粤剧的源头在陕西_从_江湖十八本_看粤剧梆黄声腔源流

第28卷 第4期 肇 庆 学 院 学 报 Vol.28,No.4 2007年7月 JOURNAL OF ZHAOQING UNIVERSITY July. 2007 收稿日期:2007- 03- 28 作者简介:黄 伟(1965-),男,湖南麻阳人,肇庆学院中文系副教授,博士。 粤剧的源头在陕西 ———从“江湖十八本”看粤剧梆黄声腔源流 黄 伟 (肇庆学院 中文系,广东 肇庆 526061) 摘 要:粤剧是以梆黄声腔为主的本土化的外来剧种,有关粤剧梆黄声腔的源流问题历来众说纷纭。“江湖 十八本”是寻找粤剧声腔源流的有效途径;粤剧“江湖十八本”与陕西的汉调二黄有着直接的渊源关系;汉调二 黄实即历史上的皮黄秦腔,它是所有皮黄剧种的鼻祖;粤剧源自陕西,形成于广西,是秦腔在两广本土化的 产物。 关键词:粤剧;声腔源流;江湖十八本;汉调二黄 中图分类号:J809 文献标志码:A 文章编号:1009-8445(2007)04-0001-06 粤剧是以梆黄声腔为主的大型地方剧种,有 关粤剧梆黄声腔的源流问题历来众说纷纭,未有 定论。究其原因,除了历史文献的稀缺之外,恐怕 与研究方法、角度的正面单一不无关系。作为本 土化的外来剧种,“江湖十八本”是粤剧形成之初 的一批优秀传统剧目,对于研究粤剧的声腔源流 具有十分重要的意义。粤剧向有许多难解之谜, 从粤剧早期所流行的传统剧目入手,或许能找到 一条解决问题的新途径。 一、“江湖十八本”是寻找 粤剧声腔源流的有效途径 粤剧是广东最具影响力的皮黄声腔剧种,梆 子(即西皮)、二黄是粤剧的主要腔调,本地班兼 唱梆黄,是粤剧形成与成熟的标志,但长期以来 有关粤剧梆黄源流问题,却一直难有定论。 早在1929年,由欧阳予倩主办的《戏剧》杂志 上,就有人撰文认为,粤剧源于湖北的汉调,与京 剧同源,首倡“粤剧源于汉调”说。该文称: 考起粤剧的源流,和北剧也好像老子死后的两 “昆 仲”。因为北剧、粤剧同产生于汉调。汉调成于湖北,由来甚 久,一枝流入安徽,由安徽流入北平,和昆剧、高腔、吹腔、 弋阳拜了把,和秦腔也结了“金兰”,久而久之就变成如今 的北剧。一枝由荆襄流入湖南,由湖南流入广东,认了别人 作父亲,就变成粤剧[1]。 麦啸霞在1940年出版的《广东戏剧史略》中也 持类似看法。该文认为,雍正年间,湖北艺人摊手 五来粤传艺,“摊手五乃以京戏昆曲授诸红船子 弟,变其组织,张其规模,创立琼花会馆。五本汉 人,故粤剧组织近于汉班。”[2] 欧阳予倩则提出了“粤剧源于徽调”说,他在 50年代写的《试谈粤剧》一文中称:“麦啸霞说粤 剧的底子是汉戏,粤剧伶工也承认,但是直接由 汉戏转变为粤剧的迹象很少,而直接受徽班的影 响的确很大,许多的徽班把梆子、二黄带到广 东。”[3]116“广东伶工是从安徽班子和湖南祁阳班 子接受了梆子二黄的。”[3]109周贻白也认为:“粤剧 的皮黄调,其老根当仍为徽班”,“广东粤剧的梆、 黄(西皮、二黄),湖南的祁阳戏实为其直接根源。 但祁阳戏的所谓乱弹,则系继承了安徽班的传 统,并受有湖北汉戏的影响,转而才影响到广西 的桂戏和广东粤剧的。”[4]496 也有人撰文认为,粤剧梆黄并非同源于某一 外来剧种,而是先有梆子(即西皮),后有二黄,由 “一源说”变成了“二源说”,甚至“多源说”。 郭秉箴在其《粤剧古今谈》一文中认为:“粤 剧先有梆子,然后才从外江班学来二黄,因而至 今二黄的板式仍然不完备。”[5]30还说:“明清两朝 在广东流行过的弋阳腔、昆腔、梆子腔、徽调、汉 调等等,都与粤剧有血缘关系。”