新时期中国话剧舞台空间的转换——基于《荒原与人》的考察

新时期中国话剧舞台空间的转换——基于《荒原与人》 的考察 .年 月 宝鸡文理学院学报社会科学版.. . 第 卷第 期总第期 新时期中国话剧舞台空间的转换 ? ? 基于《荒原与人》的考察 陈晓辉 南京大学文学院,江苏南京 ;西北大学文学院,陕西西安 摘 要 《荒原与人》的舞台表演中,导演将三十五年前、三十五年后和当下的生活空间整合成一 个同存性的舞台空间,并用硬性舞美和软性舞美对这个舞台空间加以丰满,使舞台空间、人物空间、审美 空间融为整一的艺术空间。这既继承了现实主义舞台空间的生活真实,又是对现代话剧舞台打破时空 界限、后现代话剧舞台高度拟真空间的有效利用。该舞台空间的设置清晰的表征了新时期中国话剧舞 台空间的转变轨迹。 关键词 舞台空间;同存性;硬性舞美;软性舞美 中图分类号 文献标识码 文章编号 ? ? ? 话剧是时空艺术,更准确的说是一门空间艺 和新媒介背景下的后现代主义话剧舞台空间。这 术,它通过典型的舞台造型,展示一个凝固的艺术 三种不同的舞台空间形式虽然可以各自独立,但 空间。这种艺术空间或表现空间是“人类超越了 往往以一种形式为主并统摄其它舞台空间形式的 物理空问的限制,根据自己在空间中的位置、角 方式交织在一起,造成相互渗透、相互促生的效 度、态度、情感等综合体验构想出来的一种秩序, 果。本文以新时期著名作家李龙云的剧作《荒原 常有鲜明的假定性、想象性和个体性。”? 话剧 与人》作为个案,以王晓鹰导演的舞台演出作为观 的艺术空间含舞台空间、形象空间和审美空间。 照对象,通过探析其舞台空间形式,对新时期以来 舞台空间是造型性的,它既是话剧舞台演出行动 话剧舞台空间的转变轨迹进行探讨。 一 的地点、场所,是陪衬和凸显话剧主题的基础,其 、《荒原与人》与现代主义戏剧 形式本身又是戏剧展现的主题,“形式总是饱含了 《荒原与人》作于 年,原名《撒满月光的 意义,而意义也总是已经获得了形式”雕”。换 荒原》,副标题为“荒原与人”。该剧除了被无法准 句话说,舞台空间不但指因布景、道具、幕帘、灯光 确计量的地方剧团、高校剧社多次排演之外,曾先 分割等构成的物理空间,而且也指因剧情设置而 后被王贵、徐晓钟、林兆华三位极具探索精神的导 呈现的表现空间。对中国话剧舞台艺术来讲,从 演相中。王贵导演的《洒满月光的荒原》于 年春柳社把《茶花女》搬上舞台到新时期,由 年由辽宁人民艺术剧院在沈阳演出,而徐晓钟导 于中国话剧艺术本身的不成熟及中国特殊的国 演的《荒原与人》于 年由中央戏剧学院在北 情,话剧一直扮演着启蒙急先锋的角色,话剧舞台 京上演,林兆华为排该剧还曾带领导演任鸣和编 空间总是以现实主义风格为主,缺少独特变化和 剧李龙云等人到东北体验生活,但最终因故而导 有效探索。新时期以来,中国话剧舞台空间有了 致排练流产。此次王晓鹰导演、国家话剧院表演 较大转变,可以分三个阶段:现实主义、现代主义 的《荒原与人》是国内著名导演的第四次尝试。 收稿日期】一基金项目 西北大学实验教学项目“新媒介背景下话剧教学改革与剧场实验研究” 项目编号: 的阶段性成果。 作者简介 陈晓辉 一 ,男,陕西千阳人。西北大学文学院讲师,南京大学文学院博士,主要从事文艺学、美学的研究。 陈晓辉 新时期中国话剧舞台空间的转换 《荒原与人》讲述的是一群将青春献给“北大 大困难。《荒原与人》作为这一时期的代表性作 荒”的垦荒队员们的凄美爱情故事。但这样的判 品,这一特征尤为明显。 断难以囊括该剧核心,用李龙云的话说:“这个戏 二、《荒原与人》的三重舞台空间 是写给世界的。