托马斯曼《死于威尼》的文学问题ThMann

Universität Leipzig Institut für Germanistik WS 2005/06: Die Künstlerproblematik in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts Dozent: Dr. habil. Dietmar Schubert Thema der Hausarbeit: Die Darstellung der Künstlerproblematik in Thomas Manns Novelle „Der Tod in Venedig“ erstellt von: Susanne Vogt Leipzig, Mai 2006 1 Inhaltsverzeichnis I. Einleitung..................................................................................................... Seite 3 II. Soziale und politische Umstände um 1900.................................................. Seite 3 III. „Der Tod in Venedig“ III. 1. Kurze Inhaltsangabe..................................................................................... Seite 5 III. 2. Die Künstlerproblematik.............................................................................. Seite 6 III. 3. Resümee zur Novelle ................................................................................... Seite 20 IV. Vergleich literarische Vorlage – filmische Umsetzung................................ Seite 22 V. Schlußbetrachtung......................................................................................... Seite 25 Bibliographie................................................................................................. Seite 27 Bildanhang.................................................................................................... Seite 28 2 I. Einleitung Die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft und die Bedeutung der Kunst für dieselbe ist eine Frage, die immer wieder gestellt und zu beantworten versucht wurde. Wie gestaltet sich die Bürger- Künstler-Beziehung? Was unterscheidet eine Künstlerpersönlichkeit von einer bürgerlichen? Welche Bedeutung haben Emotion, Naivität, Form und Schönheit für die Kunst? Diese Aneinanderreihung von Fragen ließe sich beliebig fortsetzen und doch nie endgültig beantworten. Was unter dem Begriff Kunst gefasst wurde, änderte sich im Verlauf der Geschichte ständig und wird auch heute noch fortlaufend erweitert und diskutiert. Seit der Antike setzen sich Philosophen mit dem Wesen der Kunst und des Künstlers auseinander. Für die jüngere Vergangenheit sind hier unter vielen anderen Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Immanuel Kant, Friedrich Schillers theoretische Schriften und Theodor W. Adorno zu nennen. Doch es sind auch die Künstler selbst, die in ihren Werken ihr Dasein kritisch betrachten, analysieren und bewerten, sich ihrer Existenzberechtigung vergewissern und ihre Aufgaben in und für die Gesellschaft ständig neu zu bestimmen suchen. Die vorliegende Arbeit soll die Darstellung der Problematik des Künstlertums anhand der in den Jahren 1911/12 entstandenen Novelle „Der Tod in Venedig“ von Thomas Mann aufzeigen. Zunächst führe ich einige soziologische, politische und kulturhistorische Entwicklungen an, die das Lebensumfeld des Autors während der Entstehungszeit des Werkes geprägt haben, um dem Leser einen Eindruck der gesellschaftlichen Situation um die Jahrhundertwende zu vermitteln. Im Anschluß an eine kurze Inhaltsangabe werden anhand des Textes die für die Künstlerproblematik wichtigen Strukturen und Motive herausgearbeitet. Den Abschluß dieser Studie bildet ein Vergleich mit der filmischen Adaption von Lucchino Visconti, die 1971 unter dem Titel „Morte a Venezia“ erschien. II. Soziale und politische Umstände um 1900 Das Deutschland der Jahrhundertwende war ein Kaiserreich. Nach dem gewonnenen Deutsch- Französische Krieg 1870/71 und der Proklamation des preußischen Königs Wilhelm I. als Deutscher Kaiser entwickelte es sich bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges 1914 in einen hochindustrialisierten Staat.1 Damit einher gingen Veränderungen sowohl der allgemeinen Lebensumstände der Bevölkerung, als auch der