[文学]高校影视艺术欣赏课程教案

[文学]高校影视艺术欣赏课程 教案 中职数学基础模块教案 下载北师大版¥1.2次方程的根与系数的关系的教案关于坚持的教案初中数学教案下载电子教案下载 目 录 第一章 电影电视的发展 第一节 电影发展概况 第二节 电视发展概况 第二章 影视艺术的基本理论 第一节 影视构成的基本单位 第二节 关于蒙太奇 第三节 关于长镜头 第三章 影视艺术的鉴赏 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 第一节 影视艺术表现手段的鉴赏 第二节 影视艺术风格的鉴赏 第四章 影视评论 第一节 影视评论的意义、作用与特点 第二节 影视评论写作的文体、方法与技巧 第五章 优秀电影作品赏析 中国优秀电影欣赏 第二节 外国优秀电影欣赏 第一章 电影电视的发展 影视艺术是人类艺术史上的新成果，它以后来居上的显著优势，介入了当今人类的精神文化生活。和其它艺术形式相比，它的历史很短，电影不过百年有余，电视更不过几十年，但在其成长过程中，经过历代影视创作人员的努力，不停地采用最新的科学技术成果，已经成为了能够把科学和艺术巧妙结合起来的前程远大的综合性视听艺术。当然，这一新的艺术形式的产生和发展也经历了一个曲折的过程。 第一节 电影发展概况 一、世界电影的产生和发展 (一)十九世纪30年代，电影开始了它的诞生前的技术准备期，也叫做发明期。 早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现:当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功;1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。 摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候 “运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的 “转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年9月，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。 在1888-1895年期间，法、美、英、德、比利时、瑞典等国都有拍摄影像和放映的试验。1888年，法国人雷诺试制了 “光学影戏机”，用此机拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的啤酒》。1889年，美国发明大王爱迪生在发明了电影留影机后，又经过5年的实验后，发明了电影视镜。他将摄制的胶片影像在纽约公映，轰动了美国。但他的电影视镜每次仅能供一人观赏，一次放几十英尺的胶片，内容是跑马、舞蹈表演等。他的电影视镜是利用胶片的连续转动，造成活动的幻觉，可以说最原始的电影发明应该是属爱迪生的。他的电影视镜传到我国后被称之为 “西洋镜”。 1895年，法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟，在爱迪生的 “电影视镜”和他们自己研制的 “连续摄影机”的基础上，研制成功了“活动电影机”。 “活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。1895年3月22日，他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。同年12月28日，他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里，正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为，卢米埃尔兄弟所拍摄和放映已经脱离了实验阶段，因此，他们把1895年12月28日世界电影首次公映之日即定为电影诞生之时，卢米埃尔兄弟自然当之无愧地成为 “电影之父”。 (二)1896-1912年，电影从幼年期迅速成为一种艺术 早期的电影，还没有脱离刚刚诞生的痕迹，它以杂耍和魔幻术的姿态，使人们感到新奇。从《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片，卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。卢米埃尔电影最突出的特点是纪实性，它直接拍摄真实的生活，给人以身临其境之感，成为写实自然主义电影风格的开路先锋，形成了电影的纪实性传统。卢米埃尔的生活纪实短片在持续放映了一年半时间以后，人们的兴趣就在明显的减弱，以至最后再也无人问津了，这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。但刚起步的困境，并没有影响电影的大势所趋，另一位法国电影先驱乔治梅里爱应时而出，他使电影从一种纪实性的“活动照相”(亦称运动画面)导向了艺术电影，为电影的发展作出了许多创造性的贡献。 作为机械师，梅里爱制造了一整套机关、机器和舞台道具;作为画家，他制造了无数个布景和服装;作为魔术师，梅里爱运用了丰富的想象力，创造了许多新的特技;作为作家，他不断创造出新的剧本;作为演员，他是他节目中的重要角色;作为导演，他懂得怎样 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 和调动一个小剧团。乔治萨杜尔在《世界电影史》中说:“梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大多数戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以场景的化分等等，应用电影上来。”他在这方面所取得的经验，直到今天还以各种形式保留在电影中。 梅里爱以照相的特技代替了舞台上的机械装置，同样，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技。这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张，突出手势，因为它非常注意动作，而对面部表情极不重视。影片《灰 姑娘》是梅里爱戏剧电影的代表作，这部取材于欧洲著名童话故事的影片，巧妙地运用了诸种特技手法，把南瓜变成车子;把老鼠变成了马车夫，对于特技摄影的开创性运用，是梅里爱对于电影的又一个贡献。 1902年，梅里爱根据儒勒凡尔纳和HG威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》。这是他的高峰作，在电影史上产生了深远影响。影片描述了一群身着星相家服装的天文学家到月球上去旅行的奇幻故事。他们来到一座奇怪的机器制造厂，一些漂亮的女海员搬来一个大炮弹状的飞行器，当天文学家坐进去后，他们被反射到了月球。天文学家们从飞行器里出来，欣赏了月球火山口附近平原的奇妙风光;他们还受到了由美女扮演的星神们的欢迎。天黑以后，他们从梦中被冻醒，就钻进了一个大洞窟里，在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各种稀奇古怪的东西。几经危险周折，他们又乘炮弹飞行器飞回地球，经过海底奇异的旅行，在一座雕像的揭幕典礼中结束。梅里爱对电影艺术的贡献，使电影在成为一门独立的影像视听艺术的道路上向前迈进了一大步。 在这一时期，不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。鲍特在《火车大劫案》中第一次用14个场景来构成一部电影，而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。《火车大劫案》第一次使用多场景来构成电影(严格说来它还不算真正的电影，因为那时候没有镜头变化)。鲍特的影片里有了特写，电影史上很有名的镜头就是让手枪对着观众，在影片里已经初步尝试，但是，对这种镜头的美学功能，它的作用还根本没有任何有意识的认识，所以这只是一种自发的开始走向电影艺术的一个阶段。 在无声电影阶段，对电影发展做出了巨大贡献的是美国的格里菲斯、卓别林和苏联的爱森斯坦。 1908年，大卫格里菲斯加入了爱迪生公司，一开始时当演员，后来当导演。从1908年到1912年间，他共导演了大约四百部影片。在《孤独的别墅》中，他创造了“平行蒙太奇”，标志着电影已完全摆脱了舞台剧的束缚，电影的时空得到了极大的扩展。 这时期美国出现的布赖顿学派对电影艺术的发展也起到重要的作用。布赖顿学派的代表威廉保罗在《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中成功运用了移动摄影。威廉逊还在《中国教会被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戏剧式场面，以划分两头的交切手法造成剧情的渐次紧张，给其后的惊险片特别是美国的 “西部片” 开了先河。布赖顿学派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大镜》和《望远镜中的景象》中，同一场景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特写和远景相结合手法的交替使用对电影语言的开拓与应用作出了贡献。此外，布赖顿学派的柯林斯和哈桥梁尔分别拍摄了《矿工的生活》与《煤矿爆炸惨案》、《囚犯的越狱》等真正描写现实生活的影片。这一时期，被称为世界上第一座电影城的法国万森市，被誉为“世界电影首都”，拥有“百代”“高蒙”两大电影制片公司。1903至 1909年也因而被称为世界电影史的“百代时期”。 1908年，世界上第二座影城——好莱坞也在拍摄《基度山伯爵》时初具雏形。其时，只不过是摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯共同搭建的一个小小的摄影棚，直到1913年才形成规模。 (三)1913-1926年，无声电影走向成熟 梅里爱在完成他第430部影片之后，于1913年退出影坛，最后惨死在街头。一代巨匠在为电影艺术的发展做出巨大的贡献之后，就这样靠别了世界。梅里爱的衰落和好莱坞的兴起，标志着电影已告别了它的幼年时期，而进入了成熟期阶段。 格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》，在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作，标志着电影成为艺术的起始，是美国电影史上的里程碑，是当时电影水平的最高境界，也是世界电影史上的两部经典之作。 格里菲斯的不朽功绩是突破了梅里爱时期戏剧电影若干陈旧的陋习。作为第一人，在拍片时，他让摄影机移动起来，极大地丰富了电影语言，开创性地使用了“特写”、“圈入”和“切”的手法，又使蒙太奇成为电影艺术的重要组接手段。在梅里爱的特技摄影和英国布赖顿学派对蒙太奇的早期发现的基础上，格里菲斯创造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一个国家的诞生》里，他充分运用了他发展的特技和蒙太奇语言，影片集中体现了当时欧美电影艺术探索的成果。这部影片在广阔宏伟的历史场景中，较好地发挥了电影艺术时空的跳跃自如的特性，同时体现了蒙太奇多线对比、交替的作用。全片由一千多个镜头组接而成，不同景别的转换使用，灵活多变的摄影技巧，是格里菲斯在电影史上的大胆创造。在影片中，近景及特写等不同景别的组合运用，和谐、变换，各得其所。如大远景，他用来表现两军对峙交火的战争场面;特写，他用来表现人物的细部动作。在拍摄三K党信马飞驰的场面时，格里菲斯将摄影机安装在卡车上，追逐奔马进行跟 拍，取得了紧张、逼真、生动别致的画面效果。一年后的《党同伐异》也是标志格里菲斯毕生成就的影片，冲破了古典戏剧的“三一律”限制，创造了开拓银幕时间、空间的“多元律”。影片将不同时代的事件加以排比和集中，极大地丰富了电影语言，又丰富并发展了平行蒙太奇语言。这部精典巨作，以其疏密相间的节奏，溢彩流光的画面，移动摄影的美感，宏伟开阔的大胆构思，在电影史上占有重要地位，促进了电影艺术的发展。 这一时期，电影成为艺术已有公论;另一方面，这一时期，电影已经成为一种企业，电影到此时才有了真正的艺术作品。美国喜剧电影大师查尔斯卓别林，也是无声电影时期杰出的电影艺术家。1914年，编导了第一部影片《二十分钟的爱情》。接着，《阵雨之间》又问世，在这部影片中，第一次出现了流浪的夏尔洛的形象。1917年的《安乐街》里，夏尔洛形象显示了逼人的光辉。《夏尔洛从军记》一片标志着卓别林表演艺术的成熟。1919年，他自己集资建厂，成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。20年代，他拍摄了一批以《淘金记》为代表的著名影片。卓别林一生有80部喜剧电影作品，其中《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等代表作具有永久魅力。卓别林电影的最大特色是:具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论:“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。 苏联的著名电影大师谢盖爱森斯坦是无声电影时期为蒙太奇理论的建立与发展作出举世瞩目的重要贡献的杰出代表。 1924年，他导演了第一部影片《罢工》，创造性地使用了杂耍蒙太奇，把沙俄军警屠杀工人镜头和屠杀牲畜的镜头组接在一起，使之交替出现，造成了怵目惊心的隐喻。1905年，他导演了世界电影史上最杰出的史诗式的无声片《战舰波将金号》，成功地在影片里表现了俄国1905年革命。该片曾多次在国际电影评选中获奖。影片中著名的敖德萨阶梯的场面、段落，已成为影响几代电影艺术家的经典性范例。1927年，他还导演了《十月》。 爱森斯坦的贡献在于对蒙太奇理论地阐述和艺术实践，使之成为一个完整的美学体系。爱森斯坦的艺术特点在于将格里菲斯创造的平行蒙太奇技巧向前推进了一大步;善于运用特写表现事物的内涵;利用镜头的交切形成蒙太奇节奏，揭示人物的内在情绪;充分发挥了蒙太奇的隐喻功能，形成“诗电影”的传统。 (四)1927-1945年，电影作为一种艺术走向成熟 1927年是电影史上具有划时代意义的一年。《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临，同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术，发展成视听结合的银幕艺术，实现了电影史上的一次革命，极大发展了电影的本性，为电影艺术开拓了新的天地。有声电影从问世到推广，大约用了五、六年的时间，原因有认识上的、经济上的和技术上的。特别是一批有名的电影艺术家，留恋无声电影时期的美学原则，过多挑剔了刚问世的有声电影的一些弱点。但是，随着电影艺术家对声音控制运用能力的增强，以及录音设备、技术条件的改善，有声电影才得以正常的发展。 声音进入电影之后，蒙太奇不仅是画面组合，同时也扩展至声画的对位或对立，因而丰富了蒙太奇的内涵手段。有声电影取代无声电影，是符合电影发展的客观规律的，也是有其客观必然性的，因为有声电影的诞生标志着电影走向艺术真正发达的时期。1933年以后，由于技术的进步，电影制作中同期录音得以改为后期录音，电影摄影又变得灵活而富有生气了。同时，蒙太奇理论和手法都有了较大的发展。苏联电影大师普多夫金在拍摄《逃兵》一片时，就曾用声画对位和对立的配音方法来加强影片效果，使观众耳目一新。 1935年，马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明，使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的艺术效果。 彩色电影的问世，标志着电影从诞生发展达到了完善成熟的发展时期，从此电影艺术进入了新的发展阶段。 (五)1946-1959年，电影艺术进入了重要的发展时期 这一时期，世界电影呈现多头并进的曲折发展时期。美国电影在战后一段时间里，在世界各地受到了冷遇;战后的苏联及其东欧国家形成四足一方，大体沿着社会主义现实主义的传统轨道缓慢发展。艺术创作受教条主义和庸俗社会学的影响，少有突破和进展。这一时期，苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海军上将乌沙科夫》。在斯大林逝世后，苏联电影在"解冻文学"的思潮影响下，开始走出僵化的模式。继1 957年卡拉托卓夫《雁南飞》以后，苏联电影便出现了再度大发展的局面。