中西诗歌审美传统差异比较.doc

中西 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 审美传统差异比较.doc 中西诗歌审美传统差异比较 一、“诗”与“poem” 中西方诗歌根本的差异大概源于“诗”与“poem”的区别。中国古代对“诗”的经典论述是“诗言志”，而在西方，根据“poem”一词的希腊词源，我们得到“poem is something made”(诗是某种制作)的说法。[1](26)虽然我们最终将“诗”译成了“poem”，但是“诗”的内涵仍然不是像做一双草鞋或一张桌子那样的“制作”，它的定义在其本质上是与人的思想相联系的，绝不仅仅代表着一种手艺活儿。 “„poem?与„诗?在定义上的这一差异产生了严重后果:它影响到中西传统怎样理解和讲授人与文本之间的关系;而且它也影响到诗人在这两个传统中的表现。”[1](26)在西方传统中，作者们将文本作为“制作”之文，将其看为作者的意志对象，它和作者的关系仅仅是制作与被制作的主客关系。即使在浪漫主义浪潮之后，大量的西方写作者开始向类似“诗”的“poetry”写作靠拢，但他们在观念中永远也抹不去诸如“面具”、“角色”、“距离”等与艺术控制相关的名词。在中国的传统中，当我们将文本看作用以“言志”或者“缘情”的“诗”时，作者的技艺就不是决定性因素了，作者不能像西方文论中的诗人那样宣称他对自己的文本具有绝对的控制权，因为“诗”不是作者的“客体”，“文如其人”，“诗”就是作者本人内心本性的外在显现。[1] “诗”不仅不完全是“poem”，将中国诗歌的非史诗、非叙事传统简单归入西方的“lyric”(抒情诗)概念中也是不合适的。因为在西方，不论“poem”、“poetry”还是“lyric”，其观念本身都没有暗含着“诗是人内心的东西”这一主题，它们都仅仅作为一种技艺存在，标志着作者身上的某种天才能力，而非作者本人。 不仅“诗”和“poem”具有内涵上的巨大差异。“作诗”的“作”字与西方的“fiction”(虚构)、“creation”(创造)等也不可混为一谈。“动词„作?被普遍用于文学创作始自汉代或更早。„作?的早期意思与古圣人以及„经?的形成有关”[1](80)，古代圣人的“作”，是“把世界的运作方 式放入语言之中”。[1](81)与亚里士多德所说的“情节的制作者”相比，“作”“更接近经验层面”。[1](81)“亚里士多德的制作者根据故事„应该的样子?来重写故事;而圣人式的作者所系统表达的既有事物应该的样子也有事物历史上实际的样子。”[1](81)虽然中西方这些上古概念在后来的历史演进中其内涵都被弱化和泛化，但其源头的差异却决定了这些概念即使在东西方已经知己知彼、交流密切的今天也仍不可等量齐观。 对诗歌内涵的不同理解和对创作的不同态度，最终导致了中西诗歌在审美倾向上的巨大差异。总的来说，形成了截然不同的两种诗歌审美文化:试图控制语言的“再现”式美学传统和专注于内心情感流露的“表现”式美学传统。 二、心象与语音 中西诗歌的审美差异是与各自不同的形式特点不可分离的，这种形式特点既体现着双方不同的诗学传统和哲学背景，更蕴含着两种截然相反的对待世界的态度。总的来说，中国诗学传统(包含古代朝鲜和日本的诗歌写作)中创作出的每首诗歌都是作者心象的映照物，而西方诗学传统中的诗歌成品则类似一种客观实存的语音制品。 (一)含混的语法——中国诗歌的形式优势 在中国古诗的写作中，语法的含混令现在的翻译者感到无比头痛。不仅仅在将中国古诗翻译成欧洲语言的过程中，在种种试图将古代诗歌“翻译”成现代汉语的尝试中也总是得不偿失。 例如王力将“空外一鸷鸟/河间双白鸥”读成“空外有一鸷鸟/河间有双白鸥”。又如将“大漠孤烟直”理解为“大漠的孤烟是直的”。叶维廉认为王力的这种解读破坏了原诗中“视觉性极强烈的意象”，原诗构成了“近似电影镜头水银灯的活动”，然而“一个„的?