白描教程

白描教程（转载） 琴棋书画发表于2007-9-2315:49:00 中国画中完全用线条来表现物象的称“白描”。无论是花鸟还是人物,他们都是以线构成,借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感。它是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造,从而达到抒情表意的目的,是神与物游,物我两忘的主客观结合的产物。故而,白描不仅可以独立存在,也是中国画的基础。白描“朴素简洁”“概括明确”,在构图上力求单纯,对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排,层次要分明,线条的处理上带有装饰性、旋律性,具有极大的意象性和丰富的表现形式,具有独立的审美价值。一、白描的发展概况每一种臻于成熟的艺术,都会在历史的发展中形成自己的程式。中国白描画经过了几千年的发展过程,已成为我们民族绘画之一。历代白描作品的发展概况和流派,风貌各异,渊源有别,蕴涵着民族文化的精髓,它是历史的积累、民族精神的体现。历代艺术家对白描进行了艰辛的艺术创作,创造了光辉灿烂的线描艺术,留下了无数的优秀白描作品,在世界美术领域中独树一帜,具有极高的审美价值。我国最早的白描作品出现于石器时代的壁画及生活用品上面,表现题材主要为日常生活中的祭祀、舞蹈、狩猎、部落战争等场景,造型古朴、简洁。如:半坡人面鱼纹盆、内蒙古阴山岩画等,可以理解为我国白描的雏形。秦汉时期的白描作品塑造形象比例匀称,仪态肃穆,线条流利挺拔。代表作品有《人物龙凤帛画》等。魏晋南北朝时期的线描绘画有了较大发展,呈现出丰富多彩的面貌,作品在题材多样化过程中已显露出表现当代生活的兴趣,构图技巧有了提高,技法上既有顾恺之、陆探微笔迹周密的密体,也有张僧繇“笔才一二,象已应焉”的疏体之分,有春蚕吐丝的传统表现技法,也有其体稠叠、衣服紧窄的“曹衣出水”[3](P69)。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》,是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀,那种“青云浮空”“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化,被誉为“春蚕吐丝”。顾恺之在理论上提出了“意存笔先,画尽意在”“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说,代表着当时的美学思想。唐代是中国白描繁荣、鼎盛时期,在绘画题材方面倾向面对现实,佛教画也侧重世俗化,技法上意向求巧。这一时期大家辈出,线描技法也得到了全面的发展。阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度,他在《历代帝王图》中,以刚劲而厚实的长线恰当地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征。张萱、周在他们的作品中使用的遒劲纤细的铁线描,生动地表现了唐代妇女的“丰颐典丽、雍容自若”的典型形象,为工整艳丽的重彩人物画开创了新风格。吴道子,是盛唐“画圣”,各种题材兼工,而以宗教题材为主,其技法特点“早年行笔差细,中年行笔磊落,挥霍如莼菜条,人物有八面生意活动[3](P87)”,其用线“如铜丝萦盘”“气韵落落有宏大放纵之态”。道子用笔遒劲,中锋圆转,富有粗细变化,表现出来的衣纹神采飞动有迎风飘举之感,所绘人物八面生动,具有运动感,有着“天衣飞扬,满壁风动”的效果,后称“吴带当风”。这种表现方法,后世苏轼赞曰:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”他自己也曾说:“众皆谨于像似,我则脱落其俗[3](P88)。”正因为如此他才有自己独特的艺术风格。唐代白描的艺术成就还表现在以民间画工为主力的壁画创作中。壁画创作其规模的宏伟壮观,手法的丰富多彩,至今还保留在誉满中外的敦煌壁画及藏经洞绢画、唐墓壁画之中,使我们叹为观止,成为中国古代绘画的重要遗产。宋代白描创作的题材范围广泛,除花鸟、仕女、圣贤、僧道之外,田家、渔户、牧民、婴戏及历史故事也在其列。注重“写心”深度,在形象结构把握上,更注重微妙变化,使白描的表现力更加准确生动;突出主题和高度概括的表现方法,使白描在这一时期成为具有高度审美价值的独立画种,这一时期的代表画家有李公麟。元代由于民族和阶级矛盾日益深化,文人画飞速发展。由于统治阶级对道家文化的推崇,出现大量道家题材的壁画作品,其形象夸张浪漫,线描奔放有力、线描的形式美感得到最大的发展,白描也由此成为真正意义上的独立的绘画艺术。代表作品为永乐宫壁画。明代线描以继承前代传统为主,或工笔密丽、或水墨点染、或用线质朴。清代白描绘画一度出现衰落景象,从题材方面不是扩展而是收缩了,技法风格方面缺少新的进展,许多绘画脱离实际,因袭模仿有生气,代之为生硬僵板和纤弱的风格。