西欧的电影大国，如英、法、德、意，构成当时四足并立的另一极。战争留下的阴影和经济困难的制约，西方电影进入特殊的时期，在困难和对手挑战下，不仅没有委缩，反而刺激了西欧现实主义电影的繁荣发展。在东方，主要是日本、中国、印度的电影出现了长足的新发展，并先后进入了世界大国之列。日本电影在东方起步较早，二战期间日本电影步入歧途，而战后不久便获得新生。尤其在1950年黑泽明的《罗生门》以后，日本电影引起了世界的关注。印度电影在三十年代开始也有了较好的狭窄的发展。进入本时期后，印度电影因受意大利、法国和苏联电影的影响，逐渐从追求豪华的音乐歌舞片而转向现实。1953年，拉基卡普尔导演的《流浪者》和比麦尔洛埃的《两亩地》等影片标志着印度电影的新面貌。在1955年，印度影片产量达285部，仅次于日本成为世界第二位。现在，印度电影每年产量多达700部左右，成为世界电影产量第一大国。 这一时期世界电影史上有着重要影响的是意大利的新现实主义电影。新现实主义电影中心代表人物是意大利《电影》杂志反法西斯影评家巴巴罗桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新闻记者和作家的年青导演是他们的响应者，主要包括:德西卡、罗西里尼、维斯康蒂、利萨尼、莫切里尼等。他们要求建立一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。他们的口号是:“还我普通人”;“把摄影机扛到大街上去”。他们十分重视作品的真实，尽可能使场景和细节具有照相性的逼真诚，基本上利用外景和实景拍摄;不大注重讲究文法，不强调蒙太奇剪辑;主张启用非职业演员，演员在表演中可以即兴对话。其代表作品主要有:《罗马11时》、《偷自行车的人》、《游击队》、《警察与小偷》、《大地在波动》、《橄榄树下无和平》、《米兰的奇迹》等。新现实主义电影的特点是取材大都是意大利的真实生活的纪实性写照。新现实主义电影在五十年代中期衰落，但对推动电影艺术的发展，是起到极其重大的作用的。 (六)1960年至今，世界电影从突破创新中走向多样化发展 继意大利“新现实主义”电影之后，世界电影史上又出现了规模巨大的第三次革新运动。这次电影运动始于法国，自1959年新浪潮兴起，法国电影出现了一条全新的、有效的打破商业电影垄断制片的道路。新浪潮的口号就是不要大明星，打破明星制度，不要花大价钱拍豪华影片，影片要接近生活等等。这股浪潮蔓延到了全世界，许多国家都出现了新浪潮。“新浪潮”电影运动是一个留下较多实 绩，在世界电影发展过程中产生深远影响的电影运动。这次电影运动以反传统为旗帜，以非理性为基本特征，是对戏剧化电影更大的一次冲击。这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始，特吕弗《四百下》，阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。其电影艺术特征是:影片呈现全新风格、意识流和闪回镜头为一些创作人员常运用的表现手段，情节松散，众多生活事件无逻辑地以无技巧手法编辑在一起，表现人物的潜意识活动，缺乏结构上的完整性。 新浪潮后期影片，现实主义完全被抛弃，影片陷入到狂乱、神秘和颓废的泥坑。其非理性、非情节化的倾向愈演愈烈，导致不久就衰落了，但由于声势浩大，且敢于突破创新，所以，在电影史上的影响是巨大的。它既确立和强化了导演的中心地位，又进一步发掘了电影的特性，丰富了电影的语汇，推动了这一时期电影的全球性的大发展，真正形成了电影 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材的多样化、电影样式的丰富化和电影思潮与流派的多样个性化。 这一时期全世界的电影事业出现较大的发展。就连拉丁美洲、远东、阿拉伯世界和黑非洲电影都有了可观的发展，而过去巴西、阿根廷、墨西哥在世界电影史已占有一席之地，在这段时期，又有了新的发展，智利、古巴、玻利维亚等国电影也有了新的发展。这一时期，香港电影发展到充斥着整个中南亚电影市场，并影响着整个大陆的局面。所以，本时期世界电影已由过去的四足分立并进变成了全球性大发展。 世界电影发展中有两个名词必须要谈，一是好莱坞，一是奥斯卡。 上文谈到1913年好莱坞电影城初具规模，实际上当1908年摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯来到这儿拍摄《基度山伯爵》时，这里还只是美国西海岸洛杉矶郊外的一个小村，这个小村风光秀丽，景色宜人，之所以被称为好莱坞，意即常青的橡树林。 自1913年建立以来，这里聚集着派拉蒙、米高梅、福斯、环球、华纳等大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行，同时，也吸引着世界各地的导演和演员去那里拍片和表演，成为美国繁华的电影城市。 好莱坞是美国电影出品的主要基地，据有人统计，生产的影片可以分为75种类型，其中我们较熟悉的有侦破片、西部片、歌舞片、喜剧片、惊险片、科幻片、抒情片，这些制片公司在电影方面大量投资，使电影事业在美国成为一种大规模 的工业，取得了世界电影的霸主地位。 好莱坞摄制的影片完全是以票房价值收入为指导原则，制片人关心的是如何多赚钱，要求“把光打在有钱的地方”，“把镜头对准观众崇拜的面孔”。因此，好莱坞的影片一般都能在商业上获得巨大成功。这些影片十分讲究戏剧性，编织各种人在各种生活中的各种遭遇，结构紧凑、曲折，人物性格复杂、独特，情节常有误会、巧合;富有传奇、浪漫色彩，具有极大的刺激性和观赏性，能够满足要求娱乐的感官体验和心理需求。 第一部在好莱坞拍摄的电影史根据大仲马的原著改编的无声影片《基督山伯爵》，那是1908年在好莱坞的荒野上搭建的一个简陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好莱坞的奠基年，这年由派拉蒙公司在好莱坞建立了一个初具规模的摄影棚，并有当时美国东部大导演西帛.地迷尔来此拍摄《通婚着》一片，摄影棚也由此再次扩建，所以人们将这作为好莱坞的诞辰载入史册。 三四十年代是好莱坞的黄金时代，其间推出了不少传世佳作，如《乱世佳人》、《蝴蝶梦》、《魂断蓝桥》以及喜剧大师卓别林的杰作《摩登时代》、《大独裁者》等，这些影片不仅被奉为好莱坞的经典之作，而且也为世界电影史册增添了辉煌的一页;世界观众并由此熟悉了那些在银幕上塑造了一个个性格鲜明的人物形象的明星:卓别林、鲍嘉、盖博、泰勒、劳伦斯、琼.芳登、英格丽.褒曼等。 随着资本主义经济的畸形发展，好莱坞也受过种种危机，通货膨胀，制片成本大幅度提高，以及电视业的竞争，观众审美观的改变，一度使好莱坞走向低谷。有的公司因此亏损，有些公司干脆搞多种经营，变摄影棚为旅游、展览区。直到70年代，制片商们采用了欧洲的制片人制度，才使好莱坞走出低谷。同时，制片商还引进新的科学技术，创造了立体声、宽银幕等电影形式;有的厂家与电视化敌为友，使好莱坞也跻身于电视界，并由此使影视事业走向繁荣。 至于奥斯卡，众所周知，每年的三四月间，太平洋之滨的美国名称洛杉矶音乐中心影星荟萃，他们在这里参加由美国电影艺术与科学学院举办的奥斯卡金像奖的颁奖典礼。这一年一度的颁奖盛典，不仅是美国电影界的一件大事，也是世界影坛上的一件令人瞩目的事情。 在美国，最为著名的电影艺术奖由两种，一是外国记者颁发的金球奖，另一种是奥斯卡金像奖。比较而言，金像奖更为人们所津津乐道，因为它是美国电影界的最高荣誉，一旦独占鳌头，便马上身价百倍，因此，此项大奖的竞争颇为激烈。 为什么金像奖命名为“奥斯卡”呢,这还得从金像的设计说起:金像的造型本由米高梅公司的美工师塞德里克.吉木斯构思而成，后由青年雕塑家乔治.斯坦利于1928年完成塑像的制作。这尊金像的主体是一个男人站在一盘电影胶片上，手中紧握战士的长剑，身长34.5厘米，重3.45公斤，由铜为主的合金铸成。因塑像呈金色，故称之为金像奖。得名奥斯卡是在1931年，颁发金像奖之时，说来也纯属偶然:当年颁奖前夕，评审委员会的成员在一起评论金像，当时的艺术与科学院的图书管理员玛格丽特.赫里奇仔细地端详了金像后，情不自禁地叫到:“呀～他看上去真象我的叔叔奥斯卡。”于是，艺术与科学院的工作人员便称金像为奥斯卡，这个名称也从此闻名全球了。 奥斯卡金像奖诞生至今已有73多年的历史了。我们从中可以看到美国乃至世界电影事业的飞跃发展。奥斯卡金像奖原定为两年评选一次，自1934年起，扩大到每年一次。最初规模不太大，活动只限于电影界内部，且评选消息只在《洛杉矶时报》上发表，直到1953年，评奖的全过程才第一次通过电视媒介向全国实况转播，同时还增设了一项外国影片金像奖，至此，奥斯卡奖评选成为世界瞩目的一件大事。如今，有了卫星作为传送媒介，奥斯卡金像奖的评选更是家喻户晓。1989年3月30日，在好莱坞举行盛况空前的第61届奥斯卡奖揭晓盛典，主持人当场宣布:世界上有91个国家的十亿观众，包括第一次收看实况转播的前苏联观众通过卫星收看这次颁奖仪式。 总之，从第二次大战结束以来，电影在技术上是相当完善了，在艺术表现方面也是已经成熟了。我国的电影理论家邵牧君在《西方电影史概论》一书中提出，电影在其百年的发展历程中，大致可以从四个阶段进行研究: 一是形成期(1895年——1927年)，从爱迪生、卢米埃尔在美国和法国发明电影之日起，经历了从短片到长片，从单镜头到多镜头剪接，从而形成视觉语言的二十多年历史。 二是发展期(1927年——1945年)。在这不到二十年的时间里，电影获得了声音和色彩，具备了电影艺术的一切必要的表现元素。人们对反对无声电影的经验开始了总结，并且在运用音响和色彩方面，在探索电影形象表现潜力方面都展开了认真的研究和实验。 三是成熟期(1945年至今)，电影在第二次世界大战结束后已在技术上达到了完善的地步，此后的技术发展不再对艺术表现有重大的影响。电影从此进入了在艺 术上精益求精的阶段，并在同其他艺术的关系上，从过去单纯的摹仿吸收进行到有取有舍的阶段。此外，更值得重视的是，电影这时已不再是单纯的娱乐品，而是具有极大的社会影响的艺术门类了。 二、中国电影的产生和发展 在中国，电影最初被称为“西洋影戏”、“奇巧洋画”，早在1896年便从欧洲传入上海和香港。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄戏曲片《定军山》，揭开了中国电影历史的第一页。这以后，郑正秋、张石川和黎民伟几乎同在1913年分别在上海和香港拍摄了中国最早的短故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》，到1920年上海产生第一批长故事片，形成中国电影的萌芽期。电影传入中国之初，中国处于苦难深重、领土分裂的半封建半殖民地社会，电影拍摄在资金、设备、技术上都要仰仗外国资本，由此带来其半殖民地性质。另一方面，中国早期电影创作(无论在大陆、香港、台湾)从观念、取材到表现形式上都可以看到民族戏剧(京剧、文明戏、粤剧、歌仔戏等)的深厚影响，这是中国文化打在早期中国电影上的一块明显“胎记”。 中国电影应当包括中国电影工作者在海峡两岸和香港地区摄制的电影(澳门到20世纪80年代才开始摄制电影，这里暂且不论)。祖国大陆和香港、台湾地区的电影有着共同的文化渊源，在不同的社会制度、文化历史背景下形成不同的发展轨迹;另一方面，中国海峡两岸和香港的电影始终互相联系和影响，其中的进步、优秀作品共同创造了灿烂的中华电影文化，并且为世界电影艺术的发展作出了重要的贡献。 中国大陆电影是中国电影的母体，也是整个中国电影中历史最悠久、成绩最突出的主要组成部分。 回望中国电影在大陆近百年的发展，可以看到一幅由二十年代无声片从草创到繁荣、三十年代以左翼电影为主导进步电影的迅猛发展、抗日战争时期在“国防电影”旗帜下的多元突进、四十年代后期现实主义电影的深化和成熟，五六十年代新中国社会主义电影事业的新繁荣，以及八十年代以后中国电影走向高潮等若干重要阶段组成的波澜壮阔的历史长卷。 三十年代初，上海电影界兴起了一个以左翼艺术家为主导的现实主义电影运动，这是时代的要求，也是中国共产党领导电影事业的开始。以夏衍、田汉、阳翰笙、洪深、蔡楚生、司徒慧敏、聂耳、袁牧之、孙瑜等为代表，团结了一大批进步电 影人，他们的作品如《狂流》、《三个摩登女性》、《姐妹花》、《渔光曲》、《神女》、《大路》、《桃李劫》、《十字街头》和《马路天使》等，一扫二十年代以来神怪武侠、鸳鸯蝴蝶电影充斥银幕的歪风和所谓“软性电影”的邪气，大胆反映社会矛盾，真实描写民众生活，表现了反帝反封建的时代呼声。这是中国电影艺术史上的第一次高潮，也是世界电影史上的光辉一页。 三十年代以后，中国电影通过“国防电影”实践和延安抗日根据地人民电影的初步经验，现实主义创作队伍不断壮大，创作经验更加丰富，到四十年代后半期产生以史东山编导的《八千里路云和月》，蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》，沈浮编导的《万家灯火》，陈白尘、郑君里编导的《乌鸦与麻雀》和李天济、费穆编导的《小城之春》等一批经典之作，形成中国电影艺术又一次高潮。这些作品绝大多数真实描写了抗战时期和战后国统区的社会生活，揭露了反动派对人民的政治压迫和经济掠夺，其思想倾向性和艺术真实性的统一标志着中国现实主义电影走向成熟。 新中国成立后，《中华儿女》、《白毛女》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《上甘岭》等一批又一批优秀影片的出现说明电影在表现新时代新人物方面取得成功。虽然有极“左”思想的干扰，社会主义电影事业仍然在曲折中前进。直到1959年，以国庆十周年献礼为契机，摄制了《林则徐》、《老兵新传》、《林家铺子》、《战火中的青春》、《五朵金花》等一批优秀影片，形成新中国电影创作的第一次高潮。六十年代初，由于调整文艺政策，使得这一艺术高潮向纵深发展，形成一场有理论主张(以瞿白音的《创新独白》为代表)、有艺术实践(以《早春二月》、《舞台姐妹》、《农奴》、《小兵张嘎》、《枯木逢春》等影片为代表)的艺术创新运动。 “文革”十年，电影是重灾区。粉碎“四人帮”以后，电影界通过拨乱反正、解放思想，艺术生产力大解放，从八十年代中期开始兴起电影创作新高潮。老导演如谢晋、谢铁骊、成荫、凌子风等老当益壮，中青年导演吴贻弓、谢飞、李前宽、丁荫楠、吴天明等成为中坚力量，《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《人到中年》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《孙中山》、《野山》、《芙蓉镇》、《开国大典》、《大决战》等优秀作品不胜枚举。被称为“第五代”的青年导演张艺谋、陈凯歌、黄建新等人的崛起更令国际影坛瞩目。八十年代中期以来中国电影在反映生活的深度、广度，在实现题材、风格、样式的多样化方面，在电影语言 的探索和创新方面都达到前所未有的高度。 近几年，广大电影工作者继续努力，拍摄了《生死抉择》、《横空出世》、《我的父亲母亲》、《我的1919》、《益西卓玛》、《紧急迫降》、《英雄》等一批优秀影片，掀起了又一次电影生产的热潮。尽管电影的生存环境在这个世纪内发生了很大变化，电影已经失去昔日的“霸主”地位，但中国电影人处变不惊，仍在为创造中国电影的新辉煌而努力奋斗。 香港被称为“东方好莱坞”，“社会写实”是香港进步电影的优秀传统，“电影救国”是香港电影界明确提出的口号，香港三四十年代的“抗日电影”以及其后在功夫片、喜剧片等方面取得了一定成绩。台湾电影在很长一段时期主要是统治者实行奴化教育和反共宣传的工具，一直到六十年代，“健康写实主义”主张的提出才给台湾影坛带来一股现实主义的清新气息。进入七十年代末、八十年代初，香港和台湾几乎同时发生“新浪潮”和“新电影”运动，一批中青年导演的作品继承了写实主义传统，在表现手法上进一步带有实验的性质。海峡两岸在国际影坛屡屡获奖，提高了中国电影的世界声誉。 电影是科技的产物，电影也将随着科技的发展而发展。随着我国科技水平的不断提高，我们有理由相信，必将迎来一个电影新时代。 第二节 电视发展概况 一、世界电视的产生和发展 1925年10月2日，英国科学家约翰洛吉贝尔德利用其发明的机械电视机，成功地进行了发射和接收电视画面的实验，由此被后人称为“电视之父”。但在他以前，许多科学家的重要发明为他的机械电视系统奠定了基础。据统计，从1919年到1925年，各国科学家提出的有关电视的发明专利申请达100多项。 1927年，美国贝尔电话实验室在纽约和华盛顿之间使用有线方式传送电视节目，播出了当时的联邦商业部长赫伯特胡佛的演说。1932年，英国科学家休恩伯格发明了电子电视摄像管。1921年，年仅15岁的美国男孩,,法恩沃斯向老师展示了他的电子电视系统草图，9年以后，他取得了电子电视装置的专利。电子电视很快地取代了机械电视系统。 1936年11月2日，是电视发展史上一个重要的日子。