字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平淡无奇单线的叙述与描写。”[2](23)同样，在汉诗英译的过程中，将中国古典诗词中的常见词语如“云山”译为“clouded mountain(覆盖着云雾的山)”、“cloud like mountains(像群山一样的云)”或“mountains in the clouds(在云中的山)”，将“松风”译为“winds in the pines(松中的风)”或“winds through the pines(穿过松林的风)”，这些都是无法再现“云山”和“松风”两词的原有意味的。“云山”既可是“覆盖着云雾的山”，也是“像群山一样的云”，它可以表现的内容甚至超过了所有解释和翻译的总合。“事实上，就是因为„云?与„山?的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。”[2](18)将“大漠孤烟直”读成“大漠的孤烟是直 的”也是同样的破坏效果，“大漠”与“孤烟”的关系不单单是一个“的”的关系，可以是“大漠中孤烟”、“大漠使孤烟”、“大漠升孤烟”……“直”不仅仅可以是一个表形状的名词，它还可以译作“直直地升起”。如叶维廉所说:“„大漠?:横阔开展的全景;„孤烟?:无垠的空无中的一点一线，来自一所单独的房舍，单独的物象;„直?:合乎大漠经常无风的状态。全句给与我们绘画的意味，用了„直?字，雕塑的感觉跃焉于纸。”[3](14) 根据程抱一先生在《中国诗语言研究》一书中的总结，中国诗歌的语法含混主要体现在五大方面: 首先是人称代词的省略，最著名的例子是孟浩然的《春晓》:“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗没有使用一个人称代词，但是我们在读诗过程中则进入了睡眠者半睡半醒、久睡欲醒的意识状态，或者说因为刚刚醒来，他的脑海中的一切还是含混不清的。“假使一位拙劣的译者，考虑到„明晰?的要求，运用一种指称语言，使之明确化，比如这样翻译:„当我在春日睡去……?，„在我周围，我听见……?，„我记起?，„于是我心想……?，那么我们看到的是一个完全醒来的作者，他已经走出了这一非常幸福的状态，正在从外部„评论?他的感觉。”[4](33) 其次是介词的省略。比如常建的《破山寺后禅院》中的一句诗“潭影空人心”，由于动词„空?没有被介词限定，它至少可以有三种解释，即“在潭影中人心倾空”、“潭影在人心中倾空”和“潭影使人心倾空”。[4](39)而原句之所以佳妙，也正是因为其高浓度地凝结了多种意含。 然后是时间状语的问题。因为汉语的动词不具备时态变化，所以诗人们很容易创造一种模糊的时间状态，通过取消指示时间的成分(或将不同的时间并置在一起)来打破线性逻辑。如《锦瑟》中的“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”“诗人同时置身于经历这段爱情的时刻(第一句)和他认为在记忆中重新找回这段爱情的时刻(第二句)，而他正思量，这段爱情是否真的发生过。”[4](42) 再然后是省略表示比较的词和动词。如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”在“浮云”与“游子意”、“落日”与“故人情”之间省略了“像”、“若”、“仿佛”之类的词，同时也可认为是省略了一个动词。“第一句诗既可以读作:„游子的心性如同浮云?，也可以读作:„浮 云拥有游子的心性。?在第二种解释中，大自然不只是„隐喻意象的提供者?，它和人被包含在同一出悲剧中。”[4](44) 最后就是代替动词的虚词的用法。