[5]34 何国佳在《粤剧历史年限之我见》一文中更 肇庆学院学报 第28卷 是用一粗俗的比喻力倡“多源说”: 粤剧是个“杂种仔”,有多个“父亲”,是多“精子”的 “混合物”:初期的板腔曲调由梆子、二黄、西皮、乱弹、牌 子组成;击乐以“岭南八音”的大锣、大鼓、大钹为主;武场 是南拳技击; 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演则是岭南独有的“排场”、“程式”等 等[6]58-59。 随着研究的深入,“二源”说或“多源”说同样 受到了人们的质疑,朿文寿《论京剧声腔源于陕 西》一文就指出: 这肯定是个误解。两种声腔同台,行内人叫做“两下 锅”,如川剧有五大声腔同台,但其音乐唱腔至今仍各吹各 号,各唱各调。将两种基调不同、产地不同的戏曲声腔同弦 合体,形成一个声腔剧种,实际是一项浩繁而又漫长的音 乐改造系统工程,依靠当时一两个戏班在短期内绝无可能 完成。查现今全国绝无仅唱“二黄”或“西皮”单一声腔的 剧种剧团存在。退后一万步,即或徽班、汉班两调在京同台 合体成功,随即颁布一道命令,全国流行单一“西皮调”或 “二黄调”声腔剧种的戏班在一夜之间全部同弦合体,并在 全国形成所谓皮黄声腔系统,别说当时,就是在今天也都 是不可能实现的。可以设想,按今天如此优越的社会条件, 将东南的越剧和西北的秦腔同台合体,变为一个声腔剧 种,可能性有多大,费时需多长,其结果又将若何[7]37。 可见,单从声腔方面探讨剧种源流,很难得 出可靠的结论,近百年的争论已经说明了这一 点。因为戏曲声腔的交叉传播现象十分普遍,各 声腔剧种在传播过程中不断地相互吸收、相互融 合,裹挟在一起,形成“你中有我,我中有你”的胶 着状态,并随着时代的发展而不断的发生变化。 仅从现有声腔去探寻早已时过境迁的几百年前 的声腔,就好比要从长江入海口去分辨出上游各 支流的水一样,只能是徒劳的。 相对来说,作为特定时期声腔演出的载体, “江湖十八本”真实地保留了各个时期戏曲演出 的原始形态,对于探寻早期声腔的流变具有不可 替代的作用。 首先,“江湖十八本”来自民间,是江湖艺人 长期舞台演出的精华。“江湖十八本”的形成经历 了一个漫长的发展过程,它的出现标志着一个声 腔或剧种的发展业已成熟。由于“江湖十八本”纯 粹来自民间,它的传播大多靠口耳相传,很少见 诸史料记载,也很少受到文人的加工篡改,故大 都能够保留它的原始面貌,为我们研究剧种源流 提供了较为可靠的原始材料。 其次,“江湖十八本”历史悠久。据现有文献 考证,“江湖十八本”在清乾隆年间已十分盛行。 如蒋士铨作于乾隆十六年(1751)的传奇作品《 平瑞》、黄振成书于乾隆三十五年(1770)的传奇 剧本 《石榴记·序》、李斗刊刻于乾隆六十年 (1795)的《扬州画舫录》等书中都曾提及“江湖十 八本”。可见,“江湖十八本”早在乾隆中叶之前即 已流行,并且深受广大群众欢迎,几乎到了家喻 户晓,人人都能解唱的程度。 再次,“江湖十八本”与声腔关系密切。笔者 比较了全国各大剧种的“江湖十八本”后发现,凡 属同一声腔系统的剧种,其“江湖十八本”系列大 多存在着某种直接或间接的渊源关系,而不同声 腔系统之间则很难找到其共同之处。所谓地方戏 曲,其实就是主流声腔与各地方言音乐结合的产 物,其“江湖十八本”自然也就存在着某种程度的 渊源关系。由此可见,探讨粤剧“江湖十八本”与 其他各剧种之间的渊源关系,有助于我们解决粤 剧声腔的源流问题。 