这一天，英国广播公司在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，我们通常把这件事看作是电视的发端。但第二次世界大战极大地阻碍了电视的发展。战争结束后，电 视事业迅速进入繁荣时期，这便是电视发展过程中的第一个阶段——黑白电视时代。这时期的电视不仅改进了初创期存在的录像、录音、接收等技术，而且开始重视电视内容的艺术性。这一时期播放的电视作品，有的受到舞台剧影响，有的出于迎合观众心理，商业化色彩较为浓厚。黑白电视不能反映色彩斑斓的现实生活，人们期待着新的电视艺术的出现。 其实从20年代至50年代，科学家和工程师们一直在致力于研究彩色电视。随着科学技术日新月异的发展，电视进入了第二个发展阶段，即第二代电视彩色电视的问世。1954年美国正式播出彩色电视节目，成为世界上第一个开办彩色电视的国家，这标志着，电视正式走进彩色世界。进入60年代，日本、加拿大、法国、联邦德国、前苏联、英国也开办了彩色电视。到1991年，全世界169个国家和地区中，有150个建立了电视台，其中142个播出彩色电视，包括中国。 当用微波技术进行远距离传送时，电视播出常常受地理和气候条件的影响，所以，在60年代以后，各国利用通信卫星传送电视节目。1962年7月10日，美国发射了世界上第一颗通信卫星“电星一号”，将电视节目传送到大西洋彼岸，这是世界上第一次电视卫星转播。1964年国际卫星通信组织成立，于4月6日发射了第一颗国际商用同步卫星“国际通信卫星,号”，为北美和欧洲之间传送广播电视节目。一些专家指出，“国际通信卫星,号”标志着世界正式进入了卫星通信时代。 1969年7月20日，美国“阿波罗号”宇宙飞船登上月球。电视通过卫星转播了登月实况，全世界大约有47个国家和地区的7.23亿人观看了这次卫星电视转播。 到了70年代，电视进入第三代——电视多路广播。它使电视节目化，大大提高了电视频道利用率和电视播映质量。这一时期，世界各国涌现出一大批优秀电视艺术家及优秀剧目，还出现了电视连续剧;另外，观众心理的研究及对电视文学的创作改编都得到足够的重视。 提到电视剧，就不得不提到一个名词:肥皂剧。它最早出现在20世纪30年代美国的广播节目中。这种广播肥皂剧，由一个连续的故事组成，在讲故事的过程中穿插进大量的肥皂广告。由于这种连续广播局不仅吸引了众多的听众，而且为肥皂商推销产品帮了大忙，于是肥皂商纷纷赞助电台制作此剧。到40年代，不仅在美国，连拉美各国也掀起了广播肥皂剧热～ 到了50-60年代，电视走进了人类的文化生活，由于它有极大的直观性，因 而备受肥皂商的青睐，从而电视肥皂剧也应运而生了。当时，电视剧的赞助者是美国最大的洗涤剂公司——P&G公司，他们几乎垄断了当时全美整个肥皂电视剧市场。这种节目一般在星期天播放，每次播放一小时或半小时，一部连续剧短的可播几个月或几年，长的可达十几年。 也有人认为，肥皂剧是指美国下午3点钟(一说晚上8点钟)播映的喜剧片，其情节内容婆婆妈妈，有较大的随意性，主要给正在家中洗衣服或打扫卫生的家庭主妇看的。由于洗衣服都要使用肥皂，所以便称这种喜剧形式为肥皂剧。 肥皂剧与其他电视剧形式的区别首先在于，这种电视剧的收视对象多为家庭妇女，供人们劳作或午餐时观看。其次，该剧的情节有很大的随意性，剧情的发展美有益的连续因素，往往为一件小事、一个小插曲、一场小风波而展开情节，此发生彼终了，因此，此剧的每集基本独立成章，适于在间断中观看。再次，这种电视剧的场景不大变化，这一点有点像话剧，它将众多的人物和事情都汇集在一个特定的场景中;即使剧中人物或事件与特定场景外发生了关系，也必须使这些人物回到原地，再用间接的手法表现外界发生的内容。正因为这样，外景很少拍，拍摄投资少，周期短。最后一个特点便是此剧中人物对白很多，这是由场景相对固定而决定的，因此，该剧编导往往重视剧本的对白设置，讲究表演技巧，这样才不至于使观众对一成不变的场景产生反感。 在我国也播放过这种电视肥皂剧，如美国的电视连续剧《这就是生活》、墨西哥的《卞卡》和《坎坷》，巴西的《庄园之梦》和《女仆》等，这些电视不仅吸引了一大批中国观众，而且对开拓我国今后国产电视剧的形式多样化的思路都很有启发。 电视这门新兴的现代化艺术，同电影艺术一样，都走过了一个酝酿、产生、发展并不断成熟的过程。在科学技术飞跃发展的今天，电视正朝着多功能、多规格、立体化等方向发展。随着数码技术等高科技的发展，电视也必将以崭新的姿态出现在人们面前。 二、中国电视的产生和发展 中国的电视起步于1958年。5月1日，中央电视台的前身——北京电视台试验播出电视节目。9月2日正式播出。早期的电视节目非常简单，大多数是新闻片和纪录片，所以，有些人叫这个时期为“新闻纪录片时代”。电视观众也很少，因为电视覆盖率极低，开始的覆盖面只有北京的一半。在那个时代，没有人知道 电视播音员是谁，也没有电视明星。那时只有黑白电视，电视机数量极少，北京只有50台电视机，往往是在公园、俱乐部等公共场合售票，让观众像看电影那样观看电视，于是常见几十、上百人围在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得津津有味。与其说是欣赏电视中的节目，倒不如说是满足一下对电视的好奇。的确，电视比电影更依赖科学技术的发展，也更依赖国民经济的实力和人民生活水平的提高。我国的电视事业起步所以如此之晚，很重要的原因就是国民经济底子薄、人民生活水平比较低。 中国电视发展的黄金时代是在80年代。改革开放和经济增长，使电视终于有了飞速发展的机会。1980年，全国有电视台38座，到1990年，则有了509座。1980年，全国平均每100人只有0.9人有电视，但到1990年，平均每100人中有16个人有了电视机。1995年，电视台已达到837座，中国有电视机的人将近3亿。现在全国绝大多数人都可以看到电视。 从1984年起，我国开始发射卫星，或租用国外卫星提高电视覆盖率。到1990年，中央电视台一、二套节目由国内卫星传送，教育电视台一、二套节目由租用的国际通信卫星传送。同年4月，中国还替亚洲通信卫星公司发射了“亚洲一号”卫星。1992年10月1月，中央电视台第四套节目通过“亚洲一号”卫星正式播出，节目可传送到港澳台地区。1996年，全国除中央电视台外，有17个地方电视台的节目上了卫星。 我国的第一部电视剧是50年代的《一口苦菜饼子》，一共半小时，一个场景。那时因为没有录像设备，所以都是直播式，演员当场表演，电视现场播送。经过几十年的艰苦努力，尤其是改革开放以后，电视节目的品种、题材范围，以及质量、数量，都跃上了一个新台阶。而其中最受欢迎的当属电视连续剧了。电视剧所以受到广大观众群众欢迎，是因为它除了具有电影的真实、直观、生动等种种优点以外，还有方便、廉价，以及在家中观看，自由度大、舒适度大，还能够享受举家欢乐等有利条件。 近年，随着物质文明建设取得了巨大成就，我国人民对精神文明的需求也越来越高。看电视已经成为老百姓最主要的娱乐休闲方式。政府也特别设立了飞天奖来奖励优秀的电视制作，促进我国电视事业的发展，满足老百姓的需求。 第二章 影视艺术的基本理论 第一节 影视构成的基本单位 电影和电视中各种景和镜头，就好比文章中的字和词，是一篇文章的基本构成单位一样，是一部电影或电视剧的基本构成单位。因此，认识了解和把握景和镜头的基本含义、造型功能、拍摄方式以及各种组接方式，对一个试图了解和掌握影视艺术的人是十分必要的，因为这是影视入门的最基本的知识。 一、景和镜头的基本含义 “景”，就是指银幕和屏幕的单个画面图像，是一种瞬间的空间呈现。不同的画面叫“景别”，即摄影机和摄像机各种不同的视距对拍摄对象进行拍摄时，所获得的各种大小和内容不同的画面。所以，景和景别都是一种空间概念，即一种空间上的瞬息呈现。而“镜头”则不同，它主要是一个时间概念。一个镜头就是摄影机或摄像机从开拍到停止所拍下的全部影像。所以，一个镜头可以是一个景，也可以是两个或两个以上的景。一个镜头，可以由全景推出中景，近景乃至特写，也可以由特写或近景、中景全景乃至远景。 但镜头有长短之分，这个长短，主要是一个镜头使用的时间的多少来划分的。过去有一种不成法规的说法:如果拍摄一个镜头花去了一分钟左右，就叫长镜头。所以长镜头，不管怎么说，就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头。这种说法包含了两层意思:一是拍摄的时间较长或至少在半分钟以上;二是长镜头一定是单镜头(即不是经过剪辑组织的镜头)。五十年代以前，人们强调蒙太奇的外部组织，不大使用长镜头，因此，一部影片使用的镜头常常在五、六百个以上。据介绍《战舰波将金号》，使用了1340个镜头。六十年代以来西方电影界强调对生活作原原本本的反映，反对进行过多的艺术加工，主张大量使用长镜头，据介绍，希区柯克于1976年拍摄的影片《绳索》只使用了10个镜头。 一部影片所使用的镜头数量，是由多种因素决定的。一是与影片的长短有关，规模大，放映时间长的影片，镜头的数量当然会要多一些;二是与片种样式有关，戏曲片、生活纪录片、打斗片、惊险片，镜头数量就多;三是与导演的美学追求和影片的艺术风格有关，如导演崇尚长镜头和纪实美学，那镜头用的就少。如果崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，所使用的镜头数就多。 我们的镜头主要是一个时间概念，是从它的基本含义来说的。就其广义性的含义来讲，这个说法则又是不够完全的。因为除了时间上的长短分别，还有摄影机和 摄像机的拍摄角度的运动方式的不同而有不同的镜头命名。因拍摄角度的不同而有俯镜头和仰镜头之别，因运动方式的不同，而有所谓的推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等等。 二、各种景别的拍摄及造型功能 任何一部影片都要使用各种景别，概而言之，可分五大类:即远景、全景、中景、近景、特写。 1(特写 特写即视距最近的景。它是影视艺术中进行细节描写的一种重要手段，是用来突出地表现某一细节及细节动作的。它常用来表现人物的内在情绪，给这种情绪以形象性的强浓度表现。就象音乐中的重音一样，通过给观众以较强的刺激和震撼来留下深刻的印象。特写可以写人，也可以写物。人的特写一般是拍摄两肩以上的头部，并让其占据银幕，主要是用来反映人物脸部细微变化，通过人物嘴边的一丝微笑，或一个凝视或哀伤的眼神，或一滴滴落的泪花，将人物复杂的心理作鲜明的银幕或屏幕造型，也可以突出地表现与情节发展有关的物。如一个车轮子、一支手枪、或一把三角利刀等。 特写在影视艺术中是极富艺术表现力的，因此，特写的使用也很有美学讲究。巴拉兹在他的《电影美学》一书中说过:展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要。“特写”不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使观众超越空间进人另一个新领域——心灵的领域——相微世界。 影片中的第一个特写，一般应用在作品中主要人物的出场，或与作品的主题思想密切相关的某一物体上。例如《红色娘子军》中第一个特写便是:“街道一房柱子后，吴琼花伸头机警地张望”。这给观众留下了一个深刻的印象，引起了观众对她的高度关注，主要是为了突出影片的主人公。 特写还可以成为以物状人，或借物写人的强有力手段。影视作为叙事艺术，主要任务也是要写出血肉丰满，有立体感的人物形象。但要完成这个任务，并不必全靠将镜头的焦点对准人物形象，有时通过写物，反而可以比直接写人获得更好效果。例如在影片《林则徐》中就有这样极为成功的例子。当林则徐被昏庸的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后，其悲愤之情难于言状。要怎样才能把他这种心清准确地表现出来呢,林是一位受封建纲常影响极深而又十分刚毅的人物，对满清王朝始终是一片忠诚。如果用脸部和眼神的特写来表现他的悲愤，必然会过于外露，将不符合林的性格 特征，甚至还可能破坏作品中林则徐性格的内在统一性。于是导演便采用了以物状人的几个特写。 特:(渐显)一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟袅袅直上。 特:一卷《离骚》经跌落在方砖地上。 特:一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上。 随即把镜头拍成全景。观众才清楚地看到林则徐躺在一张躺椅上，一动不动。少须，仆人林升来喊道:‘大人，稀饭凉了”。 这三个特写和一个全景组合而成的镜头，便对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感受作了淋漓尽致的揭示和强有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的《离骚》将使人想得多远啊～这个忠君爱国的知识分子，对昏庸的皇上怨恨交加。可是因拘于礼教，却不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么贴切，多么深刻啊～这组画面看上去是 “静”的:静静的香炉、静静的饭菜、静静的躺椅，以及袅袅的炊烟旁一动不动的林则徐，可以说是静极了，可是在林的内心深处强烈的矛盾冲突却有如石钟山下的水底波涛翻滚不已。所以，这又是一个以静写动的范例，获得了令人意会，击节赞叹的效果。 2(近景、中景、全景 近景就是视距较特写较远的画面，即将摄影机从特写拍摄的镜位向后稍加拉开而拍下的画面。其取景范围，就人体而言，约为人的小半身，即主要表现人物胸部以上的活动情节和脸部表情。从近景拍摄再向后拉开，便成了中景。 中景的取景范围，就人体来说，一般是拍摄人的大半身，主要表现人物双膝以上的活动情形，让观众既能看清人物的神态，又能看到人物的形体动作，一般是表现人物的半身活动的。 全景的视距又比中景远，用以拍摄表现主体的活动及周围的景色，把主体放在一定的环境范围内加以表现。其取景范围除人的全身外，还包括主体周围的背景。但背景在画面上所占比例较小，并不能完全说明环境。 近景、中景、全景这类画面，不仅能表现人物的脸部表情，而且能表现人物的形体动作和人物之间的关系以及人物与环境之间的某些关系。因此，在影片中这三类镜头使用的频率较高，所占比例最大，成为一部影片的主体和骨干。 近景、中景、全景场有各自的表现优势，可又均有自身的局限。所以，影视中的各种景别常常是结合使用的，让人物的内心活动和环境的衬托，互为补充，相得 益彰。例如林则徐罢官后那复杂而悲愤的心情，便是通过特写和全景的结合来表现的。假如只有那三个物的特写，观众将不知所云;假如只有后面的那个全景，那段戏的内在含义便揭示不出来。又如影片《归心似箭》中，魏德胜帮玉贞去泉边挑水的那段戏是深为人们称道的:一个全景让两人置身于风景秀丽的青山绿水之中。玉贞借机挑起话头，说当初她就是在这个地方把他救起来的，又以挑水为由，提出要魏德胜给她挑一辈子的水，含蓄地表达了她对魏的爱慕之情。在这个全景中不时插入魏的近景和特写，通过全景、近景和特写的交替使用，让两颗心灵在交流碰撞中，表现出他们内心深处的微妙情愫，构成一种情景交融，“物我”合一的艺术境界。 3.远景 远景即镜头在距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群。其特点是画面开阔，景深悠远，一般用来交待环境，渲染气氛。视距比远景更远的镜头，可以摄人更大的景物范围和更广阔的场面，这就是大远景。它能让观众看到空中、陆地、海上极广阔的天地，扩大了影片反映生活的能力。远景的艺术功效是多方面的: 1)描写环境。许多根据文学名著改编的影片和人物传记，一般都要进行环境描写。于是在许多影片的开头，便常用远景和大远景交待故事发生或人物生长的时代背景或自然的和社会的环境氛围。例如根据鲁迅同名小说改编的影片《伤逝》一开 头，便是大远景拍摄，展现在观众眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山;随后推出远景，显现出灰暗阴霾的旧北京城廊;再推出全景，金毛犬阿随从郊野穿过城墙，镜头跟进，直到子君和涓生的房间。这一组镜头，便十分简洁地交待了故事发生的时代背景和环境氛围。 2)营造气势和气氛。这一般需要使用大远景。例如《风雨下钟山》中，解放军百万雄师横渡长江和不可阻挡的气势;《红日》中，我军攻克孟良崮时的那种排山倒海之势;《高山下的花环》中，我军机械化部队浩浩荡荡奔赴前线的伟大进军等等都是用大远景拍摄的。 三、镜头的拍摄方法及其艺术功效 在分镜头剧本或某些影视文学剧本中，常常会见到“推、拉、摇、移”或“俯、仰、跟、追”等用语。这便是指的镜头的拍摄方式，是编导对拍摄方式的指令性 规定。 1(摄影机的外部运动 这主要是指摄影机与被摄录对象之间的距离变化的运动。这包括摄影机跟随摄录对象移动的运动，以及摄像机镜头上下左右换动及变化角度变化的运动等。 