sozialen Stellung jedes Einzelnen. Eine um 1900 einsetzende Landflucht und Verstädterung ließ die Großstädte expandieren. Die anwachsende Wirtschaft und eine florierende Industrie sorgte für die Herausbildung einer neuen Elite aus 1 http://de.wikipedia.org/wiki/Deutschland#Der_Weg_zum_deutschen_Nationalstaat_.281806.E2.80.931871.29, Stand: 04.04.2006 3 Wirtschaftsfachleuten, Technikern und Ingenieuren. Bestand im 19. Jahrhundert ein klassisch- humanistischer Bildungsanspruch, so orientierte sich die breite Öffentlichkeit nun an technischem und wirtschaftlich relevantem Wissen. Die Reaktionen der Künstler auf diese Umbrüche werden in der Publikation von Josef Häfele und Hans Stammel „Thomas Mann: Der Tod in Venedig“2, auf die ich mich im Folgenden beziehe, sehr umfassend besprochen. Der Künstler, im besonderen der Literat, wurde nicht mehr als Repräsentant und Sprecher des gebildeten Bürgertums verstanden. Das Dasein des Wirtschaftsbürgers, der produktiv tätig und von gesunder Lebenstüchtigkeit sei, galt als erstrebenswert. Der Konflikt, der mit dieser Wandlung der gesellschaftlichen Wertmaßstäbe für den Künstler einhergehen musste, findet sich unter anderem in Thomas Manns „Tristan“, in den Personen des Herrn Klöterjahn als Wirtschaftsbürger, gesund und tatkräftig, und des Herrn Spinell, eines kränklichen und den Lebensrealitäten nicht gewachsenen Schriftstellers, thematisiert. Die Kunst hatte dem Staat, der die herrschenden Machtstrukturen eines Obrigkeitsstaates unter preußischer Vormacht beibehielt, in Form von ideologischer Propaganda zu dienen, oder sie wurde ignoriert. Durch diese Umstände, auf der einen Seite vom Staat unbeachtet und auf der anderen Seite vom Bürgertum als Repräsentant nicht mehr gebraucht, fühlten sich die Künstler unverstanden und isoliert, ihrer Identität beraubt. Sie zogen sich zurück in eine Welt des Kunstgenusses und Lebensrausches und schauten mit einer gewissen Verachtung auf fortschrittsgläubige Bürger herab, deren Welt ihnen oberflächlich und von materiellen Wertmaßstäben bestimmt erschien. Die bürgerlichen Intellektuellen verzichteten auf eine Kritik an den bestehenden politischen und sozialen Verhältnissen und verstanden sich nun als eine Art geistige Aristokratie. Ein Kult des Schönen mischte sich mit Endzeitstimmung und Verfallsvisionen, das Schwache und Kranke wurde ästhetisiert, verwickelte seelische Vorgänge geschildert und Traum und Rausch in kunstschaffende Prozesse einbezogen. Die Stimmung von Verfall, Untergang und schwindender Vitalität paarte sich mit wachsender Sensibilität und Differenzierung im Seelischen und Geistigen. Diese Lebens- und Kunstauffassung, unter dem Begriff Dekadenz zusammengefasst, erlebte ihren Höhepunkt zwischen1890 und 1912 und wurde unter anderen von Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderlin und Richard Wagner (der Nietzsche als Inbegriff der kulturellen Dekadenz galt) diskutiert.3 Die Dekadenzbewegung entwickelte sich im ausgehenden 19. Jahrhundert zu einer europäischen Literaturrichtung, als deren Vertreter Charles Baudelaire, Oskar Wilde, Anton Tschechow, Arthur Schnitzler, Rainer Maria Rilke und Thomas Mann gelten.4 2 Häfele, Stammel: Thomas Mann: Der Tod in Venedig. Frankfurt am Main 1992. 3 Evers, Meindert: Das Problem der Dekadenz. Thomas Mann & Nietzsche. In: Zur Wirkung Nietzsches. Würzburg 2001. S. 51f. Gerth, Klaus: Das Problem des Menschen. Zu Leben und Werk Thomas Manns. Seelze 2004. S. 22. 4 Der Knaur. Universallexikon in 15 Bänden. München 1990. Bd. 3. S. 1045. 