二、粤剧“江湖十八本”与陕西的 汉调二黄有着直接的渊源关系 经笔者考证,粤剧的“江湖十八本”事实上只 有“十大本”,而非“十八本”,后八本系后人所加, 这十大本是 《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四 进士》、《五登科》、《六月雪》、《七贤眷》、《八美 图》、《九更天》、《十奏严嵩》。这就为我们寻找它 的源头提供了有利契机。 由于历史上入粤的外省戏班很多,声腔各 异,影响不一,为了彻底弄清粤剧江湖十八本的 “祖本”,找到粤剧梆黄声腔的真正源头,笔者对 全国各主要声腔剧种的江湖系列作了一次全面 的梳理,结果发现,各声腔剧种对粤剧的影响各 不相同。第一,尽管梆子腔的势力范围遍及全国 大部分地区,“江湖十八本”也数梆子腔为最多, 但从所有梆子剧种的“江湖十八本”里,都找不到 粤剧“江湖十八本”的影子,这说明,粤剧受梆子 腔的影响十分有限,其影响只限于“流”而并非 “源”;第二,虽然学界一致认为,广东戏的底子是 弋阳腔或高腔,但从各弋阳腔剧种的“江湖十八 本”中,却找不到粤剧的踪影,这说明,弋阳腔或 高腔影响的是广东戏,但未必就是粤剧;第三,尽 管昆曲入粤较早,但从流行于湖南的湘昆“江湖 十八本”剧目中也找不到粤剧“江湖十八本”的任 何剧目,这说明昆曲对粤剧的影响也十分有限。 总之,无论梆子、弋阳,还是昆腔,尽管它们都对曰升 2 第4期 黄 伟:粤剧的源头在陕西 粤剧产生过或多或少的影响,但都与粤剧的源头 没有直接的关系。 对粤剧影响最大的是皮黄剧种,但人们一致 认为与粤剧有着血缘关系的徽剧、汉剧,却找不 到它们与粤剧相同的“江湖十八本”,这说明,徽 剧、汉剧对粤剧的影响同样是“流”,而不是“源”。 而同为广东皮黄剧种的西秦戏、广东汉剧,至少 在“江湖十八本”这一点上同样找不到它们与粤 剧之间的传承关系。可见,由于传播时间、路径及 受其他声腔影响程度的不同,即使同一声腔系统 的剧种,它们之间的区别同样是很明显的。 经查,在皮黄剧种中与粤剧“江湖十八本”相 接近的,有陕西的汉调二黄、湖北的山二黄、湖南 的祁剧、云南的滇剧,这五大剧种有如下几个共 同点:第一,它们都属于皮黄剧种,其中汉调二 黄、山二黄属单声腔皮黄剧种,其余三个属多声 腔皮黄剧种;第二,它们的江湖系列都只有“十大 本”,而非“十八本”;第三,“十大本”的排序都是 按数目字的大小顺序排列的,与其他各声腔剧种 截然不同。据此可以肯定地说,粤剧的“江湖十八 本”就是上述某皮黄剧种传入广东后留下的一批 传统剧目。 云南地处西南边陲,皮黄的传入当不会比广 东早,而且滇剧属多声腔剧种,与粤剧差异明显, 故粤剧受滇剧影响的可能性很小。 同样,粤剧也不是从湖南的祁阳班子那里接 受梆子二黄的。欧阳予倩所说的“最初的广东戏 几乎和桂戏、祁阳戏没有什么两样,它们有很深 的血缘关系”[3]109这一现象,只能是同光以后的 事,与粤剧的源流无关。据广州外江梨园会馆碑 刻记载,湖南班入粤时间的最早记录是乾隆四十 五年(1780),当时仅有“湖南祥泰班”一班,直到 乾隆五十六年(1791)才猛增到20余班,而此时的 广东本地班早已定型。湖南班对粤剧的影响只能 是流而不是源。 唯一与粤剧有着血缘关系的是陕西的汉调 二黄。首先,从“江湖十八本”来看,粤剧与祁剧相 同的仅两个,即《一捧雪》、《二度梅》;与滇剧相同 的有4个,即《一捧雪》、《二度梅》、《四进士》、《六 月雪》;而与汉调二黄相同的多达6个,即《一捧 雪》、《二度梅》、《四进士》、《六月雪》、《七人贤》、 《九更天》。可见,粤剧与汉调二黄之间的关系要 远比其他剧种接近。