宗教因素在20世纪中国文学中的三种表现形态——以许地山、无名氏和张承志作品为中心.doc

宗教因素在20世纪中国文学中的三种 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形态——以许地山、无名氏和张承志作品为中心.doc 宗教因素在20世纪中国文学中的三种表现形态——以许地山、无名氏和张承志作品为中心 在20世纪中国文学中，宗教的影响似乎无处不在，这一点已为人所共识。可是，由于作家个体心性及各自所处历史境遇的不同，致使宗教因素在他们作品中的表现也显示出很大的不同。本文试图对许地山、无名氏和张承志这三位作家在作品里的宗教呈现进行比较，以期由此领会宗教在20世纪中国文学中的地位、特征和命运。在我看来，这三位作家的宗教 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 写，分别代表了宗教因素在20世纪中国文学中的不同表现形态，亦即三个浪漫质点:其中，许地山突出了宗教的“灵性”，他更多地把宗教作为文学作品的底色，从而其作品在整体上呈现出情趣和格调上的浪漫诗意;无名氏在写作中以建立一种包容一切宗教思想的“大宗教”为最终目标，张扬着宗教浪漫主义的“理念化”色彩和空想性质，并具有浪漫主义的诡异与神秘色彩;而张承志极端强调心目中宗教的精神高度，他试图以一种“清洁的精神”同他置身的世俗世界进行对抗，其充满悲慨与高亢色调的个人书写，既显示了中国现代宗教书写在新的历史语境下的勇猛开拓，又暗示着中国现代宗教书写和浪漫文学本身走向极致的危机。 一、诗意的灵性:宗教作为浪漫底色 在20年代的中国作家中，许地山无疑是别具一格的“这一个”。他的别具一格主要缘于作品中特有的奇诡色彩与浪漫情调，而这种奇诡色彩与浪漫情调又来自作家本人深厚的宗教背景。许地山20年代的大部分作品如《命命鸟》、《商人妇》、《缀网劳蛛》及散文集《空山灵雨》等，往往因一层或深或浅的宗教情境的铺设，而从整体上隐隐透出一股炫人眼目的蛊魅之气;还有那些青灯佛影里夹杂着的斑驳的南国风物和异域风情，更将这股蛊魅之气渲染得异常浓重，令人读后久久难以释怀。当研究者热衷于讨论:在许地山感兴趣的诸如佛教、基督教和道教等各类宗教中，他究竟受到何种宗教的影响更深时，其实一个更加值得思考的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 是，宗教在许地山的作品中被置于什么样的地位,———在他的文字里，宗教是密不透风地渗透、覆盖着全篇，还是像游丝一样若隐若现地出没于其间,或者更进一步说，对于许地山20年代的小说而言，宗教是不是必不可少的,它的渗入如何改变或塑造着许地山作品的构型、如何赋予了这些作品别致的浪漫品性, 一般认为，宗教对于许地山作品的意义就体现在某种哲理甚至思想的渗透。这几乎成为一种定论，使得历来对许地山的阐释多从这一基本理路入手，越过作品的宗教设置去追寻其哲理性内涵。然而，细致的阅读和观察使我们有理由提出疑问:宗教提供给许地山的果真是一个哲理性“骨架”么,实际上，综观许地山20年代的作品，尽管多数作品染上了浓重的宗教色彩，但我们发现宗教带给作品的并非某种哲理，而更多地是一种意绪或情趣;宗教的运用在作者那里也许是有意识的，却被作者用来赋予了作品一层淡淡的充满灵性的底色。这里或许可以借用沈从文的一种说法:许地山能够把“基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明与古旧情绪，糅合在一起，毫不牵强地融成一片”。