巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响

巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响 论 文 摘 要 17世纪初，歌剧的诞生及其蓬勃发展，为声乐艺术的发展带来了巨大的革新，促使了美声唱法的问世。巴洛克时期美声唱法的成长壮大是与当时大量优秀声乐作品的繁荣兴盛相伴而行的，可以说美声唱法的审美倾向和美学理念渗透在当时许多声乐作品中，而这些声乐作品也在一定程度上引领和推动了美声唱法在技术上的丰富和完善。因此，深入地探究巴洛克时期声乐作品与美声唱法之间的内在联系，这对于促进声乐教学、拓宽声乐研究领域，无疑是有着一定的现实意义和研究价值的。 形成于17世纪初的美声唱法是在继承和发展欧洲古典声乐艺术成果的基础上发展起来的，本文首先对美声唱法的渊源、历史文化背景及其定义作了梳理和考察。其次对巴洛克时期具有代表性的声乐作品从脚本和诗词来源、音乐学本体以及演唱实践和教学意义等方面作了系统的阐述。在此基础上，第三章着重从题材形式、曲式结构、音程布局和力度变化四个角度论证了巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的积极影响。文章最后一章从整体上对这一时期声乐作品的音乐风格、演唱风格及其与姊妹艺术之间的共性特征作了归纳和 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 。 站在历史的角度，回顾和探索巴洛克时期留下的精神文化遗产，其目的是要通过对这一时期声乐作品的系统分析与梳理，发掘其在引领、促进美声唱法发展历程中的推动作用，从而使我们能够更全面、透彻地认识美声唱法，并应用于实践，利用这些代表性的声乐作品，更好、更有效地掌握美声唱法。 关键词:巴洛克时期 声乐作品 美声唱法 1 目 录 绪 论 第一章 美声唱法的渊源考察 第一节 美声唱法原意探 一、 bel canto释义 bel canto的声音特征 二、 三、 singing 与bel canto的区别 第二节 歌唱艺术在17世纪之前的流变 一、古希腊、古罗马时期的歌唱艺术 二、中世纪时期的歌唱艺术 三、文艺复兴时期的歌唱艺术 第三节 美声唱法随歌剧诞生而问世 一、歌剧诞生的成因 二、美声唱法的问世 第二章 巴洛克时期具有代表性的声乐作品分析 第一节 巴洛克时期具有代表性的声乐作品 一、歌剧咏叹调 二、康塔塔 三、清唱剧选曲 第二节 巴洛克时期具有代表性的声乐作品例证分析 一、歌剧咏叹调 二、康塔塔 三、清唱剧选曲 第三章 巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响 第一节 巴洛克时期美声唱法的技术要求 2 一、气息——平稳、流畅、自如 二、起音——从容、准确、轻松 三、声区——统一、均匀、平滑 四、声音——连贯、松弛、灵活 五、音质——明亮、圆润、纯净 六、音量——恰当、自然、适度 第二节 巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响 一、题材形式——孕育了人文主义思想的演唱风格 二、曲式结构——加速了花腔技术的迅猛兴盛 三、音程布局——丰富了器乐化旋律所带动的歌唱技术 四、力度变化——提高了歌曲表现力所依托的呼吸技能要求 第四章 巴洛克时期声乐作品的音乐风格与演唱风格 第一节 巴洛克时期声乐作品的音乐风格 一、对比性——多元化的表现手法 二、重复性——多样化的重复方式 三、华彩性——装饰化的歌唱旋律 六、象征性——类型化的音型模式 第二节 巴洛克时期声乐作品的演唱风格 一、抒情连贯的歌唱旋律线 二、张弛有度的音量与力度控制 三、清晰灵巧的装饰音与花腔乐句 四、规整稳定的节拍与速度 第三节 巴洛克时期姊妹艺术对声乐作品音乐风格的影响 一、绘画——具有空间深度感的体块和色面构图原则 二、建筑——追求动势、浮华的装饰主义风格 三、哲学——崇尚以自然科学为基础的理性主义精神 3 结 语 致 谢 参考文献 4 绪 论 对于声乐艺术的发展来说，巴洛克时期无疑是一个集大成而又具有历史意义的时期。十七世纪初，在欧洲资本主义经济和文艺复兴思潮的带动下，一种划时代的、新的音乐艺术表现形式——歌剧作为佛罗伦萨卡梅拉塔会社用音乐的方式来复兴古希腊悲剧的产物在意大利诞生了，这不仅推动了声乐体裁的创新与发展，大量优秀的声乐作品相继问世，更重要的是促使了美声唱法的问世，使得声乐艺术开始真正走上了一条科学、系统的发展之路。 十七、十八世纪是美声唱法由诞生到基本成体系、完善的时期，它的发展受到了当时的人文环境、人们的审美观、作曲技术、器乐发展水平等多种因素的影响，并通过演唱作品的方式外化地展现出来，也就是说当时作曲家们所创作的歌曲在一定程度上是引领歌唱家揣摩歌唱技能、展现歌唱技能的重要途径和手段。此外，当时大部分作曲家同时又是歌唱表演者，他们对于人声的本质规律有所了解，因而在尊重文学诗词内容以及遵循作曲原则的前提下，他们能够站在歌唱者的角度去谱写生动、流畅，且有利于歌唱发声的优美旋律，这在无形之中对美声唱法的发展与传播起到了巨大的导向和推动作用。 巴洛克时期声乐作品在学习美声唱法过程中的积极作用，在今天已被许多声乐教师普遍应用于教学中，他们试图利用这些作品逐步地使学生掌握美声唱法的技术要领。虽然，在实际的教学中，人们已逐渐认识到了巴洛克时期声乐作品对于美声唱法的现实价值，然而从目前国内外研究状况来看，从深层次的逻辑角度来探究该时期声乐作品与美声唱法内在关系的课题研究却很少。从笔者所查阅的资料来看，也多是对巴洛克时期的声乐体裁、作曲家及其声乐作品、音乐创作风格以及美声唱法和这一时期歌唱艺术发展概况等的史述，如:原著《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》、《The New Harvard Dictionary of Music》、《The Cambridge Companion to Singing》、《欧洲声乐发展史》、《西洋声乐发展概略》等。而相关性的巴洛克时期声乐成果的研究则主要集中于对亨德尔及其作品的探究，例如:杨孜孜的《从亨德尔歌剧选曲“绿树成荫”看“贝尔康托”作品风格与典型性表现——试论亨德尔对“贝尔康托”的贡献》、李宁的《亨德尔声乐作品中女高音咏叹调的艺术性及演唱方法》、唐力生的《论亨德尔〈弥塞亚〉 5 选曲及其清唱剧风格与表现》、吴素芹的 毕业论文 毕业论文答辩ppt模板下载毕业论文ppt模板下载毕业论文ppt下载关于药学专业毕业论文临床本科毕业论文下载 《亨德尔在声乐艺术发展史上的贡献》等。 因此，从理论的角度出发，深入地解析在美声唱法上具有代表性的巴洛克时期声乐作品，并尝试性地探究其在推动美声唱法发展中的积极作用，进而使我们能够从源头上更全面、更透彻地认识、理解美声唱法，并最终将这种升华后的理论付诸于实践，这对于推动我们的声乐教学无疑是有着重大的研究价值和现实意义的，同时也促使我们进一步重视这一时期声乐作品在教学中的价值。此外，本文最后一章对巴洛克时期声乐作品的音乐风格、演唱风格及其与姊妹艺术之间内在关系的探索，具有一定的创新意义，有助于我们准确地诠释、把握作品的风格，进而能够恰当、系统地利用这些作品对学生施教。 巴洛克时期的声乐作品很多，伴随着歌剧的诞生，清唱剧、康塔塔等声乐体裁也得到了蓬勃的发展，蒙特威尔第、切斯蒂、A•斯卡拉蒂、亨德尔等一批杰出作曲家相继推出了许多不同体裁的优秀声乐作品。本文在论述过程中，主要选取了在这一时期具有代表性的、在声乐教学中普遍选用的歌剧咏叹调、康塔塔及清唱剧选曲作为研究文本，并通过个案分析的方式，探询这些作品在曲式结构、织体语言、旋律形态等音乐本体方面存在的共性特征，进而以此挖掘其在推进美声唱法发展历程中的积极作用。与此同时，在论证过程中，力求把美声唱法的技术要领定位在巴洛克这一特定的历史时期来阐述，并结合生理学和物理学等相关性理论知识来具体论述，以保证课题研究的客观和准确性。 6 第一章 美声唱法的渊源考察 第一节 美声唱法原意探 一、Bel canto释义 来自于意大利语的Bel canto一词，在中国常被翻译成美声或美声唱法，但 1是“用普通意大利语义来理解，bel是优美的意思;canto为歌或歌唱”，因此bel canto原意为美丽的歌唱或美丽的歌。 Bel canto一词广义上主要指18世纪和19世纪早期意大利歌剧舞台上出现的那种“华彩优美”的歌唱风格;狭义上特指作曲家罗西尼、贝里尼、唐尼采蒂那个时期的意大利歌剧演唱风格，有时也用于指区别于德国尤其是瓦格纳歌剧中所倡导的强劲、粗犷、雄壮的歌唱风格。2 一般来说，Bel canto不仅指一种歌唱方法(在今天我们更多的还是将其理解成一种科学的歌唱方法)，也常用以指一种歌唱流派，一个歌剧时代，一种音乐风格。 虽然Bel canto是在17世纪初伴随着歌剧的诞生而逐渐形成的，但作为一个专业术语使用却始于19世纪中叶，其首次出现是在1858年的巴黎，罗西尼在猛烈抨击传统意大利唱风衰退时曾说:“哎，就我们来说，已失去了我们的美歌”。319世纪后半叶，由于很多欣赏家认为瓦格纳所提倡和要求的那种歌唱并不优美，而瓦格纳的很多追随者则认为只是优美的歌唱远不能满足表达感情的需要，从此以后，美歌一词很快就成为鼓吹优美歌唱的意大利声乐教师的战斗口号。“美国音乐评论家普莱曾茨(Henry Pleasants,1910—)曾说:‘可以认为美歌(Bel canto)这个术语是在赞成、鼓吹和反对、诋毁瓦格纳的漫骂中发展起来的。’赞成瓦格纳的人贬义地使用这个术语，反对瓦格纳的人认为它象征着古老意大利的优秀声 4乐传统”。 1 引自李维渤编著 《西洋声乐发展概略》 世界图书出版公司 1999年12月第一版 第42页 2 参阅Edited by Stanley Sadie 2001,v3P161 3 译自Edited by Stanley Sadie 2001,v3P161 4 引自缪天瑞等主编 《音乐百科词典》 人民音乐出版社 第195页 7 二、Bel canto的特征 美声唱法区别于其他唱法的主要特点有: 1、从生理上来说，美声唱法利用了喉器下降、咽肌直立以及内口腔软腭上提、会厌上举等生理调节技术，形成了口咽腔共鸣管，并充分调动了鼻腔(头腔)和胸腔共鸣，强调各个共鸣腔体的贯通和统一。这种整体共鸣的应用，极大限度地减轻了声带在歌唱运动中的生理负担，从而使歌唱者以最小的体能消耗赢得最佳的歌唱效果。 2、从发声技术上来说，美声唱法力求在轻松、自然的状态下歌唱，声音通畅宏亮、浑厚圆润，声区均匀统一，气息饱满，音域宽广，强弱自如，元音纯正，吐字清晰。 尤其是美声唱法讲究真假声按音高比例的需要混合应用，两种嗓音机能状态加上换声区的过渡处理，使得音色趋向统一，不产生明显的嗓音机能转换的痕迹。而民族唱法(原生态)和通俗唱法却常常故意突出两者的区别，增强两种嗓音机能的冲突，形成鲜明的音色对比以表现作品特殊的音乐风格。 3、从声部划分上来说，美声唱法之所以被认为是科学的发声方法，其重要的一点就在于这种唱法有声部之分。由于人的生理条件和发声器官在构造上的差异，致使每个人发出的声音也各不相同，根据这一客观事实，美声唱法将人声划分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音和男低音。同时还根据声音的音色、型号不同，每个声部又可细分为许多声种如:抒情、戏剧和花腔等。 三、Singing 与Bel canto的区别 5Singing一词来自于德语，即指张开嘴巴将嗓子作为一种乐器使用，一般的说话或没有音高的戏剧性朗诵都不能称之为歌唱。歌唱是人类最基本、最本能的一种音乐表现方式，适宜与诗词相结合传递和表达一定的思想感情(有时也可以没有歌词)，可以是一个人，也可以是多人。在西方文明的历史中，歌唱被视为是一种文化和人性的象征。Athenaeus曾说一个人如果被证实什么也不知道并不 6耻辱，但如果是拒绝歌唱就会被认为是耻辱和丢脸的。 Singing 与Bel canto的区别主要有以下三方面: 5 译自 Edited by Don Michael Randel 1986,P749 6 译自Edited by Stanley Sadie 2001,v23P428 8 其一、从时间上来说，Singing 较之与Bel canto出现的早。在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字还要早。人类在劳动和社会生活中逐渐形成了有规律的声音组合并赋予其不同的节拍和长度，并以此来传情达意，形成最初的歌唱，之后又慢慢加上了语言。而美声唱法则是在文艺复兴以后才逐步形成的，是在继承和发展以往声乐艺术的优秀成果，适应歌剧歌唱技能发展需要的进程中产生的。 