之知、一體之感的體道狀態，到底是什麼樣的體驗情狀？它和身體的關係為何？它到底是一種純心靈體驗？還是身心一如的經驗？而身心一如中的身體狀態和意義又是如何？在老莊的體道經驗中身體所扮演的到底是消極還是積極意義？這個身體課題，便是本文透過對畢來德（JenaFrancoisBilleter）《莊子四講》一書的分析、評論所要進一步探問和釐清的核心問題意識。而在評論畢來德將體道與身體緊密連結這種觀點的意義之前，我們先簡單地檢視一下牟宗三和徐復觀的主張。牟宗三極強調工夫修養、經驗體證，但深入他所謂實踐形上學、主觀境界形上學脈絡，真人「沖虛玄德」所體證的體道之知乃被理解為純粹「心靈」經驗，幾乎完全不涉及「身體」的參與。對比於杜維明所提出的「體知」概念[13]，牟宗三所描述的道家體驗可謂屬於純粹的「心知」；用牟先生慣用康德的術語來說，那是一種傾向美學心靈的智的直覺，而這種無限妙用的心智之知，完全抖落了身體駁雜的有為造作。牟先生只將身體視為「自然生命的紛馳」這一類的有為躁動，而虛靈妙用的觀照之心的起用，正好要超克身體障礙以超然遊出「沖虛玄德」，老莊這種體道之知的身心狀態，牟先生完全以純粹心靈的無限作用視之，其間幾乎沒有身體的位置和痕跡。大抵上，牟宗三所詮釋的體道性格完全屬於心靈意識的明覺，身體對他似乎只是有待被超克的消極雜籽，一旦透過工夫修養沖刷盡淨，便唯留純粹無染的心之明覺；正如他將王弼注老的「沖虛玄德」詮解為「主觀境界的形上學」，那幾乎只是主體一心之逍遙、純心之靜觀、唯神之朗照；用隱喻來說，此時真人玄德之心就好像明鏡一般，虛靜不動地朗照萬物之自身[14]。　　牟宗三的實踐形上學雖扭轉了思辯形上學空洞化的危機，並回歸實踐和體驗的基礎和優位；但將道家的體驗理解為主觀境界、純粹虛靜之「心知」意識，是否遺忘了身體在體道狀態中的參與性？或者說牟宗三所理解的「心知」經驗，和杜維明所強調的「體知」經驗，這中間還需有一番「體驗」的「具體化」還原之落實。這一具體化的轉進，將使得純粹心靈找回身體的隱默向度，讓看似日用而不知的身體參與，被覺察為身心一如的整體經驗。大體上，牟宗三將道家的體道心靈詮解為一種觀照式、靜態式的藝術心靈[15]。筆者曾專文檢討牟宗三所理解的道家自然觀只觸及「任其自然」之「道心」（主體觀照），卻減殺了「自然而然」的「道行」（存有開顯）層面，因此有流於靜態式觀照美學之嫌。牟先生對自然之道的理解所以傾向靜態性的觀照美學，最重要的原因在於：首先他遺忘了「自然而然」的存有活力，其次將「自然而然」片面化為「任其自然」的「道心」時，又偏重從虛靜的心知觀照面來說，結果「道行」的流動性、開顯面一旦遺落了，萬物便容易在虛鏡照鑑下呈現靜態特性，而且「道心」在缺乏「道行」的流動性充實下，身體動能與物化動能皆不能突顯。其實一旦將「道心」放回「道行」的氣化流行之開顯脈絡，將「任其自然」放回「自然而然」的存有開顯脈絡，那麼道家的自然之道將會是：「道行」與「道心」不二，「自然而然」與「任其自然」相即，如此一來，體道美學必會是氣化流行的動態美學，會是身心一如的聆聽參與之活力美學，而不是偏向純觀照、唯心靈的靜態美學。可見，檢討牟先生對道家的體驗形上學、物化美學的詮釋貢獻與不足，身體這一向度的參與整合，也是關鍵要素之一[16]。　　牟宗三對道家之道的基本性格之詮釋重心放在《老子》，而徐復觀則轉而針對《莊子》。而且徐復觀所詮釋的《莊子》體道之知，紮紮實實地將形上體驗落實為美學體驗，不過他所詮釋的《莊子》美學仍然強烈帶有觀念論式、現象學式的純粹意識、靜態主體的心靈哲學傾向，身體在這種美學經驗中仍然近乎被遺忘狀態[17]。若說牟宗三著重在《老子》「沖虛玄德」的虛靜心之觀照，徐復觀著重的則是《莊子》「心齋之心」的純粹意識（虛靜明）之神遊[18]。雖然徐復觀對道家藝術精神的詮釋比牟宗三全面而深入很多，但同樣有類似的缺憾，便是身體向度的缺席，這使得道家的藝術體驗只突顯無限心的神遊，而這種狀態的神遊無礙似乎是可以脫離身體、不需要身體的一抹輕煙。