10 纪录片与其他电影类型的区别

纪录片与其他电影类型的区别纪录片与其他电影类型的区别+文／[美国]比尔·尼科尔斯译／李枚涓薛虹纪录片的定义界定“爱”或“文明”的含义并非易事，界定“纪录片”也是一样的。纪录片的含义不可能像“温度”或“食盐”等词那样，简化为词典上的辞条。它的定义并非独立存在，不像界定“食盐”一样，只要说明是由一个钠原子和一个氯原子构成的一种化合物，就足以概括其内涵。纪录片的定义总是相关的或者说是相对的。正如爱相对于冷漠或憎恨、文明相对于野蛮或混沌才具有意义，纪录片的含义是在与剧情片或实验电影、先锋电影的比较中产生的。如果说纪录片是现实的复制品，这些问题就远不会那么尖锐。我们将仅仅拥有一些现存事物的复制摹本。然而，纪录片并非现实的复制品，它是对我们生存世界的一种再现。它代表某种特定的世界观，我们以前也许从未面对过这种世界观，即使影片描绘的某种生活对我们来说十分熟悉。评价一件复制品要依据它与原型相比照的逼真度——它能够在外表和行动上与原型完全相似，并且服务于同样的目的。评价事物的再现，则更多是通过它所呈现趣味的性质，所提供知识见解的价值，以及它所灌输的倾向或意向、格调或观点的品质来判断。我们对再现的要求远比对复制的要求更多。摄影艺术已经迅速意识到了这一点。1896年，亨利·皮奇·罗宾逊在摄影指导书籍《图片摄影要素》中告诫初学者道：“模仿的错觉是平庸者的陷阱。一个场景既可能、也应该被真实地再现，但是与每个过路人注意到的现实相比，某些艺术家能够看到和再现更多更不寻常的真实⋯⋯那些所见最多的摄影师会比其他*本文选译自比尔·尼科尔斯著《纪录片导论》(美国，印第安那大学出版社，2001)一书。本文为全书第2章，我刊已从2003年第3期开始，陆续译介了该书部分章节。——编者世界电影WORLDClNEMA157万方数据万方数据纪录片与其他电影类型的区别纪60年代还被认为是纪录片最典型的特点之一。从四个不同角度来探讨，我们会更加清楚如何界定纪录片，这四个角度是：从业机构、从业者、文本(电视与电影)和观众。组织机构这似乎是循环论证，然而也是界定纪录片的一种说法：纪录片就是拍摄纪录片的组织和机构所制作的影片。如果约翰·格里尔逊把《夜邮》称之为一部纪录片，或者探索频道把自己的节目称为纪录片的话，那么这些作品在观众或评论家有所反应之前，就已经贴上了纪录片的标签。这好比说好莱坞故事片就是好莱坞制片公司拍摄的影片。尽管这种定义不够中肯、深入，但依然不失为某个特定作品能够被认作纪录片的最初线索。是制作背景提供了这一线索，即使这种定义形式还不够详尽透彻，但忽略它也是不明智的。倘若影片出资者是加拿大国家电影委员会、福克斯电视新闻网、历史频道或迈克尔·摩尔，我们会确认影片的纪录片形态，以及影片可能具备的客观性、可靠性与可信度。我们会设想影片具有非虚构形态，它涉及我们共存的社会现实，而并非电影制作者想像的世界。例如，那些组成CI珞新闻节目《60分钟》的片断通常会首先被视为新闻报道的样本，仅仅因为《60分钟》就是那样一类节目。假设这些片断涉及真实的人和事，并且达到新闻客观性的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，因此我们确信每个故事既有趣、又让人增长见识，而节目做出的声明也会因所显示可靠依据而获得支持。这些事件的基础，是所达到的情感强度和所发生巧遇的高度建构性。如果在另外的场景中表现出来，它们可能看起来更像情节剧或纪录剧。但是当整个组织机构发挥作用，使我们相信这些事件的确是纪实性报道的时候，后面两种选择都退居次要地位。同样，在PBS公共电视网系列节目中播出影片，如《PoV》和《前线》，都被认为是纪录片，因为这一系列节目一向具有纪录片的特色。而探索频道中出现的节目，除非另有证实，否则都被视为纪录片，原因在于，这个频道是专门播放纪实性节目的。了解某部影片或电视片的来源或播出的频道，为我们如何将其分类提供了首要线索。