其次,从脚色行当的分类来 看,传统粤剧的脚色行当与汉调二黄的分类完全 一致,即都分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六 外、七小、八贴、九夫、十杂“十大行当”,但与祁剧 的正生、小生、正旦、小旦、老旦、花脸、丑脚“七 行”格局却差别明显,与徽剧也无共同之处。由此 可见,粤剧与汉调二黄之间有着密切的血缘关 系,粤剧的源头是陕西的汉调二黄。 广东本地班从汉调二黄那里接受了西皮、二 黄,同时也接受了它的“江湖十大本”,从此,一个 以梆子(西皮)、二黄为主要声腔的新剧种———粤 剧,便宣告诞生了,而“江湖十大本”也就成为粤 剧形成后最早的一批传统剧目。也就是说,粤剧 的历史应从“江湖十大本”入粤的时候算起,在此 之前,尽管广东的戏剧演出活动已有好几百年的 历史,但不管是外江班还是本地班,都不能称之 为粤剧。 三、汉调二黄实即历史上的皮黄 秦腔,它是所有皮黄剧种的鼻祖 既然粤剧梆黄声腔的源头是陕西的汉调二 黄,那么,地处陕南崇山峻岭中的汉调二黄是什 么时候展转千里来到语言不通、习俗迥异的岭南 大地的呢?在广东早期的戏曲文献中,从未发现 有关汉调二黄的记载,汉调二黄又是通过何种途 径进行传播的呢? 早在上世纪50年代初,著名京剧大师程砚秋 在《新戏曲》上撰文认为,陕西历史上存在前后两 个秦腔,前秦腔即清乾隆年间由魏长生等艺人传 入北京,与京剧具有渊源关系的陕西二黄戏;后 秦腔即现在的秦腔 。“两个秦腔”的提出,为解决 皮黄剧种的源流提供了一个新的 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 。不过,笔 者以为,秦腔无前后之别,而有南北之分,即流行 于北方广大地区的梆子腔系秦腔和早期流行于 南方广大地区的皮黄腔系秦腔,即汉调二黄。 曾有人对梆子、皮黄二腔的流行范围进行过 统计,结果发现,在我国300多个戏曲剧种中,有 31个剧种演唱梆子腔,遍布18个省、自治区、直辖 市,而其分布范围全在黄淮流域,淮河以南各省 没有梆子腔剧种。东至沿海和台湾省,南至两广 和海南省,至今都还没有发现以演唱梆子腔为主 的地方剧种。可见,梆子腔剧种集中在我国北方。 皮黄剧种共有55个,遍布20个省、直辖市、自治 区,其中南方有15个省流行皮黄腔,而北方仅有 陕西、山西、山东、河南四省及北京流行皮黄腔, 3 肇庆学院学报 第28卷 除陕西的汉调二黄及京剧外,其余都属梆子、皮 黄双栖而以梆子为主的剧种。可见,皮黄腔系剧 种主要分布在南方广大地区。乾隆四十五年,江 西巡抚郝硕覆奏乾隆上谕时称:“再查昆腔之外, 尚有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项,江、广、闽、 浙、四川、云、贵等省,皆所盛行。”[8]116这里所提到 的秦腔,其流行范围与现今皮黄腔的势力范围完 全吻合。这说明,历史上南方广大地区流行的秦 腔实即陕西的汉调二黄,即皮黄腔系秦腔。 为什么南方广大地区未能形成独立的梆子腔 剧种呢?王骥德《曲律·论腔调第十》道出了其中奥 妙:“乐之筐格在曲,而色泽在唱。古四方之音不 同,而为声亦异,于是有秦声、有赵曲、有燕歌、有 吴歈、有越唱、有楚调、有蜀音、有蔡讴。”[9]114-115所 谓“四方之音不同,而为声亦异”,就是指因方言 语音的不同而引起腔调的差异,这种差异往往会 影响到戏曲声腔的传播。因为戏曲是诉诸视听觉 的歌舞艺术。如果观众听不懂、解不明,戏就不会 有人看,这个剧种也就无法在该地区流行。