浅谈巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》

从宋代的金石学家赵明诚写于1117年的《金石录》对武梁祠的记录来看，从宋开始，武梁祠便进入中国学者的研究视野。由于武梁祠在考古学上的重要地位，它作为中国汉代祠堂艺术的最高成就的代表之一，其研究价值涉及到文化学、社会学和美术史等诸多领域，一直成为中外学者研究的重点。由于学者们所采用的研究方法和研究视野的不同，对武梁祠的研究所得出的结论也是多层次的，有的甚至是矛盾和冲突的。尤其是从20世纪初开始，西方学者加入到这个研究行列后，研究方法更向多元化的方向发展：出现了风格学、功能论、象征主义、图像学，以及社会历史分析等等。但由于武梁祠自身的复杂性，如修建、形制、风格、功能、意义，以及自身在文化学、社会学、考古学上蕴含的丰富价值，这也对研究者的各种研究方法提出了挑战。似乎任何一种研究方法都不能穷尽武梁祠研究领域的方方面面。正是在这种极为困难的情况下，许多研究者力图利用新的研究方法和与跨学科的研究成果相结合来为自己的研究找到一个突破口，以此由点及面，进而将武梁祠的研究推向一个更高的学术层面。在笔者看来，巫鸿的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书正是在这种思路下完成的。 巫鸿在书的导言部分写道：“本书的研究回应从以往武梁祠研究中生发出来的四个主要方面，每一方面对于未来学术的进展都极为重要。”巫鸿说的主要表现在：第一方面是对武氏家族墓地的遗存进行清点和著录。第二个方面是对以往武梁祠研究作一个系统回顾。第三方面是重新探讨武梁祠石刻的图像内容。最后一个问题是探讨武梁祠画像的图像设计程序及思想内涵。正是基于这种研究目的，由这几个方面的问题构建了全书的重要章节。上篇以“武氏墓地遗存的发掘和初步研究”、“武梁祠研究的历史回顾”两个部分构成。上半部分围绕几个世纪以来武梁祠材料的发现、断代、祠堂从属、建筑形式等等问题进行系统的学术性梳理。下半部分的目的是勾画出武梁祠所展开的学术研究脉络。正是上篇具有 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 性的研究为下篇“武梁祠：宇宙之图像”搭建了一个深入讨论的平台。而对武梁祠石刻的图像内容研究既是本书的重点也是本书的精华部分。用巫鸿自己的话讲，“这种研究可以说是在‘图像志’（iconography）层次上的研究，将为更深入的、对综合单独母题的完整图像程序的解说打下基础，而这种对图像程序的解说可说是本书的最终目标”。 显然，就对武梁祠的图像研究所采用的方法论而言，巫鸿最主要的是借鉴了西方图像学的方法。图像学是西方20世纪30年代以来最重要的一种美术史研究方法。这种方法是对早期以沃尔夫林、李格尔等艺术史家那种仅仅重视对艺术作品进行形式和风格分析，而放弃图像意义研究方法的强烈反拨。图像学的发展经历了三个阶段的发展，一个是瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期和霍丽阶段。瓦尔堡的贡献在于认识到图像背后的文化意义和自身的象征系统。正是他的这一新的观点为后来图像学的发展奠定了发展方向。潘诺夫斯基的图像学代表着西方图像学的最高成就。他主张将图像的研究放在与图像相关的一切政治、经济、宗教、哲学等共同的文化和时代语境中，进而去挖掘隐藏在图像背后的各种潜在和象征意义。实际上，潘氏的图像学方法包括三个层次的研究，即“前图像志阶段、图像志描绘阶段和图像学阐释阶段。在图像学的方法中，前图像志阶段是研究的起点，而图像学阐释是整个图像学研究的目的。正是在图像的阐释中，研究者不但可以摆脱形式主义研究者的那种表层化研究，进入作品的意义内核，可以将图像放入大的历史、文化、社会经济等背景下进行深入地讨论，从而揭示出图像背后隐藏的特定意义。西方理论界一般把霍丽的阶段当作图像学研究的第三个阶段。霍丽在1984年所著的《潘诺夫斯基与艺术史基础》一书中，不仅对图像学的现实意义作了深入的讨论，还将图像学纳入到“后现代”理论的谱系中予以了发展。霍丽将图像学的阐释有效性的范围进一步拓展，并将图像讨论的研究视野融入到女性主义和解构主义的领域之中。