古筝知识

古筝知识 古筝面板问答 1、面板的等级是按什么 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 分类的, 古筝的面板是决定古筝音质的重要因素之一。就古筝的发声原理而言，面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系，从而也决定了古筝声学品质的优劣。业内古筝面板的等级标准，从纹理和质地上分类，一般为三个等级。 第一等级:木纹径切，取材集中于半径与树心之间，略有树心部分。纹理顺直且间距差异不大。近中部树心面积(弦切状态)占较小比例。质地松，表面横纹明显，无斜纹和乱纹(俗称“倒切丝绺”)。 第二等级:木纹径切，近树心部分。纹理基本顺直，但间距宽窄交 错，中部树心面积占一定比例。质地松，但横纹不明显，有少量活性条状节疤。 第三等级:木纹径切，带有树心部分，且纹理不顺直，间距宽窄差 异明显，树心面积占较大比例。材质刚性有余而松透不足。有少量活节疤。 除了面板材料的自然分类，所有等级的面板都经过了严格的加工工艺处 理。需要注意的是，一些等级较低的面板，经处理后可以升至自然分类 的上一等级，但一些自然条件良好的面板如果处理不当，也未必能够发 出良好的声音。所以，不应该完全靠辨析古筝面板来判定一台古筝音色 的优劣，更为重要的手段是进行现场的试音。 2、面板的表面处理是否越光越好, 否。乐器不是一般的工艺品，有些部件的处理有着特殊的功用，比如面 板的处理就恰恰需要一定的粗糙度，而非越光越好。在大力度演奏时，紧贴面板的筝码脚会随着琴弦的振幅方向移动，如果没有面板表面有一 定粗糙度的木纹阻碍，极易产生筝码“移”、“跳”等严重影响演奏和 音色的现象。在古筝面板后期处理中，含有用钢丝板刷对其表面进行“ 刷磨”的工序，即将面板表面松、硬不同的纹理、“筋络”，“刷”成 粗疏的长条凹凸状。 20世纪80年代以前的古筝面板，表面均不进行“刷筋”处理，而且 还涂油漆以防吸湿。随着古筝技法和作品力度等需求的不断发展，80年 代后开始挖掘、运用唐代的面板处理工艺(与现在日本筝的处理方法相 同，但其粗糙程度还未达到日本筝的“凸凹”状态)，为了防吸湿，在 其表面涂上一层薄薄的虫胶片液，使其兼顾两方面的功效。过厚的涂层 会影响古筝的音色，也易使琴码移位。 3、面板上有节疤就一定不是好琴吗,怎样算活节疤，怎样算死节疤, 1999年在北京举办的全国古筝制作比赛中，上海民族乐器一厂的“ 敦煌牌”古筝囊括了前三名，其中第一名的古筝面板上竞有10余只节疤 ，同道为此困惑不解。其实越是上好的泡桐音板、越是松透的材质，越 容易产生“节疤”，但这种条状的外形酷似“节疤”的物质，实际是一 种囊状的俗称“石灰性”的变异组织，和常规的节疤有着本质的区别。 这种疤痕不影响音板的传导和振动性能。另外，面板上分布的天然活节 疤，虽然其“节”的轮廓明显，但和周围组织却紧密相连，中心与周边 质地差异不是很大，这种“活节疤”直径只要不超过20H10 mm，就完全 符合行业标准，其合理的使用，也不影响古筝的音色。反之，如果是一 些“死节疤”，其边际与周围组织脱离，或部分脱离，那么一般情况下 只能考虑用作底板，如果这块面板质地非常优良，且修补技术无痕迹可 见，那么用于面板也无可厚非。天然的木材，有各种的疤痕是不可避免 的，关键是区别“节疤”的性质，再取决于后期修补或修色技法，可否使其淡化。 4、面板的纹理是宽好还是窄好, 面板的纹理宽窄和泡桐树的品种及树龄有关。一般情况下树龄越长 ，年轮间距也越大，年轮均衡或不规则往往受种植地土壤环境和气候环 境地影响。一般来讲，年轮较宽，材料质地就越松，反之，年轮越窄， 质地就越紧。古筝面板的质地要求是松中带刚，故纹理(年轮)间距一 般在1.5,3cm之间较好。 5、面板为什么要烘烤成深褐色,而不是黑色, 20世纪80年代以前，面板一般不进行烘烤。当时产量不多，面板库 存相对较多，且长期处于通风状态，一般“晾”存时间在3年左右，故 面板在风化中，自然松透，传声速度快，反应灵敏。近年来古筝的产量 数以万计地激增，致使生产条件“捉襟见肘”，迫切要求技术、工艺的 变革与之相适应。为此，古筝采用了面板浸泡工艺:将面板浸入水中， 经过一段时间后，将木质中的树胶浸出，再人工干燥，使面板的松透同 样达到自然风干的功效。当古筝共鸣体成形后，再用特制的大型煤球炉 ，以文火对面板进行烘烤。操作工特别辛苦，因面板表面质地松紧不一 ，质地硬处要多烘，全靠手眼的配合。约在30分钟内将面板烘透、烘匀 ，并呈深褐色。此颜色标准是相对的，不是将面板表面烤至炭化，而是 由表及里的深层炭化，这种深层的炭化，不仅使音板进一步松透，更使 音板增强刚度(弹性);不仅使外观有古朴之风，更使文火的热量渗入 到面板的反面，从而让共鸣体的应力达到新的平衡状态。有的厂家用喷 火器烧焦表面的做法是不可取的，“外焦内生”的表面文章，是难以奏 出动人心弦之音的。 6、红木古筝的面板为什么不用红木, 红木古筝是一种约定俗成的叫法。古筝往往因其前后侧面和两端上 表面装饰板的贴面用料不同，而分成为各个等级，如紫檀古筝、红木古 筝及白木古筝等。古筝面板用泡桐而不用红木，是因为泡桐的材料特点 ，最符合古筝的发声及音质要求。泡桐密度小，为0.26g/cm3，而红木 的密度一般为0.85g/cm3，琴弦的激发能量难以把坚硬的红木振动起来 。 7、面板被异物碰伤凹陷怎么办, 泡桐面板材质非常松，不小心被异物碰及而产生小的凹陷，千万不 要用化学胶水拌木粉贴平凹坑。这种做法对古筝音色会有影响，应该用 清水滴入凹坑中，让其慢慢吸湿，使瘪陷的泡桐反弹上来，如恢复不到 原来的位置，可用动物性胶水拌泡桐粉抹平，磨光后用虫胶片液修色。 动物性胶水干后，固化胶水里有自然的空隙，不会影响声音的传导。如 果不太看重外表的小缺陷，一般无需修补，对音色无碍。 8、面板有小的开裂怎么办, 面板开裂一般有三种原因。一是气候干燥，环境湿度小于50,时( 往往是人为的)，面板收缩，应力弱点处会有开裂。二是原面板本身有 内损(往往是天然的)，表面上看不出来，一旦环境温湿度变化较大时 ，就会显出原形。三是加工工艺不到位，上面板时，预应力太大。出现 上述问题，一般用502快干胶水向缝隙中慢慢渗入即可。 9、面板在使用一段时间后，左手按弦处下方面板产生磨损如何解决, 在演奏上、下滑音或小三度按音时，左手的指甲，特别是左手佩戴 的义甲，顶尖处极易触及面板。初练者可以在左手按弦下方的面板上垫 上一块软塑片。如果已经出现了斑斑点点的磨损状，也不要用砂纸打磨 掉，否则该处面板会减薄，音色也会随之变化。 10、面板上的污迹如何清除, 古筝在演奏时，面板朝上，空间中所飘落的灰尘极易吸附在面板上，特 别是筝码之间的灰尘难以清除。请不要用湿布擦面板，大面积的面板吸 湿会使筝的声音发闷。使用一软擦棒，就能方便地清除灰尘。 同时，也不要用腊类物品抛光面板表面，否则极易产生“移”码、 “跳”码现象。 古筝琴码问答 11、为什么用酸枝木等密度较高的材料做古筝琴码, 这是由古筝的音色特点所决定的。古筝自古以来在音色的审美情趣 上就追求“铮铮然”的爽利之风，而密度较高的材料使筝的这一硬朗特 点得以显现。在一些普及筝中，其它材料可配以等级相当的材料，但筝 码必须使用酸枝木材料，以本色体现，不施涂饰。 12、筝码上端为什么要镶嵌牛骨材料, 筝码作为古筝发声原理中的传导件，对音色的影响非常大。而筝码 搁弦点的材料，对筝的音色及其敏感。通过对牛角、牛骨、象牙、竹材 、乌木、黄杨木等多种搁弦点材料的对比试验，牛骨在符合古筝的声学 品质要求中最为理想。牛骨的骨质导孔，在化学处理中，其油脂等其它 成份已经去除，使骨质传声速度加快，且富有弹性，硬度适中，体现了 古筝追求明亮主体色彩的要求。 13、筝码上的搁弦槽规格是如何确定的, 俗话说:“好马要配好鞍”，好的琴弦如何“坐落”在合适的搁弦 槽内，也是至关重要的，如果配合不理想会严重影响古筝的音质和音色 。古筝琴弦共有20个外径规格(1、2弦外径相同)。严格来讲，20个不 同直径的规格，应该有20个不同的搁弦槽规格来相配。 14、弹弦时码脚产生纵向移动有几种原因, (1)、琴弦没有校到标准音高。 (2)、筝码没有放置在规定的范围内。 (3)、面板过于光滑。 (4)、筝码底部与面板不吻合、码脚变形。 (5)、筝码中心不在琴弦的同一平面直线上。 (6)、弹奏力度超过 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 标准。 (7)、琴弦在空码时不碰及面板。 15、琴码的高度为什么要七种规格, 在古筝演奏中，相邻的和八度之间的弦的拱度是否均衡过渡，对演 奏手感和乐曲处理有很大关系。如果相邻的筝码高度差过大，会直接影 响演奏技法的发挥。 16、琴码发生开裂怎么办, 琴码的纹理走向纹理和筝码高度为同一方向。筝码开裂一般情况下 是由材料干燥和材料内损引发，这种开裂大多程度较轻，用502快干胶 粘合即可，但严重的要换琴码。 17、筝码底部与面板接触部分为什么很粗糙, 古筝琴码的底部(与面板接触部分)呈一定的粗糙度，为的是在琴 弦大幅度的振动状态中增加阻力，保持筝码原位不变，增强其稳定性。 在整个筝码油漆、抛光过程中，此处部位是不能被涉及到的。 18、琴码的位置是如何确定的, 根据古筝设计的要求，古筝第一码的中心至前岳山为160mm，第21 码的中心距前岳山为850mm，中间筝码基本按等距的要求排列。但为了 转调方便，在常用的D调排列时，3号码到4号码、8号码到9号码、13号 码到14号码、18号码到19号码的间距，应为其它码位的2倍左右。另外 ，低音部分的琴码间距，相对高音琴码的间距要大些。 19、琴码的造型对古筝声音有影响吗, 在古筝的历史沿革中，筝码的造型也在不断地变化着，有“刀币式 ”、“山口式”、“斜坡式”等多种。不同的造型使筝码在传导过程中 的作用，也产生较大的差异。特别是码脚底部和面板吻合部分的面积大小，对古筝音质有很大关系。 20、移码调音时应注意什么, 具有古筝特色的转调，往往是通过码位的移动来取得。另外，微调 音高也常用移码来解决。在移动琴码时，正确的方法是一手轻轻将弦提起，一手将码往左或右移到适当位置后，再将提起的弦放至筝码的弦槽内。这有几大好处，一是琴弦表面尼龙缠弦不会被磨损，延长使用寿命，二是筝码在面板上的移位自如、定位准确，面板不会被码脚移出印痕 。 21、琴弦搁置在琴码上，在没人弹奏情况下，为什么也会发出异响, 这一问题往往发生在气候冷暖交替的季节，或各季中比较干燥的环境中。这是因为在热胀冷缩的应力平衡过程中，古筝的各结构部件都在“运动”，这种“运动”幅度达到一定程度时，其能量激发了传导系统的筝码或激发系统的琴弦，那些声音就会突然出现。这在夜深人静时， 声音格外清晰。不要怀疑是“天外之音”，这是有“生命”的古筝在歌唱。 22、筝码从低到高，从哪个方向排起,有无正反方向, 靠近演奏者一侧的是最高音筝码，筝码号最小，也最低。一般高音 码排完后，再排中音码和低音码。正确的操作方法是左手提弦，右手将 琴码放置到筝码示意条上对应号码的位置，然后将弦放置在筝码顶部的弦槽内。 筝码无正反方向，任何一面都可朝左或朝右，但如果碰到码脚不稳 或琴弦振动有异响，不妨将筝码换个面，看看是否能改善。 古筝琴弦问答 23、古筝琴弦有几种型号,各有什么不同特点, 古筝目前常用的琴弦有三种:钢丝尼龙A型弦、钢丝尼龙B型弦和钢丝弦。前二种是常规21弦古筝的配套用弦，后一种是潮州筝的配套用弦。钢丝尼龙A型弦和B型弦结构和工艺类似，但规格略有区别。A型弦手感较松，余音较长，B型弦手感较紧，更适合大力度的作品使用。钢丝 弦外层无尼龙丝缠绕，音色透明有金属味。 24、古筝的钢丝材料有什么特殊要求, 古筝常规的音位排列是五声音阶，许多半音和滑音，以及大二度的按弦和大幅度的颤音，都需左手深度按弦。这就需要钢丝材料的拉伸性能和柔韧性等指标，都能满足演奏的需要。高音区1弦为0.23芯弦 ，抗拉强度为3010,3060N/mm2;中音区12弦为0.38芯弦，抗拉强度为2800 ,2850N/mm2;低音区21弦为0.60芯弦，抗拉强度为2650,2700N/mm2。 