4 Unter diesen äußeren Umständen begann der am 06. Juni 1875 in Lübeck geborene und in gutbürgerlichen Verhältnissen aufgewachsene Thomas Mann sein schöpferisches Werk. Neben dem 1903 erschienen und bereits erwähnten „Tristan“ wird die Identitätskrise des Künstlertums auch in weiteren Frühwerken verarbeitet, so in der Novelle „Der kleine Herr Friedemann“ (1898), im Prosawerk „Die Buddenbrooks“ (1901), für das er im Jahre 1929 den Literatur-Nobelpreis erhält, im „Tonio Kröger“ (1903) und schließlich in dem hier zu besprechenden „Tod in Venedig“ (1912). III. „Der Tod in Venedig“ III. 1. Kurze Inhaltsangabe Gustav von Aschenbach, der Protagonist der Novelle, ein alternder, aber renommierter Schriftsteller, sieht sich in einer Schaffenskrise gefangen. Während eines Spazierganges überkommt ihn Fernweh und er gibt der Versuchung, eine Reise zu unternehmen, nach. Nach einer Zwischenstation in Dalmatien reist er nach Venedig, das sich jedoch von Krankheit und Verfall gekennzeichnet zeigt. Er lässt sich auf dem Lido in einem mondänen Hotel nieder, in welchem zahlreiche internationale Gäste logieren. Unter diesen Gästen befindet sich eine polnische Familie, bestehend aus drei Mädchen unterschiedlichen Alters, einem Jungen im Alter von etwa 14 Jahren, einer Gouvernante und der Mutter. Bereits am ersten Abend wird Gustav von Aschenbach auf die Familie aufmerksam. Er ist von der griechischen Schönheit des Jünglings namens Tadzio tief bewegt. Aschenbach meint, in ihm das Lächeln des Narziß und die Anmut des Dornausziehers zu entdecken. Gesundheitlich leicht angeschlagen durch den Scirocco, einem aus der Sahara kommenden lähmend heißen Wind, der seit seiner Ankunft weht, beschließt er die Stadt zu verlassen. Probleme mit dem Gepäck verhindern die Flucht aus dem krankenden Venedig und vor seiner wachsenden Leidenschaft für den schönen Tadzio. Immer häufiger und immer offensichtlicher sucht er seine Nähe und verfolgt den Spazierengehenden durch die engen Gassen der von der Cholera befallenen Lagunenstadt. Schließlich muß er sich eingestehen, dass seine Liebe zu dem Knaben nicht rein ästhetischem und damit künstlerischem Interesse entspringt, sondern das er ihn auch sinnlich begehrt. Aus Angst vor seinem eigenen Alter und um Tadzio zu gefallen, unterzieht sich Aschenbach einer Verjüngungskur. Venedig, inzwischen stark von der Seuche belastet, wird von den meisten Touristen verlassen und auch die polnische Familie ist im Begriff abzureisen. Noch einmal folgen Aschenbachs Blicke Tadzio am Strand, bevor er auf seinem Stuhl zurücksinkt und mit einem letzten Blick auf den Geliebten stirbt. 5 III. 2. Die Künstlerproblematik Die vorangehende Inhaltsangabe ist eine sehr knappe Zusammenfassung der aus fünf Kapiteln bestehenden Erzählung. Die Konzeption der Novelle erinnert in ihrer inneren Struktur an den klassischen Aufbau einer Tragödie mit Exposition (erstes Kapitel – Darlegung des Grundkonfliktes), Steigerung (zweites Kapitel – Erweitern des Verständnisses für den Protagonisten), Peripetie (drittes Kapitel – Begegnung mit dem Knaben), fallende Handlung mit retardierendem Moment (viertes Kapitel – Rechtfertigungsversuche durch Antikisierung) und schließlich die Katastrophe (fünftes Kapitel – Tod des Protagonisten).5 Nun sollen die für das Thema dieser Arbeit wichtigen Motive, Strukturen und Symbole anhand des Textes herausgearbeitet werden. Die jeweils hinter den Textstellen in Klammern angeführten Seitenangaben beziehen sich auf die Ausgabe des Fischer Taschenbuch Verlages, 13. Auflage, Frankfurt am Main Februar 2001. „Gustav Aschenbach oder von Aschenbach, wie seit seinem fünfzigsten Geburtstag amtlich sein Name lautete,...“ (9), diese ersten Zeilen der Novelle nennen den Namen des Protagonisten und verweisen sogleich darauf, dass dieser seine Lebensmitte bereits überschritten hat. Namensgebend sind zum einen der am 18. Mai 1911 verstorbene Komponist Gustav Mahler. Von ihm hat die Hauptperson nicht nur den Vornamen, sondern auch die Physiognomie entliehen.6 Thomas Mann schreibt in einem Brief vom 18. März 1921: „In die Konzeption meiner Erzählung spielte, Frühsommer 1911, die Nachricht vom Tode Gustav Mahlers hinein [...] ich [gab] meinem orgiastischer Auflösung verfallenen Helden nicht nur den Vornamen des großen Musikers, sondern verlieh ihm auch, bei der Beschreibung seines Äußeren, die Maske Mahlers.