巫鸿认为，“武梁祠中所刻的图像一方面反映了当时社会的时尚，另一方面又肯定是根据设计者自己的想法而仔细选择安排的。那么这种流行的时尚是什么？图像的设计者是谁？他的想法是什么？跟随着这些问题，对武梁祠的研究就会逐渐延伸开来，进入到考察武梁祠石刻与汉代思想和社会之间的关系，即进入到考察围绕武梁祠整个图像程序而展开的思想观念（ideology）。”客观而言，“图像”在巫鸿的整个研究体系中有着举足轻重的作用，而一切的研究也是从对“图像志”的文献考据为起点，逐渐发展到“图像学”的阐释阶段的。 巫鸿将武梁祠的图像根据形制和图像在祠堂中所处的位置将它们划分为三个部分：“屋顶：上天征兆”；“山墙：神仙世界”；“墙壁：人类的历史”，而它们也分别构成了此书下卷的第三、四、五章。正如前文中所谈到一样，巫鸿的研究是从对历史上具有代表性学者的研究成果的总结和梳理中开始的，例如，他在对武梁祠石刻的位置和定位上便是以费慰梅1941年发表的论文《汉武梁祠建筑原型考》为基础。除了费慰梅的研究外，像日本学者秋山进午和中国学者蒋英炬、吴文祺等在祠堂建筑的形制和石刻的定位上也颇有见到。换句话说，巫鸿对“图像”的研究是从过去学者的研究成果中进一步发展而来的，这主要体现在他对武梁祠石刻画像所作的结论中，“其画像的三个部分——屋顶、山墙和墙壁恰恰是表现了东汉人心目中宇宙的三个有机组成部分——天界、仙界和人间”。正是在对过去的研究成果的借鉴中，同样，以只有在确定了这些石刻在武梁祠中的确切位置后，巫鸿的“图像学”阐释才是有意义的。 具体而言，在“屋顶：上天征兆”中，巫鸿首先便开始对武梁祠中出现的各种“祥瑞”和“灾异”图像进行“前图像志”的考据。在众多的例子中，巫鸿认为：“武梁祠画像的另外四种祥瑞与夏代以及周王朝的建立有关。夏的建立者禹的最大贡献在于治理了洪水。汉代人创造了许多征兆志象把禹的成就归功于上天的旨意。据说当禹治水成功，上天就送下一枝玄圭。在武梁祠石刻中可以见到这个长方形一头尖锐的圭，旁边的榜题写道：‘玄圭，水泉流通，四海会同则出。”再如，“武梁祠的另一祥瑞图像表现一条鱼，与周代有关。旁边的榜题写道：‘白鱼，武王渡孟津，中流入于王舟’。据《宋书·符瑞志》，武王伐殷途中于孟津渡黄河时，一条三尺长的白鱼跃入船中。武王捡而视之，见鱼眼底有红字，预言武王的胜利。武王于是把这条鱼祭祀给上天，感谢上天对他的佑护。”这样的例子在巫鸿的书中比比皆是。巫鸿对图像志的来源大致采用了两种研究方法：一种是文献考据。例如，他在对“祥瑞”和“灾异”两种图像的考据中认为，“祥瑞源自《瑞图》，而灾异图像则来自《山海经》”。另一种方法便是对其它同一时期的石刻图像进行比较研究。例如，他在书中经常利用其它地方考古发现的石刻与武梁祠石刻进行比较，从而甄别和判断这些图像的来源和类别。在这两种方法中，文献考据为主，比较研究为辅。 在确定了石刻图像的来源之后，巫鸿便开始对这些图像进行 “图像志的描述”和“图像学”的阐释。和传统的图像阐释不同，巫鸿更多的是将图像放在汉代的历史、社会、文化情景中进行深入分析才得出结论。这种方法的优点在于有文化依据，阐释能以具体的材料为支撑，确保了结论的学术价值。例如，他一开始便从征兆图像出现的历史中寻找武梁祠石刻图像的来源。在他看来，“如果说征兆图像在东周艺术中还不多见，那么到了西汉之际这类图像则成了随处可见的主题”。然而，到东汉后，石刻图像开始出现了两类，一种代表祥瑞，一种代表灾异。但是，这种对图像来源的简单梳理并不能产生使人信服的力量，同时也跟“上天的征兆”没有直接的联系。于是，巫鸿在对征兆图像的流行上进行了深入的研究，将图像的阐释放入到汉代的政治、信仰传统中予以讨论。在武梁祠的祥瑞图像与“上天的征兆”的联系中，巫鸿认为，“这种思想方式与汉代建立在天命论基础上的政治体系息息相关。根据这种理论，一旦皇帝获得天命，他就成为普天之下芸芸众生的君主和父亲。……这个结构中的第一个环节，即上天和皇帝的关系，是最为关键的但也是最难于 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 的。但是如果上天可以通过征兆传达其意志的话，那么第一个环节就能够成立，从而为整个政治结构打下基础。”