推，指被拍摄对象处于某一固定位置，镜头由远处向拍摄对象逐渐推近的拍摄方法。这样拍摄既可以表现出空间层次的递进变化，让观众仿佛身临其境，又可以引导观众更具体地感受到人物的情绪变化的内心活动。 拉，摄影机的运动方式与推相反，即将摄影机从近处拍摄向后拉开拍摄方法。因为对被摄象对象作特写和近景拍摄，能进人画面的景物范围是十分有限的。若要展示出一定的人物之间以及人物与环境之间的关系，就得把画面拉开。 摇，摄影机固定在某一位置，让镜头向上下或左右作摇动拍摄。 移，即摄影机跟随着表现主体的行动而作的移动拍摄。一般是将摄影机放在车子或升降机上，作横向运动或垂直移动。用这种方法拍摄，可以突破镜框四边的限制，扩大画面的空间，其艺术功效与摇镜头相同，是通过镜头的外部运动来扩大观众的视野。 2.(镜头的内部运动 镜头的内部运动主要包括了变焦距镜头和快镜头、慢镜头等。 变焦距镜头，即在不改变摄影机及被拍摄对象的位置的情况下，通过镜头内部焦距的变化来改变被摄对象与观众的距离，使画面变大或变小的镜头。运用变焦距镜头，可以模拟推、拉的 拍摄方法，产生移动的错觉效果。 慢镜头，改变镜头在拍摄时的运转速度，对被拍摄对象进行高速拍摄，即摄影机以每秒48、72或96画格的速度运转(正常运转是每秒24格)，比正常拍摄快2、3、4倍，放映时候以每秒24画格放映，演员的动作就会变慢，仿佛是腾云驾雾、飘飘欲仙，这样叫慢镜头或慢动作。 快镜头，拍摄时放慢摄影机的运转速度，使每秒拍摄的画面不到24画格(即走过的胶片不是一尺半)，放映时便出现了画面的快速转换。这种拍摄又叫降格拍摄，一般用来制造紧张气氛，如一匹飞奔的马，风驰电掣般的列车给人势不可挡之感。 3.其他镜头的拍摄和运用 影视艺术中的镜头运用多种多样，丰富多彩。除了通过镜头的不同运动方式而形 成的各类镜头之外，还应提到下述几种镜头的运用。 空镜头，即画面中没有出现人物的镜头。其艺术功效，主要是通过景物或道具来揭示某种思想或抒发某种感情。巧妙地运用空镜头，对揭示人物内在的思想感情有着巨大的作用。例如影片《生死恋》中的最后一场戏，写大富对夏子刻骨铭心的怀念，便是用的空镜头。大富和夏子第一次相遇是在网球场上，夏子打网球的丰姿给大富留下了极为深刻的印象。后来夏子在一次爆炸事故中死了，大富怀念不已，独自来到网球场。雨中的网球场空寂无人，大富神情恍炼，脑海里又出现了夏子打网球的情景，但只闻夏子打球的声音，不见其人，画面上是空荡荡的网球场。这组空镜头与影片开头大富与夏子的相遇相照应，虽不见夏子，但夏子的形象却栩栩如生地浮现在观众的脑海里。这不仅写出了大富对夏子的深情，蕴含着以物寄情，以物写人的意境。 主观镜头。摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，并依据剧中人的主观视线和心理感受而拍摄的画面。这类镜头为的是表现角色(剧中人)在规定情景中所见到的实况，并把角色的内心感受巧妙地传达给观众，把观众导入影片的规定情景中。例如在《城南旧事》中，小英子所认识的那个小偷被捕后，被押着走过小英子家的门前，小偷抬起头来，看见小英在流泪。这便是通过 “贼”的眼睛表现的主观印象，使观众也获得了那个“贼”的相同感受。 第二节 关于蒙太奇 一、什么叫蒙太奇 蒙太奇原是法语montage的译音，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，借用到电影艺术中后，便是剪辑和组合的意思了。 在电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，再按照原定的创作构思，把许多分散的、不同的镜头，按照故事情节的发展，艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相同的关系，产生连贯、呼应、悬念、对比暗示、联想、烘托以及快慢不同的节奏，从而构成一部有机的、自然流畅的能表达一定思想内容的影片。当声音和色彩作为电影的元素进人电影以后，又增加了画面与声音、画面与色彩、以及声音与声音各种各样的组合方式和组合技巧。所以，蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。若要全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义的两个方面含义。狭义的蒙太奇， 是作为一种影视语言符号系统而出现的，专指镜头画面、声音、色彩等元素编排组合的手段。广义的蒙太奇不仅指画面、声音及色彩间的组合方式，也指从剧作构思到作品完成过程中，艺术家的一种独特的艺术思维方式。因此，蒙太奇在艺术家们的刻意经营下，已形成了一个完整的艺术构成体系。 二、蒙太奇的主要功能 对此，前苏联的艺术大师们有各自的见解，但比较普遍的看法是:蒙太奇不仅仅是将各个拍摄下来的片断加以联结从而使观众对连续发展的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见，不言自知的最重要的艺术方法。这段话从两个方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的结构作用和揭示内在的含义的作用。 蒙太奇在电视中的作用，就如同文章中的语法修辞一样，其基本的功能，便是使电影和电视获得叙事手段。当然蒙太奇还有其他功能，主要是: 1、可以使镜头画面产生出新的含义 库里肖夫在认真分析了格里菲斯的《党同伐异》的结构之后，发现只有把某些段落或画面重新安排，就能激起观众不同的心理反应，产生不同的情绪感染。为此，他曾做过一个有名的试验:他从旧俄时期的一部影片中，剪下了个莫兹尤辛的没有什么特殊表情的面部特写，分别与三个不同的镜头组接在一起，便使观众产生了不同的感受。这三个镜头是:(1)一碗汤;(2)一个女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊;(3)一个妇女躺在棺材里。当他把莫兹尤辛的特写与第一个镜头组合在一起时，人们感觉到是一张饥渴的脸;与第二个镜头组合时，人们感受到的是一种慈父般的爱;而与第三个镜头组合时，就获得了完全不同的意义。这个驰名世界的实验，后来被人称之为“库里肖夫效应”。它充分证明了蒙太奇在电影拍摄中确实有一种奇特的功效。 2、可以激发观众对比、联想，积极参与影视艺术的再创作活动 电影通过蒙太奇的组接，常常能使观众在镜头(画面)所传达的原有的信息基础上，进行多种多样的对比、联想。 例如在影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金将一组俄国士兵在战场上死去的镜头和一组股事交易所黑板上股票价格飞涨的镜头交叉剪接在一起，结果使观众获得一种联想认识:“资本家用老百姓的苦难来从事战争和争取暴利”。这种认识，是其中任何一个镜头都无法单独暗示出来的。但将这两组镜头剪辑到一起，新的 含义就出来了。所以，巴拉兹在《电影理论》一书中指出:“单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象电火花那样释放出来。” 3、可以营造各种节奏 在镜头的连接中，可以产生影片所需要的蒙太奇的节奏。这种节奏，其实就是电影的脉搏。影片有脉搏则是通过镜头的组织和运动而产生的。其构成元素主要是人物的运动的强度。镜头的组接和转换速度、音乐的旋律、环境气氛以及影片的叙述风格等。优美的节奏，将使影片刚柔相济，张驰合度，借此可以感染观众的情绪，迫使观众的感情脉搏同它一起跳动。普多夫金指出:“节奏是一种从情绪方面来感动观众的手段。导演使用节奏的目的，或者是为了平息观众的情绪，或者是为了刺激观众，要是节奏用错了，整个场面的效果有可能会因此而化为乌有;反之，如果在节奏上恰到好处，就会使那些在想象中的画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魁力”。 例如我国的影片《黄土地》，其中的大部分镜头，都是在光线较为淡弱的早晨和傍晚拍摄的，这使画面形成了一种柔和抒情的气氛。配之相应的镜头组接就形成了一种缓慢沉郁的节奏，从而把观众带人到一种深沉的哲理思考之中。 三、蒙太奇的分类及其表现形式 蒙太奇的表现形式是多种多样的，因此，关于蒙太奇的分类历来众说纷纭，至今还没有形成一个统一的尺度。我们认为，把蒙太奇的分类及表现形式过分复杂当然不好，但过于随意的简单，既不能反映和概括蒙太奇表现手法的全部丰富性，也不利于人们对它的深入了解和把握。我们认为比较切实的分法，是将蒙太奇归纳为两大基本类型，然后再分出若干种具体的表现形式: 1、叙述性蒙太奇 这类蒙太奇是把一系列能表现事态进程和剧情内容的镜头，按一定的时间顺序和逻辑顺序有机地组织起来。其主要作用是讲述故事，展开和发展情节。它是以镜头的连续性组接为特点的，所以又叫连续性蒙太奇。按其组织方式的不同，又可分以下各种形式。 1)平行式:就好比小说中的“话分两头”的叙述方式，常被用来展开故事情节，让同一情节中的两件或三件事同时展开。镜头时而交待这一头，时而交待那一头，起到相互呼应，彼此补充、烘托、促进的作用。 例如在电影《董存瑞》中，董存瑞与连长要求参军，和郑振标与王平要求参军的 那一段故事，就是蒙太奇。通过他们分头去 “磨菇”的一段戏在两组镜头反复，充分表现了他们渴望参军的强烈愿望。 2)交叉式:其主要特点是把同一时间内，在不同空间发生的两种或三种动作线交叉剪辑，以此造成悬念，使剧情逐步趋于紧张，推向高潮。 例如影片《南征北战》中，最后抢大沙河歼灭敌军的那场戏，是由三条动作线交织在一起的:一条是我军主力星夜兼程，赶赴大沙河;一条是敌军企图利用大沙河作天然屏障，用炸坝毁堤来阻止我军;一条是赵玉敏率游击队配合我军阻止敌人炸坝毁堤，以使我军顺利渡过大沙河。影片将这三条行动线的镜头交叉组接，造成悬念，使剧情渐次紧张，最后以敌人的彻底失败而告终。 3)复现式:即体现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，或者说，代表着主题思想的事物在关键时刻一再出现在银幕上。 例如影片《被爱情遗忘的角落》中那件毛衣的反复出现。这件毛衣原是母亲菱花自由结婚时的纪念品，当大女儿存妮长大后，母亲把她这唯一的爱物给了女儿，不意成了存妮和小豹子磨房相恋的见证。这件毛衣的反复出现，把母女二人的爱情悲剧联系了起来。 4)对话式:即上一画面中某个人物的话，仿佛是对下一场景的某人说的，可实际上它并不够成一种直接的对话。但由于其间有着某种内在的联系，使得这种“对话”衔接得十分自然生动，简洁明快地推动了剧情的发展。 例如影片《闪闪的红星》中，关于大米被抢的镜头中，出现了这样的画面组接:沈老板、老板娘和帐房先生无可奈何地看着水牌，沈老板气急败坏地问:“一字之差，两万斤大米全完了，这是谁干的～”随即镜头跳到游击队驻地，“冬子干的～”宋大爷正兴奋地向游击队介绍姚湾镇的抢米风潮。通过这种对话式组接，便把许多不必交待的过程巧妙地省略了。 5)叫板式:就象俗话说的“说到曹操，曹操就到”。即上一场景叫到某人或某物，下一个镜头便是那人或那物的出现。它的作用是前呼后应，推动剧情发展。 例如电视剧《乌龙山剿匪记》中，当匪徒们提到解放军时，解放军就来了。影片《激战无名川》中，我方首长自豪地说:“现在美帝国主义也在看表，可时间在我们手里，胜利在我们手里～”随即一声令下:“通知三角洲地区，发车～”紧接着是一列满装军火的列车伴着畅快的长鸣声飞驰而来。 其他蒙太奇方式还有如相似式、物件式、错觉式等，但主要的是以上五种方式。 2(表现性蒙太奇 这类蒙太奇的主要特点是:以镜头的对列为基础，通过不同画面在其内在含义上的相同、相近、或相对的画面因素的联系或撞击，迸发出新的思想火花。具体来讲，表现蒙太奇有以下五种主要表现形式: 1)对比式:将内含截然不同的镜头画面组接在一起通过画面间的对比、衬托，显示出新的含义。 例如《一江春水向东流》中:一个女孩领着一个瞎老头在街上卖唱，一曲《月儿弯弯照九州》的悲愤歌曲，与阔老们在高楼大厦里的寻欢作乐，便形成了强烈的对比。影片《白毛女》中，喜儿受侮后，与“积善堂”的匾额画面的连接，使画面的含义发生了质的变化。它把地主阶级满口仁义道德，一肚子男盗女娼的丑恶本质，揭露得入木三分，激起了观众对地主阶级的强烈义愤和仇恨。 2)隐喻式:即通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生比拟、象征、暗示的作用。 例如在影视中用得较多的以红旗象征我军，用青松比喻坚定和崇高，冰河解冻象征春天或新生，花开并茂，鸳鸯戏水，象征爱情与幸福等等。 3)抒情式:又叫诗意蒙太奇，被人们称之为是电影的一种诗的笔法，就是通过画面的组合与连接，创造意境，使剧情发展充满诗意。 例如在影片《母亲》结尾处，工人们示威游行，时值初春时节，于是在游行队伍浩荡向前的画面中，不时切人冰河解冻，水流急湍的画面，这便构成了一种诗的意境，这使人们联想到，觉悟了的工人阶级，就象那春水，充满活力，势不可挡。 4)思维式:又叫理性蒙太奇。主要是通过画面的对列的方式来揭示哲理，使观众将视觉形象变成一种理性认识。理性蒙太奇所追求的不是诗意美，而是哲理美。 例如影片《沙鸥》的开头，插人了沙鸥和沈大威游览圆明园遗址的一组镜头:园中残留的宏伟的石柱，以及那高耸的汉白玉石柱上的精美纹饰等画面组织在一起，体现了中华民族的文化传统和坚韧不拔的精神，从而使观众从中获得了一种理性的认识。鼓舞着沙鸥奋力拼搏，不正是这种民族精神吗, 5)心理式:又叫情绪式蒙太奇。即给人物的心理活动作画面造型，可以直接而生动地展示出人物的心理活动和精神状态。 如表现人物的回忆、梦境、思索、幻觉乃至潜意识活动等。其突出特点是:形象的片断性，叙述的非连续性，节奏的跳跃性，多用画面的对列、交叉、穿插等手 法来表现，带有强烈的主观色彩，是现代影视艺术进行心理描写的一个重要手段。 例如在影片《喜盈门》中，强英在遭到周围群众的批评和指责后，感到孤立、内心惶恐，于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中，从一声惊叫中醒来，原来是噩梦一场。 第三节 关于长镜头 长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。 如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。 五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为:电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸;它反对人为的干预和参与创造;电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。 就艺术功能而言，长镜头可分为两大类，一是纪实性长镜头。其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，不加导演的主观意念 和暗示。如意大利奥米尔导演的生活影片《木屐树》中，村民们宰猪的那个镜头，就原原本本地再现了杀猪的全过程。二是场面调度长镜头，即通过导演精心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变化，来体现创作者的意图。这实际上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。著名导演罗姆就认为:每一个长镜头都应包括一系列的结合在统一的运动构思严谨、角度精巧的镜头，而且应该是内部平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。由此可见，蒙太奇与长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应该将它们截然分开并绝对地对立起来，应该而且必须将两者结合和统一起来。 因此，就在巴赞对爱森斯坦进行猛烈攻击的时候，让?米特里又对长镜头理论的偏颇进行了匡正。他认为:首先即使是连续拍的镜头，也仍然是安排好的场景，是对现实的加工，不可能期望让它实现“完整地再现实”的幻想。取景、布光、事先设计好的移动摄影。演员的走位，镜头内部不同主题的组合，必不可少的镜转换——这一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，导演的构思和意图也是处处可见的。除了现实本身，没有不掺假的现实的等同物。其次，观众欣赏一部艺术作品所享有的“自由”，并不在于从作品等元素中剔块取舍，而仅仅在于对整个作品作出个人的判断。最后，在“镜头——段落”中，要求一片相当开阔的场景(从50厘米到无限远)，前后一律清晰可见，这毕竟只是一种电影的假定性，它与我们实际感觉到的情况有很大的不同。