如果达不到上述指标，那么对音准稳定性和音质等性能会产生不良的影响。 25、琴弦是否到了断损以后才换新弦, 初学古筝者，往往到了琴弦断了以后，才换新弦，而有的初学者因弹奏力度较小，即使高音部位的琴弦也能用上几年的时间。其实，古筝 弦和其它弦一样，均有一个最佳音质期，过了这一时期，由于金属的疲劳程度日益加剧，音质会逐渐逊色。另外，由于演奏者的手汗等渗入至尼龙丝内层，弦中的丝弦层会发生变质，也会影响到古筝的音色。故一般高中音部位琴弦在累积使用100小时之后，可根据琴弦的实际情况换上新弦。 26、新琴弦在调音时为什么容易走音, 新装的琴弦有一个张力趋向稳定的“过渡期”，也就是琴弦的“延伸期”。当琴弦的张力得到充分的伸张时，再调准音高，其音准就相对 比较稳定。新出产的古筝，一般都经过琴弦的压颤调音，但因库存时间 、运输过程和琴行的周转时间等，都会使原校标准音高产生变化。再则因琴体受力后也会产生新的应力平衡，故购买新琴后再次在筝码两侧压颤琴弦，调准、调稳音高就显的十分重要。 27、琴弦的钢丝扭曲对声音有影响吗, 扭曲的琴弦使琴弦的振动产生异位，筝码受力点不平衡，从而影响古筝的发音。所以在装弦时，一定要顺着琴弦校紧，但包装中盘起的琴弦，一般不会对音色产生影响。 28、琴弦断裂(非正常)有几种原因, (1)、音高超过设计标准。 (2)、琴码离岳山距离过远。 (3)、琴码搁弦点有毛刺。 (4)、压颤过猛。 (5)、琴弦本身有缺陷。 29、为什么琴弦断后，要配原品牌琴弦, 古筝的生产标准是行业 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的，标准对一些基本的要求作了限定。 琴弦等许多部件的规格并未列入行业标准。所以琴弦规格由各生产企业自行确定，这样，也许同样是10号弦的直径、工艺、用材等，各厂都可能不一样，那么不是一个系列的部件装在一起，就会在手感和音色上产 生较大的差异，故断弦后一定要配原品牌的琴弦。但有的生产厂家只生产古筝，不生产琴弦，那么换弦时一定要问清为该厂配套使用的琴弦品牌名称。 30、琴弦安装(换装)要注意什么, (1)、首先要把缠在琴钉上的断弦去掉，然后用校音扳手套住断 弦琴钉，往后倒转5~6圈左右(倒松)，以便新弦上紧时有足够的余地 。 (2)、弦尾从琴钉孔穿出后，要向里折弯，以便后续琴弦能扣压住弦尾，做到环环相扣。 (3)、校弦时琴弦不要搁在琴码上，当张力接近相邻弦松紧度时，才将弦挑起搁在琴码上，这样的做法不易使琴弦在搁弦点处受损，同时也使琴弦张力均衡。 (4)、音高可比标准音偏高50,100音分，然后在琴码两侧对琴弦进行压颤，让琴弦充分延伸稳定至标准音高。 31、琴弦的不同颜色代表什么意思, 现常用的钢丝尼龙弦外表是白色的，而古筝全套的21根弦中，有四根弦是绿色，分别是3弦、8弦、13弦、18弦，这种颜色标识是为了让演奏者更容易分清音区。距离最近的两根绿色弦之间，在音程关系上为八 度，第8弦的音高为a1(小字一组的a)。 32、如何辨别因琴弦质量不好而引起的音质不佳现象, (1)、不佳琴弦的相邻两弦音色均较好; (2)、琴弦表面凹凸不平，或尼龙丝上有明显的松动; (3)、筝码搁弦点和山口搁弦点均“扎实”、筝码底部吻合面板无松动。 (4)、琴弦振动状态异常、声音异常; (5)、手感明显偏松或偏紧; (6)、装弦时弦号对应错误。 33、1弦到21弦从那个方向算起, 行业标准和古筝圈内的弦号叫法，都是统一的。和古琴的命名方式不同的是，最细、最高音的弦，弦号最小(古琴为最大)。靠近演奏者一侧的弦号为1号弦，依次向前至弦号最大、琴弦最粗的21弦。 34、为什么会产生琴弦的内芯不断，而外层尼龙缠丝断裂的现象, 为了降低古筝音响中的钢丝音色，设计者在钢丝外层缠绕尼龙丝。这种经过压扁的尼龙丝在一定环境下会自行老化。另外筝琴码搁弦点的尖锐，特别是校音时阻力过大，都会使尼龙丝在该点处产生间隙，直至断损。还有一处是离岳山的20,40mm处，这一位置是右手最频繁的触弦点，磨擦到一定程度也会出现尼龙丝断损。因为内芯钢丝的抗拉强度和 外层尼龙丝的抗磨强度不是可对比的指标，所以琴弦的各种断裂现象都 会客观存在。 35、琴弦上有斑点会影响声音吗, 这里的斑点一般是指尼龙丝的表面出现浅黄色，这是由于内芯丝线受潮或演奏者手汗渗入所致，一般习练者很难听出音色的差异。二是指纯钢丝弦，这种斑点的出现是钢丝氧化的现象，生锈的程度决定了对音色影响的大小。 36、怎样配买易耗琴弦, 这和演奏力度及方法有关。一般来讲1,8号弦为易耗琴弦区，9,16号弦为一般消耗弦区，17,21号弦为耐耗琴弦区。如果拥有的是新琴新弦，建议(一年内)1,3弦各配5支，4,8弦各配3支，9,12弦各配2支，13,16各配1支，17,21弦暂不配买。 古筝侧板、底板、花板问答 37、翻盖锯切处的侧板为什么有开裂现象, 古筝传统设计中，翻盖部分的结构与整体共鸣箱是连体的。一旦翻盖切口成形，应力的弱点就直接体现在切口的90?直角处。而此侧板的酸枝木贴片径切方向和应力方向是相同的，故在应力平衡中，此处有时会出现开裂。另外，侧板贴面材料的含水率过高，也易形成切口开裂。 38、侧板的节疤会影响声音吗, 古筝共鸣体中，与发音直接有关的是面板(音板)，共鸣体外表面的侧板粘合在共鸣体的框架(松木材料)上，侧板的用材对共鸣体的振动影响是间接的。用作侧板的酸枝木，其活节疤是天然形成的，且在酸枝木(红木)中普遍存在。活节疤是天然存真的一种表现方式，而其对声音的影响程度则可忽略不记。 39、侧板的拱度不一，是什么原因造成的, 侧板的拱形状态是古筝制作的重要指标。拱度不够，即琴弦装上后与中央部位的面板未呈贴合状态，则装上筝码后极易产生“移码”和“跳码”现象。由于同一种材料，其密度有时也有差异，或含水率不一，或加工规格的偏差以及胶合剂等诸多问题，都会使成品古筝在琴弦受力后的平衡状态中，产生不同程度的变形。另外不同松紧的面板应力不同，也会造成侧板的拱度不同。 40、侧板上端有镶条与无镶条有何区别, 原行业中北京和扬州地区生产的古筝样式中，侧板上端及面板的边沿处，镶有一条装饰边。有无装饰镶条对音色不会产生影响。 41、底板材料用三夹板和泡桐板有何区别, 底板是古筝共鸣体的组成部分，其对音色的影响较大。有的厂家将三夹板用作底板，把它看成与音色无关的一个部分，这是非常错误的。底板的一个最大功能是将面板传导下的音波进行适当的反射和吸收。如果只有反射和少量吸收，共鸣的混响时间过长，音质的清晰度明显受到影响，还有在整个共鸣体振动中，夹板的振动状态也是不良的。而泡桐在这方面性能优于夹板。同时，用作底板的泡桐材料也需要经过特殊处理。 42、底板为什么易开裂, 虽然底板的复合，在一般情况下是无预应力的复合。但因为面板的预应力较大，在共鸣体合成后，底板受到面板的应力作用，也开始新的应力平衡。当应力大于底板的承受极限时，底板即开始开裂。有的开裂是和底板湿度偏高，或使用地气候过于干燥有关。 小的开裂可以用502胶水修复。大的开裂要根据实际情况用猪皮胶拌泡桐木屑补填。再经磨平、上色等工序，修补后一般无明显疤痕。 43、底板上的音孔大小是如何确定的, 古筝底板上有三个出音孔。前出音孔呈半圆状，中出音孔为长方形，后出音孔是根据S形岳山的走向确定的，为的是方便换弦。出音孔的大小和数量分布，与古筝的音质有密切关系。出音孔太大共鸣体回音减弱，古筝余音偏短。反之出音孔太小,共鸣体回声增强，古筝余音偏长，音质的清晰度受到影响。从严格的意义上来讲古筝的出音孔是因筝而异的，但企业目前普遍执行的是平均法则。 44、尾端的三角形花板为什么容易开裂, 相对来讲，长方形花板开裂较少，其中的主要原因是复合在面板上的贴片纹理和泡桐板纹理呈90?，收缩扩张互相制约。而三角形的花板与泡桐板为一个方向，如果仿效长方形花板的做法，则因造型问题，三角形花板的局部复贴较为困难。 45、穿弦孔贴面开裂是什么原因造成的, 穿弦孔开裂是一常见的缺陷，虽然它不影响古筝的音色，但令人过目难堪。易裂部位一般在15弦孔至21弦孔之间。 这些孔位装的弦较粗，受力巨大。在长期受力的情况下，薄薄的贴片承受不了如此大的拉力，弦孔一侧在拉力的作用下，慢慢向弦码方向位移。这种拉力很容易把与琴弦呈90?左右的纹理拉开。况且较硬的红木贴面刚性有余、韧性不足。再则，以较小的间距钻一列弦孔，人为地破坏了贴片的强度。 46、尼龙穿弦孔圈为什么要替代铝鞋眼孔圈, 从20世纪50年代始，“敦煌牌”古筝即用铝鞋眼孔圈来替用弦眼的孔圈，一用就是50年。当初使用这一代用品的设计，可以说价廉物美。但随着古筝品质的不断提升，其缺陷也越来越明显。一是鞋眼圈拉伸距离只有5mm，在弦孔内极易松脱;二是在换弦时也易掉失;三是最关键的，即鞋眼圈没有与弦孔壁胶合，使孔壁成为一个“通风口”，加剧了贴片的开裂。古筝目前使用的尼龙穿弦孔圈，壁厚且有韧性，长度上至表层贴片下至面板内侧护层板，整个部件和古筝弦孔紧密相连，并用胶水封闭。使部件成为古筝本体，从而再次降低了贴片的开裂机率。 47、花板穿弦孔边出现小的爆裂后如何修补, 小的开裂可用502胶水渗入，并用砂纸打平，然后用便利罐装油漆喷涂，干固后，细磨抛光即反旧如新。但大的开裂，还是应运回生产企业修复。 48、合成板做的花板有何特点, 纯木的名贵贴片虽然上品，但干燥困难，容易开裂。而用合成板做的花板，因其使用多层中性木材，纹理错位胶合而成，稳定性是纯木贴片难以比拟的。 49、花板的不同工艺对声音有影响吗, 在一般情况下，花板的不同工艺、不同材料对古筝声音的影响是难以分辨的。但是附着在共鸣体上任何部件，从理论上来讲，对古筝的声音均是有影响的，这往往要靠声谱仪器和专业的敏锐听觉才能感觉得到的。 50、花板的装饰工艺不同，其价格也会有差异吗, 是的。装饰工艺也是古筝艺术的一部分。不同的装饰手法、材料、工艺在价格上是有较大差别的。故同一等级的主体材料(共鸣体材料)因其装饰工艺不同，在价格上也会有差异的。当然，随着工艺的机械化和模具化，有些品种的价格也会随之变化。 咨询问答 51、幼儿什么年龄学筝比较合适，一般选用什么等级的古筝, 一般情况下，进入幼儿园大班的孩子开始学筝比较合适，这时孩子的指关节相对来讲已发育到一定阶段，弹弦的力度能基本体现，学琴的技艺能在老师的控制之下得以 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 地进行。该学龄段学筝，建议购买普级、中级的产品。 52、何种等级的古筝是较适合高级“段位”古筝选手的用琴, 在完成初级、中级的考级段位后，一般学员已有五,六年的筝龄。此时有的学员已不满足原有古筝的音质，或有其它原因想购买一台更好的古筝，那么建议购买中高级产品。 53、中、老年人学筝选用什么等级的古筝比较合适, 中、老年人学筝和幼儿学筝在购琴上基本是相同的。不同的是，中、老年人都有一定的经济基础，选琴的范围可比幼儿更广些，经济条件较好的学员可以购买高档古筝产品，学艺和陈设两者可以兼顾，再则，高档品均用红木做饰面，保值、升值有潜力。 54、古筝是否非常好学，而且一学就会, 古筝好学是相对的。比较容易入门是古筝好学的一大因素。一般情况下，每天练琴30分钟,60分钟，6个月下来就可以弹一些较简单的曲目。因为古筝是固定音高的乐器，故而好学些，而且自然音阶比较悦耳，容易上手，有“千日琵琶百日筝”的说法，所以给人一学就会的印象。 55、学筝，上大课好还是上小课好, 两者各有特点。上大课学费较低，学员之间可以对照互比，有利于看到不足。上小课学费较贵，老师一对一教学，比较仔细。各学员可以根据自己的实际情况选择，也可大课和小课交叉动态进行。 56、初学古筝，校音用什么方法解决, 一般新学员都没有音准概念，在短时间一时无法自己校音，建议使用如下方法: (1)购买校音器，一弦一音对照进行。 (2)将21根弦的标准音高用录音机录下，后放音对照校音。 (3)请老师帮助校音。 (4)电话联系会校音的人士，让他在电话里边听边帮助你校音。 57、儿童古筝是否专为儿童设计的, 儿童古筝是一种约定俗成的叫法，正名为便携式筝。