[word格式] 浅谈豫剧《寻儿记》中孙淑林人物形象的塑造

[word格式] 浅谈豫剧《寻儿记》中孙淑林人物形象的塑造 浅谈豫剧《寻儿记》中孙淑林人物形象的塑 造 卧!鱼!.堡金迨::墨曼旦堕垒皇 浅谈豫剧《寻儿记》中孙淑林人物形象的塑造 ◎王风银 (商丘市豫~,I-7--II,河南商丘476000) 中图分类号:J616.2文献标识码:A文章编号:1673—0992(2010)09A一0338—01 豫剧《寻JL~I)主要讲述了山西平阳孙淑林逃荒河南洛阳,千里 寻子.沦落知府家为奴.不想这洛阳知府竟是她失散十七余年的长子 龙冠,但其妻常氏不认婆母,数九寒天赶孙氏出门,丫环春兰仗义相 助.将她送到洛阳通判周子9即家存身.周正是其次子凤斌,周妻温良 贤淑,订下送汤之计,让婆婆与亲子团聚.周闻兄长不认亲母,便携母 越衙告状.八府巡按竟是失散多年的父亲张文达.经过对常氏夫妇的 教训之后,逐母子,夫妻,婆媳一家团圆. 剧中的主人公孙淑林具有中国传统女性善良大义,坚韧不屈的 品性.从行!II-~1分,孙淑林归属于唱功老旦,而豫剧则以唱为主,崔 派以哭见长,如何演好孙淑林,让人物更立体,更丰满,多层次地展示 一 个慈母的心路历程和命运轨迹.在反复研读剧本,逐步融入角色 后.我决定以声腔艺术为主,形体动作为辅,在舞台上塑造出展现中 华母爱的光辉形象.. 这部戏是我的恩师张宝英的代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 剧目之一,张老师在继承崔派 艺术的基础上,博采众长,融会贯通,形成了自己独特的艺术风格.我 很欣赏该剧的声腔.因为我们不仅可以从中领路到崔派艺术的魅力, 更能品味出张宝英老师的个L生美.孙淑林虽然是老旦行当,但是《寻 儿记》中的孙淑林,展现给人们的却是一种生活化,立体化,情感化, 更贴近人物的形象. 京剧大师苟慧生主张艺术创造要”淡化行当,走进人物”我很赞 成这种观点.基于这种认识,我在塑造孙淑林这一角色时,更主要的 是首先要准确把握人物的内在情感,一字一句都力求带情,用自己的 声腔诠释母爱情怀.唱腔是为塑造人物服务的,不同的人物,不同的 性格,不同的境遇,不同的命运,应以不同的唱腔去表现.我演过不少 的传统戏,包括老师的几部代表剧目,但大多数都是悲剧妇女形象, 她们虽然都是朴实,端庄,善良,贤惠,坚强且命运悲惨的悲剧人物, 都有鲜明的艺术个性和美学品格.但她们的人生轨迹和境遇都不同, 所以在唱腔上不能干篇一律.干人一腔,应以不同的旋律去刨腔润 色.达到唱腔符合剧情,戏理,人物,才能准确表达出人物真诚的人生 内涵. 中国古典美学认为,”精诚于中,故其文语感人也”.我们演戏就 是要演人物,用”心”去”悟”,用”悟”去”思”,和人物进行心灵的对话, 才能准确把握人物,惟妙惟肖地表现出角色的神态和语言.演员的第 一 次出场亮相很重要,能不能吸引观众,留下印象很关键,我的老师 张宝英就很懂得带戏上场,她说:”演员要想一上场就抓住观众,就要 在出场前琢磨好角色心里在想什么?怎样去表现人物的心里活 动…一”.我在孙淑林的出场亮相中,紧紧把握住人物的心理特征,随 着幕唱”寻亲人涉遍了干山万水”,在音乐和击乐的烘托下,一位衣衫 褴褛的贫妇慢【曼走出.我在这里特别注重人物出场的举止,把握人物 内在气质.虽然她外表是破衣烂衫,但是她身上蕴涵的中国女性的淳 朴善良.所以不能把她演成一般的乞丐婆,否则,就会直接影响观众 对人物的定位.我在她刚出场时,从她的眼神及举止中,要让人们看 出一丝端庄的仪态.继而当唱到”沦落为奴要人伤悲”时,我在声腔上 抹上了一种灰暗,空虚的色彩,用轻声唱出,但要做到轻而不飘,以表 达孙淑林此时此地的心境.不仅如此,我还有意识地与观众交流,即 舞台上所讲的竖向交流,仿佛是在与观众对话,营造出一种台上演员 与台下观众交流的氛围,从而引起观众心灵上的的共鸣. 当孙淑林在数九寒被常氏驱逐出门后.在幕唱”问苍天我欠下何 人孽缘”,虽然是短短的一句唱,但是要唱好,却绝非易事.当时孙树 林是百感交集,内心起伏很大,所以这旬唱我做了三起三落,跌宕有 致的处理.