因此，倘若一定要从许地山的作品里剔出某种宗教哲理的成分，似乎有些勉为其难，毋宁说许地山将各类宗教对自身的陶冶都纳入了自己的文学思绪，并将这种宗教的影响渗入到作品中。我们以为，把宗教作为作品的底色而显露一丝别样的意趣，这正是许地山20年代作品中宗教浪漫品质的真蕴所在———而这，又多少与许地山本人的心性和气质有关。 正因为许地山对宗教的运用重在情趣和风韵，他才在《命命鸟》的结尾处，将男女主人公赴死的情景描绘得那样“美”。当我们读到这两段文字，除了沉浸于其所营构的美妙意境，谁愿意透过这层文字的薄幕，去寻索故事的结局或故事底下所谓宗教的底蕴呢,诚如茅盾评述说，“男女主人公的由宗教熏陶出来的‘理想主义’的行动，及其天真而单纯的对于缥缈 虚无的乐园的虔信”，“都使这篇小说带有一种浪漫主义的色彩”。但或许，小说的浪漫色调并非仅仅来自于对宗教的痴迷与虔信，而更在于那种超然于现实之外的意境的设置。在许地山那里，文学的价值不在于汇入到某种时代的宏大叙事之中，而只在于表现一些个人的幽微意绪和平静的美感;在时代的喧嚣里，他要允许自己葆有一份与现实不尽相合的别样的灵性。许地山曾坦言:“只为有生以来几经淹溺在变乱底渊海中，愁苦的胸襟蕴怀着无尽情与无尽量，不得不写出来，教自己得着一点慰藉，同时也希望获得别人底同情”。这确乎是他本人关于写作的告白。 因此，毋宁说许地山的个人旨趣导致宗教在他的作品中，只是作为一层浪漫底色而出现的。由此，有必要进一步探讨的是，显而易见的宗教影响与文字的自由抒写，如何被调配成许地山作品的内在肌理,质言之，作家本人的宗教背景，如何被潜在地转换为其写作的浪漫取向,我们发现，可以从如下几个方面勾勒许地山作品的型构与宗教的关系:首先，在小说中，人物和背景因宗教因素的渗入而被理想化和虚化，充满了异常的灵性与超出尘世的圣洁。例如《缀网劳蛛》的女主人公尚洁，从外表到内心都被描述为一尊女神，这是内心宗教的沉静所赋予尚洁外形的美丽，与之相应的是尚洁性格中不以物喜、不以己悲的超然心态。 其次，许地山的作品在语句、语式、语调等表达方面，具有明显的宗教来源和特点。许地山在写作中随处引述佛经或《圣经》等宗教典籍的语汇和句子，这自不待言;更重要的是，这种对宗教典籍原文的引述，促使他的行文及作品人物的语式和气质，从整体上体现出一种异样的色调和朦胧的美感。同时，对宗教典籍资源的重视和运用所带来的另一后果，便是许地山作品的“寓言”式结构方式的形成。例如，《缀网劳蛛》表现女主人公尚洁“爱”的失而复归的经历，实际上对应着《圣经》中从“失乐园”到“复乐园”的叙事，这是一个典型的《圣经》类型的隐喻结构。 再次，许地山作品的疏淡、简洁的笔法，无疑得自他本人长期受到的各类宗教熏染。也可以用来解释宗教因素与许地山作品的关系:无论就他作品的质还是形而言，宗教的气息都如盐溶入水一般地弥散于文字间，全篇浸透宗教的意绪却不为其所淹没，这显示了许地山写作技巧的高妙和独异之处。 二、神秘的理念:建立“大宗教”的构想 在30—40年代，由于时代环境的更趋严峻，导致宗教对文学的渗透方式和宗教与文学关系的格局进一步趋于现实化，同时也为作家关于宗教的书写注入某些新的质素。当时大多数作家对宗教采取实用功利的态度，而在40年代文坛上红极一时的作家徐訏、无名氏等，他们却在作品中恣肆谈论有关宗教的义理，并借以敞露自己的浪漫意趣。其中，一个格外引人注目和值得探究的个案则是无名氏，———在他那里，通过作品来建立一种包容一切宗教理念、具有体系化和层次感特点的“大宗教”，成为写作的原始动力和最终目标，他的文本世界里始终鼓荡着包裹了某种宗教理念内核的浪漫主义激情。 