虽然，蒙太奇与长镜头这两种表现形态相应地构成了两种观众的参与方式:蒙太奇达到的效果是脉络分明的故事，人们仿佛在依次翻过昔日的一个又一个的画面，看到一系列曾经发生过的活动;长镜头给人的印象是，事件似乎处在发生过程中，模糊不定，结局难料，但它们都是镜头间的蒙太奇组接成镜头内部蒙太奇所创造的效果。所以，从广义上来讲，蒙太奇仍然无可置疑地是影视构成的基本手段。 第三章 影视艺术的鉴赏方法 电影、电视不单是最富影响力的大众传播媒介，影视艺术更是充满魅力的艺术形式。它们融汇了诸如文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐，以及声、光、电、色彩等一系列艺术因素和科学技术成果，成为综合能力极强，表现能力极为丰富、生动，审美价值极高的艺术形式，所以，它们有充分理由成为提高本民族文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一。然而，长期以来，影视审美指导被 忽视了。因此，明确影视鉴赏方法，系统分析影视的各种表现手段和意蕴。风格，是为影视艺术与接受者架起一座审美理解的桥梁。 第一节 影视艺术表现手段的鉴赏 如果想得到艺术的享受，本身就必须是一个有艺术修养的人，影视艺术的鉴赏同样是这样的道理。面对影视事业的迅猛发展和浩瀚的影视作品，鉴赏从何人手呢,歌德曾说过:“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”我们对优秀影视作品及其艺术、技术构成手段进行审美鉴赏，将有效地提高对影视艺术的综合审美能力。 1、蒙太奇 蒙太奇是影视的重要表现手段，在电影中，它更显成熟。 影片《回民支队》中有这样一个情节:马本斋英勇抗日，为日寇所惧。日军计穷，逮捕其母，妄图以此要挟马本斋投降。马老太太爱国、爱子，以死相拒。影片没有表现马老太太如何与敌斗争，如何坚贞不屈，而是用了一组特写镜头:绝食将逝的马母躺在床上，安然而平静。突然，一只手耷拉下来，手腕上那只翠绿澄澈的玉锁滑落在地上，“铛啷”一声，清脆悦耳，玉镯碎了。“宁为玉碎，不为瓦全”，这便是英雄母亲的英雄气节。这就是富于内涵的象征性蒙太奇画面组接给予观众的深刻的审美感受。这样的蒙太奇不是简单概念的灌输，而是以情感为中介的、个性化的表现与本质化的深刻同时并行的审美意会。这样成功的蒙太奇在制造了可见的联想的同时，完成了最大限度激动人心，充满感情的叙述。 声画蒙太奇是蒙太奇样式中最为出色的，它综合使用电影手段，更加生动活泼，审美效果强烈。前苏联影片《这里的黎明静悄悄》上集的结尾处，瓦斯科夫带领的几个女兵埋伏在湖岸，已经守候一夜了，看不出一丝临战的紧张，而且还轮流着在自己的掩体里睡了一觉。画面告诉我们的信息是她们对战斗的信心，还隐隐透出一点悠然，使人觉得她们是胜券在握。因为根据前面故事的交待，她们的这次军事行动，面对的只有两个德国兵，观众自然也以 为会看到一次小小的凯旋，注意力正从画面或故事情节中游离开去。然而，剧情突然急转直下，气氛突然紧张起来，人们的心一下子悬了起来。画面上，天亮了，通过望远镜头，湖对岸的一切尽收眼底。密林中出现了德国兵，他们却不是两个，而是(声音出)“„„3个„?9个、10个、11个„„15个、16个”。送进观 众耳鼓里的是女战士那平静的、轻轻的，然而却是清楚的、让人震颤的声音。这里的黎明再不是静悄悄的了，观众的心情随着女战士数数的声音而紧张，数字每增加一个，人们的紧张情绪就增加一分，对未来敌我力量悬殊的战斗结局产生了种种担忧和焦虑。在审美活动中的这种理解和想象，被声音的加剧调动起了充分的潜在的积极性。尽管这里的声音是简单的数数，而且波‘装饰”得那么平静，那么安祥，仿佛根本不值得惊奇;但是，艺术中的这种欲扬先抑的处理所造成的效果是异常强烈的。静静的湖水，静静的树林，静静的阵地。画面中没有什么可怕的景象，只是偶尔隐隐约约从湖对岸树丛间闪出一个德国兵的身影。这样的画面和数数的声音剪辑在一起，造成的却是截然相反的效果。观众在审美过程中，一下子便会清楚地意识到那一触即发的恶战和不堪设想的结局。声音与画面组接成特定的声画蒙太奇，使故事情节与表现形式形成巨大的气氛反差，从而造成了悬念，使画面与观众都笼罩在一种无形的异常紧张的氛围中。声画蒙太奇将这种表面的悠然和实际的紧张构成鲜明对比，以静写动，使观众不自觉地在审美活动中加速思 维。声音将故事发展推向新的阶段，将观众情绪推向高潮。在这种蒙太奇欣赏中，观众的审美感受和思维的自觉性也达到了积极的程度。 2、声音 声音(包括对话、音响、音乐)可以创造特定的环境氛围。如影片《红色娘子军》中党代表洪常青就义时，伴着火光冲天的画面，回荡在影院中的是悲壮的进行曲。它不但烘托了英勇就义这种英雄壮举的伟大崇高含义，而且渲染了悲壮的环境气氛，使观众置身于被感染的境界里，心理上引起强烈的震撼。声音在这里是最好的审美诱导媒介，它所制造的环境将故事的主题含义于不知不觉中渗透给人们，引起人们的共鸣。 法国著名启蒙思想家卢梭曾说过这样的话:音乐不能直接表现事物，但能在人的心目中唤起像看见事物的感觉的同样的感情。电影《红衣少女》中有这样一个声音的设计:夏天，安然和几个同学骑自行车从北京来游白洋淀，画面上，他们坐在小船上，飘在芦苇荡里，安然一边用手拨着水，一边四处张望，仿佛在寻找什么，又仿佛在思索什么。静静的湖水，静静的苇墙„„忽然，远处传来《游击队之歌》的旋律。这音乐声是心灵和情感的直接抒发。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理状态，同时把跨越许多历史年代的现实生动地渲 染出来。人们体会到，安然触景生情，也许是在遥想那战火纷飞的年代和神出鬼没的抗日英雄;也许是在寻找课本里刚读过的孙犁笔下的“荷花淀”当年的风姿。音乐的主题和它所具有的本质特色完全胜任了这些心理想象和画面形象的内涵表达，维持了观众对形象的注意，同时引导观众深人理解和体味人物内心的活动，进人对历史的遥想和追忆的审美抒情境界，从而也得到丰富的美的享受。 静，也是一种声音效果。英国影片《摩非的战争》一开始，无声的画面上是一片鲜血染红了的大海，波涛翻滚着，冲击着军舰支离破碎的残骸，血水冲刷着血肉模糊的水兵尸体。精疲力尽、狼狈不堪、遍体鳞伤的摩非倚坐在一块军舰残骸上，只有那“间或一轮”的眼珠告诉人们他还是个活物。寂静可以成为最响亮的声音。不是吗,于无声中，人们可以凭借画面和生活的积累意识到，这里刚刚结束了一场殊死的战斗。摩非的战友都死了，只有他意外地活下来，且尚未恢复正常思维。此时无声胜有声。怎么回事,发生了什么,观众一开始就陷入种种思索、猜测之中，带着一系列问号迸入审美过程，这是富于刺激性的。另外，人们也屏息凝神，在期待着什么，在探寻着什么，寂静造成的悬念酿出紧张气氛迅速地包围着人们。无声将人们带进了故事“规定的意境”，这种对声音的变异处理具有了极高的审美价值。 声音创作中一个重要领域便是插曲。插曲既可作为影视艺术特有的一种组成内容，又可独立存在。常有这种现象，一部影视片，时间长了，不一定给人们留下多少清晰的印象，但其中的插曲，却经久不衰地为人传唱。《白毛女》中的“北风吹”，《铁道游击队》中的“弹起我心爱的土琵琶”，《都市平安夜》中的“祝你平安”等，许许多多好的影视插曲为故事内容增加了浓郁的抒情气氛，有着强烈的感染力。它不是简单的画面补充和陪衬，而是画面的延伸，是画面内涵的更深层次的说明。好的主题歌为影视片提供了许多可感和可知的信息。 《花儿为什么这样红》是一首出色的主题歌，它在影片《冰山上的来客》中出现了三次，三次重复各自呈现着不同的含义，对人物、故事、情节的进展起着一定的作用，甚至可以说是影片的情节线。 第一次，阿米尔刚到哨所向班长汇报了路上所遇到的送亲队里的新娘酷似自己小时候的女友古兰丹姆，因此引起一段难忘的往事的回忆。主题歌《花儿为什么这样红》以女声独唱的形式轻轻唱起，将人们带入阿米尔和古兰丹姆那青梅竹马却又悲惨的少年时代。这时，这首歌是作为与画面同步剪辑的背景音乐以及这 段痛苦别离往事的一个很好的概括出现的，它不但代替了语言，而且很得力、很生动地代替了其他形式的表现手段，同时也为后来的情节发展埋下了伏笔——它是阿米尔与真古兰丹姆的生活经历和真挚感情的见证。 第二次，主题歌已经成为故事的一个重要环节。假古兰丹姆为刺探边防军情报，厚颜无耻地来纠缠阿米尔。阿米尔接杨排长的计划，以放羊为名和她周旋。假古兰丹姆看到阿米尔和杨排长在一起，欲进不敢，欲退不甘，离他们一段距离兜圈子。这时，阿米尔唱起了《花儿为什么这样红》。他唱得是那么深情，那么忧伤，他真的沉湎于对往事的追忆中了。然而，假古兰丹姆不仅没有反应，反而悻悻地走开了。她既不伤感，也没被触动，这合情理吗,可 见，她并不知道这首歌，假古兰丹姆的狐狸尾巴露出来了。歌曲在这里为观众提供了一系列审美鉴赏的帮助，人们在歌声中知道了许多，想到了许多，感觉到一种谜底就要被揭穿的紧张，意识到将要面临的激烈搏斗。 至此，这首歌所起到的作用还仅仅是辨认古兰丹姆的真伪，而当它第三次出现的时候，其作用就更深人、更有力了。阿米尔与古兰丹姆在边防军的哨所里见面了，他又充满激情地唱起了《花儿为什么这样红》。古兰丹姆噙着泪水和唱起来，歌声中他们团聚了;而假古兰丹姆的真面目则暴露无遗，同时引出了一连串的情节:假古兰丹姆被杀，从而暴露了伴随真古兰丹姆而来并以她的救命恩人身份为掩护的阿曼巴依的真实身份及他的整个阴谋。在这里，插曲已不是可有可无，不是影片主题和情节的附属物，而是情节结构中不可少的一个环节。它不仅很好地起到了丰富情节的作用，而且推动了情节的发展，深化了主题;它的出现更丰富、活跃了情节，省略了许多同类情形下必要的语言和其他艺术手段。 3、色彩 色彩感是一种最普遍的感觉。色彩进人电影，被称为电影发展史上的第二次革命，从而也更增加了人们对电影艺术的真切感和亲近感，成为一种重要的创作手段和造型元素。 电影《巴山夜雨》的总体气氛始终是灰蒙蒙的，夜雨江上，山峦叠蟑，故事中的人物有错划的“右派”、失业的演员、悼子的母亲、投江的姑娘、困惑的女押解„„色彩的渲染使夜雨巴山的沉重与故事中人物的种种心境、遭遇显得非常和谐，揭示出“巴山夜雨涨秋池”的内在意蕴，使人们在压抑中又隐隐感到一种将要爆发的态势。这种感觉不但来自故事本身的阐述，更来自色彩渲染造成的气 氛。 “色立乎异，则相得益彰”，现代电影中的色彩设计，使这种艺术美学理论更臻成熟。色彩的高反差、不和谐在观众心理上形成的不稳定感，有利于渲染人物动荡急变的情绪，从而加强影片的节奏。 影片《天云山传奇》中有这样一处色彩设计:勇敢的冯晴岚用板车拉着重病的罗群，走在大雪弥漫的山路上，围在冯晴岚脖颈上的那条鲜红的围巾迎风飘扬。白与红形成耀眼的色彩对比，从而也就创造了一连串意味上的对比。白色象征着死亡，红色象征着生命，红的一点在白的一片中奋力飞动，显示着动态的美和巨大力量，显示着冯晴岚的生命的活力。观众禁不住被引进那个为色彩所渲染的意境，从而体味到色彩对比所产生的强大感染力。 光和色的运用是紧密相连的，它们在电影中不单单是为了亮堂，为了让人们看得清楚，用得好，它们会产生丰富的艺术价值。 英国影片《第三个人》是很著名的悬念片，其中用光制造的恐怖效果甚佳。幽灵人物哈瑞在下水道里，在门洞里，黑漆漆的环境，打上几束手电筒光，扫来扫去，制造一种扑朔迷离、阴森恐怖的气氛。美国影片《蝴蝶梦》刻画阴暗人物丹芙丝用的光都是自下而上的，使人物更显得面目可惧。让光成为情节更是光的使用之上乘。英国影片《胜利大逃亡》中，夜里，哈奇要逃出拘留营，他在营房间窜来窜去，追着他的汽车的灯光。探照灯光烘托了气氛，推进了情节。光与黑夜形成对比，光明划破黑暗，它象征的含义对哈奇的行动显然是一种有形的隐喻。 4、细节 电影由于摄影技术的提高及银幕的宽大，可以使许多平常不易被人们察觉或注意的细枝末节变得更加清楚、更加鲜明。细微的东西由于摄影镜头的变焦移动或特写处理，获得了极大的表现力，细节便创造了视觉艺术的审美价值。细节在情节、人物性格。行为表现、场景道具、语言等设计中都显示出不可忽视的作用。 根据维克多?雨果的同名小说改编的法国电影《巴黎圣母院》在场景道具的细节设计方面就有许多精到之处。国王路易十一要治无辜的艾丝米拉达死罪，以维护他荒谬无耻的统治，不惜屈尊到巴土底监狱去走访那谙熟“法律”的在押长老。面对长老囚笼的墙边摆着一座小小的圣母像。一座圣母像，只因为它放的地方特殊而具有特殊的含义:体现了编导者对神权的批判和对神的极大的讽刺，同时显示了创作者的幽默风格，丰富了电影审美语言，极醒目地表达了人物及事物 所不能表达的深层含义。 在行为的细节设计中更显出“于细微处见精神”的个性塑造作用和审美价值。印度影片《流浪者》中，拉兹在要刺杀拉贡纳特的 “一刹那”，无意中碰碎了墙上丽达的像框，他怔住了，失去了刺杀机会。这“一刹那”的内涵却相当丰富:对丽达的爱、对丽达的崇敬几乎到了神圣的地步，就是在面对仇人的时刻，也没有使他忘记这种刻骨铭心的爱，仇人可杀，心爱的人却丝毫不可伤害，哪怕只是一张像片。这个主旨约束了他，他才有那手持匕首扬臂呆怔的“一刹那”。这就是作为流浪儿和此时又要沦为凶手的拉兹灵魂深处美好情感展现的“一刹那”。正是这“一刹那”，为揭示拉兹本质的纯真和心灵深处的美好，提供了有力的证明，是极细腻入微的一笔。细节点活了人物性格，使人们得到了审美享受。 5、语言 影视中的语言，不同于其他艺术形式对语言的要求，它受时空限制。因此，影视中的人物语言，尤其是对话的设计只能是言简意赅、鲜明生动，这样，影视语言才具有了审美价值。 出色的人物语言设计有种种，其一为一以当十。英国影片《卡桑德拉大桥》中有一段精彩的语言设计:张伯伦与詹尼弗是一对曾两度离异的夫妇，他们碰巧上了同一列火车。詹尼弗从侍者手中接过放着酒杯的盘子走进张伯伦的车厢，面壁刮脸的张伯伦闻声随口道;“放在床上。”詹尼弗答道:“是我，还是酒,”这回答多么巧妙～它至少传达给我们三种信息:显然他们是很熟悉的，否则，这种玩笑就太轻浮甚至是胡来了;暗示了他们二人间过去的关系和对以后二人间将以何种关系相处的一种不无讨论意味的探询;展现了詹尼弗坦率、开朗、活泼，又有点调皮的性格。这种潜台词丰富的语言不仅和人物的形体动作、心理活动相呼应，而且其多义性提高了对话的使用效率，并且使观众获得了丰富的审美体味。在这种体味中，人物形象变得更加生动，故事更加富于戏剧性，而观众的审美活动也由于语言的丰富活泼而愈趋活跃，产生更大的参与欲望。 其二为性格化，这是影视人物语言艺术的最高审美价值体现。马克思曾说: “语言是思想的直接现实”。一个人可以通过说话来展示许多有关他的情况，尤其是不易表现的性格，人用以说话的语言就是一把了解他的性格的钥匙。 电影《巴黎圣母院》中几个主要角色集中地显示出性格化语言的特点。与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人在对她的态度上，各有出色的语言， 充分表现出他们的个性特点。 富洛娄神甫因为看了艾丝米拉达动人的舞蹈而激起邪淫的情欲;难抑而又无奈，更不愿别人得到艾丝米拉达。妒火之下，他却一本正经地阻拦菲比斯去赴艾丝米拉达的约会;“你难道不知道她是有夫之妇产’这种毋需回答的设问，非常符合他的身份、性格、情绪。明知故问，口是心非，诡诈阴险，一个十足的伪君子。 菲比斯这个得利于偶然的小人在小木屋里对把爱给了他的艾丝米拉达倾吐甜言蜜语:“我要是有全世界的黄金，我都给你;我要有妹妹，我爱你而不爱她;我要是妻妾成群，我最宠爱的就是你。”多么浪漫的爱的誓言～然而，同样的话，不久前他曾全盘奉送给他的未婚妻百合花小姐。这种夸张与排比相结合的语言，恰当地刻画出这个流氓、浪荡公子的卑劣形象，暴露了他的轻浮、不负责任和对爱情的玩弄。 甘果瓦曾经为艾丝米拉达所救。艾丝米拉达并不喜欢他，但又不忍看他无辜上绞架，便用给他做四年妻子的代价挽救了他的生命，并且供给他水、面包、住处。然而，他在艾丝米拉达行将无辜受刑的时候，拒绝参加搭救艾丝米拉达的战斗，并且大言不惭地喊道:“我要是战死，还有谁去为你们写史诗呢,”这种不无解嘲意味的语言，形象、生动地刻画出一个强词夺理为自己的怯懦开脱的没有灵魂的卑贱者和一个可悲的软骨人的形象。 那个又丑又聋的敲钟人卡西莫多曾奉富洛娄之命去劫持艾丝米拉达，而艾丝米拉达却在他因劫持自己而被鞭挞时给他水喝„„“滴水之恩，当涌泉相报”，所以，卡西莫多要把她救下绞架，给她采花，给她敲钟，为她战斗。我们感到他有爱，但无邪念，只有被压抑了的感情(因为自己的缺陷)，所以，他才对艾丝米拉达说出这样的话:“你要是死了，我也去死。”这种不加修饰的语言正体现了卡西莫多朴素自然的本性美。 个性化的语言活画了四个性格迥异的形象:伪君子自然是两面三刀;小流氓自然是赤裸裸无所顾忌;懦弱者总得找块遮羞布;只有人，才能堂堂正正，真实动人。 电视剧，尤其是电视连续剧，以情节和语言维持故事的发展和演进，人物对话上升到极为重要的地位;没有好的、有意思的对话，是难以抓住观众的。《我爱我家》作为室内情景剧，每一集都刻意去创造诙谐、有趣的对话，尽管有点耍 贫嘴的味道，但若家庭中充满这种幽默、机智，那世上得增加多少“欢乐家庭”啊～观众乐于接受这样轻松的小品一样的作品，在欣赏和交流中获得一种审美愉快。 6、服装 俗话说，人配衣裳马配鞍。