我力图接触一些人类自身无法解 时空频转的心灵式剧本结构、内心意识的倾 决的问题:人在命运面前的倔强和悲壮,人在大自 情涌现及大量描述内心活动的诗化台词和格调是 然面前的自尊与自卑,人及自身与生俱来的弱点 该剧难在舞台上完美展现的根本原因。在 的对抗与妥协,人在重建理想过程中的顽强和苍 年召开的李龙云戏剧作品研讨会上,朱以中就说: ?,人在寻找归属时的茫然无措??”,“这部戏写 “这戏有斯坦尼的东西,但更多的是布莱希特。我 了人的失落感。大胆点说,这部戏写了人的永恒 的担忧在于:整个戏写的还是感情,这里又有许多 的失落感。这种失落感不仅仅属于某一地域、某 间离手法,这两种东西怎么在舞台上很好的统 一 一 年代。更具体点说,这部戏写了人在失去归属 ”俞耀庭明言:“我对这个戏的演出很担心。很 以后,人在寻找自我的焦灼之中,人性平衡的一个 多东西在舞台上很难表现。龙云说作品演出可能 全过程”』嘲 。这正如细草所言,“有人说世界 要删掉四分之一,人物感情的流动是否能衔接的 上最残酷的搏斗总是发生在男人和女人之间,这 起来 ”李钦更是坦言:“我预言这个戏在中国的第 一 是一种偏狭,最残酷的搏斗是人自身,是人自己跟 次演出有可能要失败,一方面表导演能否在这 自己”根据以上论述不难断定,李龙云受到艾略 个基础上理解、体现;另一方面演出会受到舞台技 特荒原思想的重大影响。这部戏着力点正在于表 术的制约”。 这些学者对该剧在舞台上表现 现人性,人性中的复杂与矛盾,特别是人自身的内 出的种种悲观论调作了较为中肯的阐述。一般来 心矛盾,它是最难判断和把握,也是最难战胜的。 讲,话剧是以演员在舞台上的表演来营造一种演 它表征了新时期中国话剧发展到第二阶段年 员与观众情感交流空间的艺术样式。为了使演员 代这一黄金时期的普遍特征。此时,戏剧首先将 和观众都能够获得“以假为 真”的感觉,积极参与 关注的核心从外部社会转向个体内部,特别是个 到这一虚假的审美空间的构建当中来,舞台空间 人的内心、精神生活 ,这是它与第一阶段 的设置要求高度现实化,力图呈现生活真实。对 的现实主义戏剧着眼揭橥社会现实,展现社会黑 于中国的话剧来讲,从 年话剧引进中国,直 暗之间的最大不同。现代戏剧家不再认同戏剧与 到新时期,舞台空间都是这样,我们把这一阶段称 现实生活的密切关系,不再关心艺术的道统功能, 为现实主义阶段。在这一阶段中,话剧中的舞台 不再关心艺术表征生活的广度和深度,他们开始 空间依赖一个具有固定长、宽、高的三维舞台来展 关注艺术本身,“艺术就是艺术而不是别的什么”, 现,通过设置真实的生活场景而构筑一个观戏空 一 方面,艺术的形式受到前所未有的重视,各种对 间,台上的人物形象也源自生活原型,观众与舞台 艺术形式和技巧的实验不绝于缕;另一方面,在人 间的距离因为舞台本身的逼真性以及戏剧本身的 与人、人与自然、人与社会、人与自我的四种关系 假定性而缩减,观众可以在舞台所表现的情节中 中,个人自身存在的合法性,个人内心的分裂、矛 还原生活,获得审美高峰体验,达到陶冶或净化的 盾、错乱、焦虑,个人与他人、与社会的疏离感和无 效果。老舍的《茶馆》已有两个舞台版本,但不管是 法通约性等问题成为戏剧表现的核心主题,它旨 焦菊隐、夏淳导演的《茶馆》,还是林兆华重导的《茶 在强调个体内在心理的真实和精神世界的再现。 馆》,在舞台空间的设置上,二人都是以高度仿真生 在戏剧观念上,讲求假定性和综合性、多元化;在 活的方式,还原了茶馆的场景,一桌一椅,一碟一碗 戏剧创作上,形式革新,追求内心展示;在表现技 也莫不如此。这固然是由于剧本所反映的生活所 法上,这些戏剧家在表现手法上往往采用晦暗、反 致,但也与剧作家和导演的舞台艺术观念有莫大的 常的手法,利用陌生化,变形,从秩序中抽离,心绪 关联。