其较之标准古筝短一些，并不是专用于儿童，而是更适合携带。便携式古筝是在有限条件下练习的一种古筝，适合随身携带，经济方便。但因缩短了有效弦长，音色略显干硬。 58、古筝一般使用寿命有多少年, 任何一样乐器都有它的生命周期，好的古筝最佳使用时期可达20年之久。既便过了最佳期，就作为练习琴也可在10年之上。由于古筝的制造技术在不断的发展和改良，各时期的古筝都印证了我国的古筝制造水平。故一些年代久远的古筝又成为人们收藏的佳品，从使用价值过渡到收藏价值。以此而论，古筝的寿命是难以估量的。 59、古筝较长，可以放入小轿车吗, 古筝全长连盒约1700mm，完全可以放入小轿车副驾驶的位置，并在后排仍可坐三人。具体方法如下:首先将副驾驶位置背椅摇倒，古筝尾端从前门斜入至轿车对角门，然后慢慢将古筝头端扶正，插入副驾驶座位的伸脚处，再把副驾驶座椅往上摇起，使古筝尾端接近轿车顶棚即可。 60、古筝装软袋套好，还是装泡沫盒或硬木盒好, 为了适应各学员的需求，古筝设计了三种形式的古筝包装，各有不同的特点。 (1)、软袋包装轻便，不用时可折起，方便储藏。但外出演出时，希望使用原配的纸箱及泡沫护垫，否则，琴码易受损。 (2)、泡沫盒虽体积大，但材质轻，携带安全性较好 (3)、木盒外层用仿皮革制成，有高档感，但盒重。上述三种包装的代号分别为软袋,6、泡沫盒,4、仿皮革木盒,5。 61、学员所戴义甲选哪种材料较好, 一般古筝所配送的义甲是模具加工的，常用的是ABS塑料和高强度尼龙等材料。这种材料可用于初练，不可用于古筝的鉴别。音色较好的义甲材料是玳瑁的背甲制成的，韧性、力度和触弦亮度均较适宜古筝演奏。每个人的手指有大小，要选适合自己佩带的义甲。玳瑁义甲一般分大、中、小三种规格。 古筝的调试问答 62、如何掌握古筝的调音方法, 学习古筝演奏，音准是最重要的环节之一，初学者一方面需要接受严格的听觉训练，能唱准、听准各种调的五声音阶及七声音阶，同时还需要努力学会古筝的调音方法，逐步做到能自己调音并且准确。这里试以S型二十一弦古筝定调五声音阶为例: (一)、依照弦序找出第八根有颜色的弦，运用标准发音器，小字一组a1音作为标准音，通过扳手和弦轴把音调准，此音也就是简谱D调中的5音。也可通过筝码向前岳山方向移动使音升高，筝码向相反方向移动使音降低来调准弦音。但移位时，琴码要避免直接与面板磨擦，否则会造成码脚不稳，反而影响音准。 (二)、依照弦序在十三根有颜色的弦上定出与a1同名的八度和音——a音，此音也就是简谱D调中的5音。 (三)、从5音唱上行四度音1，依照弦序在第十一根弦上定出d1音，此音也就是简谱D调中的1音。 (四)、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2，此音也就是简谱D调中的2音。 (五)、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6，此音也就是简谱D调中的6音。 (六)、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3，此音也就是简谱D调中的3音。 (七)、反复唱准、听准五声音阶“5 6 1 2 3 5”或“5 3 2 1 6 5”,调准各音程之间的音程关系。 (八)、用八度循环调弦法，调出D调五声音阶高音组、低音组及倍低音组各弦音。 调音时，对于音程的判别，是依靠耳朵听觉的敏锐来决定的。调音对弦时，必须等一个音的余音结束再弹第二个音。如对八度音5,5，当确立5是a1音时，在弹完5音后，等余音消失，再弹高八度5音，若两个音的余音比较一致，才算定准了。 63、古筝的定弦和音域是怎么确定的, 定弦是指把弦定到一定的音高位置，定弦的音高标准可借鉴固定音高乐器如钢琴、手风琴、口琴或者音叉等作为定弦的依据。 古筝是以我国传统的五声音阶:宫商角徵羽(即12356)的顺序定弦的。古筝琴弦的高音部分在内侧，中音部分在中间，低音部分在外侧，由高音部分的第一根弦向外数，弦序是一、二、三、四、五、„„、二十一。见下表: 二 弦十 十 十 十 十 十 十 十 十 二 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 十 序 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 一 音 d3 b2 a2 #f2 e2 D2 b1 a1 #f1 e1 d1 b a #f e d B A #F E D 高 简 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 谱 音域是指人声或乐器能发出的最低音到最高音之间的范围。以常用的二十一弦筝为例，从它的最低音起至最高音止，就有四个八度的音域，称为四组音。每组音用有颜色的琴弦隔开，这样便于认识个音符在筝上的位置。 64、如何把D调转为G调, 古筝是五声音阶定弦，常用调都是以“移柱(移码)”达到“转调”的目的。把D调五声音阶中的3(mi)音,即第四、九、十四、十九弦通过将筝码向前岳山方向移动，升高半音至4(fa)音,作为G调的主音1(do)音,就成了G调的五声音阶。请参阅下表: 二 弦 十 十 十 十 十 十 十 十 十 二 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 十 序 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 一 音 d3 b2 a2 g2 e2 d2 b1 a1 g1 e1 d1 b a g e d B A G E D 高 简 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 谱 65、如何把G调转为C调, 把G调五声音阶中的3(mi)音即第二、七、十二、十七弦通过将筝码向前岳山方向移动，升高半音至4(fa)音,，作为C调的主音1(do)音,就成了C调的五声音阶。请参阅下表: 二 弦 十 十 十 十 十 十 十 十 十 二 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 十 序 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 一 音 d3 c3 a2 g2 e2 d2 c2 a1 g1 e1 d1 c a g e d C A G E D 高 简 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 1 6 5 3 2 谱 66、古筝应放置在何种环境下使用和鉴别, 任何乐器，如保管和使用不当，均会使乐器受到损害。经常使用乐器，使乐器处于良好的振动状态，有利乐器各结构之间进一步调合，所谓“琴靠人养”。古筝使用的场合对温度没有特别的要求，主要是湿度环境对古筝影响较大。一般情况下，相对湿度在50,70,之间的空间内使用古筝对乐器振动和发音都较有利。低于50,的湿度会引发筝体表面及筝底板的开裂，大于70,的湿度则易使面板吸潮，导致声音发闷、余音减短、音色发暗。建议各琴行或乐器销售点能配备湿度表，有利于及时采取相应措施。鉴别古筝音色的环境除湿度要求外，还有一个重要指标，就是空间混响时间。空间混响时间过长，会美化古筝的音色，而过短则易使古筝声音发“干”。一般的空间混响时间应在1.2秒至1.7秒之间。 67、品质良好的古筝音质是如何确定的, 音质可以是一个主观概念，也可以用仪器确定它的客观存在，但他们都是相对的。而且随着审美情趣的不断变化，其音质标准也相应有所调整。 68、试音前应做好哪些准备工作, 首先要做如下检查: (1) 码位是否放置在正确的位置上。 (2) 琴弦标准音高是否符合a1=440Hz。 (3) 音准关系是否正确。 (4) 琴弦是否进行了反复压颤。 (5) 码位搁弦点是否处于琴弦同一平面直线上。 (6) 校音翻盖是否全部稳妥固定。 (7) 筝体是否平稳地放置在筝架上。 (8) 试音用的义甲是否佩带正确。 69、义甲的材质厚薄与形态对古筝声音有影响吗, 是的。一般试琴以玳瑁义甲为好。玳瑁义甲的厚度及弹力对古筝音色有较大影响:偏薄，音色也单薄易发空;偏厚则激发迟钝，音色发闷。义甲最好两侧均为弧面，来回音易均衡。 70、在上下滑音时，码位产生倾斜属正常吗, 这种倾斜是滑音时单边受力而产生的。现代古筝因筝码是可移动的，非“胶柱鼓瑟”，故略有倾斜属正常现象。 71、右手试音弹弦应距岳山多少距离, 这很关键。离岳山越近，音色越显生硬;离岳山较远则声音空朦。一般情况下，高音区试音点离岳山为35mm，中音区为45mm，低音区为55mm。 72、用多少力度弹奏检验古筝比较恰当, 严格来讲，从ppp(最弱)到fff(最强)古筝的表现力均应得以发挥。但一般来讲，比较注重最强力度的试奏，这易发现音质的均衡性等问题。 73、那些部位容易导致古筝声音不纯, 容易出噪声点的位置:一是筝码搁弦槽，二是筝码脚与面板吻合部位，三是琴弦，四是岳山搁弦点，五是校音翻盖，六是校音翻盖卡口，七是校音翻盖铰链，八是胶合部件，九是筝体、筝架结合处。此外，偶合基振频率也是导致古筝声音不纯的因素之一。 74、普及品的古筝音色是一定不好吗, 专业品、中级品和普及品是一个相对的概念。古筝制作中，大部分是手工技艺，个性差异较大，普及品中音色良好的时常会出现。 古筝历史常识问答 75、古筝为什么又称“秦筝”, 筝一词最早见于司马迁编写的《史记》，公元前237年，秦皇下令驱除异邦客卿，李斯上书劝秦始皇收回逐客令，在《谏逐客书》中曰:“夫击瓮、扣缶、弹筝、博髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也”。意为敲打着陶器，弹奏着筝，跳着舞来为歌者伴舞，使人赏心悦目是地道的秦国音乐。(虽然这音乐形式是国外传入的，但也被秦皇所吸收，故李斯反驳政治上不用客卿的做法是错误的。)据此，在秦国(今陕西、甘肃)建立和文献记载之前，筝已流传在西周的秦地，距今已有2800年的历史。因筝最早在秦地流行，故历史上又有秦筝之称。 76、古筝的弦数沿变经历了哪几个阶段, 东汉应劭《风俗通义》曰:“谨按《礼?乐记》:筝，五弦筑身也”，据此，最初的筝为五弦。三国时期，古筝完成了由竹制共鸣体转变为木制的过程，由于琴体的增宽和加长，已出现张十二弦的筝(《三国志?魏书》)。后经过800多年的流传，到了隋代才增加一弦，成为十三弦筝。在唐代的300多年里，古筝流行甚广，十二弦和十三弦筝长期并存，分别用于雅俗乐，在唐诗中有众多的描述。宋代传承了唐代的筝术，沿用十三弦筝。时至元代，民间出现十四弦筝，元顾英《五?山璞稿》中有:“锦筝弹尽鸳鸯曲，都在秋风十四弦”。史料记载中这一阶段十二弦、十三弦形制筝共存民间。到了明代，出现了十五弦筝，明朱载堉《明郑世子瑟谱》中曰:今官举十五弦，而后世多用十四弦者。清代筝继承了历代筝的艺术形式，至清末出现了十六弦筝。20世纪50年代以来，出现了十八、十九、二十一、二十三、二十九等多种弦制的古筝。现普遍流行二十一弦制古筝，这一古筝样式，由上海民族乐器一厂在20世纪60年代初创立，成为全国制筝的标准样式。 77、唐代古筝就是现代日本流行的13弦筝吗, 中国唐代的筝制，在公元7世纪上半叶传入日本。日本派出的大批“遣唐使”来到我国长安学习和考察中国文化，日本奈良时代保持者中国十三弦的古制。在此后千余年的时间里，筝逐渐成为日本邦乐的主奏乐器。现代日本筝基本沿用了唐代的制式，其文化烙印与唐代精神一脉相承。大正年间以来，日本筝也有所创新，其中就有适于演奏现代音乐的二十弦筝。 78、为什么筝可以称为“仁智之器”, 提出这一观点的是西晋傅玄在《筝赋》中对筝的评价:“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱似十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器”。傅玄高度称赞了我国的原创杰作，这是天人和一的思想在筝上的集中体现，也是当今民众普遍求学的理念之一。 