“7 Manns tiefe Verehrung des Komponisten zeigt sich auch in einem Brief, den er nach dem Besuch der Uraufführung von Mahlers 8. Symphonie in München an ihn schrieb. „[D]er ernsteste und heiligste künstlerische Wille unserer Zeit“ sei in Mahler verkörpert, heißt es darin.8 Zum anderen gilt der Landschaftsmaler Andreas Achenbach, im Jahre 1910 verstorben, als Modell für die Konzeption Aschenbachs. Die Änderung des Nachnamens Achenbach zu Aschenbach ist bereits ein erster Hinweis auf die Todesnähe des Protagonisten.9 Zudem birgt der bedeutungsgeladene Name Aschenbach den Hinweis auf den Styx, den Fluss des Hades aus der griechischen Mythologie, wie 5 Häfele, Stammel: Thomas Mann: Der Tod in Venedig. Frankfurt am Main 1992. S. 40.; Hermann Kurzke sieht jedoch im zweiten Kapitel eine nachgeholte Exposition, mit der Darlegung der Lebensumstände des Protagonisten, und im ersten Kapitel die Steigerung, da dort durch die Begegnung mit dem Wanderer der Konflikt ausgelöst wird. Hermann Kurzke: Thomas Mann. Epoche – Werk – Wirkung. München 1985. S. 121f. 6 Reed, Terence James: Thomas Mann „Der Tod in Venedig“. München 1984. S. 128. 7 GW XI, 583f. 8 Bahr, Ehrhard: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Stuttgart 2001. S. 7. 9 Häfele, Stammel: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Frankfurt am Main 1992. S.40. Vaget, Hans: Kommentar zu sämtlichen Erzählungen. München 1984. S. 170. 6 Werner Fritzen feststellt.10 Doch auch weitere Personen der Zeit gelten manchen als Modelle für die Figur Aschenbachs. So nennt Bahr auch Friedrich Nietzsche (1844-1900), August Graf von Platen (1796-1835) und Richard Wagner (1813-1883) als mögliche Inspirationsquellen für Thomas Mann, denen neben ihrer Bekanntheit als Künstler auch längere Venedig-Aufenthalte, die ihr Leben und Werk beeinflussten, gemeinsam sind.11 Augenscheinlich ging es Thomas Mann um die Konstruktion eines Künstlertypus und nicht um die Beschäftigung mit einer konkreten Person (wie dies Viscontis Film nahelegt, doch dazu später), aus diesem Grunde möchte ich die Diskussion um eventuell zugrundeliegende Typen hier nicht fortführen. Die doppelte Nennung des Namens, einmal ohne und gleich korrigiert mit dem Adelsprädikat von, darf als erster Hinweis auf die Künstlerproblematik verstanden werden12, als ein Hinweis auf den Rückzug in eine geistige Aristokratie (siehe meine Ausführungen unter II.), auch wenn im Verlauf der Erzählung (29) die Verleihung des Adelstitels als durchaus weltliche, fürstliche Geste für Aschenbachs Werk „Friedrich“ erklärt wird. Die Erwähnung der bereits überschrittenen Lebensmitte ist ein bedeutendes Motiv in der Literatur, wie Bahr feststellt. Es imaginiert eine weit zurückliegende Jugend, versäumtes Leben wird bedauert und ein gewisser Status, mehr oder weniger gefestigt, ist erreicht. Die Erotik erscheint oft als eine letzte Möglichkeit, am Leben festzuhalten.13 In den folgenden Zeilen der Novelle findet sich ein weiteres gängiges literarisches Motiv – der von der Arbeit erschöpfte Dichter sucht Erholung im Freien.14 Aschenbach verlässt „[ü]berreizt von der [...] Eindringlichkeit und Genauigkeit des Willens erfordernden Arbeit“ seinen Schreibtisch „in der Hoffnung, daß Luft und Bewegung ihn wiederherstellen“ (9). Doch der Wunsch erfüllt sich nicht. Der auktoriale Erzähler beschreibt, dass „der Schriftsteller dem Fortschwingen des produzierenden Triebwerkes in seinem Innern [...] nicht Einhalt zu tun vermocht“ (9) hatte und so keine geistige Regeneration finden konnte. Das Bild des Menschen als Maschine, entstanden unter den Eindrücken der Industrialisierung und fortschreitender