这种现实主义的舞台风格可以说与整个二 语言,不可同化性攻击性戏剧效果,以自身制造意 十世纪的现实主义文学思潮一致,是它在舞台空间 义的词语组合,多义、歧义性,不可理解等具体手 的典型反映。如果说这在新时期的第一阶段是一 段激情表达上面提及的主题。这种做法的结果就 种自然延续,但当新时期的话剧舞台进入实验创新 是在戏剧文本中营造出多重时空,心绪语言也因 阶段,一切都发生了巨大变化。 缺乏表演的动作性和可能性而造成舞台演出的极 李龙云的《荒原与人》表达的是人的失落感和宝鸡文理学院学报 社会科学版://. . / / / .人对自身存在的追问。这种意识往往以意识流的 客观的讲,《荒原与人》是一部现代主义戏剧。 方式表现出来,同时辅以十五年前和十五年后两 如前所述,现代主义话剧中,剧作家更加关注人的 个时空之间的转换和极难在舞台上表现的诗性语 内心矛盾、人自身存在的合法性和新的戏剧形式。 言,使这部戏的舞台演出愈加困难。且不说王贵 因此,导演注重探索新的话剧舞台表演形式,舞台 导演的《荒原与人》被董家骧誉为是一个“写意大 空间的设置就有更强的实验性质,是对现实的多 符号系统”期? ,徐晓钟导演的《荒原与人》业已 义性、不可解性进行的形式和内容的多方位思考 具有了更多的现代话剧舞台气息,如营造感伤氛 与呈现。这一时期,话剧舞台表演受布莱希特影 围的淡蓝色灯光等?。作为一个有创造力的导 响很深,推到了横隔在演员与观众间的“第四堵 演,王晓鹰在该剧的舞台设置上可谓匠心独运。 墙”,舞台演出与观众间的阻隔消失,观众参与戏 他设置了三十五年后的马兆新?,以他对三十五 剧演出,甚至成为戏剧的主体,舞台空间被进一步 年前落马湖荒原的回忆构建了现实和虚幻的双重 弱化、拓宽,在观众与演员的互动中凸显戏剧主 空间,这既是李龙云在剧本中切实表现出的内容, 题,在观众反思中形成对形象和主题的空间想象, 也是一般导演可以在舞台上呈现出来的。更为有 拓宽了心理认同空间。 年,林兆华导演高行 趣的是,导演在舞台的左边设置了一架钢琴,而弹 健的《绝对信号》,在人艺一楼小排练厅“内部演 钢琴的女子也参与到了与三十五年后的马兆新及 出”,不仅没有所谓的台上和台下之分,台上连布 三十五年前的马兆新积极对话的场景之中,成为 景都没有,用灯光箱子当车底,钉个梯子,一个小 当代人对该事件的“看”和“看见”。这一架现代化 桌,三把椅子,中间一工具箱,演出人员自己用五 的三角钢琴的设置,既提供了一个当代人关照的 节电池的大手电筒打一个生追光,就在如此简单 视角,又构建了一个当下的生活空间。至此,从整 的舞台空间中展示在火车现实行进当中人物的心 体来讲,舞台上已然形成了由三十五年前的落马 理空间。纵观这部戏,首先强调了演员同观众的 湖生活场景,三十五年后马兆新重回落马湖的生 交流,把戏剧放到更贴近观众的小剧场中;其次, 活场景,以及当下人关注前二者生活的场景共三 它始终让人物处于现实、梦幻和追忆的情景中,把 重空间。这是该剧此次舞台演出的最大创新。当 观众引向人物的心灵深处,将人物的思绪、感情、 然,三重舞台空间的边界并不是绝对的,而是可以 心理活动都舞台化了。没有固定的舞台,没有传 打破的。如果说,三十五年前的生活和三十五年后 统的剧场,镜框式的舞台被冲破,观众与演员的界 的回忆都是马兆新对自身存在的苦苦追问,反映的 限弱化,内在的意识可以被充分呈现在舞台。这 是如其剧作者所言的“人自身的一种搏斗”,那么, 种离经叛道的演出是对现实主义舞台演出的反 当下人的参与,就在历史和现实之间形成了一种对 叛,开了小剧场运动的先河,成功开启现代主义戏 话,使剧作既有历史意识,又有当下意识,消解了因 剧舞台试验的大幕。