[word格式] 京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风

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[word 格式 ] 京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风团目困目剧作家 JUYiQIgSUO 京剧旗籍演员唱腔艺术的满族遗风 ?韩向东一 , 一种令人玩味的文化现象京剧作为成于北京的汉族戏曲剧种,在其从孕育,形成以至发展的近200年中,有一种现象颇值得探索,体味.即在涌现出众多艺术上多有建树的表演艺术家中,有为数可观的旗(满)籍演员.如生行中的汪笑侬,德瑁如,唐韵笙,奚啸伯,金仲仁,李万春;旦行中的陈德霖,程砚秋,尚小云, 金素琴;净行中的金秀山,金少山,黄润甫,穆凤山;丑行中的黄三雄(蒙古旗籍),傅小山等等. 这些演员,一方面自幼人科班学戏,接受的是汉民族文化(实为满汉融合型文化)的熏陶与教育,另一方面,即不能否认的是,他们也程度不同地受到本民族文化(包括音乐文化)的影响.特别有的演员出身于满族名门望族,其所受到的影响就更深一些.如早期着名小生演员德瑁如(1852—1925), 其出身于满族贵族家庭,父曾任侍郎.又如,建国初期在伶界被尊为”京剧九老”的小生演员金仲仁 (1886—1950),其本名为爱新觉罗?春云,是皇族, 世袭奉恩将军.自幼学习满汉文学,皇族礼法,军事法政等.可以说是一位满族传统文化较深的演员.由于以上演员在人科班学戏前所受到满族文化传统的洗礼,为此,在民族个性,心理素质,以及由此而形成的独特的文化心态和审美取向上,都程度不同地打上了本民族传统文化的印记.而这些印记.对本人京剧流派唱腔艺术的形成,都会产生深刻和潜移默化的影响. 二,旦行唱腔中的满族音调当我们细细地品味”程派”和”尚派”唱腔那独特的风格韵味,以及透过其唱腔旋律的形态特征,进而分析唱腔音乐风格形成的发展脉络时,我们会发现,在其唱腔的曲调中,隐隐显现出独具满族民间音乐特色的音调.这些音调,以”纯四度框架上方音的同音进行形成的三音列”最为典型. 此种音调类型,是满族原生态音乐中较为古老的旋律形态.广泛存在于满族各类体裁的民歌中. 以萨满歌曲为多,如《跳喜神》,《请神调》,《请星辰》等,小调歌曲次之,如《拉空齐》,《巴图鲁歌》等.而在京剧的旦行唱腔曲调中,则表现为以下三种形态: 1.”sol高音dodo”(5l1).其曲调发展,大致遵循满族民间音乐旋律展衍的基本规律.纯四度框架上方音的同音重复,随之向上大二度(或向下小三,小六度)小幅度地环绕式旋律进行.如程砚秋在《荒山泪》一剧中演唱的[西皮慢板]唱段 “谯楼上二更鼓声声送听”中的尾句”你爹爹到如今未转家门”(转[西皮摇板])之”你爹爹”三字的曲调,以及尚小云在《御碑亭》一剧中演唱的 [西皮原板]唱段”如这里夫妻情把盏奉敬”中的尾句”我官人可算得博古学问”之”我官人”三字的曲调,均运用了此种音调. 2.”resolsol”(255).此种音调.在”尚派” 唱腔旋律中表现较突出.如尚小云在《盗令》一剧中演唱的[西皮慢板]唱段”我主爷金沙滩早把命丧”中的”文和武辅哀家执掌军防”之”执掌”二字的曲调,以及其在《双阳公主》一剧中演唱的 [西皮慢板]唱段”为驸马冒风霜奔走天涯”之 “奔”字(反向进向)的曲调,均运用了此种音调. 3.”miiaia”(366).在”程”,”尚”以及早期旗籍旦行唱腔中,此种音调一般不以正格的面目出现,而多以变格及与其它音级衔接,组合运用. ?变格进行.即形成反向旋律进行的(663) 音调.在西皮和南梆子唱腔中较为多见.如程砚秋在《荒山泪》一剧中演唱的[西皮慢板]唱段”谯楼上二更鼓声声送听”中的”声”字的曲调.以及张君秋(尚小云弟子)在《望江亭》一剧中演唱的 [南梆子]唱段”只说是杨衙内又来扰乱”中的 “内”字的曲调,均运用了此种音调. ?常与高音商(i)相配,形成双四度(263) 框架旋法.在谈到京剧西皮声腔的音乐风格时.我们一般用”潇洒,激越,明快,热情”来概括.而双四度框架旋法所具有的挺拔,高扬起伏的表现特质,正是体现了这种音乐特色.如京剧早期着名旦行演员陈德霖在《落花园》一剧中演唱的[西皮慢板1唱段”老夫人贤小姐细问一遍”中的”细问一遍”四个字的曲调骨架,以及梅兰芳(陈之弟子) 在《宇宙锋》一剧中演唱的[西皮中板]唱段”老爹爹发恩德将本修上”之”将本”二字的曲调,正是运用了此种旋法. 从以上两例可以看出,[西皮慢板]和[西皮中板]唱例中的上句(1 0字句)唱腔最后一句逗的旋律,是以”7263”音调为骨干框架的,且 “663”重复出现,其满族民问音乐的音调色彩显现,是不言自明的.此外,又因此音调所处腔句结构的显要位置(上句唱腔曲调之尾部)故,它又成为西皮旦行唱腔旋律风格的重要构成部分. 此外,在生行(如奚啸伯,唐韵笙),净行 (如金少山,黄润甫)演员的唱腔演唱中.也时而显现满族音调.限于篇幅,另文论述.(此文所举唱腔曲谱,详见李心等编《京剧名唱118}) 责任编辑王庆斌

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