200603真实全景与视觉平等简论影视人类学中的影像逻

200603真实全景与视觉平等简论影视人类学中的影像逻 2006年第 3期 N o 3 2006 . . 杭州师范学院学报 ( 社会科学版 ) Jour nal o f Hangzhou Teache rs Co ll ge( Soc i l Sc i nces Ed ition) e a e 2006年 5月 M ay 2006 真实全景与视觉平等: 简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 杨俊蕾 ( 复旦大学 中文系, 上海 200433 ) 摘要: 影视人类学作为视觉人类学分支之一, 在人类学整体学科发 展中经历了从 工具论到方法 论, 再到思 维论的变 化, 逐渐形成以求真、 求全为基本原则的影像逻辑。在人类学影像的制作行为中, 研究者和对象在镜头内外的 关系设置、 拍摄者 的自我心理定位和后期编配中的文化立场共同构成了影视人类学视觉平等的影像伦理。 关键词: 影视人类学; 影像逻辑; 影像伦理 中图分类号: I01 文献标识码: A 文章编号: 1000- 2146 ( 2006) 03 - 0080- 05 作为研究人类体质和社会文化的科学, 人类 学经历了近一个半世纪的发展。但是在这门学科 中使用影像资料进行研究上的开拓, 只有不足 70 年的历史。田野调查、 文化模型 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 、 社会形态 经济形式分类和民族志 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 等, 构成了人类学研 究中的不同分支。然而, 在这些分支研究当中, 却 有一个共同的工具正在被越来越多地采用 ) ) ) 影 像资料的摄制和使用。 生活流程: 个人捕猎和集体捕猎, 父子游戏, 全家 外出上集市交易以及筑屋休息等。高举投枪、 蓄 势待发的纳努克在 1923年的纽约成为尽人皆知 的英雄形象, 而爱基斯摩这一生活在严寒极地的 神秘族群也第一次如此生动和真实地袒露在现代 社会的视野中。摄像机的介入为民族志记录提供 了新的书写工具, 以往凭借文字记载的口述实录 和客观描摹被活色生香的连续影像所取代。强大 的视觉冲击力带来了观看的快感和奇观效应, 同 时也扩大了人类学研究的影响。新工具的启用带 来了新名词的诞生。这部作品不仅被公认为早期 人类学影片的经典之作, 并被认为是人类学电影 的诞生 之 作, 由 此 也 奠 定 了 一 个 新 术 语 的 基 础 ) ) ) 视觉人类学 ( V isua l A nthropo l ) 。 但是 ogy 1 直到 20世纪 60年代才真正获得命名的视觉人类 学, 在其发展中已经不满足仅仅停留在工具论的 一 人类学中的视觉因素变化 在田 野调 查和 民族 志的研 究范 畴内, 早 在 1922年 6月, 就有美国的罗伯特 # 弗莱尔蒂深入 极北, 完成 5北方的纳努克 6的拍摄。片中以一位 名叫 / 纳努克 ( N anook) 0的北极原住民的家庭和 日常生活为观察点, 记录了他们在一个季节里的 收稿日期: 2006- 05- 15 基金项目: 教育部 2004年度重大攻关课题 ( 34号 )子项目 / 人类学本土化运动与 21世纪马克思主义文艺理论中国化研究 0 (郑元者主持 ) 。 作者简介: 杨俊蕾 ( 1973- ) , 女, 河南郑州人, 文学博士, 复旦大学中文系讲师, 主要从事文艺理论研究。 1 V isual A n th ropology这个词语也被翻译成 / 影视人类学0, 但是笔者认为对译成 / 视觉人 类学 0更加合适。