像《摇滚万万岁》(罗伯·雷恩，1982)这样的影片，以一种“恶作剧”或者说反讽的方式，使这类组织机构成为电影本身的一部分：这部影片自称为纪录片，结果被证实不过是纪录片的仿造品。如果对它的自我描述信以为真，我们就会相信真的存在“腰椎穿刺”这样一支摇滚乐队。正如女巫布莱尔是为影片《女巫布莱尔 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 》(1999)创造出来的一样，为了这部影片也必须创造一支乐队，这一点我们不会弄错。我们可能难以意识到，无论摇滚乐队还是女巫，在电影制作之前世界电影WORLDClNEMA159万方数据万方数据纪录片与其他电影类型的区别作电影”公司、新时代电影公司、第三世界新闻团体这样的专业电影发行商，它们需要别人制作的纪录片。其他机构如公共广播协会、英国电影学院等，既为纪录片也为其他类型的电影提供资助。还有一些组织，例如电影艺术基金会、独立影视基金会、欧洲纪录电影协会、国际纪录片协会，它们为纪录片制作者提供专业的支持，正像美国电影艺术与科学学院给予好莱坞电影人支持一样。从业者群体纪录片制作者与那些资助他们的机构一样，对自己的所作所为有着明确的设想与期望。尽管所有组织机构都会带来种种限制与 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ，作为个体的纪录片人并不需要完全接受这一套。既定期望与个人创新之间的张力，原本就是常见的变革之源。纪录片制作者拥有共同的自主要求，来表现社会现实，而不是想像中虚构的替代品。他们在专业电影节中聚会，如温泉(HotSpm堰s)纪录片影展(美国)、山形国际纪录片双年展(日本)，或阿姆斯特丹国际纪录片影展(荷兰)，在多种同类杂志如《拷贝》、《纪录片》、《纪录电影》等杂志上发表文章和访谈。他们在一起讨论诸如污染效应、性别身份本质等的社会问题，也探讨各种技术话题，如资料片的真实性、数码科技的价值等等。纪录片从业者用一种共通的语言谈论自己的工作。和其他职业一样，纪录片人也拥有自己的词汇或者说行话：从各种电影胶片的适应性，到不同场合的同期录音技术；从观察他人的职业伦理，到为作品寻找发行商和洽谈 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 的种种学问。纪录片人有着共同的独特问题_例如，从与拍摄对象建立合乎伦理的关系，到发展特定的观众——这些问题把他们和其他电影工作者区别开来。纪录片制作者们也许会争夺同一笔资金或同一位出资者，无论使用什么方式，这些共性都赋予他们一种共同的目的。单独的从业者可能会重塑或改造自己继承的传统，而在与那些和自己有着共同责任感的人对话时，他们也会这么做。纪录片的这一定义，促使它形成模糊却容易辨识的轮廓。它证实了这种艺术形式的历史变异：我们对纪录片的理解，随着那些纪录片制作者对自己作品看法的改变而改变。一些最初可能是试验电影或明显异类的作品，如早期的观察式纪录片《穿雪鞋的人》(LeSRaquetteurs，1958)、《夏日纪事》(1960)或《初选》(1960)，后来可能作为失败的倾向逐渐黯淡，也有可能像这些例子一样，被视为变革性的创新，从而开创一种被广为接受的实践新标准。纪录片从来就不是唯一的。在后文中，我们将追溯纪录片创作不同模式的一些发展状况。对于什么才算作纪录片的观念一直在变化，目前我们可以把这一变化的历程视为一种标世界电影、^，ORLDC仆B^A161万方数据纪录与真实志，它标志着纪录片这种艺术形式本身反复变化、开放而充满活力的特征。正是纪录片从业者自身，通过与各种机构、评论者、拍摄对象和观众的磨合，产生了这种变化的动感。文本主体构成纪录片传统的影片，是界定这种艺术形式的另一途径。首先，我们要把纪录片视为诸如西部片或科幻片这样的类型电影之一。要归属为某种类型，一部影片必须表现出那些已经被确认是纪录片或西部片的影片所共有的特征。