其二、Singing是人类一种本能的情感表达方式，不一定需要接受正规的学习;而Bel canto则是一种科学的歌唱发声方法，体现了一定的美学原则和艺术思想，是需要经过后天严格、规范、系统的训练才能够达到的。 其三、从逻辑学的角度来说， Singing是一个上位概念，即母项，它包括歌剧、音乐剧、艺术歌曲、民间歌舞以及20世纪以来的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等的唱法，形式多样;而Bel canto则是一个下位概念，即子项，它是众多歌唱方法中的一种，并且有自己特有的艺术风格特色。 第二节 歌唱艺术在17世纪之前的流变 一切文化艺术的迈进都离不开历史的传承，美声唱法亦是如此。形成于17世纪初的美声唱法是在欧洲古典声乐的传统上发展起来的，尤其是继承和发展了中世纪和文艺复兴时期宗教圣咏和世俗歌曲中接近于科学和趋向于完善的部分。 一、古希腊、古罗马时期的歌唱艺术 古希腊、古罗马时期，声乐是音乐的主要表现形式。最早有关歌唱艺术的记载见于古希腊神话。“相传有一位神奇的歌手奥非欧(Orfeo)用歌声征服了自然和感动了地狱之神。在公元前9世纪到前8世纪，相传有一位名叫荷马(Homeros)的盲诗人兼歌手，口头创作并留传下了史诗《伊里亚特》(Iliad)和《奥德赛》 7(Odyssey)”。 古希腊和古罗马的音乐主要是单声部音乐，其歌唱形式也主要是合唱和叙述史诗的说唱或吟唱，而所谓的合唱其实只是齐唱或八度重唱而已。这一时期的歌 7 引自尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第3页 9 唱艺术处于一种以声音的模仿和曲目的传唱为主要形式的简单拙朴的自然发声阶段，在理论上也没有深入的研究和突破性的变革。虽然到了公元前7世纪末至6世纪初古希腊已经出现了音乐学校，公元前5世纪产生了古希腊悲剧，而且从公元前4世纪起，也开始逐渐出现专业的演员和歌唱家，这在一定程度上带来了歌唱技巧的发展，但是从严格的意义上来说，古希腊和古罗马时期，科学的歌唱发声、教育体系还未形成，歌唱艺术尚处在较为低级的自然状态时期。 二、中世纪时期的歌唱艺术 中世纪时期的歌唱艺术源于宗教音乐，并与宗教圣咏保持着密切的联系。作为声乐教育载体的歌唱学校逐步建立，声乐教育呈萌芽状态，歌唱技法也日益得到了重视。 公元6世纪，由罗马教皇格里高利一世收集、修订的格里高利圣咏，在早期时没有伴奏，只是单旋律的齐唱或领唱，节奏是自由的、散文诗式的，没有固定的节拍，所有的音符都是相同的时值，接近于音乐的朗诵。 后来人们以不同的方式对原圣咏进行修饰或雕琢，加装饰音、加插中间乐句或乐段，有时还应用轻微的滑音，使旋律更连贯，并在演唱中加以种种变化以丰富表现力和吸引听众。至此一种新的歌唱技术——花唱便在附加段、继叙咏中应运而生了。它是将冗长的二分音符或全音符变成四个、八个、十六个较快、较短的音符，使旋律更活跃、流畅，当然这较之于18世纪阉人歌手们所做的华丽而带炫耀性的花腔技术要简单的多。 公元9世纪起，复调以及多声部音乐的兴起，不仅打破了单声音乐大齐唱的局面，开创了多声部合唱这一新的歌唱形式，而且由于复调音乐的作品，在音域上大大扩展了，旋律更复杂了，加入了装饰性的乐句、切分音等当时技术性要求较高的内容，因此这也就相应的对歌唱者提出了更高的要求，要求歌唱者的声音必须具备一定的灵活性、弹性和适当的呼吸控制能力。 由于当时教会遵循“妇女在教堂应保持缄默”的古训，禁止妇女在教堂中歌唱，因此中世纪教堂的圣咏都是由男声和童声来演唱的。在不允许妇女歌唱的情况下，使用童声自然也就成了一种必然而又简便的补充。 中世纪的宗教圣咏庄严肃穆、朴实无华，演唱时呼吸均匀、饱满，声音平稳、 10 流畅，并有优雅、崇敬及虔诚的风格。同时由于圣咏曲调是专为男子的自然声区而制定的，因此演唱技巧要求不是很高，只需在自然声区做平稳、均匀，不带微颤的吟唱即可。宗教圣咏音乐中的装饰性花唱、颤音、滑音、呼吸控制和即兴歌唱能力等技术后来被美声唱法所借鉴和吸收。 三、文艺复兴时期的歌唱艺术 歌唱艺术在文艺复兴时期得到了长足的发展:重唱与大型合唱的多声部音乐进入了高度发展的辉煌时期，意大利逐渐成为了欧洲歌唱艺术的圣地，声乐教学体系初步形成，歌唱艺术也渐趋技巧化和科学化。 歌唱艺术在文艺复兴时期终于挣托了宗教神权的千年羁绊，出现了宗教音乐与世俗歌曲并存的态势，至此宗教圣咏占绝对优势的局面被打破了。世俗歌曲以其民众性、风俗性和情趣性的特点受到了人们的喜爱，它的歌唱形式也相对比较自由和多样化，并且常有随意“加花”的现象。 合唱在文艺复兴时期得到了迅猛的发展，尤其是16世纪的无伴奏合唱从尼德兰乐派一直发展到帕莱斯特里那达到了辉煌的高峰，被称为是“无伴奏合唱的黄金时代”。无伴奏合唱的发展在一定意义上也推进了合唱队成员的歌唱水平和音乐素养的全面提高。 唱诗班作为歌唱学校的延伸，在文艺复兴时期，担负着歌唱与学习的双重职能。唱诗班不仅在数量上大大超过了歌唱学校，而且已具有了一定的歌唱水准。歌唱学校与唱诗班在普及音乐教育，培养音乐人才，传播歌唱艺术的同时，更是丰富和提高了歌唱技巧，为美声唱法的问世作了理论与技能上的前期积淀。 多声部歌曲的渐趋复杂，对歌唱者的音乐修养、歌唱技巧以及一定强度的嗓音要求迅速提高，需要童声歌手接受更严格和更长时间的歌唱训练。但是当这些孩子掌握了这种歌唱技能时，即使有些男童仍未变声，其演唱期也不过只有一、二年了，在这种情况下，阉人歌手和假声歌手以其优美而灵活的声音，宽广的音域以及惊人的肺活量和横膈膜力量成为了童声歌手理想的替代者。 文艺复兴时期，世俗歌曲以及合唱音乐中旋律华彩手法的广泛采用，在演唱上也提高了对花腔技术的要求:“能够清晰地演唱快速的乐句、较为复杂的节奏、音程和轻巧而华丽的装饰音，能够巧妙而适度的换气等，这对歌唱技术的发展起 11 89到了推进的作用”。此外，当时的欧洲，已把人声划分为男高音(Tenore)、女高音(Soprano)、女低音(Alto)、男低音(Basso)四个声部，又进而把声区划分为头腔、胸腔和喉腔等不同的共鸣区域;与此同时还提出了气息、假声、母音与 10元音练习等歌唱概念，这些都使得歌唱艺术日趋技巧和科学化。可以说美声唱法正是在继承和完善这些优秀成果的基础上发展起来的。 第三节 美声唱法随歌剧诞生而问世 歌剧的诞生可谓是巴洛克时期一个重要的艺术成果，它的诞生是与欧洲早期的资本主义经济、文艺复兴以来的人文主义思潮以及声乐体裁的传承发展密切联系的。而美声唱法则是歌剧的产物，可以说歌剧对于美声唱法的问世起到了巨大的推进作用。 一、歌剧诞生的成因 歌剧的诞生，从经济的角度看，欧洲资本主义萌芽的发展为意识形态领域的革新提供了有力的经济支持;从文化的角度看，歌剧是人文主义艺术理想在音乐领域萌发的产物;而从音乐的角度看，歌剧则是在汲取前人戏剧艺术遗产的基础上发展起来的。 1、歌剧的诞生是欧洲资本主义经济发展的产物 14、15世纪，随着欧洲生产技术的进步，社会分工的扩大，商品经济的迅速发展，资本主义萌芽首先在意大利的威尼斯、佛罗伦萨、西北欧的尼德兰等地的一些城市产生了。反映在意识形态领域即人们力争冲破宗教神学的禁锢，追求现实生活，尊崇理性与科学，并诱发了文艺复兴、宗教改革，新航路开辟等重大历史事件。 14世纪下半叶到17世纪初是欧洲资本主义在封建社会内部萌芽和发展的时期，中产阶级积累的财富为艺术的发展提供了更大的可能性，推动了巴洛克音乐的迅速发展。“商业性歌剧院的出现，以及新的铜版印刷术的运用便是例证。市 8 引自尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第20页 9 从拉丁文“保持”Tenere一词演变过来的，意思是指保持住圣咏的旋律，担任演唱“固定歌调”的角色 10 参阅刘新丛 刘正夫著 《欧洲声乐史》 中国青年出版社 1999年6月北京第一版 第53页 12 民阶层的赞助开始变得越来越广泛，他们通过向音乐家学习音乐、购买印刷的乐 11谱和歌剧票来赞助音乐”。 这些由欧洲资本主义经济发展而带来的有力支持，促使和加速了歌剧的诞生，同时也为歌剧的发展提供了物质上的保障。 2、歌剧的诞生是文艺复兴思潮在音乐领域的体现 文艺复兴作为欧洲资本主义萌芽在上层建筑的反映，最早产生于14至15世纪意大利的佛罗伦萨,文艺复兴运动呼唤古典文化的复兴，注重对人的关心和尊重，用一种以人为中心的思想观念对抗神学思想和经院哲学，以推动文学艺术和科学技术的发展。 文艺复兴时期的主要特征是人文主义，具体表现在科学、宗教、文学、艺术和教育等诸多方面。这些方面的作品和思想称颂世俗以蔑视天堂，标榜理性以取代神灵，反对来世和禁欲，肯定人本身和现世生活。人文主义者要求文学艺术表现人的思想感情，要求科学为人生谋福利，要求教育发展人的个性，即把人的思想、感情和智慧从神学的束缚中解放出来。所以他们提倡人权反对神权，提倡人性反对神性，提倡个性自由反对中古时期的宗教束缚。他们的这些思想和行为都在当时的历史时期里冲击了宗教和封建文化，有力地推动了历史的进步，对于继承古代优秀遗产、打破教会权威、消除封建愚昧进而拓宽近代科学、文化、艺术和思想的发展道路，都具有无与伦比的历史意义。 在波澜壮阔的文艺复兴思潮带动下，歌剧终于诞生了。歌剧的诞生可谓是文艺复兴运动发展的一大成果，体现了人文主义艺术理想，即力图通过恢复古希腊那样的综合艺术(诗歌、音乐、戏剧)形式，达到真实地、戏剧地表达情感的目的，主张声乐作品中音乐的作用是要加强歌词的感染力。 3、歌剧的诞生是声乐体裁传承发展的硕果 12歌剧(Opera)作为音乐艺术中的一种体裁是在16世纪即将结束时才问世的，但其起源则可追溯至古代。其一，古希腊的悲剧和喜剧就包括了台词和重唱、合唱等表现形式，直至文艺复兴时期，古希腊戏剧始终是剧院中的典范。其二，在中世纪，曾出现过牧羊剧这种歌唱加表演的体裁;末期时在宗教神秘剧和教仪 11 引自于润洋主编 《西方音乐通史》上海音乐出版社 2001年5月第一版 第95页 12 opera一词为意大利文，原义“工作”，但实际是拉丁文opus一件作品的复数;法语为opéra;德语为Oper。该词是opera in music的缩写，是一种配上音乐、通常有身穿戏装的歌者演唱并用乐器伴奏的戏剧。 13 剧中也融入了音乐成分。其三，12至13世纪间，田园剧开始登上舞台，它以音乐、诗歌和戏剧的手段表现乡村生活场景，并一直延续到16世纪，成为歌剧的前身。其四，到了15至16世纪，戏剧类型的体裁更加扩展，除田园剧外，神秘剧和奇迹剧已进入宗教典仪的各种场合。其五，16世纪在意大利的一些宫廷还出现了幕间剧，这是穿插在喜剧幕间表演的寓言剧、神话剧或田园剧，其音乐大部分是由装饰性的旋律和简单的和声伴奏构成的，更接近于歌剧的音乐创作，并使用了一些机械道具与布景，演员穿插其中歌唱表演，产生了很好的舞台效果。其六，当时在牧歌中也已经存在了某些戏剧性的独唱曲目，可以说是歌剧产生的最直接来源。 综上所述，17世纪之前，这些不同区域、不同表现形式的剧目虽然大都剧情简单、结构松散、人物较少、场景简陋且主要是套用了现成的曲调(流行的世俗歌曲或宗教歌曲)，很少有创作的成分，但在16世纪末产生的近代意义上的歌 13剧，或多或少地传承和保留了他们的部分遗传基因。 至此，由利努契尼作词、佩里谱曲的欧洲第一部歌剧《达芙尼》于1597年在佛罗伦萨上演了。剧中的歌曲都是单声部的声乐曲，且多为节奏自由舒缓的朗诵调，当然其中也配合了一些歌唱性较强的歌曲和合唱，音乐风格新颖，很好地表现了歌词的思想。 二、美声唱法的问世 如果说宗教圣咏音乐为美声唱法的形成积蓄了能量、奠定了基础，那么歌剧的诞生则可谓是导致美声唱法问世的直接推动力。 在音乐呈现方式上，歌剧与之前的世俗歌曲或宗教歌曲决然不同，歌剧中的声乐作品强调主旋律的主导地位和作用，咏叹调和宣叙调成为推动情节发展、刻画人物性格、描写情景氛围、说明作品思想的主要表现形式。为了使咏叹调、宣叙调更具吸引力，歌剧作曲家为歌剧主角设计了音域宽广、华丽而充满戏剧性的高难度唱段，这些都对歌唱者的声音条件和歌唱技法提出了前所未有的要求，也迫使他们不得不充分开拓自己的嗓音潜力，以求达到辉煌的艺术效果。 使用童声或假声，既违背了佛罗伦萨小组的艺术创作原则，也会使声音虚弱 13 参阅于润洋主编 《西方音乐通史》上海音乐出版社 2001年5月第一版 第105页 刘新丛 刘正夫著 《欧洲声乐史》 中国青年出版社 1999年6月北京第一版 第55页 14 无力，缺乏戏剧性表现所需的张力，于是他们突破传统的束缚，采用了自然的人声，即由男的演唱男角，女的演唱女角。同时为使宣叙调演唱具有古希腊人在广场上演出悲剧朗诵调那样的效果，就需要有充足的呼吸支持和丰满、明亮的共鸣， 14真切的咬字和洪亮而致远的声音，这些都促使了他们不断地研究、探询如何歌唱，如何适应于歌剧要求的歌唱，如何更好地表现剧情的歌唱，可以说美声唱法就是在这样的背景下应运而生的。 