原 因有三: 其一, / v isual0 的本义更切近 / 看到的 0、 可以看到的 0和 / 形象化的 0, 视觉材料的范围要 远远广于影视, 静 态的造型 和描绘也 可以涵纳 其间; 其二, 尽 / 管人类学研究所择取影视资料包括甚广, 不仅是人类学者自己设置的记录片可以作为研究成果出现, 就连真正意义上 的艺术影片、 商业 影片也可以在一定的学术主题下被当作研究的资料, 但是它们都是服从于人类学研究的取舍原则, 侧重的是资料 的视觉属性, 而 / 影 视 0 一词本身的艺术学属 性会给人类学带来不必要的模糊; 其三, 影视人类学是内在于视觉人类学的学科 分支, 偏指采用影 像录制和复制技 术而进行和制成的人类学研究及成果, 对应词语更近于 V ideo A nthropo logy。本篇讨论的问题主要限于影视人类学范围, 故而下文仍采用 影视人类学的表述, 但却是在视觉人类学的覆盖之下进行的。 第 3期 杨俊蕾: 真实全景与视觉平等: 简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题 81 层面上了, 转而向人类学方法论的层面上升转化, 而在视觉人类学的众多分支中, 影视人类学的发 展又尤为兴旺。 二战行将结束的前夜, 美国文化人类学家本 尼迪克特受命研究日本文化以给美国政府提供决 策依据, 特别是如何制定对待战后日本的方针政 策。研究于 1944 年开始, 最终 以 5 与刀 6光荣 菊 落幕。本尼迪克特一再强调的文化模式也在其中 得到了最充分的展现, 其得以归纳的基础之一就 来自电影作品。 我还看了不少在日本编写、 摄制的 电影 ) ) ) 宣传片、 历史片、 以及描写东京 及农村现代生活的影片, 然后再和一些 在日本看过同样影片的日本人一起仔细 讨论。 [ 1] ( P5- 6 ) 本尼迪克特对于日本 / 耻感 0文化的概括和 以孝道为本的社会伦理建构分析, 就建立在影片 理解的基础之上。这一方面在方法论意义上显示 出影视人类学对于影视作品的倚重, 另一方面也 表现出学科内部的更新规律, 即从工具层面的单 纯呈现提升为方法论层面上的理论模式分析。影 视人类学因此与文化人类学产生了交叉, 视觉影 像资料的范围得到了扩展。作为田野调查成果的 影视记录可以直接构成人类学研究的基础, 那些 经过筛选的一般影像作品也能够成为文化人类学 家的辅助, 为人类学研究补充新方法。 影视人类学的发展并没有止步于此。在技术 条件飞速更迭的前提下, 影像的记录和制作变得 更加快捷, 也更加随心所欲, 甚至接近了 / 内爆 0 的临界点。过度丰产的影像作品构成了观看的盛 筵, 能够作为人类学研究对象或者资料来源的影 视制作也多到无从选择的地步, 反而出现了尴尬 的局面。因为资料数量多到了不可能做出全局把 握的判断, 所以作为工具和方法的影视人类学处 在被自身材料湮没的危险边缘。这就要求摄影机 背后的眼睛和头脑预先接受人类学境界的学术要 求, / 必须用人类学或科学的视角来思考、 表现 0。 [ 2] ( P4 - 5 ) 这意味着影视人类学第三个层面的升 识推动, 使影视人类学从工具论上升到方法论, 继 而又上升到思维论, 成为人类学的重要分支。 二 影视人类学中的影像逻辑 在视觉人类学的范围界定中, 凡是借用摄像、 摄影或者电视摄制等影像手段来记录人类的群体 性图像信息, 通过视觉符号记录、 储存、 传播信息 的方法来进行民族学或文化人类学事实研究, 并 由此来记录、 展示和诠释一个族群的文化或尝试 建立比较文化的行为, 都可以归入视觉人类学中 的影视人类学范畴。 [ 3 ] ( P113) 人类学影像的概念 因此呈现了泛化和模糊的趋势, 不仅是人类学者 的专业视觉记录可以被归入影视人类学的成果, 而且一些由集团制作而成的记录片或者专题片也 被列入影视人类学的范畴。