然而，在影视艺术中，服装作为艺术造型手段之一，作用就不单是装饰，重要的是要符合角色的艺术需要，要具有审美价值。服装可以从外部造型上诉诸观众的视觉，揭示人物的种种内在信息。法国人干脆说:电影服装师应当让人物穿出性格来。这是服装在影视创作中的高层次要求。英国故事片《简?爱》在服装设计上很出色。主人公简?爱绝大多数时候都穿着一件全黑的长裙，只有领子是一条白色、这样的服装设计有助于充分体现简?爱庄严不屈的气质，同时也是她痛苦遭遇、艰难生活经历的写照，是境遇的象征，也是心境的外化。然而，在影片中，简?爱却并非是一黑到底的。除了结婚礼服和睡衣这样具有明确特定功能的服装外，在与罗杰斯特的交往中，她曾经有两次换了崭新明丽的服装。第一次是在她从火灾中救出了罗杰斯特，罗杰斯特万分激动地向她表白了爱慕之情以后。听到这样的表白，她颤栗了。这个遍历人间苦难的18岁孤女，从未体味过亲切而幸福的爱情，她沉郁的心底那扇大门被撞开了，少女的欢乐第一次苏醒了，充分体现在她第二天早晨穿着的那件新装上。崭新的、天蓝色的、明亮鲜丽的长裙与先前全黑的长裙形成多么突出的对比，显示出她心境的骤变，仿佛长年的阴霾一扫而空。这正是她内心欢乐的外化，给人以焕然一新之感。第二次是在答应了罗杰斯特的求婚后，作为未婚妻的简?爱喜气洋洋地走在美丽幽然的长径上。这时，她穿了一件白地小红格的长裙，那么柔和，那么恬静，那么淡雅。这便是简?爱独特的美，是性格美的形象化。此时她的心境是甜美的，炽烈的爱情是平静的，不是歇斯底里的，服装的色彩体现了她心底这种感情的特点。 简?爱服装的设计，特别是服装色彩的设计，对展现简?爱的心理活动起到了很好的作用，成功地从外部造型上象征化地刻画了简?爱的性格，同时也为故事的发展创造了有形有色的环节，加深了观众的印象，使他们在观赏中得到深深的理解和感情上的融洽，从而增加了影片的艺术感染力。 7、长镜头 长镜头在电影中的成功使用，尤其显示了它独特的艺术魁力，在推拉摇移的 运动中将人们带人生活的真实感受和思考的广阔与纵深之中。下面的例子使我们品味到长镜头是怎样向人们提供挖掘艺术内涵的时间和审美思索的材料的。如果说短节拍在音乐中表现一种进行曲速度和昂扬的情绪，而长节拍则表现了抒情的格调和悠扬的旋律的话，那么，长镜头就类似后者，它使人们在长长的镜头运动中去理解、想象、联想、思考、探寻、咀嚼。 前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中有这样一个成功的长镜头:刚刚被鲁赤柯夫抛弃的卡捷琳娜，坐在普希金广场林荫道的长椅上，她为突然发生的决裂震惊，茫然不知所措。于是，镜头从她身上拉开去，生活的画面慢慢充满镜头。生活，人们正常而丰富多彩的生活就在她周围进行着一走路的人们想着自己的事;看报的老人悠然自得;妇女推着儿童车，洋溢着对未来的笑;大自然展现着自己的色彩，秋天来了，树叶金黄，一派宁静温馨。卡捷琳娜坐在其间，人们走过去了，人们走过来了，谁也没有注意她，生活就这样照自己的样子流动着。长长的镜头既表现了客观现实，又是卡捷琳娜心理活动的写照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意识到自己处在这美的世界里，慢慢地，她从刚才的打击中挣脱出来，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同时也展示了一个启迪——她不是什么人的附属品，她是属于这生活的，她不会抛弃生活，因为生活并没有抛弃她，她要顽强地生活下去。长长的镜头为卡捷琳娜心理的转变和发展提供了意识流程的走向，同时也把观众带入了焦急的审美思索中，卡捷琳娜会怎样呢,沉沦下去,奋发起来,人们揣测着她的命运。长长的镜头为观众提供了全面地观察事物、多角度地理解被描绘对象的可能性，因为长镜头是靠它容纳的不断增加的内容显示审美价值的，从而也更加激起人们参与创作的审美激情。 如果说，蒙太奇是启人联想的，那么，长镜头便是发人深思的。特别值得一提的是，前述长镜头是由被摄主体——人物——拍起，逐渐拉开，即由一点拉向广阔，这就把观众带到了更丰富、更吸引人的境界中。逆向运动本身带来的空间扩大感，使人们慢慢沉浸在审美的想象之中。正是由于镜头空间本身所包含的社会内容同前景中人物身份、性格、命运等因素相映衬，便形成了镜头结构深层的暗喻关系，丰富了镜头的思想含义。在同一镜头内，由时间的延续形成空间背景与人物活动的这种内部含义，是蒙太奇镜头无法达到的，正由于此，形成了长镜头的独特表现力和引人人胜的美学价值。 8、开头、过渡和结尾 开头多种多样，如“开门见山”、‘涧曲湍回”，等等，然而，最富活力的当属“引人人胜”。如果影视作品的开头能够引人人胜，就很容易使观众的注意力迅速集中到银幕或屏幕上，从而很快进人规定情境。做到引人人胜的最有效办法就是使片头的内容与现实生活及整部作品的主要内容拉开距离，以造成一刹那的新鲜感。 法国影片《拿破仑在奥斯特里兹战役》的开头便使人忍不住哑然失笑，在笑声中走进故事。不久即将登基做法兰西皇帝的拿破仑，统率着千军万马，试图占领整个欧洲。就是这样一个不可一世的人，竟然在每天出浴后量身高时捣鬼——悄悄踮起后脚跟。他丝毫不顾仆人的善意揭发，并且像好朋友，又像小孩子一样请求仆人:“将来你要是写回忆录，给我增加五厘米，嗯,就写一米七三„„”。矮小的拿破仑关心的不单是军事、政治大事，生活中的固有事物，他都想随便更改，而且用了这样一种行为方式，其强悍的性格中，也有这种近乎儿童般的幼稚、可笑的成分。这就是拿破仑～仅管形式是幽默而滑稽的，但这种行为在实质上与其身份、性格是一脉相承的。如此开头，不仅使人因人物的行为与其身份不尽相称而感到出人意料，从而具有使人倍觉亲切的艺术审美效果，而且这样开头又不失为真实的历史人物的生动完整的表现。 故事片中经常使用过渡来完成情节的跳跃和衔接，特别是描写人物的成长历史、年龄变化、经历转折等，没有必要不厌其烦地详细交待过程。为避免叙事的冗长，一般都用省略法表现，即找到人物生活经历及故事中有代表性、有象征意味、有概括力的细节。特写、事物、道具，等等，借助它们在人物生活中产生的作用及它们与人物生活经历的转变的内在联系，诉诸视觉形象(有所表现，有所突出，形成自然的、恰当的过渡，给观众以焕然一新之感，为故事的进一步发展提供自然的过渡和鲜明的转折。 我们不妨仍然以前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》为例来看看过渡的处理。深夜，一只小闹钟滴滴答答地走着，时针指向凌晨两点。疲惫不堪的女主人刚刚上床，拿起它，将铃声定在五点上，转身躺下，又翻身爬起，拿起闹钟，将铃声重新定在四点上。顽强的女主人公卡捷琳娜在被她的恋人鲁赤柯夫无情地抛弃之后，毅然地自己担负起抚养女儿的重担，而且不甘落后，一面带孩子，一面工作，一面拼命学习„??，闹钟响了，天大亮了，时间不是那个凌晨四点;房间也不是刚才女主人公的陋室，绣花窗纱、组合家具、折叠沙发、床、彩色电视机，一 应俱全。女主人公一边收拾房间，一边喊着隔壁的女儿起床。女儿长大了，女主人公已经人到中年了。时髦的、有气派的、精神抖擞的女主人公此时已是一个庞大的化纤联 合企业的厂长了。她的理想实现了，她成了化纤方面的专家，她的奋斗有了结果，她成了被社会承认的人，成了市苏维埃的委员，成了一个女强人。她走过了艰苦的历程，闹钟作证，这一切成绩都是争分夺秒拼来的。闹钟凝聚着她奋斗的岁月，闹钟记载着她艰苦的历程，闹钟自然成了她过去一段生活最有发言权的见证，同时也起到了很好的过渡作用。 影视作品的结尾也很重要，好的结尾令人回味无穷，具有很高的审美价值。 英国影片《简?爱》的结尾，有这样一个长镜头:历尽艰难的简?爱和罗杰斯特终于相会了，结合了。在林间小路上，在那条雨淋日晒、饱经风霜的长椅上，简?爱幸福地依偎着罗杰斯特，他们陶醉在爱的情感中。这里，没有赘述的话语，没有更多的形体动作，只是 将镜头慢慢拉开，让这对共患难的伴侣渐渐融合在一片翠绿的树丛中。随着画面的展开，简?爱和罗杰斯特离观众越来越远，人们只觉得有一种崇高的精神力量在升华，越来越强烈，不禁赞美他们之间纯真、平等、永恒的爱情。显然，长镜头在缓慢地拉开的运动中产生了一种依依不舍的韵味，具有极优美的抒情性，同时也给人们以较充裕的时间展开审美想象和体味。 在这个过程中，观众被引领进再创作的王国，在作品结尾的那种种不言的含义中徘徊、思索、补充，从而丰富原作。 9、空镜头 空镜头在电影中有着独特的诗的意蕴，令人神往。英国影片《苔丝》中有这样的空镜头:饱经风霜、遍尝人世艰辛的克莱尔终于抱病回到了家乡。他带着一种虔诚的、忏悔的、迷茫又是热切盼望的心情去找苔丝。在苔丝家乡的村口，他不自觉又走到了他与苔丝相识的打麦场，见景生情、睹物思人，一缕美好的回忆激荡着他，更增添了他对苔丝的迫切思念和盼望见面的急切心清。克莱尔在场边凝望着，有些发呆。镜头仿佛凝固了，场上空空的。音乐声 起，就是影片开始时苔丝和姑娘们跳舞时的那段手风琴伴奏的曲子，简单。朴素，合乎情节要求。这里以音乐的形式做了客观的交待，省略了画面镜头的重复，同时也提示了主人公此时此刻的心理状态，而且用这段已为观众了解的音乐将人们 带进一个意识流动的自然的亲切氛围里，使那种美好的回忆染上了温馨的、诗一般的感情色彩。这个相同画面、不同主题的空镜头，形成了新的、更深层次的艺术感染。音乐使空镜头洋溢着充满诗意的浓郁感情，从而创造出感人的美。 有异曲同工之妙的是美国影片《爱情的故事》的结尾，女主人公不幸患上了癌症而去世，历经磨难，真诚地爱着她的男主人公陷入了深深的悲哀之中。他又来到了记录着他们美好爱情的地方——滑冰场。那里有她的音容笑貌，那里有他们的恋爱;然而，这一切都只是在记忆中了。映入视野的只是那覆盖着皑皑白雪的、静悄悄的滑冰场，伴随着男主人公的孤寂和惆怅，透露出一种寂寞悲哀的情调。一阵阵笑声传来，打破了这寂静。这是当年女主人公的笑声，无情的现实和有情的怀念生动地借助了声音，唤起人们无限的惋惜之情。 第二节 影视艺术风格的鉴赏 1、导演风格 风格是艺术作品的独特风貌，是作品内容与形式高度统一所呈现出来的艺术特征，它又是艺术家气质、素养、个性的产物。对影视作品来说，尽管导演都在组织、指挥摄制影视艺术作品，但这些作品无不打上导演的个性印迹，包括他们的思想感情、哲学信仰、美学观念、艺术趣味、生活经历，以及观察生活和解释生活的角度，运用影视表现手段和技巧，综合把握和驾驭影视艺术的能力等等，从而显示出相互有所区别的独到之处，这便是导演风格，如卓别林的喜剧风格，吴贻弓的散文诗风格等等。 导演风格首先表现在对影视创作题材的选择上。如前苏联著名电影导演梁赞诺夫曾成功地导演了《办公室的故事》、《两个人的车站》、《命运的捉弄》等一系列喜剧影片。影片讲述的都是发生在前苏联现实生活中的具有喜剧性的故事，这些富于喜剧效果的题材被梁赞诺夫采纳并通过演员的表演和情节结构的组织以及电影造型手段的运用而展示出来，形成了鲜明的喜剧风格。 影视表现手段的使用也是形成导演风格的一个重要方面，它可以使导演在这一领域充分展示自己的艺术风采。《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》从四部小说到影片的创作，充分显示了张艺谋作为电影导演在出色地使用电影表现手段，尤其是色彩、光和造型等因素营造环境气氛、阐释电影世界方面所独具的艺术风格。首先，他把那些极富地方色彩和风土人情的民俗在电影中强化铺展，从而形成了对影片内容的生动补充和电影手段的充分表现。如 《红高粱》中祭酒一场戏曾经重复出现过两次，第一次是由烧锅的领班罗汉大哥带头，众伙计手捧粗瓷大海碗，满盛“十八里红”，高举过头，一脸神圣，昂首向天，高唱“喝了咱的酒„„”，宣泄了对人的创造性和力量的炫耀。第二次则是由 “我爷爷”带着众伙计祭酒，依旧是那个场面:大碗，酒，高歌。这一次，声、光、色营造的气氛却宛如一首雄浑的“黄河大合唱”了，它是抗日的宣誓，流淌在这场面中的鲜红的酒是沸腾的热血，强烈的保家卫国的崇高情怀激荡在这一幅民俗画卷里，其本质和内涵得到了升华。这是导演深厚的生活积淀和独特的艺术灵感在电影表现手段中最大的融合与张扬。 另外，张艺谋作为电影导演，在使用色彩与造型上更是独树一帜。他酷爱红色，血红的高粱，血红的酒，血红的夕阳，血红的山岗，血红的天空，红的灯笼，红的辣椒，红的布，张艺谋以红色作为电影的重要语言符号，使红色成为他的电影世界的基本色调，从而形成他强化的色彩风格。至于造型手段的使用，更是大到自然环境，如风中摇曳的大片高粱地，飞瀑直下的染坊;小到细节设计，如秋菊腆着的大肚子，陈家院里的纸灯笼，无一不体现着对主题的深化。 导演在诸多影视作品的艺术创作过程中，不但使自己的艺术风格得以形成，更使影片形成独特样式，甚至影片的样式和导演的风格构成一种彼此互补、相依而存的局面。美国著名导演希区柯克被世人称为悬念大师而悬念的产生、营造和悬念所制造的紧张心理、产生的审美快感的特定作用，都是通过影片的惊险样式创造出来的。惊险的故事、惊险的情节、惊险的人物行为，惊险片中的声音、光、色彩等造型表现手段的烘托，情节结构本身已充满离奇，而电影表现手法的运用更加剧观众对神秘的探寻欲望。希区柯克不厌其烦地在影片中使用“犹豫”判断处理，如《精神病患者》中玛丽恩将偷的巨款装人信封准备潜逃时，镜头“犹豫”了一下;诺曼伸手去取一号房间的钥匙，他的手也犹豫了一下;诺曼为了销尸灭迹，将汽车推进沼泽，汽车沉到一半，忽然停住不动，仿佛是“犹豫”了一下。这些“犹豫”都是传递给观众的一种讯号，引导观众在“犹豫”的刹那产生疑问:玛丽恩能逃成吗,诺曼是否又觅到一个杀人目标,汽车为什么沉不下去,这些由稍纵即逝的“犹豫”——停顿镜头——制造的悬念吸引着观众跟随希区柯克去探寻答案。审美的愉悦便在悬念叠起的紧张中延续下去，导演的风格也便被人们充分领略了。 2、表演风格 形成表演风格是一件很难的事;然而一旦形成风格，演员的表演艺术也就臻于成熟了。表演不只是个人的主观行为，它必须依据角色本身所具有的种种特点，如性格、行为、心理、身份、形象、性别等而设计。表演得贴切，角色塑造得生动，是艺术家表演功力和风格的体现。表演的风格大致可分为两种。一种是外在的、性格化的，既是反映真实的生活化表演，又是画龙点睛的细节艺术设计，它为审美主体提供视觉把握的一系列信息。如影片《黄山来的姑娘》中，大妈在厨房里招待她的乡亲——新来乍到的小保姆玲玲，大妈一边将刚煮好的咖啡分装在杯里，一边往里放方糖，且随手拣了一块方糖塞在玲玲嘴里，又拣一块塞在自己嘴里，而且还习惯地伸出舌头，将那两个挟方糖的手指头在舌尖上左一下、右一下抹了抹。这一抹，生动鲜明地表现出人物的身份和特点。 电视剧表演外在化的现象更易捕捉，它受传媒形式的影响，视野较小，没有出色的表演是难于维持观众的审美注意的。电视连续剧《宰相刘罗锅》中和珅的扮演者王刚在表演上多有戏剧化的夸张之处，一举手，一投足，一启齿，一晃头，一擦一笑，都具有一种明显的舞台化特点，甚至对话、道白等都是抑扬顿挫，但老百姓却是很乐于接纳他，并且对他的表演给以极大的肯定。这其中有两方面的原因:其一，故事就是真真假假、虚虚实实的;其二，和珅身为弄臣，每日侍奉皇上，也是在演戏。剧情和人物的特点都决定了和珅这一角色的表演风格可以是外在的、夸张的、性格化的，于是，他就在形象塑造上极大地区别于与他构成三角关系的皇上与刘墉，形成了独特的风格。 另外一种风格化表演就是内在的、个性化的。如电影《黑炮事件》的结尾，广场上，两个伊呀呀的孩子正卖力气地用砖玩着多米诺骨牌游戏，刘子枫饰演的赵书信走来，无声地望着他们，没有什么表情，也没有动作。也许他该和孩子们搭讪几句，因为孩子挺招人爱;也许他该喝住孩子们，禁止他们随便玩砖，因为那是公家的建筑材料;也许他该充满笑声地和孩子们一起玩，因为他刚被“落实政策”;也许他该凄楚地瞥一眼走开，因为黑炮事件、因为W工程，而孩子们的一切是多么令人羡慕„„，然而都没有，他一动不动，只是呆呆地看着。对于刘子枫的这一表演，人们有着丰富的理解和联想。有人说，赵书信看到了习惯势力的延续;有人说，赵书信悟到了连锁反应的规律;还有人说，赵书信将自己与孩子们对比，自以为那美好的时代已无法找回了，„„因此，他沉溺于种种复杂情怀中。正如葛丽泰?嘉宝主演的《瑞典女皇》结尾处著名的 “无表演的表演” 一样，无表演成了最好的表演。在这种模糊的意蕴中，观众依据各自的生活经验、思维联想和情感体验，感受着人物内心世界的波动。仁者见仁，智者见智，影片的内涵得到了延伸和丰富，观众也在审美活动中体味到创造的愉悦。 优秀的影视表演不仅是一种为角色设计的、适当的形体表现，更应当为观众留有联想的余地。克拉考尔说“„„更精确地说，电影演员必须表现得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已，他必须跟他的人物恍若一体。他在某种意义上就犹如一个照相师的模特儿。”没有表情并非麻木不仁，只是在人们的视觉范围内，没有明显的表演形式，人物丰富的内涵凝聚在使人可以感受到的“无表演”的表演形式里。就电影表演本身而言，单一的思想内容可以付诸明确的形体表现，而复杂多维的心理内蕴则无法诉诸鲜明的对应动作。