歌剧的兴起与普及，推动和刺激了大批歌唱家的产生，并进一步使歌唱家成为了歌剧实际意义上的主宰者;歌剧院的兴建以及歌剧的频繁上演，给歌唱家提供了显示歌唱技巧和表演才华的机会和场所;歌剧的繁荣与发展，促使了歌唱家的专业化和职业化，加剧了歌唱职业的竞争。在这样的氛围之下，歌唱家想要赢得观众，在竞争中立于不败之地，除了具备好的嗓音条件，还必须接受歌唱训练，研究歌唱理论，揣摩歌唱技艺，这些由歌剧所连带引发的客观因素也在一定程度上促使了美声唱法的问世。 14 参阅尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 ，华乐出版社， 2003年5月北京第一版， 第31页 15 第二章:巴洛克时期具有代表性的声乐作品分析 巴洛克时期对于声乐艺术的发展来说，无疑是一个集大成而又具有历史意义的时期。歌剧艺术的诞生，相应地也带动了康塔塔、清唱剧等大型声乐体裁的创新与发展。新的声乐体裁形式极大地激发了蒙特威尔第、切斯蒂、A.斯卡拉蒂、亨德尔等杰出作曲家们的创作激情，大量优秀的声乐作品相继问世。 这个时期的声乐作品，在内容上反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上较之以前有了很大的突破，在风格的纯正和表现古典美方面亦有独到之处。这些作品对美声唱法的发展与传播，起到了一定的促进作用，它们是学习美声唱法必不可少的经典曲目和好教材。 第一节 巴洛克时期具有代表性的声乐作品 巴洛克时期的声乐作品佳作很多，体裁形式也丰富多样，在今天，这些作品已日益受到声乐教师们的重视，并且广泛地应用于实际的教学中。本节笔者将重点就这一时期具有代表性的、在声乐教学中普遍选用的声乐作品作一罗列和简述。 一、歌剧咏叹调 歌剧诞生于17世纪初的佛罗伦萨，兴盛于17世纪中叶至18世纪末的欧洲，期间涌现了蒙特威尔第、切斯蒂、A.斯卡拉蒂、亨德尔等一大批杰出的作曲家及其创作的大量优秀的歌剧作品。而咏叹调作为歌剧的精华部分和表达人物内心情感的重要载体，常常备受人们的关注，巴洛克时期也不乏有许多经典的歌剧咏叹调遗传下来，并频繁地出现在音乐会和声乐教学中。 咏叹调一词源于意大利语aria，在法文、英文中称air，德文为Arie。区别于朗诵、说话式的宣叙调，歌剧咏叹调是一种既讲究旋律线条的优美动听，又注重发挥声乐表演技巧的抒情调。在戏剧情节发展的重要时刻，由某一角色在特定情境中集中抒发内心情感，倾诉人物的喜怒哀乐。演唱咏叹调时，要求演员投 16 入角色，情真意切，富于表情地处理好所唱的段落。巴洛克时期的歌剧咏叹调结 15构多为返始咏叹调(Aria da capo)。 巴洛克时期代表性的歌剧咏叹调主要有: 161、蒙特威尔第(,1567-1643)谱写的《让我死亡》(Lasciatemi morire) 172、安东尼奥?切斯蒂创作的《围绕着我崇拜的人儿》(Intorno all’idol mio) 183、亚历山德罗?斯卡拉蒂创作的《如果弗洛林多忠诚》(,, ,,:,,,,: ,, fedele) 4、亚?斯卡拉蒂创作的《别再使我痛苦迷惘》(O cessate di piagarmi) 5、亚?斯卡拉蒂创作的《你如果要我死亡》(Se tu della mia morte) 6、亚?斯卡拉蒂创作的《我多么痛苦》(Son tutta duolo) 197、乔瓦尼?博农奇尼创作的《多么幸福赞美你》(Per la gloria d’adorarvi) 208、乔治?弗里德里克?亨德尔创作的《让我痛哭吧》(Lascia ch’io pianga) 9、亨德尔创作的《绿树成荫》(Ombra mai fu) 10、亨德尔创作的《啊～我的心》(Ah! Mio cor) 2111、乔凡尼?佩尔戈莱西创作的《假如你爱我》(Se tu m’ami) 12、佩尔戈莱西创作的《你发火，就爱生气》(Stizzoso, mio stizzsoso) 2213、安东尼奥?卡尔达拉创作的《虽然你冷酷无情》(Sebben crudele) 15 返始咏叹调是亚?斯卡拉蒂在《泰奥多拉》(1693)一剧中首次创用的:第一段提示主要主题，抒发基本情绪;中段或发展第一段的主题，或出现新的对比性材料;第三段重复第一段时，常加上种种即兴性的装饰因素，为歌手提供炫技的机会。(参阅《牛津简明音乐词典》第1018页) 16 蒙特威尔第(Claudio Monteverdi,1567-1643)生于克雷莫纳,卒于威尼斯,是巴洛克早期作曲家，意大利威尼斯乐派创始人。(参阅《牛津简明音乐词典》第777页) 17 安东尼奥?切斯蒂(Antonio Cesti,1623- 1669)生于阿雷佐，卒于佛罗伦萨，17世纪意大利作曲家和歌唱家，威尼斯乐派代表人。(参阅《牛津简明音乐词典》第211页) 18 亚历山德罗?斯卡拉蒂(Alessandro Scarlati1660-1725)生于巴勒莫，卒于那不勒斯，是那不勒斯乐派代表作曲家，创立了返始咏叹调(Aria da capo)和意大利歌剧序曲的典型结构。(参阅《牛津简明音乐词典》第1018页) 19 乔瓦尼?博农奇尼(Giovanni Bononcini1670-1747)生于摩德纳，卒于维也纳，意大利作曲家兼大提琴家。(参阅《牛津简明音乐词典》第137页) 20 乔治?弗里德里克?亨德尔George Frideric Handel(1685年生于哈雷;1759年卒于伦敦)，德国作曲家、管风琴家，1726年入英国国籍。(参阅《牛津简明音乐词典》第500页) 21 乔凡尼?佩尔戈莱西(Giovanni B.Pergolesi1710-1736)生于安科纳，卒于那不勒斯，意大利作曲家、小提琴家、管风琴家，喜歌剧的开创者。(参阅《牛津简明音乐词典》第885页) 22 安东尼奥?卡尔达拉(Antonio Caaldara1670-1736)生于威尼斯，卒于维也纳，意大利作曲家。(参阅《牛津简明音乐词典》第187页 17 二、康塔塔 康塔塔一词源于意大利语cantare，原义为“歌唱”。康塔塔产生于17世纪初的意大利，是巴洛克时期一种重要的声乐体裁，通常由一系列的宣叙调、咏叹调、二重唱与合唱组成。从广义上来说康塔塔主要是指声乐作品，它的初期形式实际上就是以卡契尼等人为代表的单声歌曲风格的作品，与当时泛指一切器乐曲的奏鸣曲“sonata”相对而言。从狭义上来说巴洛克时期的康塔塔主要有两类，一是指在私人社交场合演出的世俗单声部歌曲，即室内康塔塔，伴奏多用琉特琴或通奏低音;二是指用宗教歌词谱曲，由管风琴或乐队伴奏的教堂康塔塔。 巴洛克时期代表性的康塔塔主要有: 231、朱里奥?卡奇尼创作的《阿玛丽莉》(Amarilli) 242、贾克莫?卡里西米创作的《胜利啊～胜利啊～》(Vittoria! Vittoria) 3、亚?斯卡拉蒂所作的《紫罗兰》(Le violette) 4、亚?斯卡拉蒂所作的《在我的心里》(Sento nel core) 5、亚?斯卡拉蒂所作的《恒河上阳光灿烂》(,,,,il sole Gange) 256、安东尼奥?洛蒂《请告诉我》(Pur dicesti,o bocca bella) 三、清唱剧选曲 oratorio译为清唱剧，源于oratory, oratory为教堂中的祷告所。清唱剧指为宗教性质的剧本配的音乐，形成于16世纪末的意大利，它是介乎于歌剧与康塔塔之间的一种大型声乐套曲，由独唱(宣叙调、叙咏调、咏叹调)、重唱及合唱组成，歌词多取自《圣经》，用拉丁文演唱，其音乐形式和风格接近歌剧，表演方式却是音乐会式的，没有舞台布景、道具、人物服装和戏剧表演，是一种 26以听觉效果为主的艺术形式，适合于表现史诗性宏伟壮丽的题材。 巴洛克时期，“亨德尔综合了意大利正歌剧、世俗清唱剧和德国新教清唱剧， 23 朱里奥?卡奇尼(Giulio Caccini1548-1618)生于罗马，卒于佛罗伦萨，意大利歌唱家及作曲家，歌剧和美声唱法的创始人之一。(参阅《牛津简明音乐词典》第183页 24 贾克莫?卡里西米(Gian Giacomo Carissimi1605-1674)生于罗马，卒于罗马，意大利歌唱家、作曲家兼声乐教师，早期清唱剧的创始人之一。(参阅《牛津简明音乐词典》第198页) 25 安东尼奥?洛蒂(Antonio Lotti1667-1740)生于威尼斯，卒于威尼斯，意大利作曲家。(参阅《牛津简明音乐词典》第689页) 26 参阅《西方音乐体裁及形式的演进》 第213页 18 又吸收了英国赞美诗的因素，创作了巴洛克时期最优秀的清唱剧作品。在这一体裁中，亨德尔极大发挥了他的创造性，不仅使清唱剧成为英国的民族音乐体裁， 27也使清唱剧达到前所未有的高度。” 在平时的声乐教学中，经常会选用的清唱剧选曲主要有亨德尔创作的: 1、《啊～睡意为何离我而去》(O sleep,why dost thou leave me) 2、《快乐，锡安的人民》(Rejoice greatly O daughter *of Zion) 第二节 巴洛克时期具有代表性的声乐作品例证分析 本节笔者将主要从以下三个方面对巴洛克时期在美声唱法上具有代表性的声乐作品按体裁形式的不同作例证性分析:其一，介绍作品的脚本和诗词来源;其二，从音乐学角度对这些作品的曲式结构、调式调性、风格特色及其与歌词之间的内在联系作一系统的解析;其三，阐述这些作品在学习美声唱法过程中的声音训练价值、歌曲音域、适宜的演唱者程度以及在演绎、把握歌曲音乐风格时应注意的问题。本节的论述不仅可以使我们在以后的习唱和教学过程中能够对巴洛克时期的声乐作品有一系统、理性的认识，同时也为后面的章节从宏观上剖析巴洛克时期的声乐作品对发展美声唱法所起的促进作用作了铺垫。 一、歌剧咏叹调 1、《让我死亡》(Lasciatemi morire) 由蒙特威尔第谱写的《让我死亡》，选自歌剧《阿里阿德涅》。该部歌剧描写了希腊英雄忑修斯凭借辛赖克里特王米诺斯的女儿阿里阿德涅给他的线球进入迷宫，杀死牛头人身的怪物，救出作为祭品的男女孩童，顺利的走出迷宫的大门。后来忑修斯带着阿里阿德涅一起航海返国，却因梦中得知阿里阿德涅将成为酒神犹奥尼修斯之妻而将熟睡中的她抛弃在克索斯岛上。《让我死亡》就是女主人公阿里阿德涅被抛弃后所唱的悲歌。 27 参阅《西方音乐体裁及形式的演进》 第216页 19 全曲只有19小节，结构比较简单，是一个单乐段，但是平稳舒缓的旋律简单纯朴而哀婉动人，充分地刻画出了主人公悲痛绝望的心情。该曲第四小节的上行半音阶(例1)与钢琴伴奏低音声部从f小调属音c至主音f的下行音阶呈反向进行，但都在主调f小调上结束，使得旋律与伴奏相辅相成。虽然从旋律和歌词上来说，这一乐句并未结束，但从和声布局上来说，却完成了一次?—?的进行，给人一定的终止感。这种半音阶的进行和逐步进展的功能性和声布局，可以说在当时具有一定的革命性，并且从某种程度上来说，也体现了蒙特威尔第戏剧性的音乐创作风格。附结构图示: 曲式结构 单乐段 1结构部分 a b c a 小节数 1—6 7—10 11—14 15—19 b调性 f f-E c f 12该曲适合初中级程度者演唱，虽然只有一个八度f—f 的音域即 但是要把徐缓的旋律线唱的连贯、均匀且带有一定的力度变化还是有一定难度的，需要歌唱者具备良好的呼吸控制能力。曲中两次出现的半音音阶(例1)可用以使歌唱者逐渐形成准确的级进音程音位感(包括音高和发声时腔体状态、声音位置的感觉)，进而在一定程度上训练声区的统一性。此外，在演唱中还要注意从整体上把握作品的内涵，要以唯有死求得解脱的感觉去表现乐曲的音乐主题。 28例1: 2、《如果弗洛林多忠诚》(,, ,,:,,,,: ,, fedele) 29《如果弗洛林多忠诚》是亚历山德罗?斯卡拉蒂创作的一首小咏叹调，歌 28 参阅由尚家骧译配《让我死亡》第4-5小节、17-18小节 29 亚历山德罗?斯卡拉蒂(Alessandro Scarlati1660-1725)生于巴勒莫，卒于那不勒斯，是那不勒斯乐派代表作曲家，创立了返始咏叹调(Aria da capo)和意大利歌剧序曲的典型结构。(参阅《牛津简明音乐词典》第 20 词反映了主人公对爱情的追求和向往。 歌曲曲式结构为复三部，呈示部跃动、活泼的旋律塑造了主人公机灵、俏皮的音乐形象，17—37小节旋律、音型、歌词频繁重复的叙述性朗诵调，刻画了少女对弗洛林多爱情彷徨忧郁的心理状态。展开部描绘了少女在众多的追求者中只钟情于弗洛林多，多处的下行音阶(例2)和54、55两小节五度下行大跳(例3)又生动地表现了追求者们的无奈和少女对他们的无动于衷。此外，该曲展开部结束处69—71小节(例4)与呈示部31—33小节(例5)的音型和旋律音相同，进而使得乐曲在整体布局上形成了内在的统一和前后呼应感。 