如果说无名氏自称“习作”的《北极风情画》、《塔里的女人》等小说，主要还是遵循言情的路数、仅在其间加一点宗教“佐料”的话，那么从他的《无名书初稿》第一卷《野兽、野兽、野兽》起，无名氏便着手构建他的“大宗教”宏图。他曾就《无名书初稿》作出自我解释:“此生夙愿是调和儒、释、耶三教，建立一个新信仰”。这种以建立某种“新信仰”、“新宗教”为旨归的理论预设，决定了无名氏作品的写作范式及其在总体架构、行文风格等方面的理念化色彩。并且，这种宗教的理念化是贯穿作品始终的。 《无名书初稿》的确有一个宏大的整体构架，全书六卷都朝着作者的“新宗教”理想直奔而去。为了实现其宏大理念的构架，无名氏塑造了一个极度理念化的人物———印蒂，让他去践行自己的“新宗教”理想。围绕在主人公印蒂周围的一些人物也具有强烈的理念化色彩。作者极尽渲染之能事，人物在他的笔下已经成为一个符号、一种理念的指代物，每个人物都被赋予某种特殊品质并肩负某种“使命”，成为主人公印蒂在抵达“新宗教”顶点路途中的一环。按照无名氏的构想，印蒂先后要历经革命、爱情、罪孽、宗教、宇宙等五相，此生命的五相分别对应着人性中的兽欲—唯美—虚无—庄严—自然等五个层次，以及人类社会自近代以来的社会主义、启蒙主义、颓废主义、个性主义、宗教观念等。印蒂最后要融会东方文化和西方科学精神，通过自然主义的“悟道”和人间理想的返回，在中西文化精神的全面交融与扬弃中实现生命的“圆全”。只有实现“圆全”后，一个融会了“基督教入世人生观的启示，佛教出世人生观的启示，结合中国儒家的人本主义的精神，加以二元化(即中庸精神)的融合、和谐，而加以科学精神的启发”形成的“人类新信仰”出现了。这正是整部小说想要表达的“新宗教”。 《无名书初稿》在写法上采用的是理念本身层层裂变的过程，而居于这一过程核心的便是“一种介于空间与绝对虚无之间的神秘存在物”。 这一充满理念化无穷无尽的扩展过程，导致了《无名书初稿》狂放无度的美学情致。其表现之一是，小说简直成了语言的“角斗场”:语言仿佛可供任意挥洒的奢侈品，高密度的语言板块在四处左奔右突，无数活蹦乱跳的意象在相互碰撞、挤压、寻求突破口，语言的泡沫在喧嚣中诞生又在喧嚣中焚毁，急促的语流在语词的前呼后拥和激情的推波助澜中大肆铺排，语言色彩的鲜丽、浓艳和语言形体的饱满、粗犷同时展现。其表现之二是，大量毫无节制的瞬间感觉和情绪的宣泄。在无名氏看来，只有酣畅淋漓的沉醉才是艺术的至高境界。因此，小说主人公印蒂便不时沉浸在关于“新宗教”想像的大沉醉、大欢愉中，并不时抒发对壮丽的生命景观的高度礼赞。在小说中，完成于俯仰之间的情绪的大起大落和行文节奏的大开大合是一致的，正是这种两极追求增强了作品的浪漫化品格。 另外，过度沉浸于空疏的瞬间感觉和情绪的宣泄，塑就了《无名书初稿》各卷的散文化结构和风格。整部小说的情节从总体上趋于淡化和跳跃性，时代背景、故事场景的转换总是通过人物心理的更迭来完成的，不少段落更是体现为主人公感觉的绵延。无名氏的激情写作呈示了40年代文学的浪漫奇观。但毋庸讳言，观念先行和倚仗热情作为写作的原动力，为无名氏的小说带来了双重的负面影响:由于理念化支配着作者的 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 选取，致使哲理性的议论大量充斥《无名书初稿》并成为小说叙事的结构之一，从而形成了思想探索大于细节把握的总体格局，也导致人物形象普遍显得单一、模糊和抽象，没有具体可感和丰富、细腻的个性内涵;放纵的热情又使得小说语言膨胀无序，造成了“意象太密、比喻太挤、色彩太浓、议论太杂”的效果，缺乏应有的张弛有度的距离美感。