此后,更多的舞台试验展开, 时间流逝而造成的观众与戏剧生活的疏离感,从而 以至于进入众声喧哗的后现代阶段。 对自身存在及其所是的生活产生诘问。话剧中象 在后现代阶段,特别是现代电子和数控技术 征当下人的钢琴师、三十五年后的马兆新和三十五 的发展,产生大量新兴媒介。新媒介的运用使舞 年前的马兆新随意出入各自所在的空间,自由的话 台变成现实生活的拟真,舞台空间相应地发生了 语狂欢,打破了这三重空间的界限,拒斥三重空间 变化。从表面看,它吸收了更多的电子技术,比如 之间的隔阂,使之整合成一个大的舞台表演空间, 特定灯光、拟真音响、多媒体、计算机技术等,设置 保证了戏剧空间的整一性。同时,在三十五年后的 了更多的空间间隔,舞台上的物理空间深度剧增, 马兆新和三十五年前的马兆新、于大个子等人可以 构成极为玄幻的视觉审美空间。话剧舞台讲求视 没有阻隔的直接对话,根本不在意所谓的空间界 觉审美性,但这种多媒体的应用成为一把双刃剑。 限。这是因为,在中国,文化具有极大的包容性,神 假如处理得好,它可以为剧本意义的昭示提供帮 的世界、鬼的世界、人的世界是可以平行并同时存 助,如由德国康斯坦茨应用大学艺术系于年 在的空间人们并不以随意出入不同的世界 月 日在南京表演的《浮士德 》。它选择了不 而感到诧异。这样他们又以这种方式整合了不同 同种族不同身份的演员,从身份认同中造成世界 的空间,保持了戏剧的完整性。 大同的效果。在表演上,不但打破了镜框式的舞 三、《荒原与人》的三重艺术空间 台空间,直接从观众席中开演,使舞台和观众席之陈晓辉 新时期中国话剧舞台空间的转换 间的界限消除,而且利用大量动态的、照片式的幻 空间。当人物在展现内心撕裂的时候,二道幕上 灯片拟真了生活场景,用灯光准确隔离拟表现的 影影绰绰扭曲的人影更能表现人物痛苦的内心。 区域世界,用类型化的音乐表达了人物的独特情 可以说,由具有空间特性的景物造型给予戏剧以 感,镜像式的强力美学刺激极为有力的揭示该剧 恰当的物理空间区域,为表演提供了富有表现力 的当下意义;反之,一旦它处理的不好,它就会以 的动作支点和动作道具的舞台空间。这个舞台空 拟真的视觉化的审美空间解构剧目的本真意义, 间成为戏剧演出的物质基础。 使之变成技术狂欢,消解掉艺术的严肃性,艺术被 而人物造型是硬性舞美的另一维度,它依附 无限削平,失去本真意味,观众的审美心理不再被 于三维的演员身上,以其舞台造型的类型化表征 唤醒,只在观众中剩下了瞬间的、肤浅的“笑的消 戏剧意义。该剧中,人物 的服饰、发型更是和当时 费”。由南京市话剧团演出的《拿什么拯救你我的 的时代特征吻合,三十五年前的马兆新和那个生 》就具有这样的代表性,特别是它极为夸张 活空间的人物都着以五六十年代流行的旧军装, 的音响,对《非诚勿扰》等一些相亲和选秀节目的 女孩的发式大多是当时流行羊角辫;三十五年后 煽情表演和戏仿,甚至在舞台上极具视觉冲击的 的马兆新则着以八十年代流行夹克衫和蓝色的板 钢管舞表演等娱乐化的手段,造成强烈的视觉消 裤,有代表性的中分发型,饱含沧桑的胡须扮相; 费,但在观戏之后,并不会对人的思想产生任何启 代表当下人的钢琴师以时下流行的连衣裙,并配 示,更不会利于艺术的发展和进步。毫无疑问,新 以时尚的发型示人。这种类型化的人物造型所表 媒体的应用和编剧、导演对戏剧本身的定位和理 征的意义成为剧场中观戏情境的召唤结构。凡是 解密切相关。 具有生活或观戏经验的观众,首先能从他们的舞 对《荒原与人》来讲,三重舞台空间形成了该 台形象上获得戏剧信息,加深对剧目所表现的时 剧舞台表演的基础。