79、在两千多年的古筝发展中，现留存下多少筝艺流派, 古筝流派是在地域文化基础上而产生的富有地方特色的演奏风格。其中以齐鲁琴曲的山东筝、中州古调的河南筝、韩江丝竹的潮州筝、汉皋古朴的客家筝和杭滩丝竹的武林筝等较为著名。山东筝派的代表曲目有:《汉宫秋月》、《风翔歌》、《鸿雁捎书》等。河南筝派的代表曲目有:《天下大同》、《闺怨》、《高山流水》等。潮州筝派的代表曲目有:《寒鸦戏水》、《粉红莲》、《柳春娘》等。客家筝派的代表曲目有:《出水莲》、《蕉窗夜语》、《崖山哀》等。武林筝派的代表曲目有:《四合如意》、《高山流水》、《渔舟唱晚》等。 80、现存最早的筝实物是在哪里发现的, 1979年，在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了两件筝。其中保存完好的一件，长166厘米、宽17.5厘米，尾宽15.5厘米，两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺，残长174厘米，筝首弦孔为置木枘(弦轸)用，一弦一枘，栓弦于枘上，类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似，是目前我国已知古筝的最早实物。 81、钢丝尼龙弦为什么会替代丝弦, 20世纪50年代以前，我国古筝一直使用丝弦，在唐代把丝弦染成朱红、翠绿或青色，偶尔也使用鵾鸡的筋作弦。丝弦的使用一直可以追溯到春秋时期，在我国最早的一部诗歌总集《诗经》中就出现了琴瑟两种丝弦乐器，表明我国古代高度发达的丝蚕养殖业，给乐器的设计制造进程奠定了物质基础，可以说丝弦技法是我国乐器制造技术的优秀代表技艺。20世纪50年代后，大量古筝新作品、新技法的出现，特别是民族乐队“交响化”的出现，古筝的音准稳定性和琴弦使用寿命等问题，使古筝的推广受到制约。在此背景下，一批乐器改良者在上海民族乐器一厂的协同努力下，创制出以钢丝为芯弦，外缠尼龙丝的钢丝尼龙弦。该弦音准稳定，使用寿命长，音色接近丝弦，从而获得成功，一举颠覆了2000多年的丝弦使用传统，并迅速推广到全国。但这一单一的音色审美倾向，近几年正受到筝界人士的关注，有识之士认为多元的音色是筝艺发展的生命源泉之一。日本的筝艺琴弦，仍以唐代的丝弦音色为标准，并以现代技法研制出仿丝弦的琴弦，解决了音准和寿命问题，为我国筝艺的健康发展，提供了良好的借鉴 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 。 82、筝在历代流传中有多少别称雅号, 古筝除有起源地秦筝名称之外，它的别称雅号甚多。以演奏技法而言的掐筝、弹筝;以放置形态命名的横筝、卧筝;以形制大小为号的长离、鸿筝;以局部质料而论的簧篥、雕桐;以饰物缀名的玉筝、钿筝、银筝、锦筝、云和筝、玳瑁筝;以音色和表现力起名的鸣筝、清筝和哀筝，此外还有随弹者性情而呼出的故筝、宝筝、素筝、掬筝、绿云垂和仁智之器等。“敦煌牌”古筝也以不同的装饰工艺命名了不同的筝名，如:香墨垂弦、五彩呈祥、天真元韵、朗月垂光、丝竹江南、双鹤朝阳等近20余种。 83、筝和伽椰琴、瑟，有何关联, 筝、伽椰琴、瑟，均为弦鸣乐器，匣形、多筝码传导结构为这三种乐器的共有形式。公元500年左右的南北朝时，筝流传到我国东邻朝鲜，当时的伽椰国(现庆尚南、北道)嘉实王于勒，希呐古筝之形，融合本民族的特征，制出了具有朝鲜民族风格的伽椰琴，并世代相传至今。伽椰琴的最大特点是在琴尾一端设有羊角状吸弦板，琴柱呈人字型，张十二或十三弦，一般多按五声音阶排列定弦，现民间以弹唱的形式为主。我国的朝鲜族使用普遍。 瑟，较古筝长而宽，其历史与古筝同样久远。瑟的名称最早见于我国第一部诗歌总集《诗经》，其中多处提到瑟，常常是琴、瑟并称，虽然它们的发音原理不同，但同为弹拨乐器，合奏起来音响和谐，古人常以“琴瑟友之”代称夫妻恩爱，感情融洽。瑟弦一般较多，常用25条弦，多则达50条弦，唐代李商隐以《锦瑟》为题写道:“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年(,)”。瑟在各历史发展阶段时沉时浮，虽音色较筝低沉，但结构与筝相同，后因各种原因被筝所取代。当代民族乐团低音声部还有诸多问题，瑟的改良和应用应不失为一条好的探索思路。 84、筝的演奏形式有何变化, 作为一种民族乐器演奏形式，筝早期的演奏形式一般用于伴唱和地方戏曲的伴奏，20世纪50年代后随着独奏曲目创作的日益丰富，古筝独奏正成为一种流行的民族器乐演奏形式。近年来因筝的五声音阶排列，这一最具古筝特色的优秀传统和民族乐交响化在转调上的冲突，使筝在大型民族器乐演奏中的使用率降低。与此同时，以筝团乐器组合形成的演奏模式在各地蓬勃展开，上海民族乐器一厂适时地研制开发成功筝团系列用琴，包括高音筝(比常规筝的音域高一个八度)，中音筝(和传统筝音域相同)，低音筝(比常规筝的音域低一个八度)。 85、弹筝所用义甲出现在什么年代, 《旧唐书.音乐志》云:“杂乐筝，并十有二弦;他乐皆十有三弦，„„，清乐筝用骨爪，长寸余，以代指”。陈暘《乐书》云:“唐唯清乐筝十二弦，弹之以鹿骨爪，长寸余，代指，他皆十三弦。今教坊无十二弦者”。据此推断，在唐以前义甲弹筝就有了。20世纪初，古筝艺术已形成南北两种不同的演奏风格。北方多使用十三弦筝，用真甲弹奏，右弹左按，双手并重;南方多用十六弦筝，用义甲弹奏，并以右手清弹为主，左手按弦为辅。60年代后南北技艺交融，一般右手均用义甲弹筝。80年代后出现左右手均用义甲的弹奏技法。 86、用泡桐制筝是否是传统的沿续, 南朝梁时(距今约1500年)，古筝“上圆”，“下平”，“中空”，整个筝体是一个大共鸣箱，面板上立有十二柱，承十二弦，以五声音阶定弦，全长六尺(以梁铜尺折算，为今149.7厘米)。梁时的沈约在《秦筝曲》中写道:“罗袖飘丽拂雕桐，促柱高张散轻宫”，说明当时已用桐木制筝了。桐木用作筝的音板，是千年传统，当今古筝仍续用这一技艺。从目前的认知而言，泡桐(兰考境内)是古筝最佳的音板材料。 87、唐诗中有多少描写古筝的诗句, 在唐代诗人笔下，古筝艺术被淋漓尽致地描写出来，成为古筝史上辉煌的一页。李白、岑参、卢纶、李端、刘禹锡、元稹、白居易、李商隐等数不清的诗人写下了流传千古的古筝诗篇。白居易有近20首诗提到筝，在《筝》一诗中，描写了一女筝手的精妙表演:“云髻飘萧绿，花颜旖旎红，双眸剪秋水，十指剥春葱”。张牯在《筝》里有两句“夜风生碧柱，春水咽红弦”写出了古筝音色如水的特点。更有李端在《听筝》中写了三国的故事“鸣筝金栗柱，素手玉房前。欲待周郎顾，时时误拂弦”，诗中把周喻精通音律的技艺呈现在人们眼前。唐诗中有近百首诗句中写及古筝，从中可见古筝在唐代的发展状况。上海民族乐器一厂编著的《筝艺》中收录描写古筝的唐诗21首。 到底多少价位的古筝适合你 其实这个问题回答起来也不太容易，因为买琴主要取决于你买琴的初衷。 ,1000以下: 这个价位的琴在琴行也有的卖，但是因为该价位的琴质量有很大的问题且利润一般，琴行很少进这样的琴，除非买家有要求 。 优点:价格低廉，忍受不了可以当柴烧掉取暖。 缺点:质量低劣。包括开裂、脱胶、跑码、断弦是经常的事，最大问题是音基本调不准，弹一次走一次的音。 建议:市场上的此类琴坚决不买。 ,1000——,3000: 这个价位的琴我给他定位是练习用琴，也是各个厂家和琴行各个价位段中主打的琴。因为古筝的初学者或者学校教学用琴多在这个价位。 优点:价格经济实惠，投入也不算大，比较适合初学者。生产批量较大质量稳定，音色也能达到演奏要求。做工比较细致，外观精致。 缺点:不同厂家的琴音色和质量有很大差别，品牌选择和购买时挑选尤为重要。最佳音色保持时间不长，一般2、3年。 建议:古筝初学者(1—4级)，以及担心会对古筝慢慢丧失兴趣但是开始又很想学的人可以选择这个价位。 ,3000——,5000 这个价位应该是练习琴品质的提升，也是比较适合初级学琴者一步到位的琴。这个价位的琴市场上也很普遍，在琴行选琴一般都会推荐这个价位的琴。 优点:在练习琴的品质上有了提升，音质音色均有突破，材质、做工以及用料比较讲究，同时该价位的琴有很多附件可以赠送(根据不同琴行的实际情况)。比较适合初学者的一步到位(当然，如果日后你到了8级以上就会真正感觉到这个琴是否够用了，呵呵) 缺点:不同品牌的利润也不一样，小厂的利润很大而质量就不得而知了。各个品牌质量参差不齐。 建议:买此类价位的古筝应该有专业老师指导，不然在这个价位如果买了烂琴真的很冤。同时选择知名品牌，即便是知名品牌的副厂产品也可以选择(因为质量有时不相上下但是价位却相对低些)。 ,5000——,8000 如果学的时候就打算与古筝结缘，那么我极力推荐这个价位的琴。很简单，这个价位的琴已经具备了专业琴的基本条件，比如材料、做工、音质都不是上述几个价位的古筝能比拟的。该价位的琴用料多为红木、楠木、檀木，而琴弦都是优质钢材拉成，音质稳定，琴码扎实，对于稍微懂一些古筝的人来说容易爱不释手。并且在选购时如果有专业老师帮助选择也许会有意想不到的收获(这个价位的琴他的音色有时不次于万元以上的琴，前提是好好挑)。 优点:做工精良、用料讲究、音质可靠稳定、同时有些也有收藏价值。保养好了可以长时间使用。如果是檀木琴使用一段时间后板有裂纹属于正常现象。 缺点:仍会有几根木头音。比较金贵保养比较重要，不然就会渐渐丧失他的优点。 建议:虽然是这个价位但是仍然避免不了有些滥竽充数的杂牌，有些仿冒或者作假的琴也会鱼目混珠，挑选时要注意且选择大厂产品。 ,8000——,15000 此类琴对于一般人来说已是极品，不仅用料讲究做工细致，一些贵重金属玉石也开始出现在这个价位的古筝上，我现在用的就是这个价位的琴。如果用汽车比喻这个价位的古筝，那么我觉得宝马3系应该比较合适，哈哈, 优点:太多了，也不一一列举了。这个价位的琴一般古筝专业老师会选择(至少我是)，因为不仅仅在质量上达到了专业的要求，同时演出和比赛时此类琴明显有优势，同时还可收藏哦。 缺点:价格太贵，如果不小心磕碰会很心疼的。 建议:选择此价位的琴一般都是古筝专业人事，或者有收藏嗜好的人。虽然价格都到这个份上了但这类琴是仍是批量生产，只不过规模没有前面价位的大。所以难免仍然会有很木头的(不过一般出厂前都经过了严格检验)，选择时要好好挑选就可以。 15000以上: 别看价位这么高，其实选择这个价位的琴大有人在，甚至有些人想买都不一定能买的到。这个价位的琴有三种，一种名家亲自制作或者监制的琴，这样的琴有一台就一台没有存货;一种是出口海外的琴，样子华丽端庄，材质及其讲究;还有一种是纯工艺琴，这个就不多说了，能用的都用上了。一般这个价位以上三个类型比较常见。 优点:七七八八的一大堆。但最主要的是，如果能拥有一台名家亲自打造的筝，这个价值就不好说哦。多少人也眼巴巴的看着呢，不是很少找的。这里插一句，名家亲手打造的筝用的材料不一定是极品，但是做工绝对的讲究，功夫都是几十年练下的，所以音色没得说啊……。唉我也一直想要这样的琴啊, 缺点:价格贵，不舍得弹，还得当作宝贝一样藏起来。呵呵 建议:如果真有名家亲自打造的筝不管多贵有条件就把它拿下，因为数量有限，想要的人又很多。 目前市场也有上打着某某监制但是价格只有几千的琴多数质量一般，因为就算是监制也不可能一把把的看过去，只是留个名而已。如果真是某位高人看过去的话那恐怕没有出厂就被订走了。哈哈。另外还要防止假冒的。这个价位的琴比较适合筝坛名家了，而一些收藏家对此类筝也是情有独钟的。 关于古筝的木材相关的知识 随着人们贴近自然理念的萌生，返璞归真时尚的流行，小康之家的走近，红木古筝以其高档品质越来越受到消费者的青睐。在青睐之中，如何识别红木，选购红木古筝，减少盲目性，避免以假乱真上当受骗，更显得尤为重要了。 红木有广义和狭义之分，狭义红木指古代正红木，又称老红木，即酸枝类木材;广义红木即今天所说红木，按正在讨论中的国家标准，分为紫檀木类、花梨木类、黑酸枝木类、红酸枝木类、乌木类、条纹乌木类和鸡翅木类七大类，涉及到蝶形花科、苏木科和柿树科 3 个科，包括紫檀属、黄檀属、柿树属、铁刀木属、崖豆木属等等个属约 37 个树种。