各种准则和规范有助于辨别纪录片：全知型解说、访谈和同期录音的运用；剪辑一个特定场景，从而阐明这个场景的要点或使之复杂化；依靠社会演员或是处在日常生活与活动中的人，因为影片的中心人物对于许多纪录片来说只是普通人中的一员。另一条规则是信息的逻辑建构的普及：根据影片对社会现实的再现来结构影片。其典型的组织方式是问题的解决。这种结构可以仿造一个故事，尤其是侦探故事：影片以设置一个问题或争论开场，然后传递问题的部分背景信息，接着展示对当前问题的严重性或复杂性的分析，从而导向一个结论性的忠告或解决方法，鼓励观众对此表明自己的取舍。《城市》(拉尔夫·斯坦纳，韦拉德·范戴克，1939)展示了纪录片这一逻辑的典型步骤。通过喻示着城市狂乱生活的快速节奏的蒙太奇画面，影片确定城市生存已经变成一种负担而非快乐；并把它作为一个普遍问题提出来，它侵蚀着人们的活力和对生活的热情(影片有意忽略了相关问题，如城市压力是否与阶级和种族有关)。解决之道何在?最后一部分提供了办法：精心规划城郊社区，使每个家庭在这里得到所需要的空间和宁静，从熙熙攘攘的城市生活中恢复过来162世界电影峋LDCINB^A万方数据纪录片与其他电影类型的区别(影片把核心家庭和独立家庭设想为社会的基石)。作为纪录片类型中的经典之作，《城市》得到美国城市规划师协会的资助，这个组织与美国景观的郊区化利益攸关。就像《大河》(1937)一样，该片赞同田纳西河谷管理局为解决洪灾破坏所作的努力，而影片得到了联邦政府的资助，以此为田纳西河谷管理局赢得广泛的支持。《意志的胜利》(1935)一片，使解决问题的逻辑模式发生了变异。纳粹党首领的演讲提到了德国自一战以来的混乱局面，正是这些人，鼓吹自己和自己的政党——最重要的是阿道夫·希特勒——作为民族耻辱和经济崩溃问题的解决之道。这部影片掩盖了实际问题，相反，投人大量精力劝说观众(尤其是20世纪30年代，影片在德国的首批观众)，认同纳粹党及其领导人为复兴德国，使之走向复苏、繁荣与强权所作的努力。影片设想同时代的观众已经充分意识到问题的本质和严重性。对于莱妮·里芬斯塔尔来说，比德国在二战中战败的资料片重要得多的是回顾《凡尔赛协定》强加给德国的耻辱岁月，或者在急速增长的通货膨胀中艰辛劳动的经历。这一切都是对纳粹党和希特勒生动而引人瞩目的写照。希特勒的一举一动，得到他们最为精心的设计。纪录片的组织逻辑认同对社会现实潜在的争论、声言或主张，它们赋予这一类型片以精确感。我们期待接触同世界“交战”的影片。这种交战和逻辑使纪录片从那些所凭藉的规范中解脱出来，建立一个想像的世界。例如，流畅剪辑使典型的故事片场景中两个镜头之间的组接令人难以察觉，但它的优势已经减弱。我们可以设想，纪录片可以借助历史获得故事片中流畅剪辑所达到的效果，即事件所拥有的时空关系，不是出自剪辑，而是来自它们之间真实的历史联系。纪录片的剪辑常常寻求证实这些联系。这一阐述或许令人信服，或许不合情理；或许正确或许偏差，但是涉及到我们已经十分熟悉的、或能为之找到其他信息源的环境和事件时，这一点的确存在。因此，纪录片与故事片相比，更少地依靠流畅剪辑来建立起所涉世界的可信度。事实上，纪录片通常比故事片呈现出更多完全不同的镜头和场景。它们较少围绕一个中心人物、以叙事结构组织在一起；大多是围绕一种操控着的逻辑或主题，用语言组织起来。人物或社会演员可能反复出场，为影片提供信息，发表证言以及给出证据。地点和事件可能忽然出现或消失，它们被用来支持影片的观点或看法。从一个人到另一个人，从一处地点到另一处地点，有某种意义逻辑为这些跳跃搭建起相互连接的桥梁。例如，一个妇人坐在家里，描述二战期间自己当焊工的工作情况，如果从这个场景跳到40年代新闻片里造船厂的镜头，这种剪接就意味着，第二个镜头说世界电．影WORLDCIhEMA163万方数据万方数据纪录片与其他电影类型的区别不管我们是通过听解说员告知电影的主题，还是社会演员在访谈中直接告诉我们，或是摄影机观察社会演员时、无意中听到他们相互交谈，纪录片都十分倚重口头语言。