道家美学_中国诗与美国现代诗_叶维廉

道家美学、中国诗与美国现代诗叶维廉(美)【内容提要1道家独特的观物感物方式和表达策略提供了一种解除语言暴压的操作方式,并促使我们由置疑常理进而走向断弃私我名制的契道境界,呈现活泼的天机。这些特点在中国古典诗歌中有突出的表现,形成独特的审美效果。美国现代诗对“物自性”的追寻,正是以道家美学为重要触媒的。【关键词】道家美学中国诗美国现代诗、一、道家美学中国诗、。道家美学指的是从《老子》《庄子》激发出来的观物感物的独特方式和表达策略它们最先不是美学论文,它们的书写原是针对商周以来的名制而发。名,名分的应用,是一种语言的析解活动,为了巩固权力而圈定范围,为了统治的方便而把从属关系的阶级、身份加以,,、、理性化如所谓“天子”受命于天而有绝对的权威如君臣父子夫妇的尊卑关系(臣不能质,,,。,,疑君子不能质疑父妻不能质疑夫)如男尊女卑等等道家觉得这些特权的分封尊卑关系的订定,不同礼教的设立,完全是为了某种政治利益而发明,是一种语言的建构,至于每个人生下来作为自然体的存在的本能本样,都受到偏限与歪曲。老子从名的框限看出语言的危险性。语言的体制和政治的体制是互为表里的。道家对语言的质疑,对于语言与权力关系的重新考虑,完全是出自这种人性危机的警觉。所以说,道家精神的投向,既是美学的也。,、是政治的政治上他们要破解封建 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 下圈定的“道”(王道天道)和名制下种种不同的语,、、,言建构好让被压抑逐离隔绝的自然体(天赋的本能本样)的其他记忆复廷引向全面人性、整体生命的收复。道家无形中提供了另一种语言的操作,来解除语言暴压的框限;道家(或者有道家胸襟的人)通过语言的操作“颠覆”权力宰制下刻印在我们心中的框架并将之爆破,还给我们一种若即若离若虚若实活泼泼的契道想象空间。道家最主要的精神投向,就是要我们时时质疑我们已经内在化的“常”理,得以活出活进地跳脱器囚的宰制,走向断弃私我中国诗歌研究名制的大有大无的境界。道家对语言的政治批判同时打开了更大的哲学、美学的思域,从一开始,他们便认知到,宇宙现象、自然万物、人际经验存在和演化生成的全部是无尽的,万变万化地继续不断地推向我们无法预知和界定的“整体性”。当我们用语言、概念这些框限的活动时,我们已经开始失去了与具体现象生成活动的接触。整体的自然生命世界,无需人管理,无需人解释,完全,、、、、。是活生生的自生自律自化自成自足(无言独化)的运作道家这一思域有更根本的一种体认,那就是:人只是万象中之一体,是有限的,不应视为万物的主宰者,更不应视为宇宙万象秩序的赋给者。要重现物我无碍、自由兴发的原真状态,首先要了悟到人在万物运作中原有的位置,人既然只是万千存在物之一,我们没有理由给人以特权去类分、分解天机。“尧,,,,,。胫虽短续之则优;鹤胫虽长断之则悲”(庄317文内道家经典老子《道德经》以章注明,,庄子按郭庆藩编的《庄子集释》台北河洛版1974)物各具其性各得其所我们应任其自然自发,我们怎能以此为主,以彼为宾呢?我们怎能以“我”的观点强加在别的存在体上,以“我”,,,的观点为正确的观点甚至是唯一正确的观点呢?“彼是(此)莫得其偶谓之道枢枢始得其,,,,。环中以应无穷是以……和之以是非休乎天钧是为两行”(庄6)我们不难知道:只从“此”出发看“彼”有盲点,从“彼”出发看“此”也有盲点。我们应该同,、。时从“此”“彼”两方面驰行(两行)能“两行”则有待我们不死守不被锁定在一种立场“此”,,,(即所谓主体宰制和决定的作因)其实同时也是“彼”(即所谓客体被宰制被决定的受体),。因为当我说“此”的时候从你的角度看不就是“彼”吗?“此”“彼”只是讨论上的语言范畴,,,由是只有当主体(自我)虚位从宰制的位置退却我们才能让素朴的天机恢复其活泼泼的兴现。现象、自然万物并不依赖“我”而存在,它们各自有其内在生成衍化的律动来确认它们独具的存在和美。所谓主体,所谓客体,所谓主奴的从属关系都是表面的、人为的区分。主体和客体,意识和自然现象互参互补互认互显,同时兴现,人应和着万物,物应和着人,物应和着物至万物万象相印认。我们每一次的感知过程,每一次的意义的制造都只是暂行的,必须有待其他角度的感知出现来补衬,这样,我们在无法避免的名言活动中才可以跳脱名言的枷锁。避免用人的主观来主宰物象形义的另一含意,是要我们做到“以物观物”。老子说的“以,。,天下观天下”(54)庄子说的“藏天下于天下”都是要回到“未割”的“全”方法之一可以从,,无穷大的视角去看:“视而不见……翅绳不可名复归于无物……无状之状无物之象……道,,,,,之为物唯恍唯忽忽恍中有象恍忽中有物”(14;21)因此庄子的《逍遥游》的大鹏有“水击,。三千里扶摇而上……九万里”之飞这也是为什么中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度,不锁定在单一的透视。中国山水画里的所谓、道家美学中国诗与美国现代诗透视,是不定向、不定位的透视,有时称散点透视或迥游透视,前山后山、前村后村、前湾后湾都能同时看见。山下的树、半山的树、山顶上的树的枝干树叶的大小都没有很大的变化,譬,。,如宋人的一张《千岩万壑》里所见我们仿佛由平地腾空升起一路看上去这种视觉的经验是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离,而让他不断换位去消解视限,让几种认知的变。。化可以同时交汇在观者的感受网中我们试举范宽的《溪山行旅》为例在这一幅垂直的大挂轴的右下方,我们可以看见一队行旅的人,很细小,后面树群也不大,这表示我们从远方看来,可是这个景后面的一个应该是很远很远的山,现在却庞大突向我们的眼前,甚至压向我们,这个安排使我们同时在几种不同的距离和几种不同的高度前前后后上下游动的看。那,横在前景与后景(后景仿佛是前景前景仿佛是后景)中间的云雾(一个合乎现实状态的实,,体)所造成的白(“虚”)这既“虚”且“实”的“白”的作用把我们平常的距离感消解了我们再不被锁定在一种距离里,而产生一种自由浮动的印记活动。