利用这些木材来制作的古筝就是我们所说的红木古筝，反之就是仿制或假冒的红木 古筝。 紫檀木(檀香紫檀) 英文名: ROSEWOOD ， REDSANDALWOOD ， REDSANDERS 。 别 名:紫旃、赤檀、红木、蔷薇木、玫瑰木、海紫檀。 檀香紫檀产于亚洲热带地区，如印度、越南、泰国、缅甸及南洋群岛。在我国云南、两广等地亦有少量出产。 紫檀木是红木中的极品。其质地坚实细密，色泽华丽，花纹优美。主要特性表现为 边材窄、白色;心材鲜红色或橘红色，久露空气后变 颜色犀牛角色，紫黑色。年轮成纺织状，纹理纤细，鬃眼细密，有不规则蟹爪纹 . 手感沉重 , 入水沉底，耐久性强，防腐性强，无疤痕，并有晶莹的汹涌和良好的纹理。紫檀木又分老紫檀木和新紫檀木，老紫檀木呈紫黑色，浸水不掉色;新紫檀木呈褐红色、暗红色或深紫色，浸水会掉色。 黄花梨木(降香黄檀) 英文名: PADAUK ， NARRA 等。 别 名:新花梨、香红木等。别名:新花梨、香红木等。 紫檀属树种分布于全球热带地区，主要产地为印度、泰国、缅甸、越南、柬埔赛、老挝、菲律宾、印尼、安哥拉、巴西等国。我国海南、云南及两广地区亦有引种栽培。 花梨木与酸枝木结构相近，其 边材黄白色到灰褐色;心材浅黄褐色、橙褐色、红褐色、紫红色到紫褐色;材色较均匀，可见深色条纹。木材有光泽，具轻微或显著清香气;纹理交错、结构细而均，耐腐、耐久性强。材质硬重，强度高，通常浮于水。 酸枝木(黄檀类) 英文名: ROSEWOOD ， BLACKWOOD 等。 别 名:紫榆、红木、黑木等。 黄檀属树种分布于热带及亚热带地区，主要产地为印度、泰国、缅甸、越南、柬埔寨、老挝、巴西、马达加斯加等国。我国云南西双版纳及临仓、思茅部分地区的版纳黄檀是黑黄檀的变种，俗称牛角木。 酸枝木为狭义红木，按材色可分为红酸枝和黑酸枝两类。酸枝在红木中的价位次于紫檀而优于花梨，酸枝中黑酸枝优于红酸枝。酸枝在树木分类上属豆科黄檀属中具深色心材，硬重的一类树种统称。 酸枝木深沉质朴，俗称老红木。 边材黄白色到黄褐色，部分树种为棕褐色等;心材橙色、浅红褐色、红褐色、紫红色、紫褐色到黑褐色;材色不均匀，深色条纹明显。木材有光泽，具酸味或酸香味(少数为蔷薇香气)，纹理斜或交错，结构细而匀(少数中等)，耐腐、耐久性强。材质硬重，强度高，通常沉于水。 与其他红木相比，有一个明显的特点，深红色中常常夹有深褐色或黑色斑纹，呈花引状，纹理清查找，有立体感。 乌木 又名“黑檀”( EBONY )，古称“乌”或“乌文”等 属柿树种中具黑色心材的珍贵树种之木材。柿树属树种分布于全球热带，亚热带及部分温带地区，显黑色心材者主要产于亚洲热带和非洲，如印度、印尼、斯里兰卡，泰国，缅旬、越南、柬埔寨、老挝。马达加斯加，刚果。加蓬等国。我国台湾，海南，云南等地亦有出产。 乌木分乌木和条纹乌木两类。前者心材为纯黑色，性脆，质光亮。条纹乌木心材黑色或粟褐色，常带黑色条纹，古称茶乌。 在传统用材行业(如民族乐器制造业)中，乌木类木材习惯上又分为乌木(角乌)、绿木(茶乌)、乌纹木(乌文)三种，据古籍记载:“角乌“纯黑。甚脆:“茶乌“自番舶来，质坚实，置水则沉;“乌文“舶上将来，乌文烂然。在日本，乌木类木材统称黑檀，据须藤彰司著,,南洋材,,介绍，黑檀类木材其区别(分类)如下: ( 1 )本黑檀，心材颜色为纯黑色。 ( 2 )条纹黑檀，心材黑色，有灰色或红褐色的条纹。 ( 3 )青黑檀，心材黑色，在导管中充填绿色的物质而有绿色有条纹。 ( 4 )斑纹黑檀，有黑色和灰色的条 , 编译不大理石木、斑纹木。 我国民间有时也将黑黄檀、东非黑黄檀等与乌木类木材统称“黑檀”。 鸡翅木 红木标准中对鸡翅木界定条件:铁刀木属和崖豆属中具深色心材的树种， 鸡翅木除本身外，还包括非洲崖豆木，白花崖豆木，铁刀木。铁刀木产于东南亚和我国南方。崖豆木产于东南亚和非洲，产自东南亚的木材密度、结构和花纹细，材质优于非洲产的木材。 鸡翅木独具特色，木质坚硬，年轮细密，在红木中纹理最细当数它，颜色分为黑、白、紫三种，期间有大小不一的、参差不齐的纹理，似鸡翅羽毛状，色泽艳丽明快，在切面可见纹理浮动，奥妙无穷。 瘿木 中国古代称树因病而生成的树瘤为瘿。一般木材局部长瘤并不足为奇，但少数名贵木材长出的瘤较大，有的甚至整株树都长成空芯，全部营养集中到树瘤上，这种树瘤内部的纤维组织产生了变化，形成各种不同的美丽的花纹，我们将其称之为“瘿木”。瘿木的品种有很多。诸如:桦木瘿、枫木瘿、柏木瘿、花梨瘿等，其中以花梨瘿最为名贵。有些传世的古典红木家具的面板就是以这种瘿木制作的。瘿木 纹理曲线错落，美观别致 ，不宜变形且十分稀有，因此是一种非常名贵的装饰用材。 ，民间有 “ 红台子瘿木面 ” 的说法 , 此木极珍贵少见。 红木生长缓慢，资源奇缺，且呈逐年剧减趋势，有的已面临灭绝。我国产的红木，不但树种极少，而且产量极低。国内生产的红木 古筝 所用的红木，均从印度、缅甸、泰国、越南、老挝等几个东南亚国家及南美洲、热带非洲进口。随着国际环保呼声的日益高涨，这些国家相继采取严格的限制制品政策，因而进口渠道日益狭窄、艰难，预计数年后，这些珍贵木材将无法供应，到那时，人们富裕了，想享受这豪华名贵的红木 古筝 ，恐怕也很难能买到了。 楠木 樟科，或写作木冉(为一字)，种类很多，常用于建筑及家具的主要是雅楠和紫楠。前者为常绿大乔木，产于四川雅安、灌县一带;后者别名金丝楠，产浙江、安徽、江西及江苏南部。 楠木的色泽淡雅匀称，伸缩变形小，易加工，耐腐朽，是软性木材中最好的一种。此外，楠木尤多 " 满面葡萄 " 的结瘿，其花纹细密瑰丽，精美异常。明式家具中用在显著部位的瘿木，多数为楠木瘿子。 楠木种类颇多。《博物要览》载“楠木有三种，一曰香楠，又名紫楠;二曰金丝楠;三曰水楠。南方者多香楠，木微紫而轻香， 纹美 。金丝者出川涧中，木纹有金丝，向明视之，白烁可爱。楠木之至美者，向阳得或结成人物山水之纹。水楠色清而木质松，如水杨之类，惟可做桌凳之类”。传说水不能浸，蚁不能穴，南方人多用做棺木或牌匾。宫殿及重要建筑之栋梁必用楠木， 器具除 做几案桌椅之外，主要用伏箱柜。 在明代时，凡宫殿及重要建筑，其栋梁必用楠木。故明代采办楠木之官吏，络绎于途。清代因此举太过劳民伤财，便改用满洲黄松。所以今天北京的建筑中楠木与黄松参半。 古楠木 民间寻访得来的古金丝楠木历经两千多年岁月，木质细腻、温润如玉，一根根金丝木纹清楚可见。经过浸泡去渣、风干处理，再经大师的 精雕细镂，制成形象逼真的山水、花卉、龙腾等图案，配以中华传统擦漆(俗称生漆、大漆)工艺，外观既显雍容华贵，又不失典雅。 市场常见古筝制作使用木材介绍 黑檀木,,一般市场价6000以上 黑檀木属于高级的木材，是世界上最稀少、最名贵木种之一。属柿树类，主要产于印度、印尼、泰国、缅甸等国。黑檀木心边材区别明显，边材白色(带黄褐或青灰)至浅红褐色;心材黑色(纯黑色或略带绿玉色)及不规则黑色心材(其深浅相间排列条纹)。木材有光泽、无特殊气味。纹理黑白相间，顺直或略交错，结构缅而匀，耐腐、耐久性强、材质硬重、细腻，是一种十分稀少的乐器、艺术雕刻和高档家具用材之一。 紫檀木,,一般市场价9000以上 紫檀是举世公认的所有木材中最珍稀名贵的木材。主要分为大叶紫檀和小叶紫檀，大叶紫檀多产于非洲，而小叶紫檀产于印度。属小乔科，材质致密坚硬，入水即沉，心材鲜红或橘红色，久露空气后变紫红褐色条纹光洁度好，手感细腻，木材棕眼细密，犹如牛毛，俗称牛毛纹。紫檀生长极其缓慢，一棵成材紫檀要生长数百年，甚至上千年。日久年深大部分紫檀中间都是空的，故此有“十檀九空”之说，出材率极低。多用于乐器、装饰等，使之身价倍增，并极具收藏价值。 红木,,一般市场价3000以上(老红木接近紫檀价格) 红木为热带地区豆科木材，主要产于印度， 我国广东、 云南及南洋群岛也有出产，是常见的名贵硬木。"红木"是江浙及北方流行的名称，广东一带俗称"酸枝木"。 在媒体上时常会看到不法厂商用新红木充当老红木蒙骗消费者的报道，很多消费者都会发问:红木就是红木，还有什么新老之说,其实，红木不仅有新老之分，而且新老红木价值相差悬殊，在使用中也会发现品质差距也是相 当大的。那么，什么是老红木,新老红木又有那些差别呢, 花梨木,,一般市场价2000左右 花梨木七大特征，与国标对花梨木的认定是一致的，但易懂好记得多，简单地说叫六看一闻: 1.看带状条纹:花梨木纹较粗，纹理直且较多，心材呈大红、黄褐色和红褐色，从纵切面上看带状长纹明显。 2.看交错纹理:花梨的纹理呈青色、灰色和棕红色等，并且几种颜色交错分布。 3.看偏光:从花梨的切面看折射的光线，只有一个角度可看到折射的光线最亮最明显，而其它角度则不明显，这是偏光现象。 4.看鬼脸:花梨也有鬼脸，据《广州志》记载:“„„其纹有若鬼面，亦类狸斑„„”。圆晕如钱，大小相错。 5.看牛毛纹:花梨产地不同，木质也有很大差别，有的质地较细密，有的质松，但从弦切面上看，都能明显地看到类似牛毛的木纹。 6.看荧光:花梨中有一层淡淡的荧光，如果把一小块花梨放到水中就能发现，水里漂着绿的物质，这种物质能发出一种荧光。如果是下雨时淋湿了堆放的花梨木，从流出的雨水中也能看到这种荧光。 7.闻檀香味:凑近花梨用鼻子闻一闻，可闻到花梨也有一股檀香味，味很香，但比降香黄檀的香味要淡。 老红木和其它红木的区别 老红木，顾名思义就是经历时间很长的红木，《国标》中称为酸枝，主要产于老挝、泰国等东南亚国家。我国在清末民初之前，广西、云南等省也有，但民国以后已完全绝迹了。其木质坚硬、细腻，可沉于水，一般要生长500年以上才能使用，它区别于其他木材的最明显之处在于其木纹在深红色中常常夹有深褐色或者黑色条纹，给人以古色古香的感觉。 老红木不仅生长时间长，而且在砍伐后又经过了上百年的岁月洗涤。现在说的老红木一般指清代中期从南洋进口的红木，老红木材幅较宽大，棕眼细长，比重介于紫檀和黄花梨之间。 在色彩上，老红木颜色较深，大多呈紫红色，有的色彩近似紫檀，只是颜色较浅一些，纹理细腻，棕眼明显少于新酸枝木，密度、手感极佳。新红木一般颜色黄赤，木纹、色彩较之老红木有一种“嫩”的感觉，质地、手感均不如老红木。 “红木”一开始与某一树种没有多大关系，只是明清以来对在一定时期内出现的呈红色的优质硬木的统称，用材包括花梨木、酸枝木、紫檀木，它们不同程度呈现黄红色或紫红色。人们无意去辨别它们是什么树种时，便以一种约定俗成的习惯去称呼它们为红木。赵氏《古玩指南》一书中则强调红木为专门的树种，书中二十九章曰:“唯世俗所谓红木者，乃系木之一种专名词，非指红色木言也”即可证明，书中的木之一种，指得就是老红木。老红木产于中南半岛，我国云南一带也有生长，其叶长椭圆形、白花、花呈五瓣形，色红。“木质之佳，除紫檀外，当以红木为最”，这是书中对老红木的评价。 老红木与红酸枝也不能混为一谈。红酸枝泛指一大类木材，其包括交趾黄檀、奥氏黄檀和巴里黄檀等等十几种木材。老红木只是红酸枝木类的一种，即奥氏黄檀。虽然同归为黄檀属类，但老红木色泽紫红，清晰富于变化的纹理和细密的结构是同类红酸枝木无法与之比较的。 用老红木制作家俱的后道工序采用紫檀一样的做法—擦蜡，千万不能使用普通红酸枝类木材的做法—用漆。因为老红木饱含蜡质，只需打磨擦蜡，即可平整润滑，光泽耐久，给人一种淳厚的含蓄美。如果采用现代的擦漆工艺，恰恰掩盖了其木质的优良本性。且老红木用漆来处理，容易给一些厂家将其它红酸枝类木材掺杂其中，为其浑水摸鱼提供便利。 正因为老红木的许多性能，如富含蜡质、紫红色泽，近似于紫檀。因此老红木和黄花梨、紫檀并列为明清时期宫廷的三种专用木材。 注:本文所说一般市场价是指不考虑品牌影响，且内框按白木(色木)或者松木量定～ 古筝起源:分瑟为筝、蒙恬造筝、易筑为筝 古筝是一件古老的民族乐器，战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列转(谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也,快意当前，适观而已矣。” 