比如由梅立叶的明星 公司在新西兰群岛拍摄的毛利人系列影片, 在 20 世纪初叶获得了良好的市场收效, 直到现在也完 全经得起人类学电影的苛刻审视。另外, 出现在 中国 20世纪 80年代以后的新记录片运动也提供 了数量颇丰的备选项, 为影视人类学中的人类学 影片在概念上的模糊和 边界上的滑动埋 下了注 脚。比如 1995年的 5 八廓南街 16号 6, 1999年的 5在轮回之门 ) ) ) 藏族人的 丧葬习俗 6和 当代记 录片的开山作 5 流浪北京 6, 都在很大程度上成为 人类学意义上的视觉作品。而完成于 2000年的 记录片 5 婚事 6不仅获得了匈牙 利国际视觉艺术 节大奖, 而且还在罗马尼亚阿斯特拉人类学文献 记录电影节上获了奖。在授 奖辞中有这样一句评 价: / 影片制作者精妙地描绘出了一场婚 事如何 嵌入了家族和团体之间的财富分配习俗和社会关 系并使之流传不朽。 o 0 / 描绘 0二字受到 / 精妙 0的修饰, 即说明学术 界肯 定了这 部片 子的视 觉技术 水平, 而后 来的 / 家族团体 0、 财富分配习俗 0则与人类学大有瓜 / 葛。一部获得视觉艺术大奖的记录片同时赢得人 类学文献类奖项, 一个供职于中国地方电视台经 济频道的记者得到了人类学的业内大奖, 这不能 不让人心生疑问: 在边界加剧滑动、 概念日益模糊 的影视人类学研究中, 怎样才能判别和区分一般 影像作品和人类学影像的差异呢 影视人类学的 影像逻辑究竟具有怎样的专业特征呢 华, 即思维境界。它不再是最初工具论意义上的 资料记录, 也不再是文化人类学中的方法之一, 而 是成为行动之前的思想前提和视角设准 ( 即在自 觉遵循人类学 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的意识前导下, 完成一次研究与 记录同在, 结论和实例一体的特殊实践 )。现场调 查、 分析求证和结论成果完全囊括在同一部视觉作 品之内; 摄像担当了记录的工具, 影像成为分析的 方法, 而整体作品的完成则受到了人类学视角的意 o 原文是: The film makers give a sub tle portray on how marriage is em bedded and perpetuates the trad itional d istribu tion of w ea lth and social relat ion s bet een fam ilies and comm un ities w . 82 (一 )真实优先原则 杭 州 师 范 学 院 学 报 ( 社会科学版 ) 2006年 对意见直接针对摄像机等工具的自身局限。他们 担心机器的介入会造成人类学田野求实精神的流 失, 造成研究的平面化和表面化, 因此依然强调笔 录的客观可信。面对这些非议, 最早在美国人类 学界使用摄影作为研究和记录手段的人类学家玛 格丽特 # 密德 ( M argare t M ead) 做出了雄辩的反 驳, 批评守旧派 / 还自甘于使用老掉牙的 问询答 卷去调查母亲们怎样去训练婴儿, 用词句去描述 怎样制造一件陶器, 用原始的音位去描写声音的 制造 0, 并且提出对那些 / 就要在我们眼前骤然消 逝永不复返 0的 珍贵仪式、 风俗进行及时 的摄像 记录, 以待自 己和后人研究。 [ 5 ] ( P106 ) 密 德的忧 虑和疾呼直到现在仍然是必要的。中国文联副主 席冯骥才甚至断言, / 我感到, 眼下的中国, 几乎 每一分钟就有一种文化在灭亡 0 。完成这些文 化救险的使命正是影视人类学的题中之义, 同时 也有助于弥补视觉影像历史上的空缺和盲点。 在异文化和本文化之间, 影视人类学习惯上 更关注前者。早期的人类学电影大多是深入原始 部落, 记录土著人的生活文化。中国的影视人类 学在建立之初, 也是按照民族志的方向来拍摄少 数民族的原生态影像的。