我们会同时注意到右下角的“人,、。物”(行旅的人)不但没有主宰自然反而近似融人并成为万象全面运作构成的一部分这。,一个策略在中国山水画中比比皆是试看这一个景(图二)事物的线条仿佛指向类似西方,,那种透视我们的眼睛甚且凝定在门前的人但这一景只不过是下一张画(图三)里一个细节的显影;全画仿如置身自然的的万象横展,引向无限。原先的显影部分,在全图中完全不占任何主宰主导的位置,观者层层游动高高低低远远近近冥合万有。要能冥合万有,一如我们前面所说,必须自我虚位,万有才可以归怀,也就是庄子提供的“心斋”、“坐忘”、“丧我”,求“坐驰”,求“虚”以待物,画中之“空”作为一种负面的空间,一种冥寂沉思的状态,任万物素朴而宏丽地兴现,在中国山水画中占了极重要的位置,尤其在禅画如牧溪、玉涧画的潇湘八景里尤为雄浑。类似中国山水画里引发的自由浮动的印记活动,中国古典诗在文言里有重新的发明。语言现在可以避免锁死在一种固定的、偏限的、由作者主观地宰制、指引、定向的立场;诗人通过语法的的调整变得非常灵活,可以让物象或事件保持它们多重空间与时间的延展。譬如文言中亦有所谓冠词和代名词之类的字眼,但在诗中则往往被省略,打开一种疑决,,。不定的空间读者可以作多次进人获致双重或多重的感印试举李白的《玉阶怨》为例:玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月。,,是谁却下水晶帘呢?读者心中很容易涌起“她”这个代名词如果加上了“她”读者在解读活动的立场,是站在对象的外面“客观地”看宫里的女子;但读者心中也可以涌起“我”这个代名词,这时又是“主观地”由里向外看,说话人此时化作诗中的主角。代名词的废用反而让读者同时在两个位置两种立场来来回回感印经验。中国诗歌研究这种浮动在两个位置两种立场的语言活动,印欧语系的语言如英文,因为其基本传意释,。,“oe。”“意限指特指性特别强无法做到事实上翻译上不是heSlestdwnhtysr以ibldn就是I”。,letdoiwlhetcysr以ibldn他们诗中经常通过诗人的带领进人他(她)叙述的经验如:n俩arte,nlern~sneser-A邵i1hcar/htessrolrilgnforhti~面pir卿…卿iIse/山hed罗,,··(我再度听到/这水声从山泉滚下…我再度看到/这些灌木篱……)(华兹华斯《亭潭寺)。,都不如中国诗所提供的直接参与王维的“独坐幽重里弹琴复长啸”如加上一个“我”字(中,,。国诗要做也可以的如李白的有些诗也用)就剥削了读者的亲身体验的感觉中国古典诗人,把场景打开后,往往隐退在一旁,让读者移人,获致场景如在目前的临场感。我们再看两句:,。壁知湖外草红见海东云(杜甫)“知”与“见”在解读上很容易要求一个主词,在英文的习惯上尤其觉得要加上“我知;我们知”,“我见;我们见”,但都非常不妥,除了诗人的主观宰制着读者“听”他叙述间接经验外,原.来的视觉性、戏剧性也大大的减弱。“知”和“见”与其说是诗人主宰性的“知”、“见”,还不如说是一种自然兴会的“觉”,陶潜的“悠然见南山”的“见”之不能用“望”和“看”,不但因为“望”,与“看”都具有“刻意”的用心而破坏了“无心的自然兴会”而且“见”(在文言中)还具有“见”,(由此看过来)和“现”(由彼呈现过来)的双重角度(这里顺便提一提“悠然见南山”至今没有。出现抓住该瞬间自然兴会的神髓的解释),。关于中国古典诗中的灵活语法我们先看两首回文诗第一首是苏东坡的《题金山寺》:潮随暗浪雪山倾,远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小,巷当泉眼石波清。迢迢远树江天晓,蔼蔼红霞晚日晴。遥望四山云接水,碧峰千点数鸥轻。这首七言律诗可以反过来念回去完全自然成句成诗:“轻鸥数点千峰碧……倾山雪浪暗随。潮”近人周策纵再进一步,写了一首《字字回文诗》,五字一句二十个字排成圆圈,可从任何一字起,向任何一方向读,据周先生说,还可以跳一字连句,也没有问题。月淡星荒渡斜舟绕乱沙白岸晴芳树椰幽岛艳笔以上两首诗无法翻成英文,而仍能回文,因为作为印欧语系之一的英文是定向性分析性的结,,,构如主词如何决定动词的变化(wedo;hed姗)字与字之间往往要增加不少细分的元素,,、,如名词前的冠词(ahet)如定位定关系的前置词连接词(Onhetb叮Ik;whenhetsun…hets,se,、adnbec~…)如单数复数决定动词词尾的变化(飞~阴”;肠se~say)如现在过、、、,去将来的形式代表现在过去将来时态的动词与表达(eHd概;eH山;dHeiwUdo)等等、道家美学中国诗与美国现代诗都是环环相扣,严谨细分的,有时到僵硬的地步。没有了这些元素,英文就不成句,有了它们,句子便因着词性的定位而定向、定义,由此(主体)指向,决定、主宰彼(客体)作单线、纵时式、因果式的追寻,其语法的任务是要把人、物,物、物之间的关系指定、澄清、说明,反过来苏、,,诗周诗之能如此是因为文言里不一定要冠词(事实上文言诗中极罕见)不需要代名词作,。,主词(如上述)甚至不需要连接词而自然成句或说英文中的“主词动词受词”的.ons,;—。—结构(lhikck〔het]hall)中文也有但并非必需没有动词也可以成句文言里的动词因,为没有时态的语尾变化不会把行动限死在特定的时空里(如英文里1stay闭hetinhgtfor.sanllnan,,heletratfa/氏hidnhet~ti我们这里通过作者的主观经验受着他主观经验的导向。,,去“重溯”他“过去”留宿在农家的经验)在中文里由于没有时态的变化一切仿佛发生在,。,,`读者的眼前是刻正发生的现在但更重要的是文言中很多字可以兼含数种词性如旧落,,江湖白”的“白”既可以是形容词(白色的状态)也可以是动词(抹成白色)如用英文来讲就“,“,。,“”,“”“”要分成aerhwiet’和hwiet’n只能限指其一同理雨过杏花稀稀既是稀少(形容,。,,词)又是“变稀”(动词)同一个字放在不同的位置可以是名词也可以是动词可以是形容词,可以是副词。