显然，这个例子便可以为汉代石刻艺术中出现征兆的图像提供合理的解释。但是，这个依据也存在自身的问题，即它并不能充分的保证武梁祠内图像便跟这种方式有着直接的联系。为了解决这个问题，巫鸿在文中进一步论述到，到武梁所生活的时代，由于朝廷的腐败，许多儒生都不愿入世，大多隐居于山林。但隐居并不代表这些儒生不过问朝政大事，什么方式才能代表自己对朝政的意见，同时也能保全自身呢，那就是利用这些符号化的灵兽来代表。巫鸿考证，“征兆被用来评判人事，在汉代朝政中扮演两个基本的角色：某些人利用它们来支持朝廷，另一些人则利用它们来针砭时政”。[11]可见，利用征兆是汉代人一种习惯的方式。只不过，对于武梁本人而言，这些出现在祠里的征兆图像更多的是自己批判朝政的一种方式和途径。 正是在对这些图像进行图像学的阐释中，巫鸿不仅为读者理解武梁祠的征兆图像提供了大量的背景知识，而且还将这些图像产生的时代语境完整的呈现了出来。显然，在巫鸿看来，图像学研究的背后，更深层次便是文化学和社会学的研究。 在第四章“山墙：神仙的世界”中，巫鸿集中讨论了西王母在汉代神仙体系中前后不同阶段其地位发生的变化。这些问题围绕着四个专题展开讨论：“1、西王母作为‘阴’的象征；2、西王母传说与昆仑神话的错综复杂关系；3、西王母从众多神话人物中脱颖而出，成为一位受民众崇拜的神邸的过程；4、西王母以宗教崇拜的‘偶像’样式在中国早期艺术中的出现”。 在文章中，巫鸿除了利用图像的方法外，还将形式主义的方法与文化阐释的方法结合起来，这集中体现在他对武梁祠山墙绘画的构图所进行的分析中。巫鸿将武梁祠山墙石刻的构图用“偶像型”（iconicrepresentation）、“情节型”两种方式来概括。所谓的“偶像型”则是以“西王母”、“东王公”为中心的构图方式；而“情节型”的构图的主要特征是非常对称的，主要的人物总是被描绘成全侧面或四分之三侧面，而且总是处于行动的状态中。在巫鸿的论述中，“西王母、东王公及其仙境的形象是以‘偶像型’的构图设计的，而表现孝子列女、忠臣刺客的图画用的则是‘情节型’构图方式。”巫鸿认为，“区分这两种构图类型对研究早期中国美术的发展极为关键，因为它们隐含着不同的创作观念以及观看艺术作品的基本方式。大量证据表明，情节型构图是东周以来创作早期中国人物画的传统方式，而偶像型构图则是一种新方法，只是到公元1世纪才开始流行”。 对图像进行构图上的区分在《武梁祠》一书中很少出现。但是，这种形式主义的方法在巫鸿的研究中却有着极其重要的意义。因为正是在对构图的研究中，读者在大量的证据面前发现，这些新的构图呈现出了新的价值，这种价值不仅与巫鸿的结论“神仙的世界”有内在的相通之处，而且还与汉代和西域、印度文化的文化交流有着紧密关系。就“偶像型”构图方式而言，巫鸿说：“就我看来，以武梁祠西王母图像为代表的偶像型构图方式来自印度佛教艺术。汉代艺术家在1世纪左右开始以这种构图方式表现西王母。其原因是在这个时候这位女神成为了宗教崇拜的偶像，而且被等同与西方的神仙——佛陀”。显然，作者在讨论这种构图时，并不仅仅是停留在图像的形式表层，而是借助形式触及到形式背后的文化问题。例如，在对这个问题的讨论中，形式的背后实际上出现了两个重要的文化因素。一个是，西王母从最早的“阴”的代表，成为了后来昆仑上的神，到了武梁所生活的时代，人民对西王母笃信并不是神仙崇拜那么简单，在这个时期，西王母对人民的影响力是任何时期都不法比拟的——她几乎是整个神仙系统中最伟大的神，是人民狂热崇拜的偶像。正是出于这个原因，石刻在构图时自然将西王母放在视觉的中心位置，然后再在两边配以神人异兽。和那种“情节型”的构图方式不同，“偶像型”的构图方式突出了西王母的核心地位，这种核心地位在于它和画外的观者即看画的人的那种对应关系。巫鸿的观点是，“图像的意义不但在于其自身，而且还依赖于画外观者的存在。事实上，这种‘开发性’的构图以一个假设的画外观者或膜拜者的直接交流为目的。”另一方面，巫鸿进一步分析到，随着汉明帝于永平年间（公元58――75年）遣使去西域求法作为佛教东渐的肇始。佛教造像和构图的方式对汉代的石刻艺术产生了一定的影响。同时，由于印度佛教艺术有着以对称构图来表现宗教崇拜的悠久传统，而印度对佛陀放在中心予以顶礼膜拜的这种方式刚好和东汉时期西王母在人民心中的地位有共同的特征，所以，这种“偶像型”的构图便自然而然的结合起来。