因此可以说，无名氏在以铺张狂放的写作将中国现代文学浪漫主义引向极致的同时，其浪漫激情却难免会随着时代挤压而在转瞬间销声匿迹。 三、清洁的精神:宗教对世俗世界的抵制 经过20世纪50—70年代的沉寂，进入80年代以后的中国文学重新泛起一股由宗教意绪带来的浪漫气息。从80年代直至90年代初，一些中国作家就在宗教的浸淫中将这股浪 漫气息推向纵深。不过，就宗教浪漫色彩的极端性而言，可能还没有哪一位作家能够达到张承志那样的程度。在某种意义上可以说，张承志在以“清洁的精神”将80年代以后文学宗教浪漫主义推向一个前所未有高度的同时，其宗教浪漫本身所暗含的自我消解的因素，却预示着中国现代宗教书写和浪漫主义文学走向衰竭的危机。由极致而趋于破碎，这也许是所有文学宗教浪漫主义的共同运命。 当我们从文学与宗教关系的维度观察张承志的写作时，首先应考虑到这种关系在其作品中表现的复杂性。事实上，张承志并非从一开始就是一个极端的宗教书写者，甚至，在他的早期作品里，除了后来渐趋强烈的伊斯兰宗教文化的影响之外，还宽泛地保留着基督教乃至佛教因素的影响。综观张承志迄今为止的全部写作，我们发现，宗教的影响既为他的作品带来了前后一贯、可以形成互文的主题和题材，又造成了他作品里各种方式和风格相互交叉、充满混杂的情形。张承志的复杂性在于其写作的差异性:他既有早期作品里的一般理想主义激情(如《黑骏马》、《北方的河》)和宗教浪漫激情(如《黄泥小屋》、《残月》)之别，又有前期作品的宗教感性抒情(如《黄泥小屋》、《九座宫殿》)和后期作品的宗教理性写意(如《西省暗杀考》、《心灵史》)之别，还有各种文体运用(如散文《心灵模式》、《离别西海固》，小说《残月》、《金牧场》和诗体小说《黑山羊谣》、《海骚》、《错开的花》)之间的显著差别。这种写作的驳杂样态和内在差异性，使得我们不能轻率地采取单一的方式去评价这位作家的宗教取向，而只能小心翼翼地进入其复杂的层次。 这里我们感兴趣的话题依然是:宗教作为一种元素，在多大程度上以及如何参与了张承志作品构型和内质的塑造,与一般关于宗教言述的中国作家不同的是，宗教对于张承志本人而言不仅仅是一种可以轻描淡写的文化，而是一种似乎与生俱来、深入骨髓的信仰资源。张承志与宗教这种近乎天然的联系，致使他的写作从一开始就无法同宗教剥离开来，并在精神气质上沾染了宗教的因子，以至在后来愈演愈烈，他的字里行间挥不去宗教的影子。由此看来，起码可以在两个层面上谈论宗教之于张承志写作的意义:其一，宗教瓦解了曾存留于张承志心目中关于文学文体的一般概念和形式界限，将他的写作导向恣肆放纵的跨文体抒写，或者说引导他重新建构一种适合于激情表达的写作范式;其二，宗教强化了张承志作品里一度泛滥的理想主义激情，并将之发展为一种堪与世俗世界进行对抗的“清洁的精神”。 应该说，张承志在写作之初便具有“形式”意识，他总是在努力为自己的内心感受寻求某种适宜的文体及其表达方式。但随着宗教因素越来越浓重地渗入，早期作品的严整形式渐渐被作者难以遏止的宗教情绪所冲决，同时那种轻盈的抒情也逐渐为滞重的倾诉所替代。这种变化在《黄泥小屋》、《九座宫殿》等篇已显端倪，而作者执意要将一篇具有深厚宗教底蕴的《金牧场》重新改写为《金草地》，“删掉了原作的结构和情节;保留并在思想上坚持了原有的抒情和独白”，更体现了宗教意绪在张承志小说体式选择方面的主导作用。 