语言丰富了我们对世界的感知。叙述出的事件成为再生的历史。和其他类型片一样，纪录片历经了不同的阶段与时代。不同的国家和地区拥有自己不同的纪录片传统和风格。比如欧洲和拉美的纪录片制作者青睐主观直率的表达方式，正像我们在路易斯·布努埃尔导演的《无粮的土地》(1932)、克里斯·马尔盖的作品《无日》(SanS01eil，1982)中看到的那样。而英国和北美的纪录片《铆工罗茜的生活与时光》人，更重视客观观察的方式，比如许多新闻报道中顾及“问题两面性”的论调，以及弗雷德里克·怀斯曼在《高中》(1968)、《医院》(1970)、《模特》(1980)等影片中表现出的明显的超然态度。纪录片与故事片一样拥有自己的运动。其中包括吉加·维尔托夫、爱瑟尔·苏勃、维克托·图林，以及20世纪二三十年代苏联其他导演的纪录片作品；20世纪50年代英国自由电影运动时期，林赛·安德森、卡雷尔·赖兹、汤尼·理查森以及其他导演，在电影中以清新自然的眼光来看待当代英国生活，如《圣诞节之外的每一天》(1957)、《妈妈别答应》(1956)、《我们是兰伯斯的年轻人》(1958)等影片；还包括20世纪60年代，美国导演弗雷德里克·怀斯曼、梅索斯兄弟、德鲁小组(理查德·德鲁、D．A．潘纳贝克、理查德·利科克)等人拍摄的观察式电影。电影运动源自一群持有共同观点和态度的人所拍摄的影片。他们常常是通过宣言或其他声明自觉发起运动，如吉加·维尔托夫宣称“我们：宣言的异类”以及“电影眼睛”，向依靠编剧和表演的电影公开宣战。这些文章所阐述的原则和目标，在《带摄影机的人》(1929)和《顿巴斯交响乐》(1930)这些影片中得到了明确的表现。1956年，林赛·安德森在《画面与音响》杂志上发表题为《站起来!站世界电影wORLDCINEMA165万方数据纪录与真实起来!》的文章，鼓励纪录片的创作中融入强烈的社会责任感。他阐明了以下原则和目标：诗意而勇敢地表现劳工阶级的日常现实生活，正是这种责任感，使得20世纪30年代由约翰·格里尔逊监制的影片，看起来就像是英国政府“有限改进”政策的一个仆人。自由电影运动的倡导者和实践者们努力寻求一种摆脱政府宣传需要、摆脱出资方财政控制、摆脱类型片固定规范的电影。他们的运动激发了英国故事片的复兴，这些故事片建立在同样的原则之上：不加修饰地表现劳动者，讽刺地对待社会和电影界的种种成规。20世纪60年代，英国这批“愤怒的青年”为我们带来《星期六晚上和星期天早晨》(卡雷尔·赖兹，1960)、《长跑者的孤寂》(汤尼·理查森，1962)、《如此体育生涯》(林赛·安德森，1963)等影片，这些影片在精神上吸收了与当时的自由电影运动相同的情感(这些导演多以纪录片起家，尔后继续拍摄故事片，他们的故事片作品以表现劳工阶层生活为特征，被称作“厨房洗涤槽”剧)。纪录片按照时代和运动来划分。这也有助于定义纪录片，依据不同的运动和时期，将纪录片与其他电影类型区分开来。例如在20世纪30年代，纪录片具有新闻片的性质，它们是大萧条时代感受的一部分，也是针对振兴社会和经济的政治策略的一部分。60年代，轻便手提摄影机问世，它可以和同期录音一道使用。电影工作者获得了机动性和现场反应，这使得他们能够追踪拍摄社会演员的日常生活。从远处观察私密行为或充满危机的行动，以更加直接的参与方式同拍摄对象进行互动，这些选择完全可能实现。因此，60年代的主流电影观念主张精确观察和更强的参与性。20世纪70年代，通过运用资料片素材和现代访谈，纪录片频频回顾过去，赋予历史事件或引起当下争议的事件一个全新的视角(自观察式和参与式纪录片以来，历史视角作为一个元素已逐渐消失)。伊麦尔·德·安东尼奥的《猪年》(1969)提供了一个许多人竞相模仿的范本或原型。德·安东尼奥把大量资料片素材与尖锐的访谈结合在一起，讲述越南和越战的历史，其叙述方式与美国政府对于战争的官方说法产生了激烈冲突。