30例2: 31例3: 32例4: 33例5: 附结构图示: 曲式结构 复三部 结前〔A〕 间奏 〔B〕 〔A〕 1018页) 30 参阅由周枫译配《如果弗洛林多忠诚》第44-46小节、第51-52小节 31 参阅由周枫译配《如果弗洛林多忠诚》第54-55小节 32 参阅由周枫译配《如果弗洛林多忠诚》第69-71小节 33 参阅由周枫译配《如果弗洛林多忠诚》第31-33小节 21 构 奏 A B C 过D 补充 A B 渡 小1-6 7-23 24-37 38-40 41-52 53 54-68 69-74 75-92 93-105 节 bbbb bb调B B b B-F F c c-F-B b d b性 B-d 12该曲音域为 f—f即 适合初中级程度者演唱。展开部出现的第二、第三以及第一拍十六分音符后半拍等多种弱起拍音型(例6)，一方面可用以训练歌者的节奏感，另一方面对于歌者掌握正确的起音以及快速吸气、换气等歌唱技术都有益处，同时还可以使声音滞重的毛病得到一定程度的缓解。与此同时在演唱时，对于乐曲中常出现的第二或第三拍上的重音记号不可忽视，否则就会破坏乐曲的音乐风格。 34例6: 3、《让我痛哭吧》(Lascia ch’io pianga) 《让我痛哭吧》选自德国作曲家亨德尔所作的歌剧《里纳尔多》。该剧叙述了十字军战争时期，巴勒斯坦的圣殿骑士里纳尔多爱上了贵族少女阿尔米列娜。女巫阿尔米达为了不让里那尔多把宠女阿尔米列娜带走，就把她藏在一个施魔法的花园里。女巫的情人阿尔干特王在女巫的花园里见到阿尔米列娜后，就喜新厌旧，看中了她。后来里那尔多杀进女巫家，营救了阿尔米列娜，阿尔干特王和女 34 参阅由周枫译配《如果弗洛林多忠诚》第47-61小节 22 巫都做了阶下囚，改变信仰，成为了基督教徒。该曲是里纳尔多在花园里抒发内心对命运悲惨痛苦的感叹时所唱的一首咏叹调。 全曲分宣叙调和咏叹调两部分，宣叙调充满了戏剧性的动势和张力，营造了对背叛者的痛恨和灰心的气氛;咏叹调的结构为完全再现的复三部。A部建立在大调上，刻画了里纳尔多哭诉命运的残酷和期盼自由的心情;B部亨德尔采用了小调谱曲，贴切地烘托了主人公叹息命运的悲惨和无助的绝望之情。附结构图示: 曲式 宣叙调 咏叹调(复三部) 结构 〔A〕 间奏 〔B〕 〔A〕 部分 A B A 小节 1-12 13-20 21-26 27-34 35-42 43-54 再现 调性 C-a-d-a F C F F d-a F-C-F 12该曲的音域为f—g即 适宜初中级程度者演唱。此曲的节奏带有萨拉班德舞曲的风格，即第二拍是节奏重音，而且该曲中几处大跳音程后的高音又恰好落在三拍子的第二拍上(例7)，从音乐创作的角度来说，这仿佛是里纳尔多在悲惨命运前的呻吟和挣扎;从歌唱发声的角度来说，则是加大了歌曲的演唱难度，要求歌唱者自如、连贯地衔接好跳进音程，喉头不上移，并且重拍上的高音要力求有呼吸支撑下的声音强度。 35例7: 4、《假如你爱我》(Se tu m’ami) 《假如你爱我》是佩尔戈莱西创作的一首小咏叹调。歌词描写了一位对爱情自信，随便的姑娘，不把男孩子们的劝告放在心上，一味的我行我素。 此曲结构为完全再现的三段式，A段调性相对稳定，但旋律比较活跃，有多 35 参阅由尚家骧译配《让我痛哭吧》第21-24小节 23 处的音程跳进，同时还较多地使用了十六分音符，从而使得旋律线显得比较紧凑;而B段则是调性布局多变而不稳定，但旋律较之A 段要平稳些，起伏不是很大，而且主要使用了八分音符，因此旋律线相对比较宽广些。乐曲的这种整体性布局，从音乐上来说，形成了段落之间的内在对比，而从作品主题思想上来说，则是有效地展现了一位轻视爱情的姑娘放荡自由、无拘无束的个性特征。附结构图示: 曲式 三段式 结构 前奏 A B 间奏 A a b c d e 再现 小节 1-4 5-10 11-18 19-28 29-38 39-46 47-50 51-75 bbb调性 g g G-g g B-A-c B-c-g g g-G-g 12该曲音域为c—g即 适合初中级程度者。展开部多处的同音反复近似吟诵调，这可以逐渐培养歌唱者掌握快速、清晰吐字的能力，进而用以训练歌唱者在唱歌词的过程中辅音清楚、有力(但不是咬死)，元音衔接自然、圆滑，整个发声状态不因字母的变化而受到破坏。此外，该曲15—18小节的三组模进中连续的上行跳进音程(例8)以及24—26小节的琶音(例9)进行对于歌唱者掌握美声唱法的技术要领也都有一定的益处。 36例8: 37 例9: 5、《虽然你冷酷无情》(Sebben crudele) 36 参阅尚家骧译配《假如你爱我》第15—18小节 37 参阅尚家骧译配《假如你爱我》第24—26小节 24 38《虽然你冷酷无情》是安东尼奥?卡尔达拉创作的歌曲中唯一一首遗留下来的作品，选自牧歌剧《爱能战胜虚伪》。 该曲呈复三部曲式结构，抒情柔美的旋律在伴奏织体的烘托下显得是那样的感人肺腑，委婉动人。全曲大小调的交替应用、旋律中上下行音阶的走动以及力度上的强弱对比，生动地映称了主人公被爱人所抛弃的悲叹心情和对爱人仍然忠诚、痴情的复杂心境。附结构图示: 曲式 复三部 结构 前奏 〔A〕 〔B〕 间奏 〔A〕 A 间奏 B 再现 小节 1-4 5-14 15-18 19-34 35-48 49-52 53-83 调性 F F F d F-a F F-d 12乐曲曲调起伏不大，音域为d—e即 适宜初级程度者习唱。作品中频繁出现的上下行音阶(例10)有助于歌唱者逐渐形成准确的级进音程音位感。歌词中较多的e母音，可用以训练声音的明亮、集中、面罩感以及舌部肌肉的放松。同时乐曲情绪上的对比，也需要歌唱者的声音具有一定的表现力，能利用音色的微妙变化、呼吸的强弱调控恰如其分地展现主人公的内心情绪。 39例10: 二、康塔塔 38 安东尼奥?卡尔达拉(Antonio Caaldara1670-1736)生于威尼斯，卒于维也纳，意大利作曲家。(参阅《牛津简明音乐词典》第187页 39 参阅尚家骧译配《虽然你冷酷无情》第11-14小节、第23-26小节 25 1、《阿玛丽莉》(Amarilli) 由卡奇尼创作的《阿玛丽莉》歌词取自一首古老的抒情诗，描写了一位十七、八岁的青年向美丽的少女阿玛丽莉表示自己真挚、纯洁的爱情。 整首乐曲曲调优美动听，细腻感人，结构为单二乐段，A段的每一个乐句都 2是从主调g小调的属音d开始的，B段上行渐强的三组模进，巧妙地结合了三次对“阿玛丽莉“(歌词)的呼唤，充分表达了主人公对阿玛丽莉的忠实爱情。附结构图示: 曲式结构 二段式 结构部分 A B(ab) 补充 小节数 1—10 ||:11—27:|| 45—49 调性 g g-d-g-G-g G 12全曲音域为d—e即 适宜初中级程度者。该曲对于训练声音的连贯以及气息的均匀、平稳都有一定的好处。乐曲中多次出现的十六分音符小装饰音以及最后一句小型华彩补充乐句(例11)，在一定程度上可用以缓解歌唱者喉部肌肉的过度紧张和挤卡现象，当然在歌唱时还要注意巴洛克时期的装饰音要占音符时值的。 40例11: 2、《紫罗兰》(Le violette) 40 参阅尚家骧译配《阿玛丽莉》第22-24小节、第44-49小节 26 《紫罗兰》是亚?斯卡拉蒂所作的“康塔塔”中最广泛流传的一首，歌词含蓄而富有诗意，描绘了紫罗兰“含珠带露，亭亭玉立”于“半隐半现”之中的娇美可爱，隐喻了优雅羞涩的少女形象。 12此曲为带回旋性质的三段体(ABABA)，歌曲旋律明快、流畅。A段旋律活跃、欢快。B段带有一定的朗诵性，富有较强的节奏韵律感，钢琴伴奏与旋律的交替出现，给人以对话式的问答感，亲切自然地流露出了歌中主人公对少女的爱慕之心。附结构图示: 曲式 带回旋性质的三段体式 12结构 前奏 A B A B A 小节 1-3 4-10 11-22 23-31 32-41 42-51 bbbbbb调性 B B B-g B B-g B 12该曲适合中高级程度者习唱，其音域为f—g即 欢快、轻松的音乐基调可用以使歌唱者逐渐养成在歌唱时始终保持气息积极向上供应，声音不断向前走动，位置不下懈的良好习惯。此外，曲中的跳进音程可以训练快速唱高音时迅速打开喉咽腔的技能。 3、《在我的心里》(Sento nel core) 《在我的心里》是亚?斯卡拉蒂谱曲的康塔塔中一首亲切而富于表情的小咏叹调。 此曲是完全再现的复三部结构，呈示部暗淡的小调，柔板的速度，在感情上 b充满了痛苦、惆怅和不安宁。展开部转入主调的关系大调A，稍稍明亮、流动的音乐基调表现了主人公燃起了对爱情的希望之火。全曲大小调交替而产生的音响色彩对比很好地映衬了主人公不安、哀伤、矛盾的心理。附结构图示: 曲式结构 复三部 结前〔A〕 间奏 〔B〕 间奏 〔A〕 尾奏 构 奏 A B C D A B 27 小1-4 5-14 15-32 33-36 37-46 47-58 59-62 63-72 73-90 91-94 节 bbb调f f-c-f f f A-b A f f-c-f f f 性 122该曲适合初中级程度者演唱，其音域为e—f即 f恰好临近 #22于女高音的换声点(f)，而乐曲又有多处从f上强音下行的旋律走句(例12)，这对于训练好女高音换声区的过渡音，进而为以后更好地完成声区过渡有一定的益处。此外，歌曲首部多次出现的琶音和音程大跳进(例13)，需要歌唱者在歌词和音高变化的情况下，始终保持喉头的稳定状态，以保证声区和音色的统一。 41例12: 42例13: 4、《恒河上阳光灿烂》(,,,,il sole Gange) 43《恒河上阳光灿烂》是由亚?斯卡拉蒂创作的一首Canzonetta。它描绘了恒河在阳光的沐浴下，万物生长，生机盎然的景象，是一首赞美大自然的颂歌。 b歌曲风格华丽、明朗，具有民族特色。3/4拍子的旋律在B 大调上贯穿全曲，且乐曲每个乐句都是在第三拍的弱拍上起音的，这不仅推动了旋律不断的向前走动，还增强了乐曲的流动性。整首歌曲多次打破了三拍子的节奏重音规律，将重音置于第二拍，从而产生了切分音的节奏感觉。明朗而节奏化的旋律使乐曲呈现出器乐化的特点，曲中有多处钢琴伴奏高低声部以卡农的形式进行(谱例 41 参阅尚家骧译配《在我的心里》第29-32小节 42 参阅尚家骧译配《在我的心里》第5-8小节 43 Canzonetta小型坎佐纳。在16世纪晚期和17世纪，指一种舞曲、采用复调写法的声乐短曲，无伴奏或(后来)有器乐伴奏;以后此词用于一种轻快流畅型的简单独唱歌曲。(参阅《牛津简明音乐词典》第195页) 28 14)，在段落的衔接处，钢琴伴奏低音声部常会出现主题音乐素材(谱例15)。 44例14: 45例15: 附结构图示: 曲式结构 三段式 结构部分 前奏 ||:A B A:|| 尾奏(补充) 小节数 1—7 8—21 22—35 36—49 97-103 b调性 B 12该曲音域为 d—f即 适合中级程度者习唱。弱起的节奏型以及曲中多处下行音阶的旋律走句，都可以达到一定的歌唱技能训练目的。 三、清唱剧选曲 1、《啊～睡意为何离我而去》(O sleep,why dost thou leave me) 《啊～睡意为何离我而去》是亨德尔所作的著名清唱剧《赛墨勒》中天后所唱的咏叹调。乐曲主要是通过描写主人公对梦幻般“睡意”的留恋，来展现赫拉对爱情的向往之情。 这是一首单乐段的清唱剧咏叹调，旋律抒情柔美、古朴典雅、自然而不造作。歌曲中频繁出现的变化音和调性的短暂变化，显示了主人公焦虑、期盼的心情。 44 参阅周枫译配《恒河上阳光灿烂》第1-4小节 45 参阅周枫译配《恒河上阳光灿烂》第20-22小节 29 富于表现力的钢琴伴奏是此曲的一大特点:低音进行充满活力，高声部由旋律声部的骨干音组织而成，内声部则是与旋律声部相呼应的带有模进的对比旋律，声部的巧妙构思，也为乐曲增色了不少。附结构图示: 曲式 单乐段 结构部分 前奏 a b 小节数 1-4 5-11 12-28 调性 E E E-e-A-B-E 1#2该曲音域为e—g即 适合中级程度的女高音演唱。乐曲中频繁出现的变化音、多变的节奏型以及流动起伏的花腔式乐句，加大了歌曲的演唱难度，因而在演唱时准确地把握旋律的音高和丰富多变的节奏型，均匀地控制气息就显得尤为重要了。 2、《快乐，锡安的人民》(Rejoice greatly O daughter *of Zion) 《快乐，锡安的人民》选自亨德尔的清唱剧《弥赛亚》中第一部分第18首。乐曲表现了以色列人在闻知耶酥降生时流露出来的喜悦和欢乐之情。锡安指锡安山，位于圣城耶路撒冷，是犹太民族文化的象征。 全曲的音乐在结构、调性、素材等方面同歌词紧密配合，含有大量的装饰音旋律，结构为变化再现的复三部曲式。歌曲中生气勃勃、充满阳刚之气的朗诵调乐句和华丽、明快、流动起伏的装饰性华彩乐句相辅相成，使旋律在对比、呼应中有机地组合在了一起。附结构图示: 曲式 复三部 1结前〔A〕 间奏 〔B〕 间奏 〔A〕 尾奏 构 奏 A B 小1-8 9-24 25-36 37-43 44-65 65-66 67-100 101-108 节 30 bbbbb调B B F F g-c-F-d-g-d B B B 性 1b2音域 f—a 1b2该曲音域为f—a 适合高级程度的女高音习唱。