將道家的形上之道落實為美學體驗，這已是道家詮釋的主流途徑之一。如果說牟先生只是約略以「藝術」發明《老子》斯道，徐復觀顯然透過《莊子》而將道家的藝術精神給十字打開了。對徐先生言，道家之道絶非思辨所能窮盡，真正核心在於「體道」，而由工夫實踐得來的體道經驗，更可進一步將其落實為藝術人生。雖然詳略不一，兩位當代大儒的道家見解都認為思辯形上學非道家本色，牟先生所謂實踐、境界形上學的經驗內涵，更被徐先生結晶在以《莊子》為典範的所謂藝術地人生，而為最高的藝術精神。徐先生透過《莊子》體道境界而來的道之人生觀，並由此企圖為中國藝術精神的主體內容給予徹底建立，可謂見地深宏而有重要貢獻，而他那由藝解莊的代表作，亦成為重要經典文本，代表著道家美學詮釋進路的一座里程碑。後來若干採取美學藝術進路理解道家體驗的學者，儘管未必完全認同徐復觀的觀點，但幾乎都在他所建立的基礎上，繼續吸收消化並嘗試增刪損益；例如顏崑陽[19]、何乏筆[20]、龔卓軍等等；至於其他採取美學詮釋進路的學者還有葉維廉[21]、陳榮灼[22]等等。筆者亦曾有論文涉及道家美學藝術內涵的探討[23]，但不同於徐先生的進路，筆者認為道家美學的詮釋只有將身體的參與考慮進去，才會是一個完整而真正具體的美感體驗。臺灣近年來的中國思想研究興起一股回歸身體、落實於身體的轉向或轉進的學術運動[24]。這個運動可視為承續從思辯到體驗的實踐形上學回歸運動後，第二次的再回歸運動，而回歸的旨要便在從純粹心靈到身心一如的具體性落實。例如杜維明曾提出生命實踐的學問都必然具有「體知」的性格：「體知概念籠罩下的『身體』涵著『以身體之』的意思。凡是真有實感的內在經驗，都與體知有關：體驗、體會、體察、體究和體證，都是體知的面向。美感經驗、道德實踐和宗教見證，無非體知的體現。」[25]而日本學者湯淺泰雄也主張東方形上哲學背後涉及身心變化的修行實踐：「東方身心觀著重探討下述問題，如『（通過修行）身與心之間的關係將變得怎樣？』，或者『身心關係將成為什麼？』等。而在西方哲學中，傳統的問題是『身心之間的關係是什麼？』換言之，在東方經驗上就假定一個人通過身心修行可使身心關係產生變化。只有肯定這一假定，才能提問身心之間的關係是什麼這一問題。也就是說，身心問題不是一個簡單的理論推測，而是一個實踐的、生存體驗的、涉及整個身心的問題。身心理論僅僅是對這種生存體驗的一種反映而已。因此，我們必須認為，身心理論須以實踐經驗為前提。這一理論研究的基本內容並不僅僅由理性推測而獲得，它須包括經驗的証明。」[26]杜維明、湯淺泰雄這種強調既反應出當代東方生命實踐／體驗的純粹心靈詮釋的瓶頸，另一方面也是東方體驗性格的身體落實和回歸。不過，杜維明對體知的洞察主要放在儒家的道德實踐來考察[27]，而湯淺泰雄主要是從佛教解脫實踐來考察，雖然兩者皆觸及若干生活技藝和美感經驗的身體基礎，但並未涉及道家體道經驗、美感體驗和身體的關係，而本文的重點則循著道家的身體與美學的整合之路來考察，尤其以近來法國《莊子》學的傑出研究者畢來德為例，考察並評論他的美學詮釋和牟、徐兩位先生的重要核心差異，在於重新將體道經驗收攝落實為技藝面向的身體經驗來理解，因此將牟、徐心靈式的美學之道完全落實為身心一如的技藝經驗。五、畢來德解莊方法的體驗與覺知性格瑞士漢學家畢來德先生的《莊子四講》一書[28]，讀來有趣、親切，別有新意，確實和目前漢語學界的莊學語境不太相同。有趣是因為新鮮活力，本書引用和討論的《莊子》文獻，大都屬寓言故事，尤其帶有公案式的對話效果，如此一則可帶領讀者感同身受於主人公的情境，也避開理論性的抽象討論之枯瑣。在「若莊子說法語：畢來德莊子研究工作坊」的兩天密集對話期間[29]，不管從畢來德公開主張的觀點（如他所親身實踐的催眠引導），或私下交流的對話（他私下一再強調故事敍事和聆聽話語可能帶來存在的深度轉化），都可看出他非常注意話語和覺知的關係，並強調像莊周這樣的智者，本身就不斷在透過話語實踐之策略和氛圍，企圖帶給聽者身心的啟悟感。因此，他會特別注意莊書寓言的經驗性格和對話契機，是很可以理解的。