《带着孩子和旗帜》(1977)从妇女的角度讲述30年代一家汽车工厂的罢工；《工会女子》(UnionMaidS，1976)表现不同行业中组织罢工的工会；《铆工罗茜的生活与时光》(1980)则描述了二战期间与二战之后妇女的劳动地位。以这三部影片为例：它们都以德·安东尼奥的影片为原型并加以改变来表现妇女的历史问题。由此看来，它们也从属于六七十年代讲述“底层历史”的大趋势，这种历史是善于表达的普通人所经历和体验的历史，而不是建立在领袖事迹和专家见解之上的“上层历史”。166世界电．影WORLDClNEMA万方数据万方数据红色天空叱道。她做个手势示意他放心，取出几片面包和一瓶茶。加利姆比耶夫斯基将这些都瞧在眼里。莉达坐到丹尼娅旁边。这会儿，这两个女人都将仇恨的矛头指向了加利姆比耶夫斯基。正在竞赛的两个人奋力工作着，正如俗话说的那样，仇恨满腔地竞争着。加利姆比耶夫斯基让车床打到最大转速。除此之外他别无超过鲍里斯的方法。“鲍里卡的车床功率小一些。他要输了。”一个孩子小声说。莉达忽然满脸无辜地唱起歌来。她站起身，刚跳了茨冈舞的第一段舞步，就开始咳嗽。加利姆比耶夫斯基把一片伐力多塞进嘴里⋯⋯鲍里斯流鼻血了。这时工长猛地拉下电闸，把车床关了。莉达吃力地喘息着，脸上的肌肉在紧张地抽搐着。小伙子们兴奋地喊叫着冲上去，用卡尺测量蜗杆的规格。参赛者都车出了两个蜗杆，都在车第三个时停了下来。“如果螺距少了半毫米，螺纹深度也超过了——是废品吗?”一个小伙子走近工长问道。“是废品。”工长回答。“乌拉!鲍里卡赢了!”孩子们叫喊起来，向鲍里斯的面包片冲去。鲍里斯汗淋淋地坐着，目光散乱，宛如刚打完一轮的拳击手。莉达则像教练一样给他做护理。加利姆比耶夫斯基站在那里，扶着墙以免摔倒。丹尼娅挑衅地端着一杯水踱到他万方数据万方数据纪录与真实虽然我们认为记录电影的声音和画面是真实的证据，但是对此我们必须保持清醒的头脑。我们应当不断地审视影片的论点或观点，它严格地基于现实，而没有超越现实。在阿仑·雷乃的《夜与雾》(1955)里，我们好像身临其境地看到了集中营里的受害者和幸存者，这是因为影片的影像记录了怎样在二战即将结束的时候，拍摄那些曾经存在过的人。这部影片对这些事件的拍摄视角完全不同于贝里尔·福克斯的《备忘录》(Memorandum，1965)，克劳德·兰兹曼的《浩劫》(Shoah，又译《毁灭》，1985)，或詹姆斯·莫尔的《最后的日子》(TheI瑚tDayS，1998)。这就说明，即使我们拒绝使用特效，数码技术的处理，或其他可以选择的方式，为避免电影画面提供虚假的证据，从而建立影像的权威性，然而，这也未必能够确立一个论点或观点的唯一正确性。当我们假设影片的声音和画面与现实之间具有指示性的关系时，这种假设对我们把一部电影看作是纪录片而不是故事片具有很重要的影响。这也正好解释了当我们发现一部自认为是非虚构的影片其实根本就是一部虚构片时，为什么有一种被欺骗的感觉。两个片种之间的划分可能是不准确的，或模糊的，但是我们仍然愿意相信它的客观存在。因此，《不要撒谎》(1973)惹恼了一些人，他们认为这部影片太不诚实，因为导演创造了一部假装是纪录片的故事片：尽管它是一部运用纪录片特性创作的剧情片，我们仍然认为自己本来可以看到真实的事件，结果却发现，我们原本想看到的真实竟然构成了一部剧情片。我们总是要不断假设纪录片就是要通过镜头画面、口头表述来提供纪实性的证据，因为承认声音和影像具有指示性，这一心理活动的重要作用不能自动地扩充到整部影片。我们通常认为并且承认，纪录片是对现实的创造性处理，而不是现实的精确摹本。摹本或准确的纪实资料具有自身的价值，像监视器拍摄到的内容或对特殊事件、情形的实时录制，比如火箭发射，医疗会议的过程，或者一场特殊的演出、运动赛事的转播。然而，我们往往把诸如此类的精确记录看作是纪实资料或“纯粹的胶片纪录”，而不是纪录片。纪录片则是将现实证据加以组织排列，然后通过它建构对现实的看法或论点，对现实做出诗意的或修辞性的自我表达。我们期待对现实证据的转化能够使干巴巴的事实看起来有些意味，如果不是如此，我们自然会比较失望。