将生活中的复杂化作艺术的简单，既增加了艺术的容量，又给观众以深刻的艺术美感，这对审美主体的介人意识是一种极大的鼓舞。 影视表演应充分观照大众的文化水平和审美水平，形成具有鲜明时代感和艺术特色的表演风格，这样，影视作品才会更受人们欢迎。 第四章 影视评论 第一节 影视评论的意义、作用与特点 一、影视评论的意义与作用 影视文化是整个民族文化的重要组成部分。自从电影、电视出现以后，从传播方式上看，主要包括两大方面:一是印刷方式，一是影视方式。报纸、刊物、图书、画册是印刷文化的形式，录像带。影碟、光盘、电视、电影是影视文化的形式。在这两种文化形式中，影视文化呈现一种后来居上的态势。据统计，20世纪以来，电视承载的文化信息传播量，在发达国家已经达到文化信息传播总量的75,。例如日本，在1986年的信息供应总量中，由电视提供的占75.5,。又据统计，美国学生，从能够看电视的时候起直至高中毕业之前，看电视的时间总计可达到2.4万个小时，而他们上课的时间只有1.2万个小时。其中，电影和电视剧作品在影视文的传播中所占的份额是绝对不可忽视的。在这种情况下，作为对整个影视文化起重要导向作用和价值实现作用的影视评论的意义与作用是十分重要的。 下面，我们从三个方面来阐述影视评论对整个影视文化的意义与作用。这三 个方面是:对影视作品观赏者的意义与作用、对影视作品创作者的意义与作用、对整个影视文化导向的意义与作用。 1(对影视作品观赏者的意义与作用 评论，顾名思义，就是评价论述。对影视作品的各种形式的评价，在引起观众对影视作品发生积极反应，帮助观众加深对影视作品的感受与理解方面具有重要作用。而影视评论则是对影视作品进行评价的最重要和最常见的一种形式。评奖也是一种重要的评价形式，但评奖往往会忽略那些比较一般的作品，特别是那些比较差的作品，而影视评论却对所有的作品都关心。 影视评论是揭示影视作品的思想艺术特点和评定其思想艺术价值的一种表述形式。评论者运用这种形式，对影视作品议论得失、捕捉意蕴、评估价值。其中，最重要的一个方面，就是对影视作品进行评价。影视作品数量庞大，观众肯定要在其中进行一定的选择，影视评论的价值评定是帮助影视观众进行选择的一个重要的参考因素。 对于观众来说，无论是在观看影视作品之前还是之后，了解别人，特别是评论家对该作品的评价，是非常重要的。即使是观众已经看过了某一作品，评论家的某种价值肯定，对他来说，也是必要的。它有帮助观众进一步理解和感受作品的作用。前苏联美学家斯托洛维奇说:“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握。价值之所以在社会生活中起重要作用，是因为它能够引导人们的价值定向。同时，评价当然不是价值的消极派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’，具有一定的独立性。”精神享受需要经过一定形式的鉴别、批准和价值肯定。如果没有影视评论对影视作品的价值肯定，影视观众对影视作品的理解和享受性体验不仅是不充分的，而且有时甚至是不可能的。在这方面，影视评论承担着相当重要的任务。 对影视作品的欣赏，意味着观众用自己的心灵去深切地感受整个作品，从而肯定作品的审美价值、艺术价值和思想价值。但是，一般观众却不一定知道为什么如此。他们喜欢或者赞美某一部作品，但却可能不知道为什么，这就是一般文艺作品欣赏的模糊性特点。总之，在一般观众的欣赏过程中，淳朴性与盲目性是交织在一起的，其原因在于造成艺术欣赏的条件和因素的极端复杂性。影视评论正是通过对这些条件和因素的分析，成为提高观众欣赏水平和欣赏自觉性的重要途径之一。 影视观众欣赏水平和观赏自觉性的重要表现之一，是具有较强的对作品的一定程度的接受意识和分析理解意识。对一般观众而言，这种接受意识和分析理解意识一开始是非常薄弱的。影视作品的形态本身也具有排斥这种意识的功能，这就更使得一般观众很容易忘情于影视作品所设置的故事与情境之中，而失去了反思及回首的能力。因此，接受意识和分析理解意识需要进行一定的训练和提高。经验证明，影视评论就是增强观众对影视作品的接受意识和分析理解意识的最方便、最普及和最有效的途径之一。 需要指出的是，有一些影视艺术精品，特别是那些当代的作品，其含意异常丰富，一般观众不经过阅读影视评论的途径是难以充分感受和理解的。这里，我们通过对波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的“三色”系列影片的简要分析，来说明评论对一般观众的欣赏可能具有的意义。 这是三部非常优秀的影片。其中，《蓝色》(1993)获第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女演员奖与最佳摄影奖，《白色》(1993)获1994年第44届柏林电影节最佳导演银熊奖，《红色》(1994)获第67届美国奥斯卡金像奖最佳导演、最佳编剧、最佳摄影提名。这三部影片，不仅故事感人，而且含义深刻。观众也许会了解到，这三部影片的片名来源于法国国旗蓝、白、红三种颜色。一些观众还可能进一步了解到，在法国国旗中，蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。但是，绝少有观众会了解到每部影片的片名和它的故事之间的更深入的内在联系。帮助观众了解这种联系，从而深化观众对影片的感受和理解，正是评论的任务。只有通过评论，观众才能发现，这位导演的天才在多大程度上表现在他对这三种颜色和影片故事内容的有机结合上。 《蓝色》是一部表现神爱的影片。观众能够看到，蓝色在影片中是已故音乐家的房间的颜色、游泳池水的颜色、悬挂装饰的颜色，同时也是女主人公朱莉的幻觉空间的颜色。女主人公的意识可以突然丧失，但是，蓝色的调子却永远存在。因此，影片中的蓝色就成了神爱的颜色，成了表示爱的宽广和爱的超越性的颜色。这种含义怎么能跟政治解放意义上的自由相联系呢,这是一般电影观众难以理解的。然而，影片中的自由却不是政治意义的，而是哲学意义的，这种自由的含义就是无条件的意思。这一含意，不经过评论加以指出，一般观众是难以了解的。而不了解这一点，对影片内涵的理解会受到很大的影响。 《白色》是一部表现俗爱的影片。也就是说，这是一部表现常人之爱的影片。 观众同样可以看到白色在影片中的表现:在卡洛尔的想象中，他与多明妮结婚典礼的场景的色调是白色的，后来，他与多明妮做爱时的场景也突然变成了一片白光。在这里，白色似乎不能理解为圣洁的象征，相反倒是可以理解为一种冷漠的象征。当评论者把影片中的爱情与美国学者弗洛姆所描述的斤斤计较于算计的爱情联系起来的时候，观众才有可能理解到，影片中白色的运用与影片的内容是相当一致的。当然，这里包含着对法国三色国旗中白色的一种极具讽刺性的艺术解释。 《红色》是一部表现爱的力量的影片。在“三色”系列片中，只有这部影片颜色的含义与法国国旗中红色的含义相一致。观众不仅能够看到红色在影片中确实得到了充分的展示一红色的机器、红色的信号灯、展示女主人公美丽形象的红色巨幅广告、剧院座椅的红色天鹅绒、随处可见的红色电话，等等，而且也能够感到，在影片中，红色确实是一种无所不在的巨大力量的象征。该片的故事恰好表现了爱情的巨大感召力:一位城府很深、非常固执的退休法官的变态嗜好，竟被一个姑娘的纯情给改变了。 2(对影视创作者的意义与作用 影视评论对影视创作者的意义与作用是多方面的，但主要有两个方面。 首先，影视创作者像影视观众一样，需要不断提高自己的观赏水平。美学学科的命名者鲍姆嘉通曾经说过:诗人就是能够欣赏诗意的人。如果这个观点适用于影视艺术的话，那么，影视艺术家必定是对影视作品具有很高鉴赏力的人。鉴赏力不是天生的，它需要培养。阅读影视评论(包括专业影视评论和群众影视评论)是影视创作者提高欣赏水平的最重要的途径之一。应该指出的是，直至目前为止，有些影视创作者尚未养成主动阅读影视评论的良好习惯，这是很不好的。我们知道，影视评论必定要对影视作品进行一定的分析和解释，即把作品在一定程度上进行分解，考察作品的意义究竟是如何产生的。这样一个过程，既有助于欣赏作品，又有助于提高欣赏水平。阅读评论是提高欣赏能力的一种特别有效的训练。应该指出，创作者阅读评论并非通常所认为的那样是在接受评论者的“教导”。当然，我们也不认为影视作品的创作者对影视作品意义的了解具有某种特别的优越性。不断地阅读评论，实际上是在不断地了解对作品意义的各种各样的分析和解释，这也是一种欣赏的自觉。具有这种自觉意识的人是具有接受意识的人。具有这种意识的人，才能真正意识到，欣赏作为一种心理能力，决不只是通 过一部接一部地观赏影视作品或者创作影视作品就能够得到提高的。对于从事影视创作的人来说，既不注意观赏优秀的影视作品，又不注意阅读优秀的影视评论，是一件十分可怕的事情。应该认识到，对作品产生意义的机制的广泛了解和丰富经验的积累，应当成为创作者们头等重要的一件事情。 其次，影视作品创作者在很大程度上也需要了解评论界对自己的作品所作出的价值评定。他们不仅需要通过这种方式来证实自己作品的价值，而且也需要通过这种方式看到自己作品的不足，并且从中寻找和了解当前影视观众期待视野的某种走向和今后创作的某种触媒。其他创作者也能从这种对别的创作者的作品的评价中确立自己的创作定位，确定今后的发展方向。 关于评论对创作者的意义，古罗马诗人贺拉斯说得非常之好。他说:“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。” 3、对影视文化导向的意义与作用 由于影视评论对观赏者和创作者的这种双重作用，影视评论对整个影视文化的发展方向便具有了某种重要的导向作用。匈牙利电影理论家巴拉兹曾经说过:“如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么，这种具有最大思想影响力的现代艺术，就会像某种不可抗拒的、莫名的自然力量似的来任意摆布我们。” 这种导向作用从接受美学的角度特别容易得到理解，因为影视评论是连接创作者与观众的一个中介和桥梁，也是连接作品与观众的一个中介和桥梁。 法国著名电影理论家麦茨曾经提到过电影评论对电影文化产生重要导向作用的一个例证，那就是法国电影手册派在电影评论方面的努力保证了法国新浪潮电影的成功。麦茨指出，当法国新浪潮电影的代表人物还没有拍摄电影的时候，他们的理论活动主要是以对当时法国社会的“上流”影片的谴责为基础的。他认为，这种攻击并不是装腔作势的，而且，在智力水平上也比单纯的意见之争大大前进了一步，它传达出了某种对被谴责的影片的真正的和根本的不相容情绪。正是这种评论活动使得这些“上流”影片成了“坏的对象”，首先是对评论者自己，其次是对那些接受了评论者观点的观众，并且随后保证了“他们的”影片的成功，使他们的影片成为一种“好的”电影。 其中特别应该提到的是，法国著名电影理论家、评论家巴赞对电影艺术家在电影长镜头方面的探索所给予的热情评论和充分肯定。他主张限制蒙太奇的功能，因为过分利用蒙太奇的分切、编排和镜头组接功能会破坏影像的时空统一性。 他提倡运用段落镜头和景深镜头，认为单镜头本身包含着丰富的意义和表现力。40年代末50年代初，他成为意大利新现实主义电影的热情鼓吹者，他所撰写的大量影评文章，全面地概括了意大利新现实主义电影的艺术特征，强调其重大美学意义。他的工作为电影理论和电影创作都展开了一个全新的视野，在电影史上产生了划时代的影响。 美国女学者劳拉?穆尔维在对美国好莱坞电影进行分析时提出，她的意图是，“对快感和美进行分析，就是毁掉它”。但英国学者林格伦的看法却更为全面，在他看来，评论一方面“有可能使人们摒弃许多原来加以容忍、甚至欣赏的东西”，但另一方面，“却会带来过去再也想不到的那种充实而又强烈的愉快”。 对影视文化的发展进行一定的引导是评论者最重要的职责之一。在这个意义上，影视评论者应当成为影视观众的“良知”的代言人。如果我们发现某一时期的影视观众的趣味普遍不高，那么，影视评论者肯定负有不可推卸的责任。因为影视评论对影视文化的导向不仅可以起好的作用，而且可以起坏的作用。 二、影视评论的特点 影视评论是影视论述及写作的一个重要方面。它既不同于影视史写作，也不同于影视理论写作。这种不同，在与影视论述及写作的其他两方面的比较中会看得更为清楚。下面我们从三个方面，即对象方面、主体方面和功能方面进行比较。 从对象方面看，影视评论关心的是一部或若干部影视作品的具体判断问题，即局部的影视现象问题;影视理论关心的是尽可能多的影视作品的整体或类型的特点和规律的概括性问题，即整体影视现象或影视类型问题;影视史关心的是影视发展的历史线索。趋势和对历史材料的探讨研究。 从某种意义上可以说，评论更关注带有一定特殊性的具体的影视现象的评价问题，而理论研究则更关注如何锤炼理论术语并得出一般的影视理论观点。评论既可以只涉及一部作品，也可以涉及一批作品。如对某一位导演的几部影视作品或全部影视作品的论述，或对某一个时间范围内的影视作品的总体描述，都属于评论的范围。从某种意义上讲，它们也很容易被放人现当代影视史研究的范围。但应该指出的是，影视史与评论即使处理同样的对象，它们也是有很大不同的。理论的真正目的是试图对全部影视现象作出某种推断或结论。它的主要表现是，或者是对以往的观点或用语进行分析和考察，或者是提出一些新的有意义的观点或概念。比如，麦茨的全部理论活动，实质上都可以看成是针对着克拉考尔的电 影的本性是“物质现实的复原”的观点的，因为麦茨本人对电影本性的表述可以理解为“想象的能指”。因此，如果我们把电影反映现实的能力称之为仿真能力的话，那么，事实上，它具有多么大的仿真能力，就可能具有多么大的创真能力。“创真”正是麦茨的“想象的能指”所要表达的意思。 从写作主体方面看，对评论者和理论研究者的要求也是不同的。任何进行评论的人，都要以一定的理论观点和理论见解为基础和出发点。有的评论家用来作为基础和出发点的理论观点可能比较好一些，有的评论家用来作为基础和出发点的理论观点可能比较差一些。前者可能比较成功，后者可能不那么成功。但这并不是绝对的，它还要受评论家个人才能的制约。有时评论家所持的理论观点可能是片面的，但他的评论活动却可能取得很大成就。这种情况是完全可能发生的。这种情况容易使一些评论家产生一种错觉，他们不是认为理论并不重要，就是认为自己已经成了理论家了。别人甚至也这样认为他们。其实，评论家与理论家两者之间还是有很大区别的。评论家与理论家的根本区别在于，对于评论家来说，最重要的是“好不好”的问题，即应当如何和不应当如何的问题;而对于理论家来说，最重要的却是“对不对”的问题，即实际上如何的问题。 不是说评论家与理论家毫无联系，这里说的只是两个极。在这两个极中间还有两个过渡性的中间类型，即理论型评论家和评论型理论家。影视评论家应当具有较高的思想文化道德修养，这一方面表现在影评家必须具有较高的理论修养和丰富的文化艺术知识，另一方面更表现在影评人应当具有高尚的思想道德素质与良好的职业道德风尚。 从功能方面看，影视评论必须结合作品实际，因此容易做到言之有物，也容易具有实用性;而影视理论有时须在一定程度上脱离具体的作品实际，因此很容易言之无物，与具体实用性保持一定的距离，这一点限制了理论对艺术实践的“指导”意义。评论者比实践者更容易体会理论的指导意义。在某种意义上，评论是理论对实践进行指导的中介，所以理论对评论的指导意义比对实践的指导意义要更多一些。在许多情况下，过分强调理论研究结合实际，往往会使理论向评论方面发展，理论本身反而可能毫无发展。理论研究和评论本身都有两个功能:实践功能和认识功能。尽管两者的最终目的都是为了社会的实用，但仍有评论重实践功能，理论重认识功能的区别。 第二节 影视评论写作的文体、方法与技巧 所谓文体，实际上就是指一定的写作方式。从写作方式、内容、性质等角度来划分，常见的影视评 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 体可有:专论式、点评式、杂感式、思想评论、艺术评论、综合评论、专业化的评论、通俗性的评论、印象式的评论等等。 专论式影视评论，以论带评，理论性强，一般有一个跟影视作品有关的专门论题，主要采取针对评论对象的某一个方面或某一个较突出的、带有一定倾向性的问题进行集中阐释、分析、论证的方式。在它所包含的写作元素中，论述作为一种运作方式，是其最主要的成份。它一般必须就评论对象自身所存在的重要特征、性质、倾向、问题或由之所引发的评论者的个人思考，作出较周密的研究并给出理论上的回答。因此，相当的理论色彩是其固有要求，而对对象的单纯“评价”并不特别重要。而且它一般也不必一定要对对象作出“全面”的考察。 点评式影视评论，以评为主，对象单一，一般是针对一部影视作品或其某一重要方面进行专门的评论。其主要任务是就这种既定的对象范围进行集中的审美观照，并作出基本的评述;它一般应从简明扼要的分析中引出明确的价值判断，亦即写作者对作品的主观理解与评价。同时，它一般不要求写作者对写作的对象的种种现象作过多的引伸、对自己的认识与观点作过多的理论发挥，对既定的认识和看法作过多的详尽展开，而只要求把自己对对象的基本见解阐明就够了。