从 1957年到 1966年拍 摄的新中国第一批记录片中可以看到, 21部记录 片涉及 16个少数民族, 由此造成本文化在影像中 的缺席、 成为盲点。然而, 影视人类学的勃兴为消 除盲点提供了可能的途径, 也再次强化了人类学 研究中的本文化方向, 把研究的聚焦点集中到本 文化上, 由此构成了影视人类学影像逻辑的第二 个原则: 求全补缺。在求全补缺的前提下, 以记录 片为载体的影像材料大 量涌入人类学的 研究视 野, 特别是大批由学界外制作的纪实影片包含了 数量不等的人类学因素, 从而扩展了影视人类学 的论域。 一般来说, 记录片的制作可以分为三种模式, 其一是画面加解说的主观呈现, 其二是对拍摄对 象进行刺激并对此进行记录的真实电影模式, 第 三种就是毫无干涉地观察记录, 也称作直接电影 模式。和人类学电影距离最近、 最具相似性的, 就 是直接电影模式下的实录记录片, 即让摄像机的 镜头像一只无所不在的眼睛一样观察、 记录, 却不 做任何评价。这也正是前文提到的 5婚事 6一片 既能获得视觉艺术奖, 又能获得人类学文献大奖 的关键。它完全是实拍的镜头, 是实录的声音, 不 加任何画外的解说, 也不配制任何后期的声响, 一 在影视人类学中, 由人类学者摄制完成的民 族志影像和由业外人士拍摄的包含人类学因素的 记录片之间不存在不可逾越的鸿沟。这是由人类 学的独特视角决定的。影视人类学是在工具革新 的基础上衍生出来的人类学专业中的新生方向, 但又不同于其他以研究领域划分的人类学二级专 业方向, 如教育人类学、 文化人类学等。影视人类 学的涉及领域可能遍及人类学的整体, 而它的入 思途径和具体方法又独树一帜, 具有自成系统的 影像研究逻辑。 在构成影视人类学的研究成果的影像中, 专 业人类学者制作完成的作 品未必都是成 功的范 本, 因为 / 在制作人类学纪录片时简单套 用人类 学原 理是无 济于事 的, 除非它 被电影 形象 所吸 收 0 [ 4 ]。这一观点切中了人类学影像的软肋。这 说明, 一部形式上的人类学电影并不一定达到影 视人类学的研究需要, 除非在镜头语言转化上有 所称道。以 5 北方的纳努克 6为例, 弗莱尔蒂在机 位和被拍摄对象之间设定了灵活的距离, 而且并 不刻板地固守正面表现的长镜头原理。最出人意 料的是给冰屋安窗户的程序。弗莱尔蒂在这一步 骤竟然采用了电影中的蒙太奇手法。纳努克在厚 厚的冰层上用投枪的尖一 点点捣出脸盆 大的深 槽, 然后沿着深槽的边缘再一点点楔入锐利的枪 尖, 直到把整块脸盆大小的冰面生生撬 剥下来。 仅靠一支投枪来完成这么大的工作量所耗用的实 际时间, 要远远长于片中所展现出来的画面连接。 所以弗莱尔蒂在明白交待了每一个步骤之后, 直 接做了一个跳切, 进入了纳努克从冰面上撬起冰 块的镜头, 而在接下来的冰窗安装阶段则又回到 了长镜头的叙事。 为什么在纪实性的人类学影片中出现了电影 艺术中的制作手法却没有造成接受上的反感呢 这就是因为它符合影视人类学影像逻辑中的真实 优先原则。出现在人类学影片中的手法转换, 根本 上还是为人类学目的服务。只要能够保证文化形 象的真实感, 艺术的手法一样可以为我所用。反过 来说, 如果弗莱尔蒂依旧沿用长镜头来刻板实录撬 剥冰块的过程, 影像材料的制作意义就会被削弱。 在一个默契的理解前提下, 只要真实优先的首要原 则可以得到贯彻, 就不必固守单一的手法。 (二 )填补影像盲点 在影视人类学从滥觞到发展再到兴盛的历程 中, 并不是一帆风顺的。特别是在影视人类学获 得自身定义之前的 20世纪四五十年代, 有很多反 中国文联网讯, 2003年 3月 5 日。 第 3期 杨俊蕾: 真实全景与视觉平等: 简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题 83 切皆以实拍实录的影像与音响作为要素, 构成再 现式的而不是表现式的影像作品。