“潮随暗浪雪山倾”的“暗”是形容词,“倾山雪浪暗随潮”里的“暗”作用就接,,,。,近副词用英文讲前者是d滋后者就要改为d田永ly了在周诗里因为词性的多元或模棱,所以可以灵活调动位置,字样不变而词性变,同一个“乱”字,在“晴岸白沙乱”里是近似“日落江湖白”的“白”字,包含“状态”与“活动”二义,到了“岸白沙乱绕”或“白沙乱绕舟”,因,,,。为是对动词而言其作用是副词英文就募用co面刻ly这样当然就无法回文了,,,以上所拈出的差异是一看便知的我们提出来是要说明两种语言(语法)不同的操作背后更重要的美学问题:为什么文言可以超脱英文那静定词性、定物位、定动向、属于分析性的指意元素而成句,而英文就不可以?这两种语法的传意释义方式既然是不同的,其二者的哲学美学依据又是什么?这里我们应该先说明两点。第一,回文诗当然是个极端的例子,但我们不能否认,文言诗中相当大量的句子的语法有近似的高度的灵活性。第二,中文也是一种表意语言,自然也具有指意元素,需要时,也可以象英文一样定向、定位和带分析的界义,否则,我们用散文写的古代的历史、哲学的经典便无法写成。但我们的诗则尽量要跳脱这些指意元素,欲托出“指意前”属于原有、未经思侵、未经抽象逻辑概念化前的原真世界,究其基本原因,当然是由于道家所激发的观物感物的立场力求不干预自然的衍化兴现所必须带动的语法的。—。—调整现在让我们看看其美学成果语法的灵活让字与字之间建立一种自由的关系,读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动,在“指意”与“不指意”的中间地带,造成一种类似“指意前”物象自现的状态。中国诗歌研究这些字,仿佛是一个开阔的空间里的物象,由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”,我们可以自由进出其间,可以从不同的角度进出,获致不同层次的美感。我们仿似面对水银灯下的事物、事件的活跃和演出,在意义的边缘上微跃。,,、我们可以这样说为求道家精神投向里的“未割”中国古典诗在并置的物象事件和(语言有时不得不圈出来的)意义单元之间留出一个空隙,一种空,一个意义浮动的空间,或者也可说是颠覆性的空间,使读者在其间来来回回,接受多层经验面与感受面的交参镜跃而触发语言框限之外、指意之外更大整体自然生命的活动,在这个诡诵的空隙里,读者以不断的增订、润色初触经验面的方式进人多重空间和时间的延展,同时,只要我们感到有可能被锁死在义的当儿,立刻可以解框而作重新的投射。中国古典诗中语法的灵活性不确切定位、关系疑决性、词性模棱和多元功能是要让读者重获相似于山水画里的—自由浮动的空间,去观物感物和解读,让他们在物象与—物象之间作若即若离的指义活动。我们现在列出五个例子,利用两种语言系统语法运作的差异来看看观物、表达程序的差。,异下面所有的(a)句用英文逐字直译表出(b)句括号内代表英语成句必须加人起码的语法元素。.1a鸡声茅店月.....eock/neowr/nhtateh(ed)/niun/nmon/n..ee,n5snacb(At)ockowr(het)mo(1eabove?/by?)山th(ed)imr.a人迹板桥霜n.en.n.en.冷n.arn/actr/plank/birdg/伍t/,.bfotPirnt(s)(,sentlopllhet)五℃st(evoeirnghte)W《联Iellibrdge.2a涧户寂无人ster田nhutsilentnoone.b(A)hut(by?滋刀ve?voeiroking?)steram(i,)silent:(heter15)noone.3a星临万户动-.S往rI(s)C~tentllous田ldhouse(S)~e叉一bl(Wllilehet)s恤(,丽nkl嗯i司wehte)tenhtousand11ouseholds…,~.bZWllenhtest别srconleetnthousandhauseslllove.4a月落乌啼霜满天sesCses.Mont()owr()awfortfulkyS.ss,es。altaStb(sAhet)monet()owr()aw(昭sn)fulky(of)fosr、道家美学中国诗与美国现代诗.5a国破山河在cun卿renun面nrverei(翻stkooob)b,.(仆皿ghtheeun勿(15sunder(edmoun面n(s)(and)irver(s)endoo)b)),,所有的(b)句里虽然我们把侵扰性的语法元素减到最少(a)句和(b)句仿佛两个完全不同。、的世界英语的语法把原来是自由浮动的视觉经验(1和2)改为限指的导向性的呈现(lb“”“”“”“”,“”,“”“”“”,茅店月必须决定月在茅店之上址刃vehetthateh以lin或月在茅店之旁“”,“”“”场hethtatchedimr不能兼顾二者甚至其他可能的方位;b2必须在涧与户之间的空间“”“汉刀,’“”“关系选择一种户在涧边hut娜htestn”或者户在涧的上方hutvoelr仪)k吨het。,,,setraln”)在例子3和4里又把视觉事件涌现改为事件的说明破坏了原句戏剧性的并置,,空间的张力和物与物间的衬位与互玩(“星临万户动”)仿佛两个强烈的镜头的同时出现用,,、、了“当”“whi1e’或“hwen”不但只见说话人强加讲解听其陈述剥削了读者身临目睹经验其间近乎电影水银灯下的演化;例3和4的意象罗列并置(罗列句法)就是要避免西方主宰性导向性的行为。“星临”“月落”都是自然现象的活动,既是空间的亦是时间的,“当星临”或“当月落”是落人了诗人介入说明主属关系的句子:“当此如何彼便如何”“因此如何故彼便如何”“虽此如何彼仍如何”。罗列句法一反这种主宰性导向性的作法,直接呈现强烈视觉性的,,、、事象提高物象的独立性使物象与物象之间(月落乌啼霜满天)形成一种共存并发的空间,。的张力一如绘画中所见例5的蒙太奇的效果保持多重暗示与互玩的并置被改为主宰性导向性的陈述也是显而易见的。蒙太奇作为—一种电影手法的历史,我们后面另有讨论。。。中文(尤其文言)里的动词是没有时态变化的我们前面说过但为什么没有时态变化,,呢?