Maschinisierung, wendet Mann auf den Künstler an, der den fortlaufenden Schwingungen seines Geistes, den „motus animi continuus“ (9), nicht entkommen kann. Jenes mechanistische Bild zur Beschreibung der Fabrikation von Gedanken- und Wortmaterial lässt Aschenbach gleich einem Prokuristen erscheinen, der die für den Produktionsprozess zu investierenden Kräfte wie ein Soll/Haben-Konto aufstellt.15 Der dahinter stehende Konflikt ist der Gegensatz zwischen arbeitendem Bürger, dem Wirtschaftsbürger, der 10 Fritzen, Werner: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. München 1993. S. 24. 11 Bahr, Ehrhard: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Stuttgart 2001. S. 7. 12 Reed, Terence James: Thomas Mann „Der Tod in Venedig“. München 1984. S. 128. Häfele, Stammel: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Frankfurt am Main 1992. S.40. 13 Bahr, Ehrhard: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Stuttgart 2001. S. 8. 14 Häfele, Stammel: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Frankfurt am Main 1992. S.40. 15 Fritzen, Werner: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. München 1993. S. 25f. 7 kontinuierlich und fortlaufend materielle Leistungen erbringt, und dem Künstler, der, abhängig von seinen inneren und äußeren Befindlichkeiten, geistig tätig ist und dessen Geist keinen Stillstand kennt. Die Begegnung mit einem ihm seltsam anmutenden Wanderer (Hermes psychopompos = Seelenführer)16 am Münchner Nordfriedhof löst „eine seltsame Ausweitung seines Innern“ aus und „ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne, ein Gefühl, so lebhaft, so neu oder doch so längst entwöhnt und verlernt“ (13) überkommt ihn. Bilder einer Urweltwildnis, in der „die Lichter eines kauernden Tigers funkeln“ (14) und mit wucherndem, chaotischem Pflanzenwuchs, erscheinen vor seinem inneren Auge. Der Tiger steht leitmotivisch für eine verborgene Seite von Aschenbachs Existenz und deutet auf die folgende Entwicklung voraus.17 Doch sogleich versucht Aschenbach sich diesem aus den Sinnen entspringenden und als leidenschaftlicher Anfall von Reiselust diagnostizierten Gefühl zu entziehen, indem er den Drang „sehr bald durch Vernunft und durch von jung auf geübte Selbstzucht []mäßigt und richtig []stellt.“ (15) Wieder versucht er, seinen Empfindungen durch Strenge gegen sich selbst nicht nachzugeben. „[S]eine Künstlerfurcht, nicht fertig zu werden – die Besorgnis, die Uhr möchte abgelaufen sein, bevor er das Seine getan und völlig sich selbst gegeben“ (15) habe, mahnen ihn zur Vernunft. Aschenbach leidet jedoch unter dem „sich täglich erneuernden Kampf zwischen seinem zähen und stolzen Willen und dieser wachsenden Müdigkeit, von der niemand etwas wissen“ (16) solle. Er befindet sich in einer Schaffenskrise und wir erfahren, dass er seine Arbeit bereits zum zweiten Mal wegen einer nicht zu durchbrechenden Hemmung an der selben Stelle verlassen musste, „die weder geduldiger Pflege noch einem raschen Handstreich sich fügen zu wollen schien.“ (16) Aschenbach lähmten „die Skrupel der Unlust, die sich als eine durch nichts mehr zu befriedigende Ungenügsamkeit darstellte.“ (17) Die Ungenügsamkeit, die er verspürt, galt jedoch „schon dem Jüngling als Wesen und innerste Natur des Talentes [...], und um ihretwillen hatte er das Gefühl gezügelt und erkältet, weil er wußte, daß es geneigt ist, sich mit einem fröhlichen Ungefähr und mit einer halben Vollkommenheit zu begnügen.“ (17)18 Sein Schaffen als Schriftsteller ist ihm die „Alltagsstätte 16 Gockel, Heinz: Aschenbachs Tod in Venedig. S. 29. In: Rudolf Wolff (Hrsg.): Thomas Mann. Erzählungen und Novellen. Bonn 1984. Häfele, Stammel: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Frankfurt am Main 1992. S.42f. Hier wird umfassend auf die Bedeutung des Wanderers (und auf seine Entsprechungen im Schi