如王维的《送丘为落第归江东》中的“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”又如李商隐《风雨》中的“生理何颜面，忧端且岁时。”“仍”、“自”、“何”、“且”几字，即是起动词作用的虚词。 不论程抱一总结的这五点是否全面合理准确无误，他起码勾勒出了中国古代诗歌在语法方面的含混特征。总的来说，中国诗歌语法的“灵活性让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种„若即若离?的解读活动，在„指义?与„不指义?的中间地带，而造成一种类似„指义前?物象自现的状态。”[2](17) 在西方诗歌的发展历程中，受自身语言特质的影响，即使也具有含混的意味，但其语法从没有像中国古诗那样含混灵活。庞德领军的意象派，受中国古诗影响，曾做过消除语法桎梏的尝试，如《Canto 64》: Prayer:hands uplifted Solitude:a person，a nurse 如果要硬译，可以译为: 祈祷:举起手 孤单:一个人，一个护士 作者似乎想模仿“枯藤老树昏鸦”和“小桥流水人家”通过罗列名词来创造意境，但是西方语言中那些标点和连词仍然不可避免地破坏了整体效果。对于不懂中文的西方读者来说，意象派带来的冲击也许显得新奇和巨大，但能读懂中国原诗的人都知道，庞德等人用西方语言模拟远东语法写出的作品，永远难得中国诗意精华，意象派只能作为东西方文化独特的胶合点而存在。 (二)自由的结构——西方诗歌的形式优势 西方诗歌是建立在表音语言系统上的一种艺术形式，和汉字相比，它们没有五言、七言一类的字数限制，虽然有时也有押韵的要求，但比起中文诗词的平仄、韵脚等严格限制，显然宽松许多。 我们可以这样假设:每种语言的诗歌写作，其形式优势体现在其不可译的品质上，即翻译过程中无法保存的那一部分特性。如e. e. 卡明斯的名为《l(a》的名诗[5](772): l(a af fa ll s) one l iness 他将四个英文词拆开，将a leaf falls(一片落叶)加括号夹在了loneliness(寂寞)之间，有人尝试着用拆开的汉字偏旁部首重组原诗形式，但是“仿造”出来的汉语诗是只能看不能读的。英文就不同了，即使将单词拆开，每个字母仍可读。 又如Eugen Gomringer的“图像诗”[2](175): W W d i n n n i d i d W 他摆出了英文单词“wind(风)”被风吹散的样子。 又如Zrnst Jandl Schutzengraben的仿机关枪射击声的“音响诗”[2](176): Schtzngrmm Schtzngrmm t—t—t—t t—t—t—t grrrmmmmm t—t—t—t s——c——h ……(以下省略) 这类诗歌旨在忠实模仿和再现现实中的某种声响或图像，在中国诗歌传统中多半将此类作品视为游戏甚或胡闹，但是在西方诗歌史中，它们便是可以称得上充满想象力和创造力的名诗了。 这些当然是过于极端的例子，在西方诗歌中也并非主流，但是这些例子可以让我们清楚地看到西方诗歌中不可译的那一部分特质。总的来说就是结构的多变松散和较强的语音感。这种语音感在某些看似可译的，但是硬译之后，原诗的形式和内容都会遭受巨大的损伤。如格温 888): 多林?布鲁克斯的《我们真酷》[5]( We real cool. We Left School. We Lurk late. We Strike straight. We Sing sin. We Thin gin. We Jazz June. We Die soon. 这首诗的单词使用已经简单到一个初学英语的读者不怎么用翻字典就可以读得明明白白了，但是，倘若将这些简单的单词全翻译成中文词，那么原诗的韵律则全无。在这首诗中，韵脚的使用重于其表达的内容，因为其模仿出的20世纪中期美国青年语气比其真正说出的话更能表现“我们真酷”这一主题。