乐曲中多处长线条的花腔乐句可以训练歌唱者的气息积极且具有流动性、喉部松弛而稳定、声音轻巧灵活、位置统一等技能。 通过以上两节对巴洛克时期具有代表性的声乐作品的罗列和例证性分析，我们可以发现这些作品主要呈现出以下几方面的特点: 从题材上来说，巴洛克时期的声乐作品，无论是歌剧咏叹调、康塔塔还是清唱剧选曲多数都是以爱情为题材的，而这些爱情题材的作品又往往是与宗教结合在一起的，这尤其体现在一些歌剧咏叹调和清唱剧作品中，如亨德尔的《让我痛苦吧》和《快乐，锡安的人民》。虽然巴洛克时期科学、文化的发展，促使了世俗音乐的蓬勃发展，宗教音乐世俗化的倾向也在增长，但是“巴洛克时期仍然还是一个宗教很兴盛的时期，代表中产阶级利益的新教和代表封建旧王朝的天主 46教，都在利用巴洛克这种新的艺术风格为自身的目的服务”。因此，巴洛克时期声乐作品中所呈现的以哀婉、伤感为基调的爱情题材作品，可以说在一定程度上，反映和体现了当时新旧教派间斗争的残酷以及受人文主义、理性主义思潮影响的进步青年在冲破宗教神学束缚过程中所遇到的挫折。 从结构和调性布局上来说，这一时期的声乐作品大多采用了返始咏叹调的曲式结构，或是三段式，或是复三部曲式，这给表演者即兴炫技提供了一定的空间，进而也相应地带动了花腔技术的进步。此外，经过中世纪和文艺复兴时期长期的音乐艺术实践，大小调的调性和声功能体系在巴洛克时期渐趋成熟。巴洛克时期的作曲家在探索、创新的道路上充分利用了大小调在和声音响上的差异，烘托、渲染作品的气氛，有效地表达乐曲的意境。与此同时，毕竟这一时期大小调和声 46 引自《西方音乐通史》第94页 31 体系是在实践过程中发展、成熟的，因此，从总体上来说，这些作品中的调性转换基本上都比较规整，而且主要是围绕着主、属、下属以及关系大小调进行的。 从作品的教学意义上来说，巴洛克时期的声乐作品常用音域基本上处于中低声区，篇幅相对比较短小，在难度上也较之古典、浪漫主义时期的咏叹调、艺术歌曲要低些，比较适宜于初中级程度者习唱。规整的节奏、速度以及较为平稳、舒缓的旋律线可以使学习者将更多的注意力集中于调节、控制自己的发声状态。在初学阶段，多习唱这一时期的声乐作品，有利于歌唱者逐渐养成良好、规范的歌唱习惯，而且这些作品对于培养学生的乐感、提高学生诠释作品的能力、训练学生准确的节奏和音准也都有一定益处。 第三章 巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响 32 第一节:巴洛克时期美声唱法的技术要求 47 十七、十八世纪是阉人歌手盛极一时的“美声学派黄金时代”,尽管作为一种演唱风格，当时的美声具有“惟声论”的倾向，在音乐表现上缺乏真实性、合理性，尤其是到了巴洛克晚期，歌手们的演唱不再为刻画人物、表达剧情内容服务了，而是一味地炫耀歌唱技艺，任意地增加华彩段、装饰音、颤音和快得令人晕眩的花腔乐句等，但是就声音技巧来说却达到了歌唱艺术史上的第一个高峰，第一次向我们展现了优美、华丽、高亢、辉煌的歌唱音响，赋予声乐艺术以极强的魅力与活力，极大地推进了美声唱法的发展和完善。 本节笔者主要是通过对声乐文献中有关当时声乐教育家歌唱训练方法的归纳与总结，来阐述巴洛克时期美声唱法的技术要求，并结合一定的生理学、物理学、声学等知识，对此作了简单的理论分析，现综述如下。 一、气息——平稳、流畅、自如 气息是歌唱的动力，歌唱的支持力，可以说歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持。十七、十八世纪的许多歌唱家和声乐教师都非常重视气息在歌唱中的作用，强调要在气息的支持下歌唱，用气息支撑声音，提倡合理地运用和控制气息，并且以呼吸为杠杆，调整整个发声器官和发声状态。“帕基埃罗蒂曾说:‘知道如何呼吸和知道如何发声的人知道如何歌唱’。”48这句话在我们今天看来也依然是十分重要的真理，且常常在平时的教学中使用。 好的气息控制应犹如小提琴运弓那样的平稳、流畅、自如。气息不平稳，呼吸的支持点容易上下移动，音色、声区、位置以及音准的统一性和准确性就会被破坏。支点上移气息就会浮起来，进而影响到喉头位置的上提，导致气息不流畅，气流运转速度不够，不能源源不断地向上输送气息，常使人感到憋气，声音僵硬、位置下降，缺乏艺术表现力，并且往往还会出现音偏低的现象;反之，若是过分片面强调气息的深度，喉头和舌根容易下降过度，声门开得过大，音色则会暗淡 47 阉人歌手指做过阉割手术的男性女高音或男性女中音。在发育前做阉割手术以保持成年以前的嗓音。17、18世纪的意大利歌剧中大量应用阉人歌手，其音质柔韧而有光彩，给人以美感。(引自《牛津简明音乐词典》第206页) 48 引自李维渤编著 《西洋声乐发展概略》 世界图书出版公司 1999年12月第一版 第50页 33 而空虚，这样也会产生气不够用的现象。当然如果气流的冲击太大，一方面会造成声带受到超负荷的冲击，出现充血等症状，另一方面则会由于气流速度太快而导致音偏高。因此，正如G?卡契尼曾建议的那样我们要建立一种放松、自如、随时有助于歌唱的呼吸。只有在放松、自然的状态下能够自如地运用气息巧妙地歌唱，合理地控制好气息，协调好吸与呼的对抗关系，这样才能使气息平稳、流畅，进而以气息为载体调整发声器官和发声状态，发出优美、华丽的声音。十八世纪著名的声乐教师波波拉和曼契尼就十分注意气息的通畅自如，要求有一个在顺畅的气息支持下的声音。可见作为美声唱法基本要素之一的呼吸在巴洛克时期就受到了人们的重视，并且倡导要在放松、自如的发声状态下保持气息的平稳、流畅。 二、起音——准确、轻松、从容 起音是各发声器官、共鸣腔体和呼吸肌肉群在开始发声时相互协调配合的一个瞬间过程。良好的起音是正确发声的基础，是正确的气息支持和正确的喉头及舌根状态协调配合的结果，是唱好每一个乐句的前提和关键。 “良好的起音可以使声音富有弹性和持久力，并能够最经济、合理地使用声带，使之以最小的消 49耗取得最大的发声效果，所以能延长演唱寿命”。 十七、十八世纪的歌曲不论是在题材上还是在音乐创作上都不需要也没有很强的戏剧冲突，再加之卡契尼等美声学派的创始人最初的美学设想就是要建立一种柔美、甜蜜的声音，因此当时的歌唱通常都是采用软起音的，而且要求起音从容、准确、轻松。起音时必须快速、准确地建立气息压力与振动体之间的平衡状态，而且这种状态必须在每一个乐句开始时就要获得，若是在歌唱过程中再进行调节就会非常困难了。喉咙的卡紧会使歌唱者失去在音高上准确起音的能力，同时也会破坏起音所要求的松弛状态。要使起音轻松，音质纯净、优美，就必须要使喉咙迅速打开、下巴放松、气息平稳、横膈膜和两肋稍向外扩张等。准确、轻松的起音不仅要依托各发声器官和生理机能的恰当配合，同时也需要在生理和心理上有从容、自然的准备状态，这样气息才不会上浮，各发声器官和呼吸肌肉群才能协调合作。 49 引自尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第41页 34 三、声区——统一、均匀、平滑 巴洛克时期卡契尼、曼契尼、托西等人认为人声可以分为胸声和头声(假声)两个声区。一般的人在未受过声乐训练时，两个声区会有很明显的差异，胸声区刚劲有力，声音洪亮，头声区则完全相反，它音量不大但轻柔松软，因而在歌唱时声区转换的地方往往会出现破裂音或音色、音量上的不统一。 在歌唱的所有音域里，音与音之间都要非常圆滑地连接在一起，不允许有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽强忽弱。要使两个声区之间的差异减少到最低限度，从而使声区间转换时平滑没有明显的痕迹，声音上下均匀、统一，整个音域就像一个声区一样，就要发展声区，掌握好声区的转换过渡。“卡契尼认为使音调准确无暇和保持音质的最主要手段是掌握好每一 50个声区”。当时的声乐大师们在充分地挖掘和掌握每一个声区的机理和声音特质的基础上，注重采用级进的上下行音阶或单音强弱变化的方式训练声区间的过渡，并认为这是获得声区统一的关键。真假声混合的程度，是随着音高的变化而变化的，音越高，假声的成分就越多，头腔共鸣就越丰富;反之，往低音走则真声就越多，胸腔共鸣的成分也就越多。声区转换时，要注意前一个声区末尾几个音要带上后一个声区前几个音的声音特质，逐渐地转换过去，这样才能自然的过渡，进而逐渐地扩展嗓音的音域，自如地掌握音量与音质的变化，并且丰富嗓音的表情幅度。 四、声音——连贯、松弛、灵活 意大利语Legato即指连音、连奏，它是美声唱法一重要特质，美声学派要求声音的连贯，并且在乐曲中连音歌唱要贯穿始终，因为没有声音的连贯就没有旋律线的连贯、柔美，从而也就没有他们所追求的“美”的歌唱。从语言的角度看，Legato主要是元音的连贯，是元音的延续，把所有的元音都放在一个腔体里;从曲调的角度看，Legato即指每一个音都得到最好共鸣状态的平衡。歌唱时如果没有Legato，就会产生蹦字，音高不稳定，音色不统一等现象，缺乏乐感和艺术性。Legato的获得，就要求在良好气息的支撑下，把语言和声音像珠 50 引自李维渤编著 《西洋声乐发展概略》 世界图书出版公司 1999年12月第一版 第49页 35 子一样串联起来，使得连续的音节和音符之间没有间隙或停顿，也没有声音的随意滑动，保持相同的共鸣位置。 美声唱法的另一重要特质是嗓音的松弛和灵活。十七、十八世纪的美声学派，重视声音的灵活性并强调花腔技巧的训练，托西、曼契尼等人一直强调嗓音灵活的重要性，认为它是显示歌手技艺才华的重要手段之一。“这从声乐技巧的发展上来说，是十分可取的。因为它有利于发展音域，巩固头声，使声音松弛、解除喉音的压迫，锻炼气息的控制能力，增强声音的表现力，使声音轻巧、灵活而且 51起音敏捷、准确;更重要的是能延长演唱寿命。” 五、音质——明亮、圆润、纯净 美声唱法的音质具有明亮、圆润、纯净、穿透力很强的特点，它是获得音量的基础，是清晰吐字的先决条件。虽然受科技水平的限制，十七、十八世纪的声乐大师们，还尚未从生理学、解剖学、物理学、声学等角度对发声机理与技巧做出科学、系统、深入的解析与阐释，但在他们的歌唱中却已一定程度上拥有了美歌所追求和倡导的优美音质，并通过示范、启发或模仿等口传心授的方式传授给了学生。 美好的音质是正确的声带闭合、良好的气息控制、稳定的喉头位置、适度的舌位、松弛的下巴等因素的综合产物，任何一个因素的不足或片面的过分强调，都会破坏这种复杂的平衡。长期不良的或错误的生理动作必然会影响到歌唱的持久力、声带的健康和演唱的年限。凡是美好的音质，必定是由消耗极少的肌肉张 52力和气息压力来获得的。 六、音量——恰当、自然、适度 巴洛克时期的美声学派，并不强调和刻意追求洪大、雄壮的音量，而是要求音量恰当、自然、适度。当时的箴言是“追求音质，音量自然会有的”，即明亮、圆润、纯净、穿透力很强的音质是获得音量的基础;是获得强度、灵活性和清晰吐字的先决条件。 “从物理上说，只要你歌唱时的声音有一个很舒服的振动，这振动本身就能 51 引自尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第49页 52 参阅尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第51页 36 53得到一个很好的共鸣，音波是均匀的，自然而有规律的，这种声音就能传远。”质与量的关系就是这样，你如果没有音质，根本谈不上音量，只有有了好的音质，音量才能从这里产生。只要你有好的音质，声音本身就能致远，就能感人。 同时，音量的渐强减弱，力度的变化不是用喉咙使劲或松动来调节的，而是用气息来调节的。从呼吸的角度看，歌唱是呼吸的对抗，呼吸的对抗是为了得到共鸣的回应，呼吸的对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。歌唱时是呼吸需要力量，而不是把劲使在嗓子上。 综观上述对巴洛克时期美声唱法技术要求的阐述，可以发现虽然当时的声乐理论主要是一些经验主义的总结，但是在演唱和教学过程中被人们普遍重视的气息、起音、声区、声音、音质以及音量等技术原则，可以说是对美声唱法的突破和创新，推进了美声唱法在发声技术上的进步，同时也为十九世纪能够更深入地从理论上来解析美声唱法的发声原理打下了基础。 第二节:巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响 十七、十八世纪是美声唱法由诞生到基本成体系、完善的时期，它的发展受到了当时的人文环境、人们的审美观、作曲技术、器乐发展水平等多种因素的影响，并通过演唱作品的方式外化地展现出来，也就是说当时作曲家们所创作的歌曲在一定程度上是引领歌唱家揣摩歌唱技能、展现歌唱技能的重要途径和手段。