其根本诉求在 于唯实, 基本原则是求真求全。这就与追求唯美 浪漫、 注重诗意表达和手法更新的艺术类影像制 作拉开了距离, 同时也与强调用记录片表达制作 者的社会立场的观点有了质的区别。 确立影视人类学的影像逻辑, 有助于甄选真 正富含人类学因素的影像 作品进入人类 学的视 野, 也有助于了解影视人类学的影像特征。真实 直观、 科学平易是影视人类学的影像共识, 刻意的 美和渲染的诗意则是影视人类学的潜在大敌。有 时候拍摄者会预先构想出某个场景, 采用摆拍的 手法, 取得非常精美的画面和格外缭绕的绵绵韵 味。但是从影视人类学的影像逻辑来看, 却走到 了科学和真实的反面。正如一部名为 5龙脊 6的 记录片所显示出来的缺憾, 在记录广西深山中的 一群学龄儿童失学求学的起伏经过时, 用秧苗的 节节拔高来寓意少年的成长, 用清脆的火塘山歌 来串连整部作品。影像中人为的诗意销蚀了这部 记录片的实录精神, 也注定了这部影像作品不可 能进入人类学的视野。在影视人类学的影像逻辑 规定下, 诗意的存在必须是自然地从真实影像中 流露出来的, 而不能是制作者的有意设置或者后 期添加, 否则就会为人诟病, 不能进阶成为学术成 果的组成部分。 中, 再也没有比人类学中的职业伦理更重要的了, 学者的 / 可信 0和成果的 / 真实 0是那么紧密的联 系在一起。即使像马林诺夫斯基那样的人类学大 师, 当后人从他的日记中发现他对研究对象有所抱 怨甚至还有些轻蔑时, 一场旷日持久的争论就围绕 着人类学家 的 职业伦理道德展开 了。 [ 5] ( P76 ) 同 样, 在影视人类学中, 最敏感的问题就是拍摄者和 被拍摄者的位置关系。人类学者必须让自己处于 和研究对象完全对等的层面上, 任何在不经意间 流露出来的轻视或者怠慢, 都可能给视觉成果留 下耻辱的印记。 5北方的纳努克 6一片中有两次捕猎的场面, 第一次是纳努克参加捕猎海象的集体行为, 第二 次是纳努克独自捕猎海豹。然而, 在成功捕到海 象之后, 镜头却把焦点集中在了捕猎者生吃海象 肉的行为上。吃生肉原本是生活在极北地区的因 纽特人 ( 爱基斯摩人 ) 的基本习惯, 一是因为那 里缺乏可供燃烧的材料, 不可能制作熟食, 二是因 为食物短缺, 人时常处于饥饿状态, 所以一旦获得 食物就马上进食, 以随时补充热量。这个道理已 经是尽人皆知的解释, 但就现象而言, 自诩文明的 现代人对茹毛饮血还是抱有文化上的恶心感。作 为人类学者, 本应该在理解的基础上持有尊重的 态度, 用平缓的镜头语言来不动声色地复现。然 而, 弗莱尔蒂的文化反感却在一个镜头的选择上 流露了出来: 四五个猎手站在北冰洋旁边的寒风 里用各自的刀子分割海象, 此时镜头的视阈是全 景式的, 猎手位置不分主次。但是, 在进餐开始之 后, 一位猎手突然开始舔刀刃上的热血。这一形 象在前一个镜头中是部分的, 在第二个镜头中就 马上占据 了画面中心。从镜头跟进的速 度上来 看, 制作者对这一形象的格外关注是不假思索的, 他的文化恶心感也在迅速跟拍中暴露无疑。他通 过镜头有意择取一个津津有味舔食刀口上鲜血的 北极原住民作为这一场景的中心, 本身就显出了 镜头操纵者个人的文化反应。这一反应的内在心 理机制是惊奇, 是基于自身文化立场表示出来的 不认同, 因此才会用强调的镜头语言来提示自己 和未来观众的注意。这不仅显出拍摄者没有把自 身放在和对象平齐的位置上, 而且也表现出拍摄 者的自我心理定位。在拍摄人类学影像资料的时 候, 镜头后的拍摄者应该尽可能地淡化自我存在, 作为隐形的在场忠实记录镜头中的对象。 三 人类学影像的伦理难题 任何影像的制作和观赏都不能逃脱看与被看 的权利话语模式。