随便一个初学者都可以准确翻译出原诗的内容，但是用汉语根本不可能翻译出原诗的语气，因为译作汉语的内容在英文中完全可以用另一种一本正经的语气重说一遍。 再如罗伯特?品司基的名诗《ABC》[5](875): Any body can die, evidently. Few Go happily, irradiating joy, Knowledge, love. Many Need oblivion, painkillers, Quickest respite. Sweet time unafflicted, Various world: X = your zenith. 这首诗没有《We Real Cool》中的韵律，看似可译为: 谁都得死，显而易见。极少数 幸福地离开，闪耀着喜悦、 智慧、爱情。多数人 需要遗忘、止疼片、 立刻休息。 甜美的时光驱散了疼痛， 另一个世界: X=你的极限。 我们似乎可以接受这样一个传意清晰的结果，但如果真以为原诗的精妙处仅是这些单词的罗 列，那就大错特错了。我们回头仔细看一眼原诗就会发现，组成原诗的26个单词是按照其 首字母的不同而用心挑选出来的，其首字母按26字母表的顺序严格排列，第一句“Any body can die, evidently. Few”即是A-F。 游戏也好，胡闹也罢，我们起码已经看到了西方建立在拼音语言文字系统之上的诗歌艺术具有灵活、松散的结构这一形式优势。 (三)语言——东西诗歌审美差异的基础 总的来说，西方的语言系统与其“逻各斯”密切相关，而中国的语言系统则是和“道”直接相通的。“西方的逻各斯中心主义在西方语言中通过一个核心概念„是(be)?体现了出来。”[6](30)“在西方语言中人们可以通过逻辑上的推演，把语言的形式和概念结构溯推到一个词，那就是be，而不像汉语那样可以溯推到语言之外的„诸身?和„诸物?。”[6](30-31)而以“道”为思想核心的中国人，创造了与现象界联系紧密地象形文字，早在甲骨文时期，“木”、“火”、“日”、“月”等直接通过感官获得的文字符号就已经定形，在几千年的演化过程中都没有抹去原初的影子。像“木末芙蓉花”这样展现了花开景象的诗句，用西方语言是无论如何也不可能创作出来的。 我们不能简单地得出西方的表音文字完全没有表意或表象成分，正如德里达在《论文字学》中所说的:“认为它过去一直处于能指的地位，这显然是天真的主张。”[7](105)西方的表音文字并真的只表音，并不真的就是“能指的能指”。而中国的汉字，也并不仅仅就象形而已，它也有表音成分。造成两种语言、文化及文学差异的，实际上是建立在双方语言基础上的哲学思维方式。简单的说，就是一个“逻各斯”和“道”的差别。 在以逻各斯中心主义为基础的西方语言中，词语都具有严格的词性划分，把词语放入句子中就对应着横组合中的句子成分，如主、谓、宾等。这些稳定的形式规则完全可以在系动词be中反映出来，“早在柏拉图那里，他就把用be联结起来的句子当作是对„是?的分有，作为„是?的„所是?。”[6](31)be在哲学领域演化成being(存在)，从而造成了这样一种本质主义的思维:“所指始终像表示其指称对象一样表示一种res(事物)，一种被创造的实体，或者表示在神圣的逻各斯的永恒再现中，特别是在其生命中。”[7](104)于是他们产生了对语言、对“定义”的热望，“希望把词语的意义固定下来，以便控制词语。”[1](3)所以西方的诗歌写作者们总是试图将自己要表达的东西说清说明说尽说完，他们认为自己制作出来的作品像他们严格的语法一样构成了先验逻辑的自洽系统。 在中国审美传统中，诗歌的写作与道家的语言观脱不开关系。在老子看来，无限之“道”在有限的“名”与“言”中是无法完全的表达出来的，就连“道”这个词也是“强名之曰道”的无奈选择。能够言说的东西是很有限的，所以中国诗歌往往通过沉默与不言来追求、传达“言外之意”、“韵外之旨”。