不难看到，在巫鸿的研究方法中，形式主义并不意味着仅仅只是停留在形式的风格化表层，它的可贵之处在于，能在图像学和其内在的文化发展脉络之间搭建一个便捷的通道，让“图像学”的阐释更大程度的发挥自己的作用。 如果说在“山墙：神仙的世界”中，巫鸿更多的时候是将图像学和形式主义的分析方法结合起来的话，那么，在“墙壁：人类的历史”这个章节中，他便在先前的基础上将历史学和结构主义的方法用于自己的研究中。在开篇处，巫鸿先给读者提供了两条重要的信息。一是，武梁祠墙壁上的画像石是按照一定的顺序和阅读方式均为从右向左、从上到下排列的。另一个是，石刻上的三组图像也是大致按照时间顺序来安排的。第一组的古代帝王像从传说中的人类始祖伏曦和女娲开始，押尾的是夏朝末代君王桀。紧接的七位列女都生活在周代。第三组以东周的曾参的故事开始的。在巫鸿看来，这种观看方式和图像的叙事方法、排列方式并不是巧合，而是构图者或者说武梁个人有意安排的结果。 同样，巫鸿在对这些“三皇五帝”、“列女、孝子”等等图像进行图像志的描述后，在本章的下半部分马上展开了图像学的阐释。所不同的是，他一开始就将图像的产生与汉代的史学观联系了起来，并对两种历史学家治史的方法进行了深入的讨论，一种是编年的方法，强调历史学家那种客观的，以时间为线索的著史原则；一种是司马迁那种史观——即书写历史的基本功能和探索历史范式及提供道德训诫。在接下来的分析中，巫鸿将武梁祠的图像叙事与司马迁的史观联系起来。他得出的结论是，“首先，武梁祠墙壁上的画像描绘了从人类产生一直到汉代的中国‘通史’。其次，就像《史记》一样，它通过精心挑选的个体人物来浓缩历史。再者，这些个体人物根据他们的政治关系、生平德行以及他们的志向而分为几个系列或类别。最后，作为一个儒家学者同时极为可能是这个祠堂的设计者，武梁的肖像出现在后部历史的结尾处。不论是在整个叙事结构中所处的位置，还是在暗示作者‘史家身份’的作用上，这个‘自画像’都和司马迁在《史记》的结尾章《太史公自叙》相对应。” 到目前为止，这种图像与史学研究方法联系起来进行图像学的阐释的确是一个创举，因为大部分艺术史家都并没有采用过这种方法。但是，这里边也存在一个问题，即武梁祠的图像与汉代司马迁的史观之间有着必然的联系吗？这种关系是否会太牵强？巫鸿的依据在于，“《史记》在公元2世纪已被普遍认做是史学写作的典范。”而《史记》的内容则与武梁祠的图像有着直接的对应关系。例如，《史记》中对三皇五帝，如神农、伏曦；尧帝、禹帝的记录都能和武梁祠的图像一一对应。同时，像武梁石刻中，列女故事《梁高行》、《鲁秋胡妻》等图像也能在《史记》找到相应的记录。巫鸿的第二种有力的论据是，“《史记》和武梁祠堂画像的内在证据显示司马迁和武梁在学术传统和个人经历上的深层相似。……最终的共同点：一是强调天人感应；二是相信历史的说教功能；三是笃信历史学家的独特作用。”如果说前一个论据有着充分的说服力的话，那么后一个论据并不能让人完全信服。可能巫鸿在对这一问题的讨论时早已成竹在胸。在接下来的讨论中，他将这种历史史观和中国汉代整个儒家学术传统与汉代的社会结构联系起来，从历史的进化和社会结构的变迁展开了对这一问题的探究。就方法论而言，后面的论述早已超越了图像学的阐释边界，进入到结构主义的文化分析之中。 总体而言，《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书由于涉及到了汉代文化的多个方面，如历史学、文学、哲学，以及考古学等诸多领域，其重要性自不待言。但对笔者而言，该书在研究方法上的突破是值得国内学者借鉴和学习的。长期以来，国内学术界都没有解决好方法论单一的问题，例如，艺术史领域的学者并不懂考古学；考古学的学者并不懂美术史；而从事文化研究的学者则更偏重于意义的分析而不懂图像学。直到上个世纪九十年代初，这种局面才有所改善。在我看来，巫鸿对武梁祠的研究，是将中国传统学术的研究方法与西方艺术史方法的一次积极性的尝试，且成绩斐然。尤其是他以图像学的方式为主体，同时利用了形式主义、结构主义、文化学和社会学的研究方法，真正实现了视觉——文化研究向跨学科的方向发展。