二、白描的写意性白描作为国画的一个重要门类,无论是疏体,还是密体,都具有着中国画的一个共性特点,即写意性。写意并不是只从简单的表现方法上来说的,应该是中国画的精神特征,中国画表现对象是以线为基础,而对象本身并没有线的存在,所以决定了中国画不是“再现”,而是“表现”。这就决定了中国画必然从写实走向写意。中国画讲究“以形写神”,追求“妙在似与不似之间”(齐白石)的感觉,建构了独特的透视理论,大胆而自由地打破时空限制,具有高度的概括力与想象力,强调抒发主观情绪,“不求形似”,表现闲情逸趣,倡导“师造化”“法心源”,强调人品画品的统一,不仅使中国传统绘画独具艺术魄力,而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。中国画的白描,不论疏体密体,在创作中不是描绘真实的艺术,而是一种心的感悟和人生的感悟,在造型规律上和西方存在着差异,大体上说西方的造型有科系统的“透视学”“解剖学”“色彩学”作依据,保证其最后的具象的目的,中国绘画的造型是追求“妙在似与不似之间”的“得意”造型,就是通常所说的意象造型,也就是说的写意性。写意的含义,首先从字面上来说,古代繁体字的“写”字是由“冖”和“舄”组成,据汉《说文解字》“冖”乃“交复深屋”,“舄”鹤也。鹤于深屋中与牢笼无异,自然欲出之而后快,从字形分析看这就是写的原始含义。《小雅》:曰“我心写兮。”是抒写其心的含义。又《诗·邶风》“盖写形不难,写心惟难”,表现一个形体不难,表现人的心灵和情感最难,故按凡宣泄、倾吐、表现为写。这样写就由屋中之鸟引申到宣泄、表现、倾吐[1](P60)。而对“意”字的最早论述出现于南朝宋宗炳的画论中,“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下”。意作为中国画的治学之道,各朝各代都有论述。“意在笔先”“画尽意在”,早在唐代就被作为绘画的操作规范。“实诚在胸臆,意奋则笔从”“骨气形似皆须意气而成”是指画家的胸怀与情感通过绘画的宣泄。“挥纤毫之笔,则万类由心”则指画家的主观情绪。“绘画立于意,思于心,得其真”是强调审美意识起主导作用[1](P61)。中国画讲“意”气,尚情趣,立意高远,笔情墨趣,是其内在情感的迸发。意是情思所致,理智和情感相一体,是自然生活的交融与感受所得。画家的品格、胸襟、气质、素养、情感显示出各自“意”的品位,是情感、思想、直觉三者的统一[1](P62)。清代王夫之《夕堂永日绪论》中说“意犹帅也,无帅之兵,为之乌合”,说明“意”在创作中的重要地位。写意的理论萌芽于唐宋,成熟于元。唐代张彦远指出“意在笔先”“意气而成”“笔不周而意周”等谓之写意观点,便是写意的先驱。宋代苏轼、米芾等人进一步倡导写意画的意气所至“摹写无详略与诗人同”。陈去非诗云:“意足不必颜色似,前身相马九方皋。”即是说“不专于形似,而得于象外者”。清代的方薰,也强调了立意与作画之关系,他说:“作画必先立意,以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古。”正是这些理论确立了中国画的理论基础。三、白描的书法性中国画的白描,特别强调的是书法用笔,这也是中国画同样要遵循的准则,也就是所说的“书画同源”,这就是白描的另一个特点,即白描的书法性。中国画的白描和书法一样,同样孕育于中国的远古绘画和图案作品,在不断的发展中形成各自的体系,在各自的发展变化中受到我国古代哲学思想的影响,既各具形态,又相辅相成。李苦禅先生曾经说过“书至画为高度,画至书为极则”。对于绘画和书法的关系,首先从字形上来说,在繁体字中,“书”“画”写作“”“”,上面都有一个“聿”字,“聿”字的读音,古代和现在不同,燕地叫“弗”,楚地叫“聿”,秦地叫“笔”[2](P234)。含义都是指的笔,由“”“”2字的写法可以发现,书法和绘画在使用工具上是一样的。由于传统绘画和书法所使用的都是笔墨纸砚等工具,以及传统的审美,即对笔墨线条的偏爱所至,使得传统绘画与传统书法有着异曲同工之妙。关于书画之间的关系,最著名的是元代赵子昂提出的“以书入画”说,“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,方知书画本来同”。第一次把书法的因素直接形象地移入绘画,这种以书法的线条,即笔墨在绘画中独立化的倾向,使得绘画在观念上发生了转变,走上一条“以少胜多”“以小见大”“以有限洞照无限”之路。书法注重气势之美、意态之美、韵律之美,可说是真正的抽象派艺术。白描是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的形象语言即笔法是白描造型的语言,离开了书法的用笔,就很难言中国画。另外书法的精炼贯通也无时无刻不影响着中国的绘画。书法家的感悟,直接影响着画家,书论正是画家用笔的基础教材。