没有时态变化就是不要把诗中的经验限指在一特定的时空里或者应该说中国诗人的美感向度里,时间的意义是不同的。,老实说,在真的时间里什么是过去、现在、将来呢?当我说“现在”二字的时候,“现在”已经成为“过去”。现在、过去、将来的概念是属于观念世界的,是人的发明硬加在现象,浑然不分的现象世界,人们将之割切成各种不同的线性秩序而仿佛它们就是时间真实的再现。庄子的话最能点破这种虚伪:“有始也者,有未始有始也者,有未·”“”,“”“”,“”“”始有夫未始有始也者一说是始事实上始之前之始还是始之前之始之前之“始”。所谓“始”“中”“结”的意念,所谓“现在、过去、将来”的意念,是把时间切断来看才产生;假如不切断,则没有“始”等观念可言,“现在、过去、将来”是人为的界定,把浑然不分的现象世界割切为单元以便利于主观的宰制。,,显然地我们不应以一般的西方的时间观来读中国诗西方的机械似的时间类分是过度,。,知性主导的产品常以直线追寻的发展为首干西方常把存在概念化没有把现象本样显现出来,反而将之隐蔽,不让读者直接接触事物具体直现的感染力。中国诗歌研究中国诗超脱西方时间观的限制,这种独特的经验可以比作电影中时间的运作,电影可以、。说最能捕捉迹现经验的媒介电影自然而然的“超脱时间的结构……电影中没有作为时间、,,变化的前置词连接词以及时态变化……所以能任电影自由地触及观众这是文学无法匹比地。”文学中的“在他来之前”、“自从我来了以后”、“然后”这些时间的指标并不存在于电影,。中其实也不存在于现实生活里“我们在看电影时……事物刻刻发生在目前”是一种继起的“现在”。①语言,在适当的处理下,可以唤起相似绘画中的视觉性和音乐中的音韵感;尤其是,它可以模拟我们感知过程的生变动律。举杜甫的“绿垂风折简”为例。不少读者认为这是倒装句法,解读为“风折之简垂绿”。这样的解读,或这样的书写完全无视于“经验的文法”的运作。在诗人的经验里,情形应该是这样的:诗人在行程中突然看见绿色垂着,在此当儿,还没有弄清楚这是什么东西,警觉后一看,原来是风折的嫩竹子。这是经验过程的先后。“绿一一垂风折简”是语言的文法紧跟着经验的文法。“风折之简垂绿”紧跟人通过纯知性、纯理性—的逻辑为了主观意欲的方法造出来的语言因袭,但完全违反了实际经验的过程,这样的解读,这样的书写,是经验过后追加的结论,而非经验实际过程的真质。我们可以这样说,作为传意的工具的中文;译法上不是完全没有牵制,就是因为诗人在上述那种存真的考量上已将语法上那牵制的元素避过。在存真的考量上,最显著无疑是提升意象的视觉性,保持物物间的空间对位和张力的玩味,依着物现物显的过程以近似电影水银灯的活动作“如在目前”、“玲珑透彻”的演出。文字,作为一种字符,成功处就在它们能捕捉瞬间经验活动的生机。譬如王维这句重现了事物活动的视觉弧线。大漠孤烟直“大漠”:横阔开展的全景;“孤烟”:无垠的空无中的一点一线,来自一所单独的房舍,单独的物象;“直”:合乎大漠经常无风的状态。全句给予我们绘画的意味,用了“直”字,雕塑的感觉跃焉于纸。又譬如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的:孤帆远影碧空尽。我们目睹“孤帆”逐步从前景移向远方变成“远影”,而渐尽失于碧空,暗示李白一直站在长江边上看友人的船离去,间接地暗示友情的深厚。日人武部利男把这句译成“孤帆内远影,,碧空忆尽叁”②(孤帆的远影向碧空尽)一个“。”(的)字就把电影镜头的明澈临场直感完全破坏了。我们再看一二首完整的诗:道家美学、中国诗与美国现代诗枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。马致远这首诗绘画的玩味多于语意的玩味。一景继一景并不构成一种直线串连的追—寻不是此。。—物如何引起彼物这里的物象(镜头)如画中物象的同时并置并发但诗中用了活动的视点,却又使空间的个性时间化。千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。柳宗元镜头先给我们一个鸟瞰全景,让我们拥有万象,如前述的—中国山水画那样,然后保持物体的,。焦点迅速从远镜头变为近镜头移入一个单独的物象(茫茫无际的冰雪中一个独钓的老翁)电影往往集中事件继次的发生,其间有故事的情节穿针引线;在这一首诗里,其近似电影的活动重现了我们感应一个强烈瞬间的层次,其全面的感受必须等到所有的物象同时呈现于心间眼前仍然和我们看山水画一样,这首诗里的空间张力把我们放在现象的中央,让我—。们向圆周伸延我在美国有一次被一家国小请去介绍中国文字的形成,我照例由象形字说起,并说,中国文字不离实体,譬如以视觉经验做依据,不如英文或欧洲文字那样率意以音代意,如sun,,`”“”。与son同音而意殊中国字在形成期便顾及其具体形象如旧手等等一个美国小孩此时提出一个问题来:“这些都是名词,它们如何能表达意念呢?”同一个问题可以针对上面许。。多例句来提出不过我以为柳宗元的《江雪》里已含有答案诗中无限的万象和小小的一点人迹的并置提示了一种对比和张力,不必经解说,便可投射出人在自然里的状态这一层意义。回到那个美国小学生的问题来,我当时再举六书中的另一种构成的方法会意。我举出三个字:峙、言、诗。“峙”的构成是`旧”和“止”,而“寺”的雏形是垦,是足踏—地面,而引发了现在的“止”字和“之”字,既“止”复“行”,既“静”复“动”,是因为足踏在地面代表了前一个,。动作的停止和下一个动作的将行是近乎舞蹈的律动(以上均为中国文字的初步常识)太阳之行而复止,止而复行的律动,对初民来说就是时间,他们对时间的觉识是具体事象的活,,。,动是整个环境的提示而非抽象的意念“言”字的象形结构是函(口含笛子)所谓“言”是一种音乐律动的传达。我们现在看“诗”字,,一种用音乐律动的传达,配以舞蹈的话语。三个字都是由两个视觉意象的并置互动而构成具体的意念。“会意”字的结构后来影响了大导,。演艾山斯坦在电影里发明了“蒙太奇”(Monagte)技巧这是电影史一件大事同样的会意字的结构不但影响了庞德一系列诗人在语法上开创了巨大的变化,并延伸为前卫的表现手法。。