劳拉 # 莫尔维的经典概括不仅 适用于艺术影片的制作和观看, 同时也使影视人 类学在划定自己的研究成果时遭遇到伦理学上的 困境。有三个伦理上的难题使它举步维艰: 首先 是拍摄与被拍摄者的关系定位, 其次是摄制者的 自我心理定位, 第三则是后期编配过程中的文化 立场。 在看与被看的权力覆盖之下, 即便是力图公 允客观的人类学影像制作也难免镜头观看的片面 和主观。因此弗莱尔蒂才会受到批评, 说他是先 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 场面再让由他选 中的 / 演 员 0去完成。虽然 不是会导致公愤的摆拍, 却还是隐隐露出拍摄者 的预先期待, 甚至这种期待在得以实现的过程中 暗含着不平等关系。这是人类学研究中最不能容 忍的职业道德问题, 也直接涉及到人类学研究者 是否真的能在文化相对主义的前提下, 对异文化 进行如实的描绘和记录。在所有社会科学的研究 在 5北方的纳努克 6中, 拍 摄者使用 了含有文 化歧义的 E s - k i o一词来称呼片中人物, 而没有用地理意义上的 Inu it一词。 m 84 杭 州 师 范 学 院 学 报 ( 社会科学版 ) 影视人类学的影像资料也要按照一定的片比 2006年 制作者在完成后期制作 的时候已经获悉 这一消 息, 于是在片头解说中出现了这样的开解: 但是, 我 们的 / 大 球 0 ( 纳努 克对电 影摄像的称呼 ) 变成了走进世界各地的 5北方的纳努克 6, 有比他家附近海岸边 的石头还多的人们看到过他, 一个善良、 勇敢、 淳朴的爱基斯摩人。 经过后期制作才能最终完成。在后期编配的过程 中, 一般都会添加解说词和效果音响。当然, 影视 人类学作品的最高境界是采用原声, 不加剪裁, 但 那更多的是一种理想状态, 目前还没有一部实际 的例证。一部人类学电影的后期编配很能说明制 作者的文化立场, 也 间接反映出制作者对拍摄对 象的真实态度。在 5 北方的纳努克 6一片中, 由于 拍摄时间 很早 (完工于 1922年 ) , 因此片中的解 说词和音乐配制都是后来添加的, 也就更容易看 出制作者的心理变化。例如, 在该片中第二场捕 猎是纳努克独自在冰面上守猎海豹。透过冰 面上 海豹换气的小孔, 用投枪准确地叉住海豹, 是北极 原住民祖祖辈辈的捕猎方式。纳努 克成功地叉住 了一头海豹, 却没有足够的力量把它拉到冰上, 在 人与兽之间展开了胶着的 拉锯战。制作者在此处 配上了一段节奏欢快的谐谑曲, 产生了强烈的戏 剧效果。但是, 那 只海豹是纳努克一家唯一可能 得到的食物, 一旦滑脱可能就意味着饥饿乃至死 亡。谐谑的 配乐就显得不伦不类, 显得制作者特 别缺乏和研究对象同步的心理感受, 仍然站在文 化优 越感的位置上来完成奇观化的视觉处理, 由 此也显示出职业伦理的薄弱。 真正悲惨的结局 发生在这部人类学电影制作 完成之后。纳努克因为在春季配合了弗莱尔蒂的 影片制作, 所 以没有储备足够的食物, 以至于在极 度严寒的冬季中 还要外出猎鹿, 最终饿 死途中。 这段话通过降低自然生命的价值来抬高影像的不 朽功能, 构成崇高体的叙述, 但是由 此显出的贬抑 生命、 夸大影像的文化取舍标准却让人震惊于早期 影视人类学的冷漠。在人 类学伦理的谱系上, 对象 的利益永远应该置于第一位; 人类学者的任务不仅 在于记录对象 的生活形态和文化样式, 更要在各个 方面维护对象的利益和安全。如果人类学影像的 获得 要以对象的生命、 尊严为代价, 那么影视人类 学的研究就是殖民者般的可耻掠夺, 不值得 信任、 更不值得作为社会科学来发展传播了。 参考文献: [ 1] R. 本尼迪 克特. 菊与 刀 [ M ]. 吕万 和, 等译. 北京: 商务 印书 馆, 1990 . 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