此外，当时大部分作曲家同时又是歌唱表演者，他们对于人声的本质规律有所了解，因而在尊重文学诗词内容以及遵循作曲原则的前提下，他们能够站在歌唱者的角度去谱写生动、流畅，且有利于歌唱发声的优美旋律，这在无形之中对美声唱法的发展起到了巨大的导向和推动作用。 前面的章节笔者分别对巴洛克时期的声乐作品和巴洛克时期美声唱法的技术要求做了阐述和分析，本节笔者将在此基础上进一步论述这两者之间的内在关系，并着重从这些歌曲的旋律线和发声时的声音形态入手，深入剖析巴洛克时期 53 引自沈湘著 《沈湘声乐教学艺术》 上海音乐出版社 1998年10月第一版 第210页 37 的声乐作品对美声唱法发展所起的促进作用。 一、题材形式——孕育了渗透着人文主义思想的演唱风格 巴洛克音乐时代是文艺复兴运动在新历史环境中的继续，它不仅传承了文艺复兴时期的优秀成果，更是继承了文艺复兴时期音乐艺术的先进理念。尤其是在歌曲创作中，作曲家们以人文主义为核心，把人文主义思想作为自身创作的灵魂，将人文主义渗透到主题、题材、人物、歌词、音乐等各个方面，他们追求艺术要表现人的内心情感，冲破封建神学、禁欲主义的桎梏。 在这股强烈的文艺复兴思潮冲击下，作为人性解放产物的“爱情”成为了歌曲创作的主要题材。“这个时期的声乐作品大量地反映了思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的 54友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬„„爱情方面的主题。”如第一节所例举的《让我死亡》、《你如果要我死亡》、《如果弗洛林多忠诚》、《别再使我痛苦迷惘》、《在我的心里》、《多么幸福能赞美你》、《假如你爱我》、《你发火，就爱生气》、《我多么痛苦》、《胜利啊～胜利啊～》、《阿玛丽莉》、《围绕着我崇拜的人儿》、《虽然你冷酷无情》、《啊，睡意为何离我而去》，虽然这些歌曲使用了不同的文学语言、音乐元素和创作手法，但都是以爱情为题材而谱曲的。 “为了能够更好的表现这些歌曲的主题内容，在演唱上也就很自然地要形成一套与题材相符的演唱风格:它不可能是粗暴的、强力冲击的，而只能是柔和而甜美、细腻而舒展、幽婉而恬静的。而这些因素恰恰又是与放松、自然地发声有联系的，所以这就形成了美声唱法以放松、自然、优美、柔和为基础的演唱风格。”55 二、曲式结构——加速了伴随着返始咏叹调而迅猛兴盛的花腔技术 可以说巴洛克时期的Bel Canto更多的是一种歌手的艺术，歌手不仅仅只是今天我们所理解的歌曲诠释者，更是一个创作者。作曲家和词作家服务于歌手，一般只提供给他们一个简单的旋律轮廓;而当时的歌手们则精通各种装饰音和修饰法(颤音、滑音、跳音、抖音、波音以及华彩乐句)，他们可以在没有乐队伴 54 引自尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第36页 55 引自尚家骧著 《欧洲声乐发展史》 华乐出版社 2003年5月北京第一版 第36页 38 奏、故事情节和戏剧结构的帮助下靠自己的才华即兴地创造出激动人心的舞台效果，这不仅博得了观众的欢欣和喝彩，同时也为他们赢得了自己的艺术地位。 如果说十七世纪后半叶和十八世纪是一个歌手即兴发挥歌唱才能的时代，那么由亚?斯卡拉蒂创立的返始咏叹调则成为了作曲家服务于歌手而采用的一种重要音乐手段;成为了歌手们利用这一曲式结构来展现和炫耀他们歌唱技艺的重要载体。从音乐的角度来说，当时的作曲技术并不是很成熟，创作手法也相对比较简单，旋律、歌词、乐段的重复使得曲调不够丰富、深入和多样化，因此这种在反复乐段以即兴花腔来炫技的音乐结构自然也就受到了歌手和观众们的喜爱，而花腔技术的与否在当时也被看作是衡量一个优秀歌唱家的重要标准。 返始咏叹调的应用不仅使得歌手们进一步成为了舞台的主人，而且还加速了 56花腔技术的发展和完善。这种花腔技术较之十七世纪之前宗教圣咏中的花唱(melisma,指用一个音节唱出一组音)已有了很大的突破，它需要歌手们必须具备良好的呼吸控制、稳定的喉头状态、统一的音色和声区等需要歌唱机理、发声器官及各共鸣腔体相互协调合作的歌唱技能，这极大限度地开发了嗓音的潜质和歌唱技巧的优势，延长了歌唱者的艺术寿命。巴洛克时期的歌手们在返始咏叹调再现段中大量地使用花腔技巧，肆意地添加装饰音和颤音等，可以说花腔技术正是在歌手们一次次的舞台实践和相互攀比、竞争中得到了重视和有效的发展。 三、音程布局——丰富了由器乐化旋律所带动的歌唱技术进步 中世纪、文艺复兴时期的音乐创作主要是以声乐作品为主的，而巴洛克时期的器乐则从声乐作品的依赖中彻底地解放了出来，尤其到了巴洛克晚期，器乐的创作几乎处于主导地位。小提琴的应用以及键盘乐器和管乐器的日益完善，不仅丰富了乐队的音响色彩，还使得人们开始热衷于努力发挥乐器的性能和探索各种演奏的可能性，这极大地促进了演奏技巧的发展。 这一时期的声乐与器乐艺术已呈并行发展的态势，两者相辅相成、互惠互利。器乐艺术在学习、汲取声乐艺术优秀成果的同时，其快速发展的音乐创作手法和演奏技巧也对声乐艺术产生了一定的影响，同度、八度、琶音、半音级进、上下行音阶等器乐化的音程布局以及即兴炫技性的演奏技巧渗透到了声乐作品的创 56 Coloratura即花腔，源自德语koloratur，是旋律精致灵巧的装饰，以急速走句、华彩乐段、颤音、华彩经过句等一系列方式，按预写的乐谱或即兴演唱。(引自《牛津简明音乐词典》第241页) 39 作之中，这不仅是对文艺复兴时期平稳流畅的复调声乐作品的突破，加强了旋律的歌唱性和戏剧性张力，丰富了乐曲的表现力，更重要的是对歌唱技术来说也是一大突破。这种由器乐化旋律所带动的歌唱技术进步可以从以下实例中得到证实: 1、同度音程 同度音程的旋律需要歌唱者具备不同的母音在相同音高上转换时，喉、咽腔部位的管状调节以及各共鸣腔体的发声状态、声音位置和音色的稳定、统一等歌唱能力。 57例23:《你如果要我死亡》 58例24:《我多么痛苦》 59例25:《别再使我痛苦迷惘》 57 参阅周枫译配《你如果要我死亡》第19-22小节 58 参阅尚家骧译配《我多么痛苦》第13-20小节 59 参阅尚家骧译配《别再使我痛苦迷惘》第2-5、8-13小节 40 60例26:《假如你爱我》 2、八度音程 乐句间以及乐句内部的八度大跳音程，要求发声时喉头稳定，咽壁坚实有力，在始终保持吸气的状态、声音位置统一的前提下，迅速打开腔体，自然、无痕地完成声区转换，并且要依托良好的呼吸支持形成准确的音位感。做到上行八度跳进时喉头不上跑，气息不上浮，声音不挤卡;下行时低音要保持高音的声音位置，歌唱状态不松懈。 61例27:《你如果要我死亡》 62例28:《我多么痛苦》 63例29:《啊～我的心》 60参阅尚家骧译配《假如你爱我》第39-42小节 61参阅周枫译配《你如果要我死亡》第4-9小节 62参阅尚家骧译配《我多么痛苦》第16-17小节 63 参阅周枫译配《啊～我的心》第19-21、32-35小节 41 64例30:《快乐，锡安的人民》 65例31:《你发火，就爱生气》 3、琶音 音程度数的增加，易于引起喉头的上下移动和破坏腔体状态的统一性，进而影响声音的音色和位置的统一，因此唱琶音时要求歌唱者要充分运用横膈膜的力量，注意气息的长久支持和流动性，喉头主动向下挡气，下巴放松，避免使用过多的胸声，在统一的咽腔管状态下完成音程的上下衔接。声音要形成良好的连贯性、弹性和灵活性。 66例32:《在我的心里》 67例33:《虽然你冷酷无情》 64 参阅徐朗译配《快乐，锡安的人民》第10-11小节 65 参阅周枫译配《你发火，就爱生气》第5-7、15-20、163-168小节 66 参阅尚家骧译配《在我的心里》第29-32小节 67 参阅尚家骧译配《虽然你冷酷无情》第39-40小节 42 68例34:《啊～睡意为何离我而去》 69例35:《假如你爱我》 4、音阶 ?上行音阶 音阶式的旋律走句要求歌唱时横膈膜一直处于持续紧张的状态，气随音走，尤其是在唱快速的上行音阶时，要顺势增强气流的速度，保持唱中低声区时的机能感觉和腔体状态，喉结稳定，以此逐渐的增加音高，并协调好音与音之间的平衡。与此同时声区统一，旋律均匀流畅，声音轻巧灵活也是唱音阶时必须具备的歌唱技能。 70例36:《让我死亡》(半音级进) 71例37:《恒河上阳光灿烂》 68 参阅韩再思译配《啊～睡意为何离我而去》第17-20小节 69 参阅尚家骧译配《假如你爱我》第70-72小节 70 参阅尚家骧译配《让我死亡》第4-6小节 71 参阅周枫译配《恒河上阳光灿烂》第9-11小节 43 72例38:《在我的心里》 73例39:《胜利啊～胜利啊～》 ?下行音阶 在唱下行音阶时，一方面要求中低声区与真声的恰当结合，声音浑厚饱满，另一方面还要始终保持高声区的声音位置和腔体感觉。人在打哈欠时声音总是从上往下滑的，且腔体也都是舒展的，而下行音阶则恰好近似于打哈欠时的声音走向，因此可以借助于模仿打哈欠时的感觉唱下行音阶。 74例40:《胜利啊～胜利啊～》 75例41:《恒河上阳光灿烂》 76例42:《如果弗洛林多忠诚》 72 参阅尚家骧译配《在我的心里》第23-28小节 73 参阅尚家骧译配《胜利啊～胜利啊～》第9-11小节 74 参阅尚家骧译配《胜利啊～胜利啊～》第25-30小节 75 参阅尚家骧译配《恒河上阳光灿烂》第22-26小节 76 参阅尚家骧译配《如果弗洛林多忠诚》第44-46小节 44 77例43:《多么幸福能赞美你》 78例44:《让我痛苦吧》 79例45:《快乐，锡安的人民》 80例46:《啊～我的心》 通过以上的例证和歌唱技术上的理论分析，可以发现巴洛克时期声乐作品中所呈现出来的旋律器乐化音程布局，加大了歌曲的演唱难度，对歌唱者的发声技能提出了更多、更高、更全面的技术要求，这在客观上有效地促进了美声唱法在技术上的丰富和完善。 77 参阅尚家骧译配《多么幸福能赞美你》第33-36小节 78 参阅尚家骧译配《让我痛苦吧》第51-54小节 79 参阅徐朗译配《快乐，锡安的人民》第95-96小节 80 参阅周枫译配《啊～我的心》第32-33、60-63、68-69、85-86小节 45 四、力度变化——提升了加强歌曲表现力所依托的呼吸技能要求 力度的变化是加强歌曲表现力的一种重要手段，它的表现形式主要是表演者根据作曲家在谱子上标明的力度记号或是自己对作品的独特理解而在演绎作品的过程中所做的强弱处理。 “情感论”是巴洛克时期艺术创作的核心问题，在声乐作品的创作中，当时的作曲家们试图利用音乐来唤起歌词中所要表达的情感内容。他们除了应用音程、调式、调性、节奏型、节拍等多种音乐元素来唤起人们的情感共鸣外，力度的变化也是他们用以加强作品表现力而常被采用的一种音乐手段。与此同时，从某种程度上来说巴洛克时期的作曲技术尚处在探索阶段，写作手法也相对比较简单，乐句、乐段间的模仿或反复以及模进、返始咏叹调等创作手法的频繁使用会使得歌曲的旋律显得有些重复感。此外，这一时期的歌曲旋律线相对比较平稳，起伏不大，歌曲的内在戏剧性张力也不是很强。在这样的情况下，要使得歌曲吸引观众、演唱者的歌声打动观众，依托力度上的强弱变化来表现歌词所赋予的内在情感，就显得非常重要和普遍了。 而力度的强弱变化，从歌唱发声的角度来说，其技术基础之一就是要具备完善的气息控制能力。力度的变化要依靠气息来调节，喉咙及口腔状态基本保持原样不变，即用呼吸肌能来控制力度，而不是用喉部肌肉来调节力度的变化。正确的呼吸技术，就可以自如地控制力度变化，进而恰如其分地表现歌曲的意境;反之，若没有良好的呼吸控制能力，声音就会缺乏表现力，无法完成力度上的对比。因此，从一定意义上来说，巴洛克时期声乐作品中出现的力度变化，对歌唱者的呼吸调控能力提出了更高的要求，从而也使得美声唱法所要求的呼吸技能得到了进一步的升华和完善。 46 第四章 巴洛克时期声乐作品的音乐风格和演唱风格 第一节 巴洛克时期声乐作品的音乐风格 81“乐曲的风格是乐曲处理曲式、旋律、节奏、对位、和声、音色的方式。”围绕着“情感主义”这一核心思想，巴洛克时期的作曲家们注重运用各种音乐创作手法来丰富作品的艺术表现力。这一时期声乐作品的音乐风格主要可以表现为: 一、对比性——多元化的表现手法 文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调，但巴洛克时期音乐艺术中感情的因素日益增加，明净、清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。对比作为推进情感表现的一种重要音乐手段，在当时被作曲家们广泛的应用于音乐创作之中，如音色、力度、独奏与乐队、以及声部、乐段、乐章间的速度对比等。这种对比性的音乐风格在巴洛克时期的声乐作品中也得到了相应的体现，并且在表现手法上呈现出多元化的态势。 