我们后面会论到艾山斯坦在《电影拍摄原理与象形文字》(1929)一文中说“会意”字是一种中国诗歌研究交合或组合:两个象形元素的交合不应视为一加一的总和,而是一个新的成品,即是说,文句有另一个层面、另一个程度的价值;每一象形元素各自应合一物;但组合起来,则应合一个,,,、意念……这就是“蒙太奇”是的这正是我们在电影里所要做的把意义单一内容中立。的画面(镜头)组合成意念性的脉络与系列③,’同样的结构一直在中国诗里占着极重要的位置我曾在我的EarZouPdn5Caht即一书中作过详细的讨论,兹择其要点复述于后:李白的“浮云游子意”,究竟应该解读为“浮云是游子意”和“浮云就像游子意”吗?。我们答案是既可亦不可我们都会感到游子漂泊的生活(以及由此而生的情绪状态)和浮云有相似之处;但语法上没有把这相似性指出,就产生一种不同的美感效果,一经擂、、入“是”和“就像”便完全被破坏(国文课本里的解释市面上的语译英译都倾向于加插,,,“是”和“就像”)在这句诗里我们同时看到“浮云”和“游子”(以及他的情绪状态)是两,,个物象的同时呈现)用艾山斯坦的话来说:两个不同镜头的并置(蒙太奇)是整体的创,,,造而不是一个镜头和另个镜头的综合它是一种创造行为……其结果在质上和个别镜头独立看是不同的。④我们现在回过头来看前列的第五例:“国破山河在”就更能理解我对英译强加连接元素抗拒的美学缘由。“国破”的形象,是无限时间中的一段,属于人间世的,含有权欲与暴力于其间;“山河在”,,,。的形象是无限长存的时间里的事物属于自然界不为权欲左右或囚困两个形象(镜头)的并置在一个舞台上,中间,无须通过说明和解释,便呈现了其间所潜孕着的张力与冲突,而时间与人事的变迁与变幻都尽在不言中。中国诗的传意活动,用“蒙太奇”也好,用近似水银灯活动来显象也好,都是着重视觉意象和事件的演出,让它们从自然并置并发的涌现作说明,让它们之间的空间对位与张力反映种种情境与状态,尽量去避免通过“我”,通过说明性的策略去分解、串连、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象,也就是道家的“任物自然”。任万物不受干预地、不受侵扰地自然自化的兴现的第一含义是肯定物之为物的本然本样,肯定物的自性,也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山,见水是水”和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来,使他们原真的新鲜感和物自性原原本本的呈现,让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视,让它们无碍自发的显现。我们试看王维二首:道篆美学、中国诗与美国现代诗人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。鸟鸣涧木末芙蓉花,山中发红尊。涧户寂无人,纷纷开且—落。辛夷坞景物自现,几乎完全没有作者主观主宰知性介人去侵—扰眼前景物内在生命的生长与变化。正如我前面说的,作者仿佛没有介人,或者应该说,作者把场景展开后便隐退,任景物直现读者目前,不象大量西方的诗,景物的具体性往往因为作者的介入分析说明而丧失其直接,,、性而趋向抽象思维或者如许多西洋诗那样景物变为某种超越的真理(上帝理体劲gos)的意符,正如苹果之无法视为苹果一样,在上面两首诗里,自然继续演化,“涧户寂无人,纷纷开且落”,没有人为的胁改。同理,“心斋”、“坐驰”、“坐忘”、“丧我”也是相似的隐退,是“虚以待物”,剔除刻意经营用心思索的自我,就能“万象归怀”。“以我观物”的智心往往是带着许多预制的规矩来量量配,,,。,。配;道家的心是空的空而万物得以感印不被歪曲不被干扰止水万物得以自鉴如此,。我们可以历验“即物即真”历验“道不离物”这个过程我一度称之为“离合引生”的负面建构。道家言语,表面看是一种断弃行为,譬,,、、、,。如说道不可道说言语不足说要无心无为无知无我又说道空无物……但这个看似断弃的行为却是对具体、整体宇宙现象和全面生命未受概念左右的世界的肯定。如此说来,离弃并不足否定,而是另一种新的肯定,是“离合”而“引生”,把抽象思维加诸我们身上的种种偏、减、缩、限的感知、表现方式离弃,来重新拥抱具体的世界。所以,不必经过抽象思维那种封闭系统所指定的“为”,一切可以依循物我的原性完成,不必刻意用“心”,我们可以更完全地应和那些进入我们感触内的事物,把概念的框限剔除,我们的胸襟完全开放无碍,象一个没有圆周的中心,万物可以重新自由穿行、活跃、驰骋。这个“离合引生”的负面建构,是中国历代文学理论艺术理论的主轴,譬如“收视反听”、、,“澄心以凝思”“课虚无而责有扣寂寞而求音”(陆机);譬如“神与物游……贵在虚静”(刘,,,,拐);“运思挥毫意不在画故得于画……不滞于手不凝于心不知然而然”(张彦远;)“素处,,。以默妙机其微’,(司空图);“空故纳万境”;“不涉理路不落言签”(严羽)等等但理想的道家诗人,应该是无言的。既肯定了无语界,自然就勾销了表达的可能。这一点老庄是完全明白的。道不可道,但他们不得不用“道”字言之。但他们一面用了“道”字,一面提醒我们应该立刻将之忘记,以便与自然为一。“道”字之用,语言之用,仿佛一指、一火,、。,,花指向闪亮原真的世界因此道家美学还讲求语言的空白(写下的是“实”未写下的是、、。,“虚”)空白(虚无言)是具体(实有言)不可或缺的合作者语言全面的活动应该像中国画中国诗歌研究,,中的虚实让读者同时接受“言”(写下的字句)所指向的“无言”(所谓“不着一字尽得风,,、、流”)使负面的空间(在画中是空白在诗中是弦外的颤动)成为更重要更积极我们应作美感凝住的东西。道家重天机而推出忘我忘言,尽量不断消除演绎性、分析性、说明性的语言及程序,和提升物物具体并列的自然兴会,达致一种不调停的调停,以解框为框的方式,达致一种近似自然运作的艺术,而语言象一指,指向具体万物无言独化的自然世界,像“道”字一样,说出来便应忘记,得意忘言,得鱼忘签。