因之, 一个声腔剧种能否流传,流传面有多大,关键取 决于它所拥有的方言区有多大。属于北方山陕语 音方言区的梆子腔之所以不能在广大南方流行, 原因也就在于此。 就风格而论,早期秦腔的演唱风格与现在的 梆子秦腔大异其趣。据吴太初《燕兰小谱》载:“京 班旧多高腔,自魏三变梆子腔,尽为靡靡之音 矣。”[10]45又《啸亭杂录》中载:“京中盛行弋腔,诸 士大夫厌其嚣杂,殊乏声色之娱,长生因之变为 秦腔。辞虽鄙猥,然其繁音促节,呜呜动人。兼之演 诸淫亵之状,皆人所罕见者,故名动京师。”[11]237-238 两书所载,皆为蜀伶魏长生入京演唱秦腔之事。 其唱腔特点是“繁音促节,呜呜动人”,意即演唱 娴熟,字多腔少,节奏明快,不象昆曲那样一步三 叹,也不象弋阳腔那样喧嚣嘈杂。秦腔唱腔柔靡 婉转,清越动听,富有感染力;演唱内容多为人所 罕见的“靡靡之音”,“淫亵之状”,以描写家庭伦 理、男女爱情以及幽默讽刺的戏为多,甚至还有 不健康的表演等等。所有这些,与现在陕西秦腔 慷慨激越的特点,毫无共同之处。因为“靡靡之 音”就不可能具有陕西秦腔那种“风云为之变色, 星辰为之失度”,令人“血气动荡”,热耳酸心的特 征。更没有象《重刊秦云撷英小谱序》中所说的 “秦声激越,多杀伐之声”。再说没有好嗓子是唱 不了陕西秦腔的,可是这个秦腔,却能给“无歌喉 者,借以藏拙”。可见,魏氏所唱的秦腔是与梆子 秦腔风格迥异的皮黄腔系秦腔。 就伴奏乐器而言,不少史料中所记载的秦 腔,其主奏乐器都是以胡琴为主,月琴副之,与梆 子秦腔以梆为板迥然不同。请看下面几条记载: 乾隆五十年(1785)《燕兰小谱》: 友人言:蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不 用笙笛,以胡琴为主,月琴副之。工尺咿唔如话,旦色之无 歌喉者,每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》,寻音 赴节,不闻一字,有如傀儡登场[10]46。 嘉庆十五年(1810)《听春新咏》: 盖秦腔乐器,胡琴为主,助以月琴,咿哑丁东,工尺莫 定,歌声弦索,往往龃龉[10]186。 咸丰《都门纪略》: 至嘉庆年,盛尚秦腔,尽系桑间、濮上之音,而随唱胡 琴,善于传情,最足动人倾听[8]65。 可见,乾嘉时期流行的秦腔,其伴奏乐器都 是以胡琴为主,月琴副之,这恰恰是皮黄腔系剧 种所共有的标志性乐器,它与梆子剧种在主奏乐 器方面的区别是很明显的。 秦腔带给广东的皮黄剧种,除粤剧外,还有 广东汉剧、西秦戏,尤其是西秦戏,堪称皮黄秦腔 留下的活化石。该剧种属梆子二黄声腔系统,用 中州官话演唱,其曲调有正线、西皮、二黄、小调 数种。正线,是西秦戏的主要声腔,是早期流行于 南方的一种较古老的二黄调;西皮则基本与粤剧 的梆子(即京剧西皮)相同;二黄则与粤剧、广东 汉剧的二黄非常接近。虽然名为西秦戏,但其与 现在的陕西秦腔却毫无共同之处。1959年12月,陕 西省秦腔剧团曾到广州演出,在与陕西秦腔的同 行交流中,西秦戏艺人普遍认为:“秦腔不论在腔 调、音乐、表演上,都与西秦戏不同。虽也有个别 曲调与西秦戏略相近似,但究竟很少。”[12]615秦腔 艺人在观看了西秦戏的皮黄腔、传统剧目《斩郑 恩》之后,也认为二者“毫无共同之处”,倒是与他 们早年在陕西看到的汉调二黄非常接近。 由此可见,汉调二黄实即历史上的皮黄腔系 秦腔,早在乾隆之前就已风靡大江南北,它不但 北上孕育了京剧,还南下两湖、两广,播撒着皮黄 的种子。汉调二黄是皮黄剧种名副其实的鼻祖。 