而灯光、音响、布景、道具等 代、地域的理解。这种造型在演出过程中由人物 舞美设计都成为它营构艺术空间的有力手段。如 夸张的舞台动作和强有力的台词加以凸显,并伴 果说三重舞台空间建构了该剧舞台表演的骨架, 以张弛有度的叙事节奏,充分表达出人物内心的 那舞美就成了血肉,使整个舞台表演变得更加的 撕裂与痛苦,形成典型的人物形象空间,从而使舞 丰满。舞台美术不同于平面绘画,它是创造适合 台空间和人物空间合二为一。 戏剧动作的三维空间,以自身的存在协助舞台空 在软性舞美方面,音响和灯光起着巨大的作 间的建构,以不言自明的功能辅助舞台表演。由 用。音响和灯光往往伴随着舞台演出的特殊情境 于该剧“虽然揉合了表现主义、象征主义、魔幻现 而出现,它能够为情节的叙述营造独特的氛围,使 实主义等各种手法,但骨子里还是现实主义 表演者的动作和情感得到更好的展示,为观众提 的” ,因此在舞美设计上该剧总是力图将现 供想象空间的舞台。此剧中,灯光不仅是分割每 一 实和现代、后现代主义完美结合起来。在笔者看 个演出空间的有力工具,是幕与幕之间转换的 来,布景、道具、人物造型等依靠视觉可以直接审 标志,起着功能性的作用, 而且是展示人物内心阴 视的舞台空间设计是硬性舞美,而音响、灯光、台 暗意识和矛盾分裂的有效工具。在开始时,三十 五年后的马兆新从舞台中心的黑暗中随逐渐亮起 词表演、表演节奏等用来营造氛围,依靠演员主观 把握和观众再造想象间接建构的舞台空间设计都 的灯光缓缓出现,象征了这么多年以来生活在内 是软性舞美。在硬性舞美方面,景物造型和人物 心黑暗中的马兆新的整个的心路历程。同时,不 造型是其核心。景物造型为演员表演提供必要的 同的灯光色彩对表征不同的主题也有巨大的作 空间环境。该剧首先在舞台地板上沾了一些荒 用,如在于大个子号召垦荒队的青年参加战斗时, 草,又由幻灯技术在幕帘上打出一轮逼真的月亮, 所有人的动作充满了激情,而在此时,热烈而又浓 特别是那个庞大而肖似的拖拉机,营造出荒原的 郁的红色灯光强烈而又执着的闪射在舞台的人群 实景,造成落马湖的真实生活空间。舞台中树上 上,所有人都笼罩在具有象征意味的灯光下,暗示 吊下一口由犁片充当的象征极权的大钟,更为典 了他们一片可昭日月的赤胆忠心。灯光对人物形 型的是在头幕和三幕之间添加了一道具有反射功 象的塑造和舞台空间的展 示作用极大。 能的塑料纸构成的二道幕,人物形象可以略加扭 实际上,如果说道具、布景、人物造型、灯光都 曲的反射在这道幕上,形成了真实和虚幻的两重 诉诸于人的视觉,那么音响则诉诸于人的听觉,直 宝鸡文理学院学报 社会科学版://. . / / / .接作用于人的内心。音响在舞台上主要是作为背 利于舞台演出效果和话剧的艺术探索。 景音乐出现,它一方面作为一种表演手段,增加了 四、结论 表演方式的多样性和复杂性,另一方面它是作为 新时期的话剧是以逐渐成熟和完善的现代主 人物当时的内在情绪的象征物而出现的,不但能 义戏剧作为主流。现代主义戏剧为表达人对自身 营造氛围,而且本身就是主题的展示。此剧中开 精神的关注,采取了一系列反常的、背离传统的表 头由钢琴演奏的一段感伤而又曲折的音乐不断地 述方式,它呈现给我们的是一些生活的碎片、记忆 在剧中人物情感自由宣泄时缓缓响起,它首先给 的瞬间、历史的断裂、人的神性光辉的消失,甚至 剧目定下了一个感伤而凄婉的基调。其次,这种 世界的无意义,表现出来的作品往往使接受者感 回环式的重复叙述诉尽了人问的沧桑与悲?,这 到惊奇、诧异、费解、误解,甚至无解,从而表达人 不正是人物当时内心的写照和剧本想要给人的主 类共同的生存危机、悲观意识和审美反思经验。 