1、力度的对比:力度的对比性变化是巴洛克时期声乐作品中常见的一种音乐表现方式，其呈现方式主要为绝对性的力度对比,即指乐段之间、乐章之间以整体为单位出现强弱、刚柔的力度变化，如歌曲《假如你爱我》、《在我的心里》中乐句间就有较多的力度变化，此外返始咏叹调的段落间也常有力度上的明显差异。巴洛克时期音乐的力度不象后来的古典、浪漫主义音乐充满了渐强和减弱的相对性力度对比，而是采用层次较为清晰的“阶梯式力度”，它表现的是一种宏观的、概括性的力度分级。 2、旋律与伴奏的对比:巴洛克时期声乐作品中最突出的对比即声部间的疏密对比，主要表现为华丽而富于变化且修饰性很强的声乐旋律与用琉特琴或羽管 8283键琴伴奏的缓慢而无变化的“通奏低音”声部形成的明显对比，这尤其体现在 81 引自《外国音乐辞典》上海音乐出版社 1988年8月第一版 第747页 82 通奏低音(thorough bass)巴洛克时期的一种乐谱简记法。在一首乐曲的伴奏部分只写出低音，同时在低音下方标以数字，指示伴奏者据此填补和弦或其它的音;数字即填补音与低音之间的音程度数。(引自缪天瑞主编的《音乐百科词典》第604页) 47 巴洛克早期的一些作曲家创作的带宣叙风格的单声歌曲中。 二、重复性——多样化的重复方式 从总体上来说，巴洛克时期的声乐作品在音乐创作上尚处在探索、创新阶段，写作技法相对比较单一，乐曲的曲式结构、歌词、旋律常带有不同程度的重复性，但是作曲家们巧妙地利用了各种音乐元素，变化地运用多种重复方式丰富歌曲的艺术表现力。 1、返始咏叹调:由A?斯卡拉蒂首倡的返始咏叹调可以说在巴洛克时期的声乐作品中得到了广泛应用，它以乐段的方式呈现重复性的风格特征。在第二章有关这一时期声乐作品的曲式结构示意图中可以发现，许多作品都采用了A-B-A的曲式结构，而且作曲家们还充分利用了伴奏、情绪、速度、力度等方面的对比来打破由于第三段完全再现而给人带来的繁琐、乏味感。 2、歌词重复:歌词简洁并带有不同程度的重复(往往还伴有旋律的重复或变化重复)是巴洛克时期声乐作品的一大特点。如《如果弗洛林多忠诚》一曲第一段歌词“如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他”完全重复了四次，中段末句“我就会爱上他”也重复了四次。作曲家利用音乐力度上的层层递增，既避免了因歌词重复而产生的累赘感，又生动地描绘出了女主人公犹豫、徘徊、矛盾的心理状态。 843、模进:“模进即指同一旋律型在不同音高上的重复。”综观巴洛克时期的声乐作品，可以发现作曲家们借助于模进这种音乐手段来层层推进歌曲的情感表现力和烘托歌词意境的实例还屡见不鲜。如: 85例47:《围绕着我崇拜的人儿》 86 例48:《假如你爱我》 83参阅斯坦利?萨迪 艾莉森?莱瑟姆 主编《剑桥插图音乐指南》山东画报出版社 2002年9月第一版 第125页 84 引自《外国音乐辞典》第698页 85 参阅由尚家骧译配《围绕着我崇拜的人儿》第23-27小节 86 参阅由尚家骧译配《假如你爱我》第11-14小节 48 4、同音反复:在巴洛克时期的声乐作品中，作曲家们为了更好的将歌词的意义和情感通过音乐生动地表达出来，常用朴素的音调或模仿说话的语调谱写一些歌曲旋律，其中有很多作品还采用了同音反复的写作方式，这尤其体现在一些悲剧性题材的作品中。如在《别再使我痛苦迷惘》一曲中，斯卡拉蒂就使用了近似朗诵调的同度音程反复的歌唱旋律(参见第三章谱例?)，这一巧妙的构思仿佛是主人公在向世人倾诉内心的痛苦。 三、华彩性——装饰化的歌唱旋律 巴洛克时期是一个崇尚壮观、华丽、装饰的时期，在音乐领域，受绘画、建筑等艺术装饰性风格的影响，作曲家们沉醉于对旋律的精心雕琢和装饰，原本十分简洁的歌唱旋律，却要有意识地运用各种装饰音让观众获得强烈的情感冲击。这一时期的装饰音承袭了中世纪以来，用特定符号表明的装饰和即兴装饰这两种音乐装饰形态，而即兴的装饰表演可以说在当时的声乐作品中占有重要的地位。 巴洛克时期的作曲家常利用倚音(如例3)、颤音(如例4)等用特定符号表明的装饰音来修饰歌曲的旋律，以丰富歌曲的音乐表现力。如: 87例49《围绕着我崇拜的人儿》(再现段) 88例50《请告诉我》 87 参阅由尚家骧译配《围绕着我崇拜的人儿》第51-57小节 88 参阅由尚家骧译配《请告诉我》第61-64小节 49 与此同时，“巴洛克早期，歌剧作曲家卡契尼发展了一种歌唱性的演唱风格,即在力求清晰灵活地吐字的基础上,允许旋律在适当的地方即兴加进若干装饰音。这种演唱风格为歌剧引进了声乐炫技因素,这种声乐炫技就是即兴装饰在巴洛克时期的延伸,它在整个巴洛克时期的音乐表演中一直担当着重要的角色,并 89即兴装饰主要应用于返始咏叹调的再现段，歌唱在巴洛克晚期发展到了顶峰。” 者为了取悦观众，常借助于精致的装饰音或炫技性的花腔乐句，即兴的修饰、发展呈示段的旋律，赋予歌唱旋律一定的律动性和华彩性。 四、象征性——程式化的音型模式 巴洛克时期情感主义的音乐思潮，起初主要体现在音乐与诗词结合的声乐作品中。作曲家们在创作过程中，利用不同类型的音型模式，表现具有象征性寓意的情感或歌词内容。这种象征性的情感，是一种理性的、相对静止的程式化情感，是人类各种感情和内心状态的共性感受，它并不代表某个作曲家的个人情感。 巴洛克时期这种情感主义理论与 “音乐修辞学”有着内在的联系。巴洛克时期的音乐修辞学蕴涵着一种被称作“感情程式论”的美学理念，其实质是一种理性化的情感论美学，主要是指作曲家在创作过程中，将音高、节奏、音程关系、和声等音乐要素的组合与一定的修辞格相对应，从而使这些经过编排的音乐要素 90具备特定的情绪、情感意义。当时的作曲家们借鉴了“音乐修辞学”的理论，利用一些程式化的音型模式表现赋予象征性内涵的歌词情感。 作为音乐的一种语义公式，巴洛克时期声乐作品中程式化的音型模式，是可以套用的。例如，半音进行是音阶按小二度音程关系排列的持续进行，由于半音的持续进行会产生一种音响上的紧张度，因此往往就会派生出一种悲伤、痛苦、凄婉的情绪。同样，在这一时期的声乐作品中，下行的旋律常用以表现罪恶、沉沦、不幸的心境;音阶的上行则用来渲染幸福、光明、激动的气氛;音区的高低不同以及大小调音色上的对比常用作映衬明与暗、希望与痛苦等情景;而不协和 89 引自董蓉《巴洛克时期的装饰音现象》(上) 《乐府新声》 2000年第四期 90参阅赵海 《巴洛克时期的“音乐修辞学”及其蕴涵的美学理念》，《中央音乐学院学报》 2000年第一期 50 音程则表现了情感上的紧张度，同时也丰富了歌曲的音响色彩。 第二节 巴洛克时期声乐作品的演唱风格 特定时期的演唱风格总是与该时期作品的音乐风格密不可分的，巴洛克时期的声乐作品所呈现出来的特有风格必然要求我们在演唱其作品时形成与之相符合的演唱风格，本节笔者将在上一节音乐风格分析的基础上，结合自身的实践与音响资料的欣赏，对这一时期声乐作品的演唱风格作一尝试性的总结。 一、抒情连贯的歌唱旋律线 巴洛克时期的声乐作品具有一定的抒情性和歌唱性，演唱者在歌唱过程中要准确把握作品的抒情性风格。巴洛克早期佩里、卡奇尼等人在开创歌剧这一新的艺术形式的同时，就积极致力于抒情性音乐风格的探索。到了切斯蒂、A?斯卡拉蒂时期，更是注重发展旋律的音乐性和抒情性，因此在唱这些声乐作品时要十分注意旋律的抒情和流畅。此外从题材上来说，十七、十八世纪的歌剧主要是表现诗意的田园风光、青年男女的爱情、典雅的古希腊神话等内容，歌剧的戏剧性冲突和情感的起伏都没有古典、浪漫主义时期那样强烈，歌曲的旋律幽雅而古朴，演唱时不可以用浓重的胸声或硬起音，而是要保持声音的抒情性和灵巧性。 声音的连贯不仅是美声唱法的一大特质，而且还是准确把握歌曲风格的基础。声音的连贯从宏观上来说，主要表现为以乐句为单位的旋律线连贯和流畅，这在一定程度上反映了歌唱者的艺术修养和音乐感觉，而这种整体性连贯的歌唱旋律线，从微观上来说，又要依托词与词、字与字之间的连贯来实现。“约翰?希勒曾说:‘所谓连音的实质在于从一个音符过到另一个音符之间没有间隙或停顿， 91也没有令人讨厌的滑来滑去或在经过较小音程时的拖泥带水。’”字与字之间的连贯首先是要有平稳的呼吸支持，在稳定的呼吸支点上，保持发声、咬字、共鸣部位的统一，以此完成好每一个字的衔接转换，并始终坚持这种发声状态不能松懈，直到每一个乐句的最后一个字为止。一旦字、声、气的平衡受到破坏，必将造成喉部肌肉负担过重，声音紧卡而不连贯。只有始终保持字、声、气三位一体 91 引自《西洋声乐发展概略》 第51页 51 的连续性和统一性，才会有歌曲整体旋律线的连贯性，才能正确的表清歌词的含义，进而呈现作品的音乐风格。 因此无论是从把握作品风格的角度，还是从发声技术的角度来说，在演绎巴洛克时期的声乐作品时，都要注意歌唱旋律线的抒情性和连贯性，它是音乐风格的有效体现，是美声唱法“美”的基础。 二、张弛有度的音量与力度控制 正如上一节所阐述的，巴洛克时期声乐作品中的力度对比主要体现在几个乐句或乐段之间作阶梯式的力度变化，而不是乐句之内微妙细腻的力度对比，也不同于浪漫主义时期声乐作品中波浪起伏的力度变化。因此，在演唱过程中要把握好音量以及声音强度的控制尺度，根据歌曲的曲式结构或标明的表情记号，合理地配置音量和力度，一般在一个段落内要以较为平稳的音量和力度演唱。 音量与声音强度是丰富歌唱表现力的基础，是获得歌曲强烈艺术效果的重要手段。张弛有度的音量与力度控制，从发声技巧上来说，要依靠气息的合理支配和有效控制来实现，而从艺术修养上来说，就要凭借歌唱者对声乐作品音乐风格的准确把握和文学诗词的正确诠释。歌唱者要在良好的呼吸支持下，通过自然的发声以及音量与力度的控制处理，把巴洛克时期声乐作品中内在、古朴、典雅的艺术风格传递给观众。 总之，在演唱巴洛克时期的声乐作品时一定要抓住力度的宏观对比这一音乐风格特征，要保持音量与力度的平稳，即使是一些花腔和装饰音较多的乐句，也要力求不破坏歌唱旋律线的平稳性。 三、清晰灵巧的装饰音与花腔乐句 精致华丽的装饰音以及快速走动的花腔乐句是巴洛克时期声乐作品中一重要的音乐风格特征，在演唱这些作品时要尤其重视装饰音以及花腔的发声技术要领，要求声音清晰灵巧，具体的说主要应注意: 1、装饰音:倚音和颤音是巴洛克时期声乐作品中较常见的两种装饰音，也是掌握好花腔技巧的前提和基础。“巴洛克时期的倚音主要有以下几种类别:单倚音、前倚音、后倚音和双倚音。其中单倚音和前倚音是倚音的普遍形态，两者 52 的结合构成了人们对倚音的理解，即低二度的，位于主要音的前方，并与它形成 92旋律关联的音。”唱倚音时要注意装饰音符与歌曲旋律音的连贯和音色的统一，声音可稍轻些，重音要落在主音上，这样既不容易破坏发声腔体的统一性，又不失装饰音华丽、典雅的韵味。其次，还要注意巴洛克时期的装饰音是要占音符时值的。 “颤音是巴洛克时期用于键盘音乐、声乐、弦乐领域的重要装饰音之一。它通常是指主要音与其上方二度音快速交替、反复出现的各音，最常用的标记为 93tr记号。”“唱颤音时必须要把气息保持好，同时又要和喉头的轻微动作连接起来。唱颤音应当从辅助音开始起唱，在主要音上结束，两种音应当有同样的、 94均匀的颤动。” 2、花腔乐句:巴洛克时期不仅高音声部有花腔乐段，而且连中、低音声部也有花腔乐句。演唱快速音阶或花腔乐句，既要注意声音的连贯性，又要注意每个音之间分隔清晰，不能拖泥带水，要求“颗粒性”鲜明。当然“颗粒性”要由气息来控制，而不是由喉咙来控制。此外，在演唱华彩性的乐句时把音量稍稍减弱，以便增加声音的灵活性。同时，要每四个或八个音符给一个轻微的节奏重音， 95这不仅可以使节奏鲜明准确，而且还可以加强气息的流动性。 四、规整稳定的节拍与速度 单一性是巴洛克时期音乐形态的一大特征，一首乐曲在一开始奠定的一种律动、速度、音乐织体、“意蕴”总是要保持到乐曲结尾。因此，在演唱巴洛克时期的声乐作品时要严格注意节拍与速度的规整和稳定，不能因为潜存的情感自由表达愿望而破坏时代性的音乐创作特色。 96“节拍即指诗歌与音乐中的节奏律动或拍子有规律的连续进行。”十七世纪初，小节线开始被普遍运用，从此旋律与和声进行的特定节奏就包含在每首作品的基本节拍布局之中，进而也使得旋律趋于规整化。此外，从巴洛克时期开始，作曲家在作品的开头标记一个拍号也成为了一种习惯性的做法，而且延音记号到 92 引自董蓉《巴洛克时期的装饰音现象》(上) 《乐府新声》 2000年第四期 93 同上 94 引自《欧洲声乐史》 第91页 95 参阅《欧洲声乐史》 第57页、第101页 96 引自《牛津简明音乐词典》 第758页 53 亨德尔时还没有出现。因此，在演唱巴洛克时期的声乐作品时，一定要把握好节拍的规整性，某种节拍一旦起拍之后，就要保持这种有规律性重音的稳定节拍直至曲尾，不允许有任何抢拍或拖拍，也不能随意的拉宽或缩减音符的时值。 “十七世纪末，现代速度记号如largo(广板)、adagio(柔板)、allegro 97(快板)、presto(急板),先在意大利使用，后逐渐被普遍采用，”这在一定程度上，给歌唱者提示了作品的整体速度。