四、粤剧源自陕西,形成于广西, 是秦腔在两广本土化的产物 秦腔南下,起于明末,盛于清初。在其影响 4 下,皮黄剧种遍及南方诸省。据统计,仅两湖两广 就有皮黄剧种21个,占总数的38.2%,是皮黄剧种 最集中、最兴盛的地区。究其原因,汉调二黄的发 源地———陕西南部的汉中、安康、商洛等汉水流 域古属楚国,与湖广、四川同属西南官话区,秦腔 的流行实与方言的接近密切相关。在一些史料记 载中,也可经常看到秦腔、楚调往往同时出现,二 者其实是一个声腔。明末巴陵人杨翔凤作于崇祯 十六年(1643)的《岳阳楼观马元戎家乐》诗中即 有“秦筑楚语越箜篌,种种伤心何足数。”[13]72之 语,说明早在明末,湖南人就已经开始用本地方 言演唱秦腔了。 地处湘、鄂西的容美宣慰司属地,康熙年间 也有秦腔活动。清代剧作家顾彩于康熙四十二年 (1703)寓居容美半年,写有《容美纪游》一书,为 日记体杂录。其中三月十一日记曰:“女优皆十七 八好女郎,声色皆佳。初学吴腔,终带楚调。男优 皆秦腔,反可听,所谓梆子腔是也。”[14]69当时演出 的戏班,是宣慰司使田舜年豢养的家班,艺人就 是湖南本地人。由男优演唱秦腔,效果颇佳,而由 “声色皆佳”的女优演唱的“吴腔”(即昆曲),却改 不了楚调方音。这条材料说明,秦腔在清康熙年 间已流行到了地处偏僻的湘鄂西一带。而从本地 人演唱秦腔效果颇佳这一特点来看,此种“秦腔” 并非北方山陕方言区的梆子秦腔,而是属于用楚 方言演唱的皮黄秦腔即汉调二黄。两湖属楚方言 区,而皮黄腔用的是中州韵、湖广音,故由湖南人 演唱皮黄秦腔,自然合辙合韵,听不出有什么不 和谐的地方。而昆曲用苏白吴音演唱,与楚方言 有些隔膜,故行内人一听就能听出其中的错讹 来。刘献廷《广阳杂记》载: 亦舟以优觞款予,演《玉连环》。楚人强作吴歈,丑拙 至不可忍,如唱“红”为“横”,“公”为“庚”,“东”为“登”, “通”为“疼”之类。又皆作北音,收入开口鼻音中,使非余 久滞衡阳,几乎不辨一字[15]147。 顾彩、刘献廷都是江苏人,都是精通戏曲音 律的戏剧家、文学家,二人在湖南欣赏到的都是 由本地人演唱的昆曲和秦腔,二人的评价也都极 为相似,即对湖南人演昆曲都持批评态度,而对 湖南人演唱秦腔,却无一贬词。顾彩称“男优皆秦 腔,反可听”,刘献廷在衡阳听秦腔演出时,也有 “秦优新声,又名乱弹,其声甚散而哀。”[15]152的评 价。试想,如果流行于湖南的“秦腔”确系山陕梆 子腔的话,那么,楚人强作陕北方言,又何尝不是 “丑拙至不可忍”呢?刘献廷虽为南方人,可他一 直寄居在顺天大兴(即今北京),其对梆子秦腔的 熟悉程度,绝对不会比南方人差,既然刘献廷听 不出湖南人演唱秦腔有何不妥之处,那只能说 明,这里的“秦腔”确系南方语音的皮黄秦腔,即 汉调二黄,而非梆子秦腔。 历史上象这类用湖广土音演唱秦腔的记载 还很多。乾隆年间,乐钧作于广东潮州的《韩江棹 歌一百首》中也有“马锣喧击杂胡琴,楚调秦腔间 土音”[16]498的记载,说明流传到广东的秦腔也是用 楚方言演唱的皮黄秦腔。即使盛行于京师的秦腔 也是属于用楚调演唱的皮黄腔秦腔。如乾隆年间 安徽保和部的昆旦四喜官,入京后兼习乱弹,作 者对他的题咏是:“本是梁溪队里人,爱歌楚调一 番新。蛙声阁阁三弦急,流水桃花别有春。”[10]34-35 “乱弹”通常是指秦腔,而作者却称四喜官所习乱 弹为“楚调”,可见,二者同属一个声腔,即皮黄腔 系秦腔。 广西在康熙年间也有秦腔活动的足迹。