其目的是使读者即其他影视观众和创作者、研究者对对象有一个较明确的印象就行了。 杂感式影视评论，以评起兴，重在发挥，一般是以借题兴文，引譬连类，举一反三，自由涉及的方式来表明自己的思想、生活、艺术、体会、感想、见解。它不重视理论探讨，也不专注于对对象的评价，不把主要着眼点放在对写作对象的审美考察上。它常常是抓住影视作品思想内容或艺术形式方面的某一特征，某种倾向，某个现象作较系统，较随意的联系，评论跟它有关或相似的现象，重在发抒个人的“其它”看法。因此，其评论应围绕写作对象展开，但其真正的最后的落脚点，却一般是在对象本身以外的更广阔的方面。故而，这种写作方法对影视作品的评论，只是一个外壳，在内容、方法上，其写法都会带有较多的杂文、随笔小品或一般社会评论、思想评论、文化评论、艺术评论的色彩。 一部影视作品乃至一个影视现象同其他的艺术品和艺术现象一样，虽是包含着思想的和艺术的两个基本的层面。因此，影视评论者对它们所实施的审美鉴赏大体上也可以依此而划分出三个基本方向。即:专对其思想内容和思想倾向进行 评论;专对其艺术形式和艺术倾向进行评论;将以上二者综合起来就其整体状况进行评论。 侧重思想方面的影视评论，主要分析和评价写作对象的思想内容和思想倾向。其任务是通过持之有理、言之有据的考察与研究，提出写作者自己对对象的基本看法或肯定;赞扬、提倡，弘扬或否定，批评、阻遏、反对均要合情合理、实事求是、态度明确、旗帜鲜明、尊重艺术规律，注重科学理性，做到有利于和有益于影视创作和影视事业的健康顺利的发展。其具体的操作目标，一是考察和评判对象在思想倾向上的正确性;二是考察和评判对象在思想上的准确性;三是考察和评判对象在思想境界上的深刻性。前者的关键在于写作者自己首先要有对对象的充分、全面、透彻、稳妥的了解，其次要有科学的、先进的思想态度 和思想立场，以及辩证的、历史的认识路线和正确、可靠的操作方法;其中的关键在于写作者对创作者的主观追求即其动机与目标首先就必须有切实、深人、准确、客观的把握，其次则应当对创作者在实现其既定思想目标时所作出的种种努力的情况，尤其是其对艺术写作方式的选择，有周到、细致、严密、精微的观察;这里的一个前提条件是写作者自己首先就应有对生活的深人洞察或成熟思考能够抓住某社会现象与社会问题的要害与症结;其次应能对创作者在作品中所表现出来的思想、意识、见解和观念及其潜隐的实质性的精神内容与精神倾向有相当敏锐的把握。在争取这三个操作目标的实现时，写作者一定要能够高瞻远瞩、高屋建领，以内容与形式，动机与效果的双统一认识原则，用客观的艺术事实为依据来进行自己主观的评论，而不应脱离艺术谈思想，离开形式谈内容，只看动机或只看效果，超越对象的整体，实际的工作去笼统、抽象、空间、虚飘的泛泛而谈或高空堂讲经。否则，势必会导致教条、八股、谬误与偏见。 侧重艺术方面的影视评论，主要就写作对象在艺术形式、手法、技巧的运用及其效果方面进行分析评论。就此而言，它所能够涉及和可以作为具体操作的内容相当多。但其总的任务是谈艺术，而不是谈思想。一方面，因为艺术总是应当并且必定是用来表达思想的，所以绝口不谈思想既不应该也不可能;另一方面，谈艺术本身也不能为谈而谈，其根本目的是要就如下两点作出明确的鉴赏判断，即:1)其艺术表现的实际状况如何;2)这种艺术表现的实际的效果怎样。就前者来说，它是否和谐、完整、有创新、有突破;就后者而言，它是否妥贴、准确斤、很流畅、很自然。这些都是必须通过具体、清晰、严密周到的分析，给读者 以明确结论的。诸如审美对象的风格、个性、特色、情调、生活真实、艺术真实地作方法、审美境界，这些大的方向的评判或者其艺术构成中故事、情节、结构、节奏、语言、修辞、场面、细节，这些小的方面的评析等等，都可以成为写作者集中的评论对象，或成为进行总体评价的有效的突破口;而人物形象塑造、表演艺术。导演艺术、摄影艺术。音乐设计、美术设计、造型设计，乃至特技。调度、蒙太奇等等，往往是被给予较多关注的评论对象。 对思想和艺术，内容和形式进行综合考察的影视评论则是一种就某部作品或某类现象作整体性、全面性的观念的评论样式。其基本的着眼点不侧重于以上二者中的某一个方面。它主要是以其是否都比较成功，或者有各自明显的优点，而且相互之间是否做到了和谐完满的统一，作为重要的和基本的衡量标准。因此，相对于以上两类影视评论，其审美观照的视界，无疑要大得多，而且也更为宏观。因此，其尺度，以及对写作者实际操作的要求会更加严格。因为是一种总体的分析与评价，写作中就不能只注意或顾及其中一个方面;同时，它应当尽量做到周密。翔实、稳妥、全面。如果其评论本身又比较正确、准确、科学，它就会成为一种权威的论定，其意义与价值都是可贵的。 影视评论写作者的社会身份、文化素养、写作动机和操作方式不一样也可以导致影视评论“文体”的另一种区分。即从其客观质地和主观含藏而言，将它们大体上划分为专业化的、通俗性的、印象式的三类影视评论。 专业化影视评论的特点是专业性质和学术意味均比较强。其写作者大都是影视从业人员、理论研究人员，亦即“内行”。因此，其写作着眼点、学术视野明显带有专业特点;其评论落脚点，或强调普及影视知识，或注意对影视作品或注重于艺术建设;其操作的特点是相当重视从影视艺术的特性与规律出发，有意地注重对影视作品或现象的“本体”考察，而对“评价”本身不很强凋。相应地，它从影视艺术“自身”语言、技巧、手段、环节即各类形式因素切人的比较多，如编、导、演、摄、录、美工、化妆、道具。音乐、音响。特技运甩、剪辑手法等，往往带有很强的专门鉴赏和专题探讨的倾向。它要求评论者充分调动会己相关学识，对对象进行具有一定精度，深度的艺术分析。这类影视评论不创其写作动机是出于进行影视文化启蒙，引导并提高观众的鉴赏修养，还是为了推动影视学科建设(指导或影响创作者未来实践，都有明显的积极的作用，而且具备较高或很高的学术价值。应当说，这是所有影视评论种类中最有高品位的一种样式。 通俗性影视评论又称大众影评，其特点是通俗性质和大众化色彩比较强。其写作者以群众业余评论员为主体，可广泛涉及各个阶层，各种身份的影视爱好者。其中也包括许多从事专门评论工作和研究工作的人员。一般来说，其写作的学术性和专业性不是很强，论题、内容的自由度、即兴度较大，并且注重个人种种感受、体会、领悟、认识的传达。因此，其写作着眼点比较灵活、广泛。其评议落脚点在于表述随机性很大，主观性很强的接受印象。其操作的特点是充满生机，非常鲜活，注重感性印象，非常真实“原始”，大胆尖锐、泼辣、无所顾忌、敢讲真话，不留情面。它不一定有很强的科学性，但却包含了相当丰富，相当翔 实，相当可靠的审美鉴赏的反馈信息。同时，由于其群众性、广泛性突出，有其它影视评论不可比拟的宣传效应。 印象式影视评论的特点是直觉感受传达的性质明显，内容上没有限制，但表达的审美见解都是“粗坯”，因而理性的、科学的成分一般不是很多。其写作者多为那些介于专业人员和一般观众之间的人员。因此，其中的不少文章会有一定的学术色彩和专业性质，论题、内容，比之通俗性影视评论，相对会集中“纯正”一些，但总的来说也是相当自由的。其写作视界较为宽阔;写作着眼点一般会比较注重审美的鉴赏本身;评论落脚点则不在客体的真实度，而在主体的审美直觉的真实性;其操作的特点亦较强随感性，但比通俗影视评论沉稳、平和、有由;不大注重臧否，不强调价值判断的专执性，不注重分析，而较钟情于自由议论，其中也常会有好的意见。 从表现形式的角度来划分，影视评论的文体，自由而丰富。宽泛一点说，几乎所有的文章写作方式，或体裁样式都可以被它灵活地借用。其中应用较多的有:论文体、短评体、散文体、诗歌体、随笔体、书信体、对话体、杂文体以及各种形式的微型(或袖珍)影视评论等等。 论文体的影视评议实际上是一种学术性的研究文章。它一般用于对影视作品和现象进行系统、深人的透析。由于内容性质的不同，可有专论、总论、讨论、商讨等多种形式。专论指专就评论对象的某一个方面、环节、问题、倾向等等进行专门研究论述的文章，一般论题集中，注重深度;总论以对对象进行全面、综合研究与论述的姿态出现，大多面面俱到，注重整体;讨论是以某一个问题或课题为焦点，集中智慧，进行一种集合性的研究与论述;商讨一般以比较的形式出现，大多是对已出现的见解、观点、意见提出不同看法，表明自己的异议、其共 同特点是多有很强的或较强的理论色彩，重在分析，论述，往往对对象的研究比较深人细致。因而，一般不满足于只进行简单的分析和评价;而其表述内容也往往会因研究、思考的范围的广阔性，而延展到所评论的对象以外，且特别重视学术性、科学性，力求对影视创作和事业的发展产生较深广长远的影响。其写作方式，往往更多地强调理论论证。这种文体注意通过材料内部和外部的广泛联系，发现、寻找、挖掘其前因后果和相互影响，并作科学详尽的阐述和富有宽广视野的引伸与发挥。它要求写作者具有相当的思想、艺术和理论的素养。 短评体的影视评论最为多见，大多是对影视作品或现象的一种即时的反馈。其特点是对一定的，尤其是新出现的影视作品或现象作出迅速的反应。目的是将观赏者的审美印象在略加整理之后，及时告知社会、诉诸他人，并以此求得一种即时的交流。它大多一事一议，篇幅短小，论题集中，表达简明;对问题点到即可，或稍作论证，不要求很大的深度、高度，不强调很强的理论性和对对象的全面、系统的观照;较重视新鲜、具体的意见的表达，不提倡作过于宽泛的联系与发挥。其写作方式主要采取事实论证的方法来研究、分析、阐述事实，并以此作为论证的依据，来表明审美主体一评论者自己的意见，而一般不必进行较纯粹的理论分析，然后提出并解答一个较抽象、较笼统的论点或课题。其关注焦点主要是评论对象本身，一般不作多余的引伸与发挥。所以，在价值取向上，它重视的是现实的、直接的、浅近的、具体的功利性。 散文体、诗歌体、随笔体、书信体、对话体、杂文体等等的影视评论，其共同特点是注意用一定的文学形式包装自己，力求生动有趣，有较强的形式美感，文学性和可读性。在内容上，往往更注意谈论生活、抒发情感、传播知识、发表议论，因而跟读者的感觉上贴得更近，多有亲切感和灵活性。在保持其评论性的同时，注重形象性、艺术性、力求轻松、活泼、丰富、多彩，往往比上述两种论文性的影视评论文体更能创造使读者自然契合的阅读情境，更有随和平易的交流性质，更能见出写作者自己洋溢的才情和丰富的内心，更显得主观，更有游戏感、娱乐感，更能引发感性活动的兴奋和自由广阔的联想与想象，更有艺术美的品格，更有生命体验的情境性。因此，这些文体样式的影视评论文章的存在与活跃，不但是以显示出它的文体样式、品种、体裁的丰富性、灵活性、边缘性，而且能够在增大其功能的同时，弥补影视评论写作只专注于理论性、评论性、议论性的不足，同时它也便于激发更多的影视观众投身于影视评论写作，写这些文体样式的 影视评论，其中最重要的关键是，要正确处理和把握好文学性和评论性的相互关系，不可喧宾夺主，就形弃神，舍本逐末，失了本旨。 任何文体形式的影视评论写作要想获得较为完满的成功，方法和技巧的掌握也是极为关键的。常常有不少的影视观赏者，有很好的感受和想法，但却不知道该如何表达出来。或者即使写出了影视评论文章，却往往连自己都感到很不满意，甚至往往觉得还远不如自己的感受和想法精彩。这里，实际上就存在一个方法与技巧的问题。 从某种意义上说，方法即技巧。一方面，方法熟能了，技巧自然有，即所谓熟能生巧;另一方面，对方法的熟练掌握本身就是技巧，所以，这二者，实际上是合二而一的。 在影视评论的写作当中，除一般评论文章写作所应遵循的规则外，在方法与技巧方面，有如下三点尤应给予特别的注意，即:1)对象的选择;2)角度的选择;3)文体的选择。 在一般人看来，对象的选择似乎是不成问题的问题。既然是“影视评论”，那么，只要是影视作品，就应当都可以成为影视评论的写作对象。依照这一想法去从事影视评论写作的人，必定会不知不觉的陷入一种审美鉴赏的盲目性当中，从而导致写作活动的屡屡失败。因为事实上，并非任何一部影视作品或与它有关的现象，都可以成为影视评议的写作对象。 首先，影视评论写作，是其审美鉴赏活动的必要形式;同时从另一种意义上说，又是它的高级阶段。因为正是在影视评论写作的实际操作过程中，写作者才得以借此将自己此前在审美感受，认知阶段中所获得的感性和知性收获，通过一定思维运转，上升为理性的成果，实现其质的飞跃，真正完成自己精神活动的审美品格。所以，在这一意义上，影视评论的写作过程又源是一个对美的对象和非美的对象加以识别、决定取舍的过程。如果误把非美的东西也作为自己的接受对象，那么，其审美鉴赏的性质也就不存在了。影视评论写作者如果不加选择地把的一部影视作品，或任意一个影视现象，都当作自己写作、评论对象，其所犯错误的性质，正在这里。有见识的影视评论家说“劣非不予评论”，其原因之一，正是因为这种“劣作”不是合格的艺术作品，没有资格作为影视评论写作的对象。 其次，一篇影视评论文章同时又是一项带有现实功利性社会文化成果。而其自身价值的有无与大小程度，除决定于写作者操作本身的成功程度之外，实际上 也跟它所评论的对象本身有关。因此，影视评论写作者即使只从其自身所预期的既定社会功利目标的实现的有效性，或者他所希望的评论文章自身应有的价值程度来考虑，他也应该尽可能地选择那些能够反映 出一定的普遍性的较明显的倾向性的影视作品或现象，抑或那些本身就很重要、很优秀，并且正因此而能够为广大群众，整个社会所热烈关注，可以在历史上保留，生活中流传的上乘佳作来作为自己审美鉴赏操作的对象。所以，写作对象的选择，作为一定的操作方法与技巧，它同时也可以说是影视评论审美鉴赏的成功的秘诀之一。 选准了对象以后，在命题、立意之时(还有一个角度的选择问题。角度，指评论者在写作时进人对对象的研究、分析、阐释、解读、讨论、评议观照面，亦即实质性的审美鉴赏的视点、切人口或突破口。乍看起来，它似乎是小问题，其实并不然。它对于行将进行的写作及其效果，关系非常重要。在影视写作中，有许多评论者由于不明白此中道理，而使其写作不尽人意，甚至导致失败。 首先，影视评论写作者的审美鉴赏活动能否成功，必须以他是否真正认清了审美对象的真实情形，是否全面、准确地把握住了写作对象的内部关系，是否完全、切实地发现了影视作品本身美的所在作为起码的和基本的前提。当进入写作时，为了正确地还原自己审美鉴赏活动的精神收获，而把他所发现的审美对象的美，确定为自己以物质化、社会化形式来完成其审美鉴赏的全过程的既定写作目标时，从写作方法与技巧上说，他实际上也是为自己的评论操作确立了正确的角度。 其次，审美鉴赏者为使自己的影视评论写作取得最大的和尽可能更好的效果，他对写作角度的选择，也完全不应该是漫不经心的。这里，他至少应该牢记两个基本原则。第一，这种角度的选择，应尽可能做到能够有效地实现和完成自己的思想传达;第二，注意作品本身已有的基础和客观条件。这就使得评论者只有尽可能地以其审美鉴赏对象自身最突出的性质、特长、优长、美质或问题、倾向、缺陷、症结，作为自己写作的主观视点，切入口或突破口，他才能取得预期的成功。这样他对写作角度的选择，实际上也就完成了并且成功了。而只有如此，他的整个影视评论写作才有可能获得满意效果。 影视评论的应用文体品种多、种类繁，有相当大的丰富性。这从积极方面说，是为写作者提供了自由操作的广阔天地，使他能够主动地。灵活地决定合己的写作方式;从消极的方面说，这又可能正是一个极其危险的陷讲，因为它反过来又 可能使评论者感到无所适从，从而陷人一种盲目性。不能认识这一辩证关系的评论很可能用漫不经心的、以任性随意的态度胡乱采用一种文体，确定一种写作方法，并且以为这原本是无关宗旨，无伤大雅，无足轻重的。假如果真如此的话，他不啻又重蹈了前两种盲目性的覆辙，极有可能使自己的影视评论写作功亏一篑，归于失败。 首先，影视评论文体的存在并不是一种偶然的现象。它实际上也正是被影视评论写作的自身性质、要求、目标、功能以及各种文体本身的不同的价值和作用所决定的。也就是说，它有必然性，具有自己的客观规律性、动作规律、操作原则。一定的文体只适用于表达一定的内容或实施、实现写作者一定的操作目标;而反过来，一定的写作内容与写作者的既定意图，也只有用一定的文体来进行相应的表达，才能获得成功。因此。在一定情况下，一定程度上，也是能够决定其成败的。 其次，就影视评论者自身来说，他的个人主观条件决定了他不可能同样有效地运用任何一种影视评论文体，来进行并实现自己的审美鉴赏操作，使它们达到同样令人满意的效果。因此，他在写作之前同样必须对文体进行认真的选择。这种选择不但是必要的，同时也必须遵循一定的规则。这种规则大体上有两个基本要点。 第一，他必须慎重地、认真地比照自己的写作对象、写作内容、写作角度、写作意图与一定的影视评论文体上的性质、特点、功能、优长之间的关系，准确地找到二者之间的够做到有机统一的契合点。 第二，他必须细密、周详地比照自己的学识、才情、写作经验、写作特长，跟一定的影视评论文体的特性、规律、操作原则、形式要求之间的关系，准确地找到二者之间的能够做到有机统一的契合点。只有根据内容与形式，动机与效果，主观与客观，主体与客体相对契合的原理，这种对文体的选择才会行之有效。 要真正写好影视评论，需要解决的方法与技巧问题，当然不止以上三者，但主要是这些。