从声腔上说,这旬唱主要运用了以假声为主的混合声,其 中头腔共鸣与胸腔共鸣的配合要恰到好处,因此,找准声音的共鸣位 置.就显得极为重要.我在唱之前,先存好气,继而用气,在演唱要学 会偷气,同时又不能影响其唱腔的连贯性.接下来,我舞动着水袖在 舞台上来了一个三百六十度的旋转后面朝苍天,将孙淑林定格成一 尊无限忧愁的雕塑.空旷旷的舞台,悲怆而立的贫妇.写意般地营造 出浓重的悲剧氛围.紧接着一气呵成地唱”为什么我孙树林丢儿失 夫,寻亲不见,饥寒交迫,受人作践,苦海无边”我在唱这句时,咬字重 如磐石,字字如进.在唱腔中连绵不断地贯穿着人物此时此刻的愤怒 和绝望.同样的唱词,同样的曲子,不同的唱法,改悲为愤,改怨为怒. 准确地塑造出一个独具个性的母亲形象. 孙淑林被丫环春兰救起,送至周府这场戏很有看点,其因就是导 演做了”三让座”的处理.在京剧传统名剧《锁麟囊》中也曾运用这种 导演手法,然而,《寻儿记》中的”三让座”却显得更有张力,更具节奏 性.层次也愈加分明.每一次的让座.都不同程度的揭示了人物内心 的恐慌.孙淑林,周夫人以及丫环秋菊三者要配合默契,浑然一体,方 能达到最佳的舞台效果.比如,在周夫人第三次让座于孙淑林时,孙 淑林闻之要与周夫人平起平坐,她内心的恐慌达到了极点.这时,丫 环在后面推,周夫人在前面拉,为了准确传达人物此时此景的形态, 我就将眼神前后观看.并随着她们不断推拉的力度,眼神前后回眸的 频率也随之加大.每当演到这场戏.总能博得观众的阵阵掌声. 端庄贤惠的周夫人订下送汤之计,从而才使得孙淑林与次子张 凤斌母子相认,这场戏是全剧的高潮,很有感染力.特别是当张凤斌 向母子下跪,口称”老母”时,我饱满深情地喊道”凤斌,想煞为娘了 哇!”然后我运用了蹉步,用微颤的双手抚摸着眼前周凤斌的脸庞,左 右反复地看,在音乐的烘托下,以强有力的喷口唱出”娘盼儿啊,望穿 了眼血泪干容颜换两鬓斑”然后转为”二八板”的”整整盼了十七年 啊!我的儿啊,我的儿啊,啊……”我觉得这是孙淑林十七年寻子日 企夜盼的心声,所以我紧紧抓住这个切入点,使它更有张力,从而使 人物情感得以最大的释放.我在唱这句的时候,蕴着真情,含着热泪, 每个字都以情带声,特别是最后一个”啊”字,往后拖了十几拍,将崔 派的小叹音,小滑音,小涟音,小跳音等声腔技巧,巧妙地融人到尾音 的拖腔中.每当演到此处,我的泪水与观众同流,台上台下泣声交融. 紧接着唱”自从孩儿你离家园”这段唱腔主要讲述了孙淑林十七年来 对儿子的思念及寻子的艰难跋涉.我运力于腔,刚柔适中,既表现出 慈母思儿的柔肠,又表现出寻不到儿子决不罢休的坚强和刚毅,整段 声腔,于凄美中折射出人物坚韧不拔的性格. 最后一场”训子”中,孙淑林已经是身着官诰的太夫人了,在丫环 仆女的前呼后拥下出场了.这与前面的形象有了较大的”III(E,这不仅 仅体现在外在着装上.更重要的是体现在人物内在的气质,把孙淑林 端庄的气质更办!lCb化了.这段”众衙役声声请声声请”一改前面沉闷 低回的旋律.而以一种”怏-/\”的板式来表现孙树林情感上欢欣.在 发声上要加重头腔与胸腔的共鸣,以假声为主的混合声唱出.特别需 要指出的是当春兰用撒娇的声音说”我说妈耶”,我的老师张宝英曾 巧妙地运用了一个笑声.这个”笑声”在崔派几大悲剧中是没有的,这 无疑是拓宽了崔派艺术的表现力.我在刚开始学这个笑声的时候,总 不是那么自然,要么是生硬,要么就是与人物情感不吻合.后来,老师 就让我领悟”情由心生”,我潜心琢磨孙淑林当时的心情,经过长期的 舞台实践后.终于将笑声很自然地传达出来.接下来,她有段几十句 的”我一见小冤家跪当面,历历往事涌上心田”的训子唱段,这主要是 表现一个母亲含辛茹苦养活孩子的艰难.我本身就是个母亲,所以当 唱这段戏时,我更有感触.我用情感演绎人物的人性之美,充分揭示 人性美,是每一个演员刻画角色,塑造人物的最高境界;而以情感人, 以情动人,又是完成这一最高境界的最佳途径.情能传神,情能达意. 我演孙淑林,是我艺术生涯中一次较为成功的实践.从感性上升 为理性.再从理性回归到感性.我完成了一次艺术上的艰难跨越.它也 将激励我在今后的艺术道路上百尺竿头,再进一步,塑造出更多,更 好的舞台人物.演绎出更新,更美的戏剧故事.