筝乃“真秦之声也”，故而历来就有“秦筝”之名，但是若从行文来看，又有值得我们推敲的地方，那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举，因此接下去就有“今弃叩缶，击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采，而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间濮上”，乃是郑国和卫国的民间音乐，就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，就是“韶虞”就是“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。 据说此乐为大禹所作。以上所指的乃是音乐;这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于赢政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，筝当时属于宫廷所用的乐器了，它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”，于之想对举的乃是“武象”。这《武》，也就是《大武》，乃是乐舞，是周人歌颂武王伐纣的。由此可见，“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例，证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的，为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。 关于筝的命名，有两种说法，一说乃是有瑟分劈而来，另一说乃是因发音铮铮而得名。《集韵》就持“分瑟为筝”之说:“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝”。当然除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。这些大同小异的传说也正好说明这些说法的不可靠。此外就常识而言，瑟分为二就就成了破瑟，岂能算筝,若将瑟破为二而修补成筝，恐怕远比制作筝、瑟要难吧,另一种说法是因为其发音的性质而得名，刘熙《释名》中“筝，施弦高，筝筝然”，就持此说。说筝因“施弦高”而发音“筝筝然”，这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的，这就把筝与瑟联系起来了。确实，我们的民族乐器可以因乐器的来源而命名(例如胡琴)，也可以因研制方法而命名(例如琵琶)，更可以因为音色而得名(例如巴乌)，这儿的筝因音色发音“筝(铮)筝然”，而得名也未尝不可。从后文来看，起初的筝与瑟并不密切，这就失去了筝瑟音色对比的意义，从而使此说显得难以使人全信。 以上所说筝的命名，也涉及到筝的起源。既然“分瑟为筝”之说不可信，那么出事的筝呀就不是破瑟而成的了。那么筝究竟是怎么形成的呢, 汉(应邵《风俗通》载文:筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。” 从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并(山)凉(甘肃)二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传 闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。 唐代的杜佑在《通典(乐四》中说:“筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰:“以为蒙恬所造”。今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说:“今清乐筝并十有二弦，他乐肯十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪，长寸余，以代指。” 以上两条资料颇值得我们注意，应邵乃东汉末年(二世纪末，三世纪初)人，他所记的“五弦、筑身”，乃是按照《礼乐记》的记载，并非亲眼目睹，而他所见的“并、凉二州，筝形如瑟”，却未提及其他地区筝形是否有异。唐代末年的杜佑，乃是九世纪人，他在《通典》中比较详细地说明了当时筝完全如瑟的形制，这形制也符合正统礼器的标准。当然，杜佑同时也提出了对“蒙恬造筝”这一传说的疑问。 筝究竟是否为蒙恬所造,近年有人认为蒙恬乃文武全才，他造筝也完全具有可能性。但是根据年代来看，蒙恬造筝并不具备这种可能性。蒙恬祖父蒙骜，死与公元前240年(秦王政七年)，此时蒙恬不过是20多岁的青年，即使青年的蒙恬有制筝的才华，制成后却要它在短短数年内就流行秦国，并成为当时秦的宫廷乐器，看来不具有这种可能。更有人说，筝乃蒙恬筑长城时所造。这一说法就更不具备可能性。因为蒙恬修长城，乃是秦王二十六年(公元前221年)灭齐国以后之事，这比李斯呈《谏逐客书》至少要晚十六年～ 应邵《风俗通》说，筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式，历代文献都语焉不详。1973年，长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器，是因为该器虽然髹以黑漆，却是用独木雕成。实心，不利于共鸣，若用来演奏，无法获得足够的音量。此外，该器通长约34厘米，用来演奏显然太短小，而《同典》载，唐代的筑长四尺三寸，汉筑演变至唐代虽然有异，但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器，该器犹如有柄的小瑟，筑面首位各钉以横排竹钉，一排五个，这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同，似乎又说明瑟、筑、筝的样式是极其相似的。 假如真的瑟、筑、筝的样式雷同，那么我们只能认定筝与瑟的差别除了音色有别而外，外在的差别主要在于弦数，即:瑟有二十五与五十弦之分，而唐代的筝仅为十二弦与十三弦，当时的筑也发展成为十二陷与十三弦，那么筑与筝之间的区别又在何处呢,《通雅》在筝下注明“踏步筝用骨爪，是、长寸余，以代指”;而在注筑时引《释名》的说法:“筑，以竹鼓之也”。如此看来，其实、差别主要在于筝是弹拨乐器而已。当然，《通雅》还在筑下注明:“似筝，细项”，这“细项”便成了筑与筝形态上的主要差别。原来初试的筑，是要以左手握住颈部而用右手击奏的，故而“细项”，唐代已长四尺余，显然无法握持，这细项看来乃是保存了旧有体制而已。《通雅》在筝这一条目下还注上了“轧筝以竹片润其端而轧之，弹筝用骨爪。长寸余，以代指”的说明。这一注释在于说明CHOU(手部 诌去言)与轧筝本是同一器物，其名称的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。 当然也有人认为中国的筝乃传自外国。日本的田边尚雄在他的《东洋音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入秦国的观点。日本的另一学者林谦三则认为田边尚雄的论据不足。 从以上讨论可知，无论是筝似筑还是筑似筝，筝的初试形态至今并未弄清楚。因此，筝的起源至尽依然还是个谜，还需要我们继续探求。关于筝的起源的探求，显然是无法从文献中寻求根据的，看来必须求助于考古的新发现。 流派综述:分为九派 传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派: 一、“真秦之声”的陕西筝 二、“中州古调”(或称郑卫之音)的河南筝 三、“齐鲁大板”的山东筝 四、“韩江丝竹”的潮州筝 五、“汉皋古韵”的客家筝 六、“武林逸韵”的杭州筝(即浙江筝) 七、闽南地区的福建筝 八、内蒙草原“雅托葛”yatuoge(蒙语)即蒙古筝 九、延边地区的“伽椰琴”Gayakog(朝鲜语)即朝鲜筝 陕西筝:真秦之声 真秦之声(陕西筝)自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。 传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派, 正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。 陕西筝:陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝;只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。(站长附:现在吉林一带的一种民间表演应用了筝，形式和榆林筝有点类似，因为没有机会进行考察，也就不清二者是否有相关之处)。 20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。 陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的;其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨;慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。 河南筝:中州古调 中州古调(河南筝)的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》。 牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。 板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台;或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。 河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了;筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。 山东筝:齐鲁大板 齐鲁大板(山东筝):据《战国策?齐策》记载:“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。 山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。 山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。 潮洲筝:韩江丝竹 韩江丝竹，流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。 潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉;《轻六》调乐曲清新明快;《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。 潮州筝从前使用二三四谱，简称二四谱，是潮乐独有的乐谱，现在虽然不用了，但很多潮乐术语來自二四谱，不了解二四谱，也就解释不清这些术语。 二四谱的唱名二三四五六七八(当然是以潮州话唱)，等于简谱的,,,,,,,(so la do re mi so la )，,和,同用“三”，,和,同用“六”。例如我们经常碰到的“轻三六”，“轻”指不按弦， 所以三六是,和,。又例如“重三六”，“重”即按弦，把原來的,和,按成,和,。 潮州筝弹奏技巧的最大特点是左手与右手拇指的配合，拇指弹到哪里，左手跟到哪里。潮州筝的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，换句话说，一半以上的音都经过左手的艺术处理。 