如杜甫的《江南逢李龟年》: 岐王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。 正是江南好风景， 落花时节又逢君。 前两句追忆了当年相识的场景，但是后两句却没有深挖记忆中的内容，而是转而去看眼前的风景。“他挥手指向展现在我们眼前的美丽景色，把我们的注意力从对消逝的时间的追忆上引开，或许还从未来上引开。然而，这个姿态是一种面纱，它是那样透明，以致使我们更加强烈地感受到我们所失去的东西。当我们说:„让我们别再谈它了?，并试图转移话题时，我们所处的正是个令人痛苦的时刻，它说明了一个真情，标志着我们的思想难以摆脱我们同意要忘掉的东西，而且现在比以前更难摆脱了。”[8](7)从字面上看，杜甫没有用那些可能引起悲伤的词，也没有问“我们何时再相会,”但不说犹胜说了，这里就造成了那种“此时无声胜有声”的效果。通过沉默表示情调、主题、背景或意向的突然转变，话未说到，但是“读者的注意力准确无误地被引而不发的东西吸引过去。”[8](87) 又如白居易的《舟中读元九诗》: 把君诗卷灯前读， 诗尽灯残天未明。 眼痛灭灯犹暗坐， 逆风吹浪打船声。 这首诗有叙事的各种要素，但它的两端都是开放的，不具备西方传统中叙事的内在一致性。“结尾处的沉默本身就是一种寓意，就是许诺感情在读完诗之后仍然会延续发展下去”[8](88)。这种追求希音之声的写作手法，是中国诗歌的独特品质，它让作品成为“可渗透的，同做诗以前和做诗以后的活的世界联结在一起。”[8](89) 在庞德“翻译”(实际上是改作)的《落叶哀蝉曲》(《Liu Ch?e》)出现前，西方诗歌传统总是习惯于将作者要说的话说明说完。让我们看看两首著名的爱情诗:拜伦的《When We Two Parted》(《想当年我们俩分手》)和叶芝的《When You Are Old》(《当你老了》)。前者详细追忆了来自一个遥远过去的冰冷的吻，并妄下结论品评对方的人品、贞节;后者则天马行空地臆想未来，“诅咒”当对方年华老去美貌不在的时候就会发现“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂”(这人当然是指作者本人)，而女主角拒绝了作者的结果只有“凄然地轻轻述说那爱情的消逝”。[9]这种孩子气十足的写作竟然能成为西方诗歌史中的经典，可见西方诗歌传统是非常热衷于这种“过嘴瘾”的快感的。同是写爱情，叶芝、拜伦和我国的李商隐、李清照等相比，那差距实在是天壤之别。字数所限，此处不详细比较，细心者稍加比较，高下可以立见。 由于以“逻各斯”和“道”为基础的思维差异，中国诗歌传统注重言外的心意传递，同时其写出的作品也是作者的心象;西方诗歌传统侧重穷尽作为纯粹的形式(能指)的作品所能传递的内容(所指)，作品被认为是作者生产出的一个语音产品。 三、天与人 我们是否可以根据中西诗歌审美传统的差异得出一些形而上的结论，从天与人的关系入手，认为西方传统强调主客二分，而中国传统注重天人合一呢,事实上，制造任何一种简单的二元对立，都有可能不慎掉入西方逻各斯中心主义的陷阱。按中国的道家智慧看，凡事都是不断运动并变化着的，中西方诗歌审美的各自特征只有在对比中才能互相印证和显现。虽然我们反对绝对的MATCH_ word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 _1716176987352_0，但是诸种对比方法仍可作为一种参考。 