能够显著体现张承志有意模糊文体边界、进行混合写作尝试的，是他写于80年代末的三篇诗体小说《黑山羊谣》、《海骚》、《错开的花》。他把这三篇自己“非常喜爱”的小说称为“神示的诗篇”。在这三篇小说里，故事叙述、内心独白和场景描写交织在一起，大段的景物刻绘、简短的对话以及浓墨重彩的诗意抒情任意穿插，作者呈现在读者面前的只是一缕缕由乐音、色彩和激情组成的语词飘带。这三篇小说的宗教韵味是明显的，而它们的“形式”，也与渗透在作品中的神秘宗教氛围相契合，后者构成了作品的情绪基架。这三篇“诗体小说”的写作显然是作者“刻意”所为，它们的重要性在于充当了张承志进入《心灵史》写作的前奏，较好地完成了《心灵史》文体的择取和过渡。 的确，从文体上来说，对《心灵史》难于进行任何普通意义的文学归类。作者的最初意图，是想通过这部作品记述哲合忍耶教派七代宗师悲壮殉教的事迹和这一教派的发展历程，但宗教本身的不可言说和作者内在的倾诉渴求之间发生了矛盾，导致作品在表达方式的选取上出现了困难。作者说，“我使自己的小说一次次改变形式，一直使它变成诗，又变成这本《心灵史》———我的可望只有一个:让自己写出的中文冲出方块字”。最终，《心灵史》成为一件“背叛了小说也背叛了诗歌，它同时舍弃了容易的编造和放纵。它又背叛了汉籍史料又背叛了阿文抄本，它同时离开了传统的厚重与神秘”的作品，它“不是小说但最大限度地利用了文学力量的掩护，它也不是历史学但比一切考据更扎实”。这种文体的含混和作品徘徊于显与隐之间的犹疑，显然阻滞了它里面“真义”的被理解和被接受。 无疑，《心灵史》对于张承志而言是一个转折点。这不仅指他在此之后几乎中止了小说写作，转而全身心地投入“散文”创作，而且指他经由这部宣扬某种极端宗教信仰的作品，在20世纪90年代的文学中树立起了一面“清洁的精神”大旗。某种极端的宗教沉醉，在将《心灵史》的理性的史实陈述转化为末尾“天问”式的诗意倾诉和纵情宣泄的同时，又将张承志“信教不是卸下重负，而是向受难的追求”的勇气转化为在“万般浊世”中对“清洁的精神”的探求。他在《心灵史》之后连续出版的两本散文集《荒芜英雄路》、《清洁的精神》，表明他的宗教意绪开始极度地升腾，他试图依凭宗教的高洁和纯真，来抵制日趋浓烈的社会和文学世俗化氛围。这显然是一种充满悲慨的文学抵抗。 四、结语 以上通过对20世纪中国文学中三位受宗教影响极明显的作家进行分析，力求探讨的是:对于那些沉醉于宗教体验的中国现代作家而言，宗教如何作为一种必要的“元素”介入到他们的写作中，成为他们从事文学表达的基本“程式”，他们的宗教体验又如何浸漫到其作品中，构成了他们作品的浪漫意绪得以呈现的内在质地。必须指出，三位作家所显示的灵性、理念化和精神性这三个质点，事实上只是宗教浪漫主义特性的不同侧面，但体现了中国现代宗教书写浪漫表现的三个层次、三个阶段;它们在涉足宗教的中国现代作家及其作品里均有所表现，只不过在不同作家那里侧重点和程度不同而已。 透过这三位作家在作品里的宗教呈现，我们看到，中国现代作家因受到宗教文化观念的浸润而会显得卓然醒目和独异(当然一个作家的独异还可以通过其他方式显示出来)。他们在宗教神性(或神秘)力量的驱使下，难以抑制沉醉迷狂的体验，也难以掩饰某种超然飘逸的精神气质，其作品因受到这种体验和气质的感染而呈现别样的型构和质地。毫无疑问，他们的写作为中国现代文学注入了一种浪漫主义新质，并以此在自身与其他写作(包括浪漫写作)之间划出了一条界线。同时，他们的宗教书写又具有明显的理性特征，他们是一群理性的宗教浪漫主义编辑胶带机整理分享者。