语言化作一支水银灯,把某一瞬的物象突然照得通明透亮。二、西方现代的“反文化的文化立场”道家思域所打开的表现灵活性对印欧语言系统(譬如英文)的应用者提供了怎样的感知、、、、和表达的方式呢?一种定词性定物位定方向属于分析性指意性的语言可以获致道家美学中国诗往往超脱这些语法限制来完成的境界吗?再进一步,我们也可以这样问:由柏拉图—和亚理士多德以来发展的认识论的思域、其强调“自我追索非我世界知识”的程序、其用概念、命题以及人为秩序的结构形式去类分整体现象存在的做法、这整个取向如何可以回过,、头来认可一种与认识论演绎作用和程序相违的媒介呢?答案是:不可能除非西方在感知表达程序上有大幅度的调整。我们还应该继续问:是怎样的文化情状使到古希腊的思想家采取了他们那种方式呢?,我们试以观物取向为例他们对万物采取了怎样感知的立场?我们张目四看,我们看到万物,或者应该说,万物呈现在我们眼前,透明、具体、真实、自。,然自足然而人们(尤其西方)不断提出下列的问题来:我们(观物者)是谁?观(观物感知,过程)是什么?万物(被观对象)是什么?这些问题的提出正意味着询问者(困于辩解的思,、。想者)已经不信赖他们对万物之为万物的最初的直觉那自然的未受辩解所困的反应事实上,当他们如此问的时候,他们的问题后面包含了下面的迫切的问题:在怎样的情况下可以产生可靠的真知?从柏拉图到康德到黑格尔以后的无数思想家,都试图提出种种答案,对、,、,、,,原是透明无碍的事物加诸种种的审视再审视界定再界定阐说再阐说这样他们每一个人都创造了新的“语言替身”,来取代具体的万物。相反于道家的任物自然,这样的取向是以主观情见或权欲宰制自然事物,分封为可以管制的所谓秩序。在这个取向上人从自然里只求所需,只想如何去用它,使他们服役于他们的,,,欲求而不视物之为物的本然;原则上他们不信任物之为物的自主自足性不相信他们有内在的完整性,他们甚至把自然万物视为虚幻不定,说因为这些现象是不断变化的所以不能成道家美学、中国诗与美国现代诗为“真理”的依据。其结果,是凸现了几个重大的运作基点与方法:,。(l)肯定观物者是秩序的赋给者真理的认定者。(2)理性和逻辑是认知真理唯一可靠的工具(3)主体(观者)拥有先验的综合知识的能力(譬如柏拉图所认定的知智;康德的超验自。我)。(4)序次性的秩序和由下层转向高层的辩证运动。(5)抽象体系比具体存在重要,。我们可以看到两种哲学和美学立场都出自同一的对象而激发了完全不同的取向我们一,、`,,旦了悟到这一事实西方也可以重新认定一度被视为居于“彼”所谓他者”的立场事实上现代思想家、美学家和诗人在批判西方古代哲学的过程中就开启了突破性的感知、表达程序的调整,尤其在美国现代诗的场域上。我们打算在后面介绍一连串现代思想在这个方向的寻索,但在我们讨论之前,有必要对古代哲学感知取向形成的历史缘由作简单的复述。,,我们先探讨柏拉图反对诗的因缘一般论者把注意力放在以下的论点认为诗人模拟的只是外物,而外物因为变动不居,不能作真理的依据,外物只是那宇宙中永久不变的理想形,,,,状I刀905(理性)的模拟所以诗人摹写出来的成品远离真理太远是个“谎言者”应该被逐。。.出他心目中的理想国其实他反对是有更深的根因我以为哈菲洛克(EircAHavelock)在,其(柏拉图的开端》(Per肠比eoTlPaot)一书里对柏拉图时代面临的意识的危机的阐说有助于我们了解他所建立的整套思维操作的问题所在。根据哈氏的看法,柏拉图是惊惧于荷马口头诗传达经验的威力和音乐性的魔力,并发现在这魔力下,“自我”被完全淹没,所以力图凸显“自我”重建的重要性。对于这个人性危机的警觉,哈氏有精到的分析:。(一个古代的希腊人)非常清楚他参与的共有的意识状态这个整体的经验是由一种或一组音乐旋律的叙述传达合成,他背诵、录记在心中,时时将之唤起。这就是荷马史诗口头文学的传统。古希腊人没有经过批判式的反思便接受和将之内在化,因为在,批判式的反思的辨分下这种经验(荷马这样传达的“知识”)就无法全面地存在在活的记忆里。这种经验由接受到沉夺在心中成为活的记忆,需要自我向诗演唱的魔力投降,并与演唱中故事显现的情境认同。只有在这种完全着魔的状况下,他记忆的力量才能完全发挥。从内在心理学的立场来说,此时,从吸收的典范生发的一种自动性和直接无,,碍的一种行为能力便因此产生……古代希腊的话语只要停留在“音乐律动”的传意里只要自我屈让于口头传统的魔力,就无法找出语字来表达下面的思维可能:“我”是一单元,“传统”是另一单元,我可以站在传统之外去审视、思考传统。中国诗歌研究这是柏拉图反诗的基本原因之一,他要提供一个“思而知”的“我”,要建立一种经过思辨教导而知的“知识”。为此,他必须把太古以来与口头传统认同的习惯完全破坏,因为在他的眼中,一旦与口头传统融合后,想要与传统分离的自觉意识便完全不可能。柏拉图心目中的“自我”的元素/属性是受制于各各的角色:“不容许心理上某种典型与别的自我的事情混合,,,在一起要把自我的属性作出适当的配置统领自己组织自己……从各方面来看都是独一无二的人,而不是许多许多人的混合。”⑤柏拉图对人性危机的警觉而欲重现自我的契机,和道家对名制偏限、歪曲人性的批判,、、,试图唤醒被庞大机制压抑逐离隔绝的自然体(人的天赋的本能本样)的记忆以便引向全面人性的收复,在起点上有相合之处,虽然危机构成的政治因素不相同。但柏拉图与道家的,取向和追求的世界几乎完全分道扬镰!道家要从封建名制的框限释放出来的自我并不凌驾在万物之上,而是万千存在现象之一体,不但不应宰制万物,而要与之互参、互补、互持、互认、互显。但柏氏一开始就把主宰权、发言权交给人的主观情见。,,当柏拉图决定把诗人逐出他的理想国说他模拟的只是外在世界的幻影而非助笋(理。,。。性)的呈现在柏氏的价值阶梯里他把知识分成三个层次最低的是直观他认为直观所得的现象事物是不断变化的,不断变化的事物没有价值,只有不变的东西才可以成为真理的。依据试看柏拉图著作里克拉泰勒斯(cmytlus)和苏格拉底对话一节:苏:我个人并不否认命名者为万物命名时是认为万物是流动的、动变的,他们这个,,想法无疑是诚恳的但我认为是错误的……对于这一个不断逝去前后相异的美我们真认定为美吗?