朱立元在《天人合一——中国审美文化之魂》[10]构建了中西文化的二元对立，如下: 西方文化——中华文化 主客二分——天人合一 重自然研究——重精神探讨 重认识——重人生 求真——求善 重现象、实在之别——重本末、体用之辨 重推理 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ——重直觉顿悟 重功利——重义轻利 重宗教——淡宗教 重外向开拓——重内向探求 在文化差异的基础上，又形成了审美文化的差异: 模仿——感兴 再现——表现 雕刻、叙事诗的发达——音乐、抒情诗的早熟 宗教气息——人伦色彩 遮蔽自然没——发现自然美 这个对比是否绝对准确，我们暂且不论，但是可以说它把中西文化不同的基本倾向已经被勾勒出来了。由于“西方文化从主客二分出发，追求科学真理，注重认识客观世界，努力征服自然”[10](83)，所以其人与天的关系始终是非常紧张的。“同推理与分析方法相配合，西方文化强调语言表达的准确与明晰，认为这是人类理性的基本要求”[10](67)，表现在诗歌写作上，就是作者将语词作为自己“生产”作品的“工具”和“材料”，试图在穷尽多变的语言形式之过程中将自己的“天才”、“技艺”展示出来。在模仿说的基础上，西方的诗人意在通过 再造一个世界，来获得与上帝造物等同的成就，作诗本身就是对“神”的一种反抗和叛逆。而在中国诗歌传统中，我们“把人的情志的发生定为受外物感动、触发，因而诗与外物的关系不是摹仿外物，而是表达由外物感发的内心情志。”[10](186)“情在中国诗歌中的地位、演化与发展举足轻重，它是诗歌作为„天人合一?审美方式重要的心理因素。”[10](186) 中西方文学的写作传统是模仿与言志的差别，西方文学家以驾驭语言的能力而自得，他们努力强行控制意义与符号;中国文学家作诗旨在“言志”、“载道”、“缘情”，文学与人生、与天地没有完全割裂，其文其诗是其文心的自然流露。但是，虽则有别，却并非那么纯粹，这种类似结论的“结论”只不过是通过对比得出的一个“说法”，是为了帮助大家理解而简单化了的“结论”。中西方传统中都有游离于主流之外的暗潮，如在主张天人合的中国也有厚今薄古、轻民重法的法家，在主张天人分的西方也有隐居瓦尔登湖的梭罗。使问题不能被简单绝对化的反例是，在百余年内，双方的文化出现了互向对方靠拢的发展趋势。 中国诗歌的转向，以郭沫若的《天狗》为最典型之代表。郭沫若在《天狗》一诗中，习得了西方浪漫派以来的自我张扬特性，不但要吞去日月，而且自比“一切星球的光”及全宇宙能量的总和，把自然世界和工业世界全都熔铸于自我爆炸的狂暴语态中。“这首诗和传统中国诗之不同是很显著的，我们只要和陶潜的„结庐在人境，而无车马喧?，王维的„空山不见人?，柳宗元的„江雪?一比，便可发现后者代表的平静、安详、和谐的世界完全被动力的、狂乱的爆炸性的世界所代替”[2](215)。此外如闻一多的《死水》等，也都失却了中国传统诗歌中的宁静与和谐，代之以西方传统中的怀疑、绝望、反抗与挣扎。西方诗歌的转向则以庞德领军的意象派为主，庞德的名诗《在一个地铁站》只有两句:“人群中的脸幽灵般闪现:/湿漉漉黑色枝条上的花瓣。”他模仿中国古诗和日本俳句，追求简洁淡雅的写作风格，造出了一定的“言外之意”。又如威廉?卡洛斯?威廉斯的《红色手推车》，全诗寥寥数笔，四句诗只描绘场景，却勾勒出了人的心境，这和我国绝句的写作是十分相似的。 在全球化的今天，中西审美文化的互渗和融合已是不可逆的一个大趋势，我们回顾中西诗歌历史上的审美差异，也许只不过是为了今后能够更好地交融。只有在互相借鉴对方优势的基础上，世界文化才能更健康地向前发展。这里无意褒谁贬谁，如前所述，中西诗歌各有其形式优势和独特的审美倾向，理应平等视之，以促“百花齐放”。不论有多少差异，我们都应看到，“东西美学，都是要求达到人的自我觉醒、人的自我解放，也即达到自由为其最高的灵境。”[11](261) [参考书目] [1]宇文所安.中国文论:英译与评论[I].王柏华，陶庆梅译.上海:上海社会科学院出版社，2003. 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