当然，一首歌曲的速度，取决于演唱时每一拍的快慢，它与作品的音乐风格、作曲家的创作特色以及演唱者对作品的理解有着密切的关系。巴洛克时期声乐作品中单一性的音乐形态以及规整的节拍，要求歌唱者在演唱过程中要保持歌曲整体速度的稳定性，尤其是乐句内不能有渐快、渐慢的感情处理。 从总体上来说，演唱巴洛克时期的声乐作品时，要有意识地注意节拍的规整性和速度的稳定性，不能像浪漫主义时期那样，为了情感表现的需要，在乐句中较多的使用随意板或是任意伸缩变化速度，而应该始终保持着巴洛克音乐的庄严风格。 第三节 巴洛克时期姊妹艺术对声乐作品音乐风格的影响 任何时代所产生的音乐必定会按照适合它自身特征的方式去反映同时代姊妹艺术中所呈现出来的风格特征和审美倾向，巴洛克时期亦是如此。源于建筑艺术的巴洛克风格在十七、十八世纪广泛地渗透到绘画、雕塑、文学、哲学等艺术领域，并进而对音乐也产生了深远的影响。巴洛克时期声乐作品中呈现出来的音乐风格在某些方面与当时的姊妹艺术存在着一定的共性和内在联系。 一、绘画——具有空间深度感的体块和色面构图原则 巴洛克绘画的显著特点是强调光线和色彩，它打破了文艺复兴以来对称、平衡、和谐的静态构图原则。当时的美术家们不爱使用均匀清晰、相互分离的线条和明确的轮廓造型，而代之以富有生命力的体块和明暗的色块对比来造型。从本章前两节的论述中，我们可以发现巴洛克时期声乐作品中，不追求乐句内部或乐 97 引自《外国音乐辞典》 第771页 54 句之间细微、渐变的音色以及力度分级，而强调乐段、乐章间宏观性的音色、速度、力度对比，这与该时期绘画艺术中较少使用线描艺术，重视沉重、厚实的团块艺术风格存在着相似的审美倾向。可以说巴洛克时期的美术家们通过透视、光线、色彩等手法而形成的体块和色面效果对音乐家们的创作产生了一定的影响。 与此同时，巴洛克时期的绘画艺术还偏好斜线构图，通过拓展画面的深度空间以造成画面的运动感。十六世纪，把一个平面上各种形状的结合看成是一条原则，当时的绘画艺术更趋平面几何化。虽然早期艺术家尚不发达的想象力在总体上当然是被束缚在平面上的，然而这种想象力也在不断试图打破平面的吸引力。十七世纪，在平面上构图的原则被明确的纵深类型构图所抛弃，倾向于把平面从眼中撤销，轻视平面并力图使之不明显。在绘画艺术中，当物体往前和往后的关系被强调时，那么观赏者就被迫在纵深的空间关系之中予以合作了。这种在审美倾向上由平面向纵深性空间感的转变，体现在巴洛克时期的音乐艺术领域即由调式音乐向调性音乐的转变。从表面上来看，调性音乐取代调式音乐仅仅是因为复调音乐向主调音乐的转变，然而其实质却是横向的旋律线条开始竖叠起来了，有了丰满的立体和声效果，人们开始既注意纵向上的声部和谐，又重视横向上的旋律线条。从呈现方式上来说，巴洛克时期声乐作品中，华丽流畅的旋律线与通奏低音声部之间形成的整体性布局，打破了文艺复兴时期由几个平行独立声部所构成的音乐织体形式，从而在音响和声部进行上都产生了巴洛克绘画艺术中那种厚重和纵深的艺术感觉。 二、建筑——追求动势、浮华的装饰主义风格 巴洛克艺术以过度铺张和放纵的手法追求新颖和奇特怪异的艺术效果，它不拘泥于任何的规则和程式，强调装饰性的艺术风格，并借助于一切精致的表达效果，随意进行华丽的堆砌和修饰，这种装饰性的艺术风格尤其体现在巴洛克时期的建筑艺术中。 巴洛克时期的建筑艺术，一反文艺复兴时期严肃、含蓄、平衡的和谐之美，而显示出在贵族保护制下浮夸、豪华的虚幻之美。它和中世纪的哥特式建筑相似，强调宗教的热情，其最大的特点是“规模宏大，建筑外部采用大量繁复的装饰， 55 98曲线和旋涡状的动态形象在整体设计和细部雕琢之中成了主要成分。”教堂作为巴洛克建筑的典型代表，常有大量壁画和装饰雕塑，金色的镏金、镀金和灰泥装饰用得很多，大理石上了彩色，整个的空间和律动造成的印象，都在传达天堂的 99荣耀之美。例如:由波罗米尼设计的罗马圣•卡罗教堂，其外部立面有大量装饰性的雕塑和壁龛，椭圆形的平面，形成凹凸感很强的波浪墙，檐板上采用半圆形 100拱，使墙脊呈椭圆形，饰有藻井的圆顶由此拱起，强调曲线的装饰效果。此外，这一时期的建筑师们还充分运用雕塑和绘画作为强化建筑物装饰性的重要艺术手段。建筑、雕塑和绘画有机的融合成一个整体，强调色彩的明暗变化，从而给人以神秘和虚幻的感觉，力求动势起伏的艺术效果进而彰显“运动”这一巴洛克艺术生命的母题。 人们喜欢把建筑比喻为凝固的音乐。巴洛克时期的音乐也具备了同时期建筑艺术的风格。对于巴洛克时期的音乐家来说，他们也是杰出的建筑大师，不过他们所使用的建筑材料不是砖石，而是音符。巴洛克建筑艺术中所呈现的富丽堂皇、高贵的气质和装饰性的风格特征，体现在声乐艺术领域即作曲家们沉醉于利用多种音乐创作手法对旋律的精心雕琢和修饰。从这一时期的声乐作品中，我们可以看到巴洛克建筑那被各种花纹、曲线、雕像所“包装”出的细节。可以说，从音乐风格的角度来说，这一时期建筑艺术精致、浮华、多元化的修饰特征，促使了音乐家们开拓创新，继承和发展了中世纪以来的装饰音手法，并广泛应用于作品的实际创作之中;而从声乐演唱的角度上来说，巴洛克时期盛行的即兴演唱方式则可谓是歌唱家们崇尚装饰性艺术风格的一种有效体现方式。 三、哲学——崇尚以自然科学为基础的理性主义之风 巴洛克时期是哲学和科学兴盛的时代。自然科学的飞速发展以及文艺复兴以来人文主义思想的渗透，使得真理的概念日益深入人心，尤其是十八世纪，在全欧性的思想运动——启蒙运动的影响之下，人们逐渐认识到只有凭借理性的力量才可能发现自然界的真理，才会重新认识人类和社会的真谛。这股强烈的崇尚理性主义之风广泛地渗透在这一时期的哲学思想中。 98 引自陈世宁主编 《西方美术通论》南京大学出版社 2005年7月第一版 第77页 99 F.Borromini,1599—1667年 巴洛克时期罗马著名建筑师。 100 参阅胡志毅著 《世界艺术史》(建筑卷) 东方出版社 2003年2月第一版 第139页 王琦主编 《欧洲美术史》 上海人民美术出版社 1985年6月第一版 第268页 56 理性主义的兴起是建立在自然科学发展的基础之上的。十七世纪以来，自然科学以人们预想不到的速度腾飞起来。重大的科学发现连续不断，哥白尼的“日心说”，伽利略的落体定律，开普勒行星运动的三大定律，特别是牛顿三大科学定律的发现，成为欧洲科学史上的里程碑，人们热烈地崇尚以科学为代表的理性主义。培根、笛卡尔等哲学思想的先驱人物在树立理性权威、肯定世界是物质的、推动科学发展等方面起了重要的作用，使人们进一步认识到了科学知识潜在的重要性。 十七世纪末，在宗教思想与新的自然科学发生矛盾的基础上，启蒙运动首先在英国诞生了，后很快传到法国乃至整个欧洲，成为了一场反封建专制 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的思想文化运动。在哲学思想上，伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等启蒙思想家，在继承、发展培根、笛卡尔等人的先进哲学思想和总结这个时期自然科学光辉成就的基础上，建立起了资产阶级特色的唯物主义哲学体系，高扬理性主义旗帜，崇尚资产阶级的“理性原则”，主张开明君主制或民主政体，肯定人的尊严，倡导科学和文化，对封建传统思想和宗教的束缚持怀疑和反对态度。 十七、十八世纪哲学思想中的理性主义原则反映在这一时期的声乐作品中即感情程式论。“这一美学理念是由兴起于文艺复兴时期的情感论美学和以笛卡尔为代表的理性主义思潮相结合而形成的，这种美学理念的主体是情感论美学，同时将理性主义的一些观念、方法引入其中，其实质是一种理性化的情感论美学。‘感情程式论’是当时音乐领域最为重要的美学观念之一，众多的理论家、作曲家、演奏家甚至听众都认为音乐是‘情感’的产物，而音乐所表现的情感应该是理性化的情感，所以作曲家在创作音乐作品时，要对乐曲的种种构成要素进行理 101性化的编排，使得音乐在表现情感时，可以受到理性的控制。” 101引自赵海 《巴洛克时期的“音乐修辞学”及其蕴涵的美学理念》，《中央音乐学院学报》 2000年第一期 57 结 语 十七世纪初，美声唱法伴随着歌剧的诞生在意大利的佛罗伦萨问世了，它继承和发展了欧洲中世纪和文艺复兴时期宗教圣咏和世俗歌曲的精华，并逐渐形成了区别于其它歌唱艺术形式的发声方法和美学理念，使得声乐艺术开始真正迈向了科学、系统的发展之路。 当然，巴洛克时期美声唱法的迅猛发展离不开作曲家们创作的大量声乐作品。本文首先从这一时期声乐作品的脚本和诗词来源、音乐学本体分析以及演唱角度对这一时期在美声唱法上具有代表性的声乐作品作了个案分析，并进而在分点阐述这一时期美声唱法技术要领的基础上，总结出了本文的中心命题“巴洛克时期的声乐作品对美声唱法的影响”:其一，在文艺复兴思潮的影响下，以“爱情”为主要题材的歌曲创作孕育了美声唱法以放松、自然、优美、柔和为基础的演唱风格;其二，“返始咏叹调”作为巴洛克时期一种广为使用的曲式结构，给歌唱者提供了展现歌唱技艺的平台，加速了花腔技术的迅猛发展;其三，巴洛克时期器乐艺术快速发展的音乐创作手法和演奏技巧渗透在声乐作品之中，乐曲旋律中所呈现的器乐化音程布局，加大了演唱难度，这在客观上有效地促进了美声唱法在技术上的丰富和完善;其四，力度变化作为作曲家和歌唱者用以加强歌曲表现力的一种重要音乐手段，在无形之中对歌唱者的呼吸调控能力提出了更高的要求，进而使得美声唱法所要求的呼吸技能也得到了进一步的升华和完善。 本文最后一章，进一步站在人文艺术史的宏观角度，总结了巴洛克时期声乐作品的音乐风格和演唱风格及其与绘画、建筑和哲学等姊妹艺术之间的内在联系，从而使我们对这些作品有了更全面、深入的理性认识。 整个巴洛克时期，对于声乐作品的创作和美声唱法的发展来说，都是在探索和创新的实践道路上成长和壮大起来的，两者之间存在着一定的逻辑关系。今天当我们再次回眸这段历史的时候，可以发现，如果说歌剧是导致美声唱法诞生的直接推动力，那么在美声唱法其后的历史进程中，巴洛克时期大量优秀的声乐作品，则无疑对美声唱法技术和美学理念的发展、完善起到了不可磨灭的导向和促进作用。站在历史的角度，考察和梳理巴洛克时期声乐作品对美声唱法的影响，这对于促进声乐艺术和声乐教学的发展是必要而又具有前瞻性的。希望这种研究 58 工作能够为我们更系统地掌握美声唱法、更深入地诠释巴洛克时期的声乐作品、更有效地利用这些作品对学生施教带来一定的帮助，也祝愿我国的声乐研究事业能够蓬勃发展～ 59 致 谢 历时一年多的酝酿、整理及撰写，这篇硕士学位论文终于完成了。这篇论文，作为我音乐学习历程中第一篇较为系统的理论研究成果，难免会在思辩性、理论深度以及语言表述上显得有些稚嫩和不足，有待在以后的学习与研究过程中进一步的斟酌、推敲和完善，但是，相信这必将激励我以此为起点，继续在声乐理论的研究道路上坚定前行。 在本篇论文的撰写过程中得到了许多老师和朋友们的关心和帮助。特别要感谢的是我的理论导师杨九华教授，从确定选题、收集资料、通过提纲、撰写成文到修改定稿的整个过程所给予的悉心指导;感谢我的专业导师王玉玲副教授，给我的论文提出了宝贵的意见，以及她三年以来认真不懈地指导我的声乐学习，进而为我的论文写作积累了丰富而真实的演唱实践经验，而两位恩师的谆谆教导和严谨务实的治学态度更使我受益匪浅、终身受用～另外，我还要感谢郑杰老师，自本科以来，无论是在声乐技能还是理论学习过程中对我的关心、支持和帮助。同时，还要感谢在我求学生涯中，给予我关爱和帮助的所有老师和同学们。最后，感谢我的家人一直以来对我默默的、无微不至的关心、支持和照顾。 60 参考文献 原著: 〔1〕、Edited by Don Michael,《The New Harvard Dictionary of Music》，The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge,Massachusetts-London, England, 1986 〔2〕、《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 Edited by Stanley Sadie,2001 〔3〕、于润洋主编 《西方音乐通史》 上海音乐出版社 2001年5月第一版 〔4〕、张洪岛主编 《欧洲音乐史》 人民音乐出版社 1983年10月北京第一版 〔5〕、蔡良玉著 《西方音乐文化》 人民音乐出版社 1999年12月北京第一版 〔6〕、钱亦平 王丹丹著 《西方音乐体裁及形式的演进》 上海音乐学院出版社 2003年 12月第一版 〕、(美)马克•伊文•邦兹(哈佛大学)著 《西方文化中的音乐简史》 北京大学出版社 2004〔7 年10月第一版(英文影印版) 〔8〕、上海音乐出版社编 《音乐欣赏手册》 上海音乐出版社 1981年10月第一版 〔9〕、杨正先 冯丽军 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