题吗 而在垦荒队员为响应祖国号召而积极上山 为了更好的表现这一主题,建构一个适合这 一 下乡并为祖国积极参战时,以气势恢宏的大合唱 变化的舞台空间成为不可避免的选择。在三个 做主旋律,交响乐声做辅助的音响有力的展示了 阶段中,现实主义舞台空间注重重现生活场景,现 那个时代人的忠诚与狂热,音乐成为营造气氛,制 代主义侧重展现空间的多义性,而后现代主义致 造气势的手段。同样是营造气氛,展示人物内在 力于营造精准的视觉审美空间。大多数情况下, 情绪,在于大个子回忆自己在于家围子的悲惨生 当下的舞台空间是现实、现代、后现代舞台空间的 活时,剧中辅以荡气回肠、如泣如诉的的二胡声, 拼贴和混合。话剧舞台表演是一门综合艺术,像 一 但在于大个子阴暗的心理、扭曲的性格逐渐形成 个“树状结构”,整体性的舞台空间建构是树干, 时,剧中则以电子合成弦乐作为主旋律,伴以荡人 各种舞美因素的功能如同枝叶,服务于舞台整体, 心魄的低音大鼓声,一下一下的撞击着观众的心 形成独特的舞台人物形象和审美交流空间。对 灵,于大个子内心的创伤以及扭曲性格的形成被 《荒原与人》来说,它正是以不同时间段,不同身份 淋漓尽致的表现出来。更为典型的是剧中对音乐 的人物建构起舞台上的多重空间,同时它又借鉴 的反用,在于大个子娶亲时的唢呐声和三十五年 中国传统戏剧舞台虚拟的自由舞台空间的优点, 前的马兆新要将细草送到迎亲的队伍时均是同一 随意而自然地打破这几重空间的边界,保持了舞 首曲调。按照传统的表现方式,娶亲是人生的一 台空间的整一性。而布景、道具、人物造型、灯光、 大喜事,人的情绪应该是很快乐和兴奋的,所以, 音响等舞美设计又以潜移默化的方式丰满了舞台 迎亲时的唢呐都是欢乐而又明快的,但在这个剧 结构,使该剧既保持了现实主义戏剧的主调,又体 目里,正如细草所说音乐“就像送葬的哀乐”,充满 现了魔幻、象征等现代性的特征,既保持了传统的 了伤痛、悲?和绝望。欢快的音乐和人物的情绪 现实主义的形式和技法,又有更为现代的电影镜 形成截然的对立,这种反差更让观众处于冰与火 像等新媒介的运用,成为多样化舞台实践的样板。 的双重情境里,加深了内在的体验。音响在营造 它既继承了现实主义舞台空间的生活真实,又是 氛围、表达情绪、揭示主题等方面起着无法替代的 对现代话剧舞台打破时空界限、后现代话剧舞台 作用。它软化了由于硬性舞美形成的舞台空间, 高度拟真空间的有效利用,是将现实主义、现代主 使演员和观众都能融合在表演的洪流里,有效地 义、后现代主义戏剧舞台空间高度统一的典范。 建构了一个想象的、虚幻的审美空间。 《荒原与人》的舞台空问设置清晰的表现了新时期 彼得 ?布鲁克曾说:“我可以选取任何一个空 中国话剧舞台空间的转变轨迹。总之,新时期的 间,称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下 话剧舞台空间与话剧风格流派的转变关系密切, 走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了。” 这 在某种程度上说,舞台空间促生了新的话剧流派, 种强调演员表演而忽视舞台空间有效设置的贫困 同时,舞台空间自身也与新的媒介技术的应用密 戏剧理论,虽然有些许道理,但不难看出,硬性和软 切相连。随着人们对话剧舞台更加深入的思考, 性的舞美设计合理的将三重时空建构的舞台空间 舞台空间的设置必将会走向多元化。 下转第 页 整体审美化,舞台空间、形象空间和审美空间三者 融为一体,构成一个有机的整体化的艺术空间,更