从而,白描本身带上了强烈的书法趣味,白描的线条、墨韵,处处都透露着抽象之美,它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象,单独地欣赏一笔一划、一点一块,都使人心醉神迷。作为中国画的重要门类,白描从书法中吸收了很多营养。我国古代的画家把白描归纳为“十八描”,但从表现技法上来分无非就是两种,这就是工笔的线和写意的线。无论是工笔的线还是写意的线,都受到书法的影响,这种影响最显而易见的是体现在笔法上。工笔的线一般都比较工整,主要有两种,一种是铁线描,如游丝描、琴弦描等,这种线条的运笔主要是平行运动,要求用笔圆浑、挺拔、有骨气,中锋用笔,“如锥划沙”;要单纯,要有力度,“如高山坠石”“如斧劈物”;有渗透感,要“藏刚健于婀娜之中”,这正是书法中的篆书的用笔要求。另一种工笔的线是兰叶描,这种白描的方法主要是吸收了隶书的用笔要求。这种用笔是在平行运动的同时加强了上下的提按动作,相对于铁线描用笔有变化,中锋有起伏,强调起笔的回锋,形成隶书的“蚕头燕尾”。隶书用笔的形成是中国画白描用线的生机,丰富了中国画用笔的表现力,如兰叶描、战笔水纹描等。写意的用线,线条比较粗放,更加简练概括,线的形式更加抽象,更注重“似象而非象,遗象而取神”;笔法连贯,气势贯通,更加注意形式的美感,如枯柴描、减笔描等。四、白描的笔法要求笔法从简单的意义上来说,就是指用笔方法。笔法对于白描有很重要的作用,南齐谢赫在《古画品录》中的六法的第二个就说到“骨法用笔”;五代画家荆浩在《笔法记》中提到作画的六要:“一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”;唐代张彦远《历代名画记》中指出:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔。”很早就指出了用笔的重要性。对于用笔,古人给我们 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为用笔五法:一是平:是指用力平均,执笔平稳,起止分明,笔笔送到,平中见奇,“如锥划沙”。二是圆:是指中锋用笔,转折出如“折钗股”,圆润有韧性,勿忘生角,要含蓄有力。三是留:是指用笔能控,使笔迹在运动中均匀自然,行笔要慢,笔力凝纸,力求不急不躁不飘不滑,有始有终,如“屋漏痕”。四是重:是说用笔有力,着纸有声,如“高山坠石”。五是变:就是指用笔有变化,要灵活而不滞,转折疾徐轻重顿挫,“如飞鸟投林,惊蛇入草”。再简单地说,用笔的要求无非是3个,这就是:1.有力:好的线条就像是卷曲的铁丝,“如铜丝萦盘”。好的线条不仅从外部看有张力,有份量,而且应有无尽的感染力,这种感染力是非物质力量,它要“内含筋骨”,如同太极拳术,一招一势皆含于内在,防止剑拔弩张。“六法”中称笔为“骨法”,骨是指的“骨力”“骨气”,是由内部发生出来的一种支撑力,中国传统中的“平如锥画沙”“留如屋漏痕”“外柔内刚”“绵里藏针”“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味,均是体现这种内在精神的审美准则。柔的线往往更有力量,更内含,如“铁线描”“行云流水描”“高古游丝描”等,外表柔、细、软的线同样更要体现内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力量,如同从纸里生发出来一样。2.流畅:指运笔过程中必须顺畅连贯,有连续性。运笔不仅有形的联系,还必须注意笔与笔之间的映带关系,在有节奏的气脉连贯的流动线条中,笔走龙蛇,顾盼生姿,互相呼应中生发出美的力量。线在运行过程中不容打结,“欲行不行,欲止不止”是运笔的大毛病。行笔犹豫,结疙瘩,无法体现内在骨力与生命力,只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。3.变化:潘天寿曰:“一条线中也有峰”,即指笔迹中的起伏,线有方圆、朴拙、灵秀、光毛之不同。不同的笔法有不同的表现力,我们在艺术创作中始终要本着一个统一变化的法则,在白描的用笔中不同的用笔会产生不同的效果,这些变化主要表现为快慢、提按、转折、顺逆、虚实等。快慢指行笔过程中左右前进的力量的急迟,快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。快则流,慢则留;快则光,慢则涩。提按指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起,按为伏,是运笔的上下之轻重的力量。提则轻,按则重;提则虚,按则实。转折指笔锋转换方向时运笔的上下力量的不同,也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同,线条呈现出来的不同效果。白描的用线布局要有虚实,要虚实相生,这样才可以互相衬托互相补救。我国有5000年悠久的历史,灿烂的文化艺术,白描作为我国文化艺术宝库中的一颗璀璨的明珠,作为我国传统绘画的重要组成部分,应该引起我们足够的重视,并得到继承和发扬。