左手的工作不但繁重，而且得非常仔細。学习潮州筝時经常听说“一音三韵”，“一音”由右手弹出，“三韵”靠左手做出來，一个音能做出三個韵，真正的以琴代言了。 在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。 在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》、《思凡》等也都是潮筝中常用的曲目。 曲目包括: 沙落雁 出水莲(活五调) 月儿高(重六调) 南正宮(汉调) 雨溅海棠花(活五调) 叠断桥 吹箫引凤 柳青娘(活五调) 开扇窗 过江龙思乡曲(活五调) 思归(重六調) 千佛忏小曲 耍孩儿 江儿水 昭君怨(重六调) 客家筝:汉皋古韵 汉皋古韵(客家筝):即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年(公元,,,年)至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。 20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。 传统的客家筝的形制，长度约1(2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属(钢弦或铜弦)。演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶(即首调5 612 3 5612 3 5 6 i 235)三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用E调。 浙江筝:武林逸韵 武林逸韵(浙江筝):即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康(南京)了，至唐，则更多见诸于诗词文字。 传统的浙江筝只有十五弦，身长1(1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐势(或立势)弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1(65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根(音域扩展成四个八度，音程由D—d3);弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。 浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。 浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。 浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法; 浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。 浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。 福建筝:又称闽南筝 闽筝(福建筝):流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。 历史上，中原人士几次大规模的南迁(公元四、五世纪)，带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年(686年)河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州;唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王;南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化(包括音乐)的发展。 从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。 清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。 蒙古筝:雅托葛 雅托葛(蒙古筝):即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富;其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。 雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。 雅托葛用的松特作。 通长 139 cm;厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5 om，形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴(fa、si两个音在mi、la上按出)，但是码子是由长短不同的两行排列而成。雅托葛有四种调，?查干调——(D调)，2、哈格斯调——(G调)，?黑勒调——(c调)，?递格力木调——(F调)。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。 雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦;伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同:主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。 雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器(如:马头琴、四胡、三弦)的表现手法，逐渐形成了地区特点。 锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说:“阿斯尔”乐曲的形式最初(清朝初期)还是个民歌的前奏(间奏)曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲(也叫宴乐)。 伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏(间奏)曲，这便成为伊盟民间音乐的特点。 附:最近看到的一篇文章，里面的内容与这里介绍有许多不同，故补上。 雅托噶，蒙古族弹拨弦鸣乐器。又称筝。汉族称其为蒙古筝。流行于内蒙古自治区各地以及辽宁省、吉林省蒙古族聚居区。 筝是我国古老的弹弦乐器，早在春秋战国时期已广泛流行于民间，而以秦国尤盛，史称秦筝。《史记?李斯谏逐客书》:“夫击瓮、叩缶、弹筝、博髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这是见于史籍最早的记载。1979年，江西省贵溪县仙岩春秋战国崖墓群发现两件“十三弦木琴”，应为筝的早期实物。历代筝的形制无大变化，但弦数不等，有十二弦至十六弦等多种。后汉以来，文人墨客在正史和诗词歌赋中都谈到了筝。唐代诗人李峤、李白、刘禹锡、元稹、张祜、李商隐等都为筝写有著名诗句，大诗人白居易在《筝》中描绘一女筝手的精彩表演，说她“云髻飘萧绿，花颜旖旎红，双眸剪秋水，十指剥春葱”。只见她“移愁来手底，送恨入弦中”。待转入高潮，最后戛然而止，“珠联千拍碎，刀截一声咚”。可见当时筝的演奏技艺已经很高了。在盛唐诗人笔下，筝的艺术被淋漓尽致地描绘出来，成为筝史上光辉的一页。我国的筝，还于唐代传入日本，此后逐渐成为日本邦乐的主要乐器，并产生许多演奏流派和著名筝曲。在日本奈良东大寺正仓院中藏有唐代筝(残)一件，《东大寺献物账》中记有“楸木筝一张”，1952年曾据残件复原全形，通长190.85 厘米。? 1206年，蒙古民族英雄成吉思汗(蒙古语强大之意)统一了蒙古各部，建立了蒙古汗国，后又用武力灭亡西辽、征服西夏、击败金朝。其孙忽必烈(1215年—1294年)又征服大理、吐蕃，灭亡南宋，1279年建立了元朝，这是我国历史上第一个由少数民族——蒙古族统治全国的政权。在元代的宫廷、军队和蒙古族民间，普遍流传着十三弦筝和十四弦筝。《元史?礼乐志》中载有:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦。”南宋孟珙《蒙达备录》记述:“ 国王(指木华黎)出师，亦以女乐随行„„多以十四弦筝弹《大官乐》等曲。”元代著名诗人杨维桢不仅在《无题》中有“十二飞鸿锦上筝”的诗句，他在《春夜乐》中还写道:“„„ 双筝手语凤凰柱，弹得新声奉恩主。朝惺惺来梦妒妇，水远神仙吹海雨。”说明在当时已经有了用两张筝对弹的表演形式。明、清以来，在蒙古族民间、王府或喇嘛寺院中流行的仍然是体积大小不一、弦数多少不等的雅托噶。《包头文物汇编》载:明朝末年，在阿拉坦汗夏宫壁画《宴请奏乐图》中乐队女伎弹奏的是十二弦雅托噶。《清史稿》记有:清朝初期，在太宗(爱新觉罗?皇太极)俘获林丹汗全部宫廷乐器中有“唯设六弦”的雅托噶。 蒙古族各阶层使用雅托噶是有区别的，军队多使用十四弦雅托噶，用于出征、战斗和凯旋等 军事活动中，战争胜利，"多以十四弦(蒙古筝)弹大宫乐曲，拍手为节，甚低，其舞甚异"。宫廷和王府常用十三弦雅托噶，用于迎宾、宴请和送往等礼仪活动中;喇嘛寺院和民间则使用十二弦雅托噶，用于祭祀、诵经和民间盛大集会(那达慕)等宗教和喜庆活动中。据传，十三弦雅托噶代表着古代十三个蒙古部落和十三个官位的团结。今天流行于内蒙古自治区各地的雅托噶仍弦数各异，伊克昭盟有十弦、十二弦、十三弦(在十二弦上加一低音弦)的雅托噶，乌兰察布盟有十三弦、十四弦雅托噶，锡林郭勒盟有十二弦、十三弦和近代十六弦雅托噶，昭乌达盟有十二弦和十三弦雅托噶等。 雅托噶的外形和结构虽与我国各地流行的古筝完全相同，但也具有其独特之处。尤其是内蒙古自治区的传统雅托噶，共鸣箱多用一整块厚桐木板挖制成槽形，长130厘米 ,160厘米、宽20厘米,24厘米，上面蒙以桐木薄板而成，两端微下垂，也有的琴尾稍长。底板的左、右两端和中央，分别开有一个圆形或一字形的出音孔。通体髹深棕色漆，琴首、琴尾表面和琴箱四周镶嵌或描绘金龙图像或云卷图案。张以丝弦或肠衣弦，弦下设有柱马，柱马可移动以调节音高。有的雅托噶在琴尾还接有长20厘米的折叠琴架。 演奏时，多采用坐姿，奏者席地盘腿而坐，将琴体平置于奏者前腿，或将琴首置于奏者右腿上部，琴尾触地，也可将琴平置于木架或高台上。右手拇指、食指、中指戴骨制指甲拨子弹拨琴弦，左手以食指、中指为主辅以拇指、无名指按弦取音。右手有托、劈、勾、挑、抹 、扣、轮、连托、连抹、双剔、双扣等指法;左手按法有虚、实、空、滑、揉、颤、抹、点等技巧。左手食指也可戴骨制指甲拨子与右手交替弹奏。牧区多不戴骨制指甲拨子弹奏。伊克昭盟十弦雅托噶定弦为:d1、e1、c、g、c1、d1、g1、c2、d2、g2，音 域c—a2。乌兰察布盟十二弦雅托噶定弦为:d、a、b、d1、e1、g1、a1、b1、d2、e2、g2、a2，音域d—c3。十四弦雅托噶的定弦增加两个高音c3、d3， 音域d—f3。锡林郭勒盟十二弦雅托噶的定弦法为蒙古族民间广泛采用，故又称传统定弦法，定弦为:b、f1、g1、d、a、d1、e1、a1、d2、e2、f2、a2，音域d—c3。雅托噶发音洪亮，音色粗犷。可用于独奏、合奏或伴奏。蒙古族著名演奏家有王府乐手四代传人扎木苏、官布道尔吉和巴音满都等。著名的传统乐曲有:《阿斯尔》和冠以锡林郭勒盟各旗名称的《阿斯尔》、《荷英花》、《阿其图》、《八音》、《高林掏海》和《春天里聚来的百鸟》等。 补充二:雅托克 雅托克,即蒙古筝。是蒙古族曲艺主要伴奏乐器之一。蒙古族著名英雄史诗《江格尔》里就多处提到雅托克和胡琴,可见其起源古老。据有关文献记载,元朝之前,蒙古筝已在我国北方广为流行,元时已正式列为宫庭重要乐器。