克:当然不能。,,苏:那永远不能保持原状的东西我们怎可以认为是真的东西呢?显然地能始终如一的东西必然不变;假如它们永远一样、永远保持原状,不离其形,它们将永远不会变迁。克:当然不会。,,苏:如果变迁它们也就不会被任何人认知……但如果知识的本质会变在变化时便没有知识可言;如果一切在过渡中不断进行,那就永远没有知识,如此,没有人可以“知”,也没有可以“知”的事物:如果有知者和被知的事物,如果有美、善等事物,我认为它们绝对不会酷似进行的过程或动变。⑥因而柏氏哲学系统最高的知识层次是超知觉的,是用知智对永不变的“理体”的冥思,所谓“真理”即存在于这一个超越具体真实世界的抽象本体世界里,而唯有哲人之思,不是诗人的直接观感,可以参透这个理体世界。柏氏重抽象思维,轻视形象感悟,直接影响了西方整个、道家美学中国诗与美国现代诗感知方式。、在最低和最高的知识层次之间的思维活动是派撒哥拉斯(即二所提供的数理几hago)何思维根据柏拉图,这是由直观到理体唯一可行的途径。数理、几何思维在古代希腊是产;生在对宇宙的观察,以地球为定点,依着一些“假定”的原理,去量度太阳与星球的运行。柏氏以为这里的科学思维方式准确地解出宇宙的运行,其间的演绎推论程式是达到最高知识层最可靠的程序,这程序一直主宰着西方语言的个性。西方的所谓真理(不管是抽象的理体世界还是宇宙运行的法则)说的只是真理不同的“概念”,不同的“假设”,是人为的一些建构代替了真实世界本身。程序的重心现在放在思维里,不是放在外物,柏氏创造了“理体世界”来与“所谓”凌乱无序的总体现象抗衡。他这样做已经使人与他原有的根据地疏离,人不视自己为万象成化的,。..元素之一而视自己为万物秩序的型范近人休默(TEHulme)的反思最能切人柏氏的问题。古人是完全知道世界是流动的,是变动不居的……但他们虽然认识到这个事实,却又惧怕这个事实,而设法逃避它,设法建造永久不变的东西,希望可以在他们所惧怕的、宇宙之流中立定。他们得了这个病,这种追求“永恒不朽”的激情。他们希望建造一些东西,好让他们大言不惭地说,他们,人,是不朽的。这种病的形式不下千种,有物可见的如金字塔,精神性的如宗教的教条和柏拉图的理体世界。忿柏拉图在求知的狂傲里忽略了几个重要的环节:(一)在他否定外物肯定抽象的理体世界时,他没有理解到这个理体世界只是一种“假名”,一种“假设”。(二)他没有理解到“真知”不可得。从物看,物物无尽延绵,其大不知终极;其微亦无可以穷。从物之变动看,物变之前,追、索不到最初的缘起;从物变之后的发展,由死、腐、变再生、再变,也无从预知其终极的迹线。主体我的智心、智心中所推动的数理逻辑思维所提供的,终究是一种片面之词而已,如何可。,以概全呢?(参看前节庄子有始未始之未知说)〔三)人只是无限空间中的一粒微砂他的活动只是无限时间中微不可见的一动,为什么可以视作一切万物的典范呢?(参看稍后海德格意见)。(四)所谓“不变”的事物,都是一种戏谈,因为世界上没有不变的东西,不只是生物之生老病死是变,即山石金属都刻刻在变,只是变得很慢,我们狭窄有限的知觉未曾注意而已。郭象注庄子“化”的观念说:“圣人游于万化之途,放于日新之流,万物万化,亦与之万化,,。,,,化者无极亦与之无极”(庄246)所以所谓“不变的东西”完全是人的发明虚设在抽象的,。,、,理念里背离了活生生的具体世界(五)因为预设目的便把所谓相关的事物匿出串连意,循一些主观的情见作序次性的由此端推向彼端或从下层(直观现象)推向上层〔理体世界)的辩证活动。殊不知物物之间、人人之间、人物之间不仅互涉重重,而且其间并置仿佛相中国诗歌研究互未涉的同时仍然互为指证,这又非序次性秩序所能表诊的。,,继柏拉图之后亚理士多德一反古希腊(公元前三世纪之前)“太阳中心系”的信仰而用,、、、,逻辑推理的方式把安佩都克里斯(Em洋dedes)提供的宇宙四元素(土水空气火)理性化建立“地球中心系”,说土、水较重,落为宇宙的中心,气、火较轻,浮于外层,构成四个圆层,地球居中,水层次之,然后是空气层和火层,太阳绕地球而行,外层还有一些不动的星辰。这一个模子,我们“现在”知道完全是“假设的”、“虚构的”,所得的宇宙的秩序只是某种概念主宰下的秩序,不是真世界的秩序;但这个“假设”竟然垄断了西方整个科学思维的发展,包括利,用这个模子来解释人与上帝关系的属于压制人性的中世纪神学直到哥白尼(coesPincus)重新发现“太阳中心系”才被打破,而伽利略因为利用望远镜 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 太阳中心系说并发现太空外没有天城,无意中揭发了中世纪神学中利用亚氏的模子所建制的神权皇权架构之假设而受。。、教廷审判鞭打关于这点我在《意义组构与权力架构》一文有详细的讨论(见《历史传释,,与美学》一书台北:东大1988)我们在此需要作一简约叙述,以便于了解现代思想家批判整个系统的缘由。中世纪神学承着亚氏逻辑思维理出来的模子,说日月星辰之外层,就是“不动的动者”上帝。由上帝兼含四元素的宏观世界贯通到地球到微观世界的人类,说人是仿着地球成形,血液似河流,鼻,。,,,息似风发似树……地球上万物都是神的印迹都和四元素贯通譬如植物的根是土干是,,。,、水叶是空气花是火人体中有四液体(hu)代表气质也和四元素相认:忧郁(土)恬、、。~,,淡(水)血(气)怒(火)……每一件事物不但是宏观世界的印迹而且都有一定的序次显著地反映着以神为主宰性的价值阶梯。上帝直贯到万物的序次,先是四元素,然后是人,人、,,、、、。,又分教主君权神授男尊女卑等等然后是动物鱼植物石头……最令人惊异的是鱼的存在是乐于被烹。在这个序次里,由于夏娃的罪,女性自然被放在男性之下。我们可以看见,这个架构完全是中世纪神学为了巩固他们的权威性而发明的一种阶级系统,完全是违反道家所呼吁的未经框限的人性。、,这段历史说明西方“以人(知性理性)制天”的偏向把以人主观理知建造的抽象系统视为“绝对性的东西”。