簡單說，畢來德的解莊之道，一開始就帶有頗濃厚的「體驗性格」，當然，這種體驗性格也不可忽略其中的「反思性格」甚至「批判性格」。《莊子四講》這種說講、書寫策略是自覺的[30]，因為它認為此手段較接近《莊》書重戲劇效果、敍事藝術的文學本色和力量特質，他曾舉阿爾特（RobertAlter）的聖經敍述藝術之研究為類比：阿爾特在他二十多年前發表的《聖經敍事藝術》中曾經分析過最古老的聖經作者們嫻熟的敍述技巧。他說，他們的敍述是如此密實，又如此簡練……同時還因為我們今天閱讀的速度很快，而這些文本却要求一種慢速的、一種接納性的、注意細節的讀法。而這，我們需要重新去學習。我們讀《莊子》也是這樣。阿爾特同時還指出，文學分析往往比歷史學、考古學及批判考掘學都更能準確地解讀這些古代文本，結論更可靠。他的研究顯示：敍述，尤其是對話式敍述，乃是表達我們對人生的看法最有力的一種方法，因此，文學創作才是一種高層次的認識方法。莊子之所以如此頻繁地使用對話式敍述，並非偶然現象。實際上，與其說他對觀念感興趣，不如說他對觀念的作用，對觀念所產生的效果，對充滿活力，能夠引發變化的有效話語感興趣──比如說，那種能夠引起從不理解過渡到理解的，是反向過渡的話語。之所以會發生這樣一個戲劇性變化，往往是因為，那些人物不是處於同一行動機制之中，或是因為，其中一個對某種行動機制有過親身體驗，而另一個却沒有。[31]因此，《莊子四講》在順著一個個寓言故事的疏解和詮釋過程中，便顯得活潑而親切，尤其當作者不斷將寓言情境迴向自身「經驗」來觀察印證，使《莊子》的經驗「描述」和人們日常生活的身體經驗相扣合，這樣一來便使讀者拉近自己和故事主人公之間的距離，大大增進理解文本的切身性（即《莊子》、畢來德和讀者都因為回歸親身體會的具體或共通經驗的基礎，而有了平等關係的理解對話可能）。換言之，此書的有趣、親切、活力，是因為它為讀者開啟或復活了一條理解《莊子》的經驗性道路[32]：其中的戲劇效果、敍述藝術交織結晶出文學空間和力量效果。這裏，作者似乎渴望一種無間距的烏托邦式閱讀空間的形成：遙想當年莊子對來者閱讀《莊子》的期待一般（閱讀是為了道的經驗能重複再現），畢來德也期待現代讀者在閱讀《莊子四講》時，其理解不再只是抽象概念的排列組合，而是能啟動感同身受的覺知感[33]。要特別注意的是，畢來德所強調的「經驗」，雖不離開日常生活的親近性，但絶不是百姓日用而不知的渾淪經驗，而是能在經驗當中帶著高度的專注力、覺知性，以維根斯坦（LudwigWittgenstein）的話說便是：只有當高度的注意力作用於「無限親近」、「幾乎當下」時，人們才可能進行真正的「描述」（對比於「解釋」）；若用東方的話語說，寓言的敍事背後具有「觀（照）」的洞察。這也是為什麼筆者會強調，畢來德所理解的經驗體知帶有反思性格，因為「觀」雖非概念性思維的認知推理活動，但卻也不是空洞無思無想的散漫無覺狀態，而是清明統一的專注覺知，故能反觀照見當下身心的現前活動，特別是對正在活動變化的當下，進行一種歷程性的覺知反思，從而再描述活動歷程的現象本身[34]。六、畢來德的身體思維突破牟宗三與徐復觀的心靈思維據筆者目前觀察，將道家體道經驗視為藝術美感體驗，卻又與徐復觀心靈美感式的詮釋形成對比，可以畢來德《莊子四講》為代表。此書放在目前東方漢語學界的莊學研究中有其新意，最突出者在於身體向度的徹底顯題化。畢來德解釋《莊子》技藝之道的關鍵在身體而不是心靈，而這種主客相忘、物我一如的身體場所，不會是希臘解剖學或笛卡兒身心二元論的身體客體：「而是說一切支撐著我們的活動，為我們察知或覺察不到的能力、潛力與力量的總和──這樣定義下的身體，才是我們真正的宗師。」「要進入莊子的思想，必須先把身體構想為我們所有已知和未知的官能與潛力共同組成的集合，也就是說，把它看作是一種沒有確鑿可辨的邊界的世界，而意識在其中時而消失，時而依據不同的活動機制，在不同的程度上解脫開來。」[35]這種做為發生總體經驗的身體場所，乃是主客未分、