那么，我们对纪录片的种种假设之一就是鲜活生动的镜头和声音，甚至还有场景、情节与它们再现的事件之间具有很强的指示关系，而且电影从整体上抵制成为纯粹的纪实资料或这些事件的摹本，而是要对这些事件做出评论，或者提供一个看待事件的视角。纪录片在严格的语义上不是纪实资料，但是它的基本要素却是纪实资料当中的纪实特性。作为观众，我们既期待在所看到的影像和在170世界电影wORLDCInEMA万方数据万方数据纪录与真实观众总是期待对既存的现实有更多的了解，那么，当他们怀着这种期待来观看纪录片时，他们就会在影片放映的过程中找到满意的答案。当纪录电影援引一个现实主题，并且对这个历史课题做出个性化的阐释，就会调动人们欲知的冲动。事物的既定状态是怎样的(在《耻辱的收获》[Harvestofshame，1960]中，外省民工的贫穷；《开垦平原的犁》[1936]中，农田的日渐贫瘠)?机构如何运作(《高中》或《赫伯·希勒读解(纽约时报)》[1982])?人们在压力状态下如何表现(影片《女战士》中，在基地训练期间招募的一支女兵队伍；影片《服从》[1965]中的实验对象，他们接受的服从实验，可能对其他人构成危害)?在具体的历史背景下，人与人之间会产生什么样的力量(影片《初选》中，1960年，在约翰·菲茨杰拉德·肯尼迪与赫伯特·汉弗莱参加美国民主党总统的竞选活动期间；影片《家庭企业》[1982]中，努力经营收益不大的比萨店的所有家庭成员之间)?一个既定问题的答案是什么，我们怎样才能很好的陈述这个问题(《住房问题》[1935]中，工人们缺乏基本的住房供给；《光明时刻》[TheHouroftheFumaces，1968]中，阿根廷的奴隶史和剥削)?人们应当为什么而战(《我们为何而战》系列片的理由是美国参加了第二次世界大战；《人民战争》[Peaple’swar，1969]中越南人民民主共和国的主张是越南人民力求团结一致，共同对抗美国的入侵)?不同文化背景的人如何安排他们的生活，如何表现他们的社会价值(《死鸟》[1963]中，新几内亚岛的达尼族人；《婚礼的骆驼》中，肯尼亚的图尔卡纳人)?当两种文化碰撞，尤其是西方的殖民统治与所谓的人类的原始文明相碰撞，结果如何(《第一次接触》[FirStC0ntact，1984]记述20世纪30年代第一次来新几内亚；《食人者之旅》[Cannibal1、ours，1988]中，旅游者沿着新几内亚的塞皮克河与土著人首次相遇)?纪录电影和纪录电视片激发观众欲知的冲动，让人们把握传达信息的逻辑，感受具有说服力的修辞话语，或者打动人心的诗意表达，由此获得信息和见识，提高洞察力和意识。纪录片给观众以建议，满足欲知的冲动是他们共同努力的目标。知情者(这个代言人传统上是具有阳刚之气的男人)会与那些想知道的人共同分享见识。我们自己也成为知情者。结果，“他们向我们谈到他们”，同时我们获得愉悦、满足，并且增长了见识。这种相互作用的过程可能提出问题，也可能解决问题。我们可能会问：我们要成为什么样的人才能终于明白一些事情?纪录片要提供什么样的见识?我们所了解的以及如何让自己相信所了解的，也是重要的社会内容。认识社会是权利，也是责任；掌握了我们认识到的事实，其价值在于我们可以由此而超越同纪录电影表层的???x万方数据纪录片与其他电影类型的区别作者：比尔·尼科尔斯，李枚涓，薛虹作者单位：刊名：世界电影英文刊名：WORLDCINEMA年，卷(期)：2004(5)被引用次数：3次引证文献(3条)1.陈勇志.王启东纪录片故事化的过程性及其意义的隐性建构[期刊 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 ]-保山师专学报2006(4)2.王娇论纪录片叙事及其表征[学位论文]硕士20053.王娇论纪录片叙事及其表征[学位论文]硕士2005本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_sjdy200405010.aspx