此外,亚氏为了诗人(指的是一般的创作者)能在柏氏的理想国取得一个名位,提出诗人能提供“宇宙人事的共相”和“逻辑的结构”,但这里的所谓“共相”,其实是无视众相纷纭的整体,从其中抽离一些被认为具有不变性的状态,作为知识的指标,事实上是一种减缩的行为,把“殊相”、“异相”辨别抑制,甚至剔除。西方以人的自我宰制世界万物的形义的作法,后来又被转移到人的关系上,即人宰制人。人依着“用”的原则去取物、去释物;现在人依着“用”的原则去取人、去了解人。工业革命以后,更是无以复加,“货物交换价值的原则”主宰一切的人际关系,原来己经是抽象取义道家美学、中国诗与美国现代诗的西方语言系统,现在更进一步被减缩为一种纯然是工具的东西,专为一种意识形态主导的政治经济议程服役。西方现代思想家对传统的质疑是针对上面的取向及其对全面人性和整体生命世界的偏限而发。以下,我们列出一系列的质疑文字,以见西方思维的困境和美国现代诗人试图提供的策略以及道家美学给这个变化的触媒作用。,(一)远在1865年斐德(WalterPater)指出现代思维所追求的是“相对性”而非古代所肯定的“绝对性”。古代哲人力求为物象找出“一个永久的轮廓”,一种永远不变的形而上的东,西。斐德认为现代人所发现的正是与这种人为的假定相反:“事物无从得知我们只能在有,、、限度的情形下略知而已……生命的每一刻都是独特的偶然的一句话一瞥一触都有不同的变化,经验给我们的是这些相对的关系,是层层变化的世界而不是永恒的轮廓对事物作一次解决的真理。’,⑧就是说,不是把万千“殊相”减缩为抽象概念所构成的所谓“永久的模型”。,,所以斐德又说艺术的目的“不是经验的成果而是经验的本身……永远燃烧以宝石般的火焰。”⑨,(二)在批判古代哲人妄自尊大的自我建构之后休默继续指出人其实没法洞识宇宙万象:“要为宇宙包罗万有作图解是困难重重,因为它是无迹可寻的。宇宙只是一些部分的组、,。合而已(维廉按:指西方通过语言概念和主观情见的选组)剩下来只是煤屑”又说:“世界不是笔墨所能形容的,就是说,无法减缩为符码,尤其无法概括在像`上帝’或`真理’这样的,。,大符码之下或用任何拘泥的字句或病的象征语言”休默完全了解到语言框限背后的权欲,和(西方)语言里科学逻辑思维的破坏性:“科学和所有的(西方)的思维形式的目的就是要把一个复杂的、无可逃避的断裂的砂砾、煤层的世界减缩为几个符码,我们把这些符码移来移去形成一幅没有砂砾样子的现实图这样来助成我们控制世界的意念。’,。“—”,,这里不但批判了柏拉图名与物为一的错误而且指向语言的限制和语言造成的假象。、。·语言的公式无法代替具体世界的真秩序是道家“知者不言言者不知”的相似说法威廉..lte。:詹姆斯(iWilalnJ~)和怀海德(ANWlih以己)在这个层次上有更精细的阐释詹氏说宇宙世界向我们每人分别呈现其内容时显出的秩序和我们主观的兴趣是如此的相异,我们一时无法想象出它实际的形状。我们往往要把这个秩序完全打破,然后将关及我们的事物逐出,再和相离甚远的其他事物串联起来,并称说它们:“互属”,如此来建立·,起某些序次的线索和倾向一但此时此刻实际的经验不偏分地相加起来的总和不是全然混乱吗?……我们没有感官或能力可以欣赏这个如此平白无辨地呈现的秩序。此刻客观地呈现的真实世界,是此刻所有存在物所有事件的综合;但这样的一个总和,我中国诗歌研究,们可以思考吗?特定时间里全部存在横切面的面貌我们可以体现出来吗?当我现在说话的同时,有一只苍蝇在飞,亚马逊河口一只海鸥在啄获一条鱼,在亚德隆达的荒原上一棵树正在倒下,一个人在法国正在打喷嚏,一匹马在鞋鞋尼正在死去,法国有一双胞胎正在诞生,这告诉了我们什么?这些事件,和成千上万其他的事件,各不相连地,同时发生,但它们之间可以形成一个理路昭然连接而相合为一个我们可以称之为世界的,,,东西吗?但事实上这个“并行的同时性”正是世界的真秩序;对于这个秩序我们(西。,,方人)不知如何是好而尽量与之疏离正如我们所说的我们将之打破分化为种种历,,史分化为种种艺术分化为种种科学……我们制造出一万种串连性的序次性的秩序……在部分与部分之间找出许多串联的关系一些有违我们感觉经验的关系……从这些无尽的串连关系里,我们宣称某些是“精—要的”,某些是“可依的律理”,其他的便一、概忽视放弃……并坚持感观所得的印象一定要“屈从于”或一定要“减缩为”某些我们情见所要的形状。@怀J海德更进一步说:实际经验里所见的不整齐和不调协的个性,经过了语言的影响和科学的塑模,完全被隐藏起来。这个齐一调整以后的经验便被硬硬的插入我们的思想里,作为准确无误的概念,仿佛这些概念真正代表了经验最直接的传达。结果是,我们以为已经拥有了直接经验的世界,而这个世界的物象意义是完全明确地界定的,而这些物象又包含在完全明确地界定的事件里……我的意见是……这样一个(干净利落确切无误的)世界只是“观念”的世界,而其内在的串连关系只是“抽象概念”的串连关系。⑥我们可以看见柏拉图和亚理士多德以来,抽象思维、逻辑思维对具体存在的改容放逐继续发。,ee挥着其破坏的威力而继续享有崇高的位置其实早在184年克依克果(瓦krga记)便对抽象思维大大地抨击:每一个存在的个人所面临的“存在”所包孕的困难,是一项无法以抽象思维去表达的东西,更不用说明了。因为抽象思维压根儿无视存在中的具体性、时间性和存在的过,,程……抽象思维面对一个难题时用的是“把它省略”的方法然后大言不惭地说一切已获适当的解释。。、、、。“省略”“减缩”“塑模”“屈从”都是西方分析性特强的语言操作关于这一点西方的现代思想家、艺术家、诗人不约而同的,几乎都提出相似的控诉:(a)接触过中国绘画和中国诗的范诺罗莎(Fenol仍a)在中国文字的结构里(尤其是会意,,,字里)找到一种新的美学依据欣喜若狂大大影响了诗人庞德改变全套美学的走向的原因。也是针对抽象逻辑思维破坏自然天机而发在他的《中国文字作为诗的媒介》一文的原稿里道家美学、中国诗与美国现代诗第一段,他毫不留情地责难亚理士多德的逻辑:部分原因是亚理士多德的逻辑把自然撕成种种抽象的东西,然后把碎片看作拼图。,那样游戏但自然从来不是抽象或是一般的她绝对是独立具体的……中国文字成功地保持具体性和综合性而(西方)由音主宰的字的抽象性……却会引向分