明陶宗仪《南村辍耕录》的《乐曲》部分有:"元乐器如筝、秦琵琶、胡琴、浑不似之类,所弹之曲与汉人曲调不同"。香港著名古筝演奏家陈雷士在《联合音乐》(2/1982)上撰文认为:"最初的筝形制短窄、便于携带,当时游牧的少数民族始创而流行开的"。经长期改进,元朝时,蒙古筝已出现了单弦、二弦、三弦、五弦、七弦、九弦等六种形制。至本世纪六十年代初,伊克昭盟伊金霍洛旗草原、仍有十二弦轻便型可携于马背弹奏的雅托克,惜全毁于"文革"。 现普遍流行的是近年改进型,长约140cm,宽28cm,张16根弦,用雁柱调节音高,定准弦音。演奏上有劈、托、勾、挑、拈、刮、颤、按、滑、上滑、呤等主要指法。多流行于锡林郭勒草原和鄂尔多斯高原。 朝鲜筝:朝鲜族弹拨乐器 朝鲜筝:即伽倻琴，朝鲜族弹拨乐器，从新罗时代流传，已有1500多年历史，相传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多，也是一弦一柱，现使用的伽倻琴有二十一弦，音阶排列有七声及五声两种，所用右弹左按的技法基本和筝基本一致，具有独特的艺术风格特点和丰富多彩的演奏技巧。既可以独奏、重奏、合奏，还可以弹唱。 据《三国史记》记载:“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。......伽倻琴，虽与筝制度小异，而大概似之。” 伽倻国的乐士于勒携琴带着弟子尼文，到了新罗，受到了真兴王的欢迎和礼遇。真兴王把于勒安置在国原，乃派遣大奈麻注知、阶古、大舍万德等受业于勒门下，以传其业。 伽倻琴到新罗以后得到发展，成为新罗大乐，为以后的宫廷乐奠定了巩固地位。到了八世纪左右(或更早些时间)，伽倻琴从新罗国传到日本，日本奈良的正仓院至今还收藏着三台伽倻琴(即新罗琴)。因为，伽倻琴是从新罗传到日本，同时又用于新罗乐，因此，日本把伽倻琴称之为新罗琴。 到十九世纪末，伽倻琴音乐出现了高峰，这是伽倻琴艺术的转折时期。音乐从缓慢的宫廷乐，逐渐转变为轻快而活泼的散调，原来流传的伽倻琴，因不适合演奏散调的快音而改制成散调伽倻琴，流传至今。 二十世纪五十年代以来，延边地区的伽倻琴音乐，有更新的发展，从民间流传，发展为专业人材的培养。 古代的伽倻琴，琴体是用独木刳成槽，琴尾呈羊角状，不加底板，因而音量较小又缺乏表现力;现在朝鲜族人民使用的伽倻琴，是经过若干世纪的流传改进并吸收其他民族乐器的优点而制成的。由于有底板而形成共鸣箱，显著增强了音量和丰富了音色。 伽倻琴由琴框、面板、底板、琴柱和琴弦构成。琴身长约152厘米、宽17,21厘米。 琴框是长方形的边框，右为琴首，左为琴尾，上西蒙以呈拱形的薄水面板，采用长白山生长的纹细质松、易于振动的鱼鳞松或梧桐 木制作，琴底有底板和琴脚，底板用栗木、琴框和琴柱使用红木或花梨木等质地较硬的木料制作琴首一端有凸起的岳山支弦，张有13条琴弦。琴柱安置在面板中部，排列呈雁行。每张一柱，可移动以调节育高。 新中国成立后，伽倻琴得到不断改革，已制成五声音阶18弦伽倻琴及七声音阶21弦伽倻琴。后者加大了共鸣箱，采用尼龙弦和尼龙钢丝弦，音响宏亮，音色优美动听。 伽倻琴的种类大体可分为“正乐伽倻琴”(古制伽倻琴)、“散调伽倻琴”、现代用的“21弦伽倻琴”等三种。 1(古制伽倻琴:琴槽是用独木刳桐制做，不设底板，尾端有羊耳头状的装置，有十二弦(用粗细不等的丝弦)，弦柱十二(人字型的雁柱)。此种伽倻琴到二十世纪初已很少见。 2(散调伽倻琴:它是属于近代的伽倻琴，在形制上有较大的改进，如将尾端羊角木去掉，并将琴体加上栗水底板，有染尾，有十三弦(丝弦)。主要用于散调音乐。 3(21弦伽倻琴:是现代用的改良伽倻琴。在形制上把尾端的染尾去掉。有21弦。弦有尼龙弦和金属钢丝缠尼龙弦两种;定弦有七声音阶定音法和五声音阶定音法两种。 演奏伽倻琴，右手除小指外均用于弹奏，技巧有弹、拔、滚、琶等，泛音特别清澈动听。 左手技巧有按、颤、推、揉等，是表现伽倻琴独特风格的重要手段。伽倻琴也可演奏双音、和弦以及简单的复调音乐，演奏中一般不转调。伽倻琴有丰富的表现力，通过演奏者纯熟的手法，能表达出刚毅、柔和、喜、怒、哀、乐等不同的情感，或奏出雄壮、激昂的宏伟场面，尤其适于演奏轻快活泼的民间音乐作品。 现代的伽倻琴音乐，继承了散调的风格并发展为以民歌改编的器乐曲，以现代生活题材为素材而创作的器乐曲以及与管弦乐队合作的协奏曲。如:《道拉吉》(桔梗谣)、《哨所之春》、《沈清专》等等。 伽倻琴弹唱，是朝鲜族传统演唱形式，富有浓郁的民族特色，是器乐与声乐伽倻琴散调和流派: 《散调》:是器乐独奏的形式也是乐曲名称。它是以说唱音调为基础的。只用长鼓来伴奏，演奏时间为25,3O分钟。《伽倻琴散调》音乐的发展，严格地遵循着逐渐趋于紧张、到终曲达到最高潮的规律，它的发展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为特征。《伽倻琴散调》的乐章构成如下: 晋阳调18/8慢速 中莫里12/8中速 中中莫里12/8中速稍快 扎紧莫里12/8稍快 挥莫里2/4快速 散调是多乐章组曲，从慢板开始到快板结束，但现代演奏家们喜欢选章演奏，形成一种样式。 有关伽倻琴的流派，常以地域和名家们的不同风格来划分，音乐主要由散调音乐来划分。 《伽倻琴散调》产生于朝鲜南部地区，后来流传至朝鲜北部和我国延边地区。由于各地方的语言抑扬不同，音乐也具有不同的地方特色。 《伽倻琴散调》是技巧性很高的器乐独奏曲，带有即兴性，因此，在演奏时感情的抒发、技术的运用和发挥，尤其是在左手弄弦的密度、速度、强度等技巧的发挥上，产生不同的风格特色，从而形成不同流派。 《伽倻琴散调》有很多流派，但主要有金昌祚流派和沈相健流派。金昌祚的弟子又分成金竹坡流派、安基玉流派、崔玉三流派等等，延边伽倻琴主要继承安基玉流派、崔玉三流派等。 补充资料: 伽倻琴，是朝鲜族弹拨弦鸣乐器。朝鲜语称嘎呀高。流行于辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古、河北等省区，尤以延边朝鲜族自治州最为盛行。 在我国东北吉林省延边朝鲜族自治州，在蜿蜒的图们江和鸭绿江畔，在长白山的林海雪原，居住着勤劳勇敢、多才多艺的朝鲜族人民。他们不仅发展了农、林、渔等各业生产，还创造了光辉灿烂的文化艺术，在人们的音乐生活中，伽倻琴是深受人们喜爱的乐器，具有广泛的群众性。 历史较悠久。伽倻琴是朝鲜族古老的弹弦乐器，早在公元500年左右就已流行在我国东 邻--朝鲜半岛的民间了。它的外形与筝酷肖，相传是古伽倻国嘉实王于勒采汉筝、汉筑(筝、筑都是汉族古老的弹弦乐器)之形制，加上民族特征而制成的。朝鲜古籍《三国史记》载:"伽倻琴，亦法中国乐部筝而为之。„„伽倻琴虽与筝制度小异，大概似之。"伽倻琴又称新罗琴，是新罗乐的主要乐器。《新罗古记》在谈到它的来历时说:"伽倻国(位于现在的庆尚南、北道)嘉实王见唐之乐器而造之。王以谓诸国方言各异，声音岂可一哉; 乃命乐师省热县人于勒造十二曲。后于勒以其国将乱，携乐器投新罗真兴王，王受之，安置国原。"这些文献记载说明，伽倻琴是仿照汉族人民所用的筝而制造的。公元6世纪时已流行于古代朝鲜新罗国南方的伽倻国，当时新罗国与唐朝有着密切联系。新罗朝时期(公元7世纪,10世纪)伽倻琴东传日本(日本称其为新罗琴)，在奈良东大寺的正仓院中，现在还存有一张那时制作的伽倻琴。 古代的传统伽倻琴，原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分，琴体均采用桐木制作，是把整段原木从中纵向对半破开，将其半边掏挖成瓦片状空槽，在"瓦片"凸面张以琴弦，不加底板。雅乐伽倻琴稍宽大，全长167厘米，琴首宽33厘米;俗乐伽倻琴略窄小，全长152厘米，琴首宽17厘米或21厘米，均张有12条丝弦，一弦一柱，柱可移动。伽倻琴最大的特点是: 在琴尾一端设有羊角状系弦板。成伣等所编《乐学轨范》(成书于1493年)中载有伽倻琴图，当时的羊角板很大，琴弦固定于系弦板上，系弦所用的丝绳剩余部分，编扎成数束丝绦。经过若干世纪的流传和改进，并吸取其它民族乐器的优点，伽倻琴增加了底板、形成了共鸣箱，显著地增加了音量和丰富了琴的音色。 现代的伽倻琴，由琴框、面板、底板、岳山、琴柱和琴弦等构成。共鸣箱呈扁长方匣形，全长150厘米、首宽22厘米、尾宽26厘米，右为琴首，左为琴尾。琴框表面蒙以呈拱形的薄木板，下设底板和琴脚，底板上开有三个圆形或 一字形的出音孔。琴首一端有凸起的岳山架弦和穿挂琴弦的弦孔。张13条琴弦。琴柱呈人字形，高6厘米、底宽6.5厘米，柱中钻有小孔用细弦串连，支弦于面板中部， 排列呈雁行，每弦一柱，柱可移动以调节音高。聪颖的朝鲜族人民，经过长期的不断实践， 积累了丰富的制琴经验，他们采用质地松软、容易振动的梧桐木制作面板(有的也用长白山生长的鱼鳞松)，底板用栗木，琴框和琴柱使用红木、花梨木等质地较硬的木料制作，琴弦采用丝弦或钢丝弦。20世纪60年代以来，伽倻琴得到不断改革。延边歌舞团著名朝鲜族伽倻琴演奏家金震和延吉民族乐器厂合作，制成五声音阶十八弦伽?倻琴。嗣后，中央民族歌舞团朝鲜族伽倻琴演奏家金力子，又研制成功七声音阶二十一弦、二十三弦伽倻琴，加大了共鸣箱，采用尼龙弦和尼龙缠钢丝弦，音响洪亮，音色优美动听。 在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆中，陈列着几张伽倻琴。有一张是来自延边朝鲜族民间的制品，通体用松木制成，琴身全长147厘米、首宽20.5厘米，张12条丝弦，琴框和底板髹红色漆。另有两张伽倻琴，是由中国音乐家协会转来的日本友人赠品，均为松木制、桐木面，琴长144厘米，首宽分别为23.4厘米和26厘米，分别张有12条和13条丝弦，其中十三弦伽倻琴外髹棕色漆。在大型画册《中国乐器图鉴》中，载有一张现代制作的伽倻琴。 演奏时，奏者席地而坐，将琴体横在身前，琴首置于右膝上，琴尾触地。也可将琴身平置于桌面上。右手用拇指、食指、中指和无名指弹奏琴柱右侧弦段，左手按抑琴柱左侧弦段。 伽倻琴多按五声音阶定弦，主要用C调或bB调。 十三弦伽倻琴定弦为:f、g、bb、c1、d1、f1、g1、bb1、c2、d2、f2、g2、bb2，最高音弦通过重按，可使发音提高一个小三度。经过改革，已有按七声音阶定弦的伽倻琴。十五弦伽倻琴定弦为:g、a、c1、d1、e1、g1、a1、c2、d2、e2、g2、a2、c3、d3、 e3。二十一弦伽倻琴音域G-f2。现在朝鲜族民间普遍使用的十二弦伽倻琴，也常以七声音阶定弦为:g、a、b、c1、d1、e1、f1、g1、a1、b1、c2、d2。 发音柔和、圆润，音色清雅、悠扬，富有浓郁的民族色彩。右手技巧有两指合弹，单指托、劈、挑、抹、剔、勾、撮等，左手技巧有按、颤、推、揉等，是表现伽倻琴独特风格的重要手段，其中以揉弦(亦称弄弦)最富特色。伽倻琴也可以演奏双音、和弦以及简单的复调音乐，但在演奏中一般不做转调。伽倻琴富有丰富的表现力，通过演奏者纯熟的手法，能表达出刚毅、柔和、喜、怒、哀、乐等不同的情感，或奏出雄壮、激昂的宏伟场面，尤其适于演奏轻快活泼的民谣等音乐作品。伽倻琴可以独奏或重奏，在专业或业余文艺团体中主要用于集体弹唱，并在民族乐队中应用。较著名的传统乐曲有:《伽倻琴散调》、《月亮》、《鸟打铃》、《你哩哩》、《桔梗谣 》、《丰年乐》等。 伽倻琴弹唱，是朝鲜族民间传统演唱形式，具有浓郁的民族特色，是器乐与声乐相结合的艺术。在过去，伽倻琴多为男子演奏，而今天，则以女子弹奏者居多。在延边艺术学校还设有伽倻琴专业，培养演奏人才。在舞台上表演伽倻琴弹唱时，由五至十名身着民族服装的朝鲜族女演员坐成一排，将琴的首端置于右膝上，尾端放在地面上，左手按弦，右手取音。表演者边弹边唱，歌声与琴声交融，再加之杖鼓敲击节奏，亲切感人，显示出这一表演形式的巨大艺术魅力。许多优秀作品，如《纺车抒怨》、《青春放光芒》和崔三明创作的《长白山啊，延边的骄傲》等，深受人民喜爱。在我国民 族音乐的百花园里，伽倻琴弹唱泛着沁人的芳香，她像金达莱一样，优美而清新。