康熙 五十年到五十七年之间(1711—1718),戏曲家、上 海松江府人黄之隽曾经在广西巡抚陈元龙幕府 里做塾师兼幕僚,他写的《桂林杂咏》诗里有句 云:“吴酌输佳酿,秦音演乱弹。”并有夹注云:“雏 伶演剧谓之乱弹。”[17]192他撰有传奇 《忠孝福》一 剧,在剧中第三十出,写殷家阖门欢庆时,串演戏 中戏 《斑衣记》。剧本特意注明:“内吹打秦腔鼓 笛”,下面的唱句则标为唱“西调”:“(俺)年过七 十古来稀,上有双亲百岁期,不愿(去)为官身富 贵,只愿(俺)亲年天壤齐。”《忠孝福》在桂林上演 过,效果不错[17]197。这一材料说明,流传桂林的秦 腔是用笛子伴奏,杂以锣鼓,与山陕梆子秦腔截 然不同。齐如山《京剧之变迁》云:“从前皮黄用笛 子随唱”[18]26。叶德辉也说:“二黄弦索之外,杂以 锣鼓;梆子弦索之外,全用击筑。”[19]670可见康熙年 间在桂林活动的秦腔,也属于皮黄腔系秦腔即汉 调二黄,是皮黄入粤的先声。 乾隆中叶,流行于两广的桂派秦腔已十分盛 行,并涌现出了一批全国知名的秦腔艺人。成书 于乾隆五十年(1785)的《燕兰小谱》载: 刘凤官,名德辉,字桐花,湖南郴州人。丰姿秀朗,意 态缠绵,歌喉宛如雏凤,自幼驰声两粤。癸卯冬(乾隆48年 即1783年),自粤西入京,一出歌台,即时名重,所谓“飞上九 天歌一声,二十五郎吹管逐”,如见念奴梨园独步时也。都下 翕然以魏婉卿下一人相推,洵非虚誉⋯⋯帝里新夸艳冶名, 粤西声誉早铮铮。王陈刘郑超时辈,独许儿家继婉卿[10]19。 有论者认为,刘凤官演唱的是弋阳腔,笔者 第4期 黄 伟:粤剧的源头在陕西 5 肇庆学院学报 第28卷 对此不敢苟同。当时广东流行的弋阳腔,在外省 人听来,是“蛮音杂陈”,就算两广人能听懂,难道 京城的人也能听懂?如果连听懂都成问题,又何 以会“一出歌台,即时名重”?显然,刘氏所唱不是 弋阳腔。笔者以为,刘凤官演唱的就是由四川艺 人魏长生带入京城而引起轰动的皮黄秦腔即汉 调二黄。魏长生进京是在乾隆四十四年(1779), 早刘凤官4年,刘凤官入京之时,正值川派秦腔风 靡京师,魏三之名常挂人齿颊。成名于广西的刘 凤官所习为桂派秦腔,实与魏长生的川派秦腔同 为秦腔正宗,故 “都下翕然以魏婉卿下一人相 推”。在名角如云的京城里,能博得如此高的声 誉,说明刘凤官的确才艺过人,同时也说明,流行 于两广的秦腔至迟在乾隆中叶尚处于全国通行 阶段,其地方化进程尚未开始。 进入19世纪以后,随着外江班在广州的衰 落,秦腔在两广的演出重心开始由广西的桂林转 入到广东的省会城市广州,地方色彩也随之进一 步加强,开始形成有别于母体的独特的演出风 格。杨懋建《梦华琐簿》载,道光初年,广东本地班 与外江班各树一帜,“大抵外江班近徽班,本地班 近西班。其情形局面判然迥殊。”[10]350所谓“西班”, 就是当时流行于大江南北的皮黄秦腔,又称“西 秦戏”。道光年间的广东本地班已开始脱离秦腔 母体,逐渐形成自己的演出风格了。究其原因,一 则由于本地班受外江班排挤,多在本地人居住的 郡邑乡落演剧;二则由于这些本地班大多是由粤 中曲师所教。这种从观众到演员的全方位的本土 化,自然加速了粤剧的本土化进程。 综上所述,粤剧源自陕西,形成于广西,最终 定型于广东。直至乾隆年间,粤剧的大本营依然 在广西,并逐渐形成了接近于中州韵、湖广调的 舞台语言———桂林官话。粤剧是汉调二黄在两广 本土化的产物,是两广艺人共同浇灌的艺苑奇葩。 参考文献: [1] 易健盦.怎样来改良粤剧[J].戏剧,1929(2):9. 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