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影评范文.txt7温暖是飘飘洒洒的春雨；温暖是写在脸上的笑影；温暖是义无反顾的响应；温暖是一丝不苟的配合。8尊重是一缕春风，一泓清泉，一颗给人温暖的舒心丸，一剂催人奋进的强心剂影视评论范文（二）艺术的两极：唯美与纪实----《我的父亲母亲》与《一个都不能少》评析周文1．《我的父亲母亲》一、故事梗概寒冷的冬天里，得到父亲病逝的消息，在白雪皑皑中，我回到家乡。村长告诉我，母亲坚持要把父亲的遗体从城里抬回来，自己陪着父亲走一遍那条令他们刻骨铭心的恋爱之路。母亲因父亲逝去非常伤心，整日坐在父亲E课的教室外默想，别人怎么劝也没用。我与母亲回到家中，母亲叫我把多年不用的织布机找出来，执意要亲自织一块布给父亲挡棺用。看着母亲坐织布机前瘦小而执着的背影，母亲和父亲初恋的往事便清晰地显现出来。几十年前，满山满野树叶金黄透明的时节，一个阳光灿烂的日子，20岁的父亲从县城来到三河屯当老师，成为三河屯有史以来第一个教书先生。在欢迎的人群里，身穿红棉袄的母亲‘下子就被父亲吸引住了，兴奋与羞涩显现在她18岁年轻而娇羞的脸上，心中怀揣爱情的秘密，一口气跑回家去。母亲是村里最漂亮的女子，新校舍落成时挂在房梁的红布便由母亲来织。心里装着父亲，母亲织布格外用心。织好后，母亲满心欢喜跑去学校．想当面交给父亲，却被村里的小伙子半路接过去了。男人建造学校时，妇女们不能靠近，连送饭也只能远远的。母亲变着花样做了葱花油饼、葱花炒鸡蛋、蘑菇馅饺子，用一只大清花瓷碗送去，期待着父亲能够吃上。学校第一天上课时，许多人都去了，站在教室外边听。父亲洪亮的读书声成为母亲心里最动听的音乐，从此伴随她的一生。尽管路远许多，为了能看见父亲，母亲绕过后井到学校边的前井打水。有一次，母亲已从井里打好水，突然瞥见父亲挑着水桶远远地走来，便把水又倒回井里重新打，等父亲来临。不料，村里热情的小伙子硬是抢着替父亲挑水，令母亲很气恼。听说父亲常送路远的学生回家，母亲就到那条路附近等候。有一天，母亲和父亲在路上相遇了，由于心中慌乱，母亲忘了提篮子，被父亲叫了回来。这是他们的第一次面对面接触。父亲吃派饭轮到母亲家了，母亲早早做好，穿一身粉红袄，手扶门框。站阳光里甜甜地笑着迎接父亲。那一场景成为父亲心中永恒的画面。饭后约好第三天再来吃蒸饺。那一天，父亲很晚才来，告知母亲饺子吃不成了，需要马上回城。母亲。坚持吃完再走，父亲答应了，临走，送给母亲一只红发卡，并说腊月初八一定回来。饺子终究没有吃上，父亲被马车拉走了，据说他是右派。母亲提着饺子一路跑着追赶，穿近路走小道，最后摔倒在地，打破了清花瓷碗。母亲伤心地哭了。匆忙中，红发卡也不知掉什么地方了，母亲在接下来的几天里，满山满村地找了几十里地，发现掉在了家门口。姥姥最明白母亲的心事，找人将打碎的清花瓷碗精致地锔好如初。父亲说回来的日子到了，一大早，母亲就到村路口等候。大雪纷纷，一整天也不见影子。母亲便只身上路，前往县城找父亲，冻倒在雪地里，一病不起。当教室里父亲和学生的读书声传来时，母亲醒了，爬起来就向学校飞奔。父亲是听到消息后偷跑回来看母亲的。从此，母亲与父亲再也没有分离过。我拿出5000元钱给村长，让他到邻村雇人抬父亲，一切按母亲的心愿办。大雪中，父亲的无数学生从四面八方赶来，争着抬父亲的遗体，在原野上汇成一股强大的人流。我搀扶母亲走在前面。教室里，我正拿着父亲当年的课本教学生诵读。仿佛听到父亲当年的声音，为着世间那最动听的声音，年老的母亲迈着小步子快跑着奔向学校，与年轻时的母岽叠印在一起。2一个都不能少水泉村水泉小学的高老师母亲病危，欲请假一个月。村长到邻村找来l3岁的小学毕业生魏敏芝，让她代管学生，答应给她50块钱。临走前，高老师交给魏敏芝26根粉笔，叫她每天用一根在黑板上抄课文，然后让学生照着抄。高老师特别叮嘱，要看好学生，不能流失，他回来时一个都不能少。第一次上课村长介绍魏敏芝时，学生张慧科拒绝称魏敏芝为老师，理由是她就住在他姑姑所在的邻村，是魏春芝的姐姐。张慧科调皮捣蛋，弄翻了课桌，在与魏敏芝扭扯中，高老师留下的粉笔被踩碎。学习委员张明仙想起高老师对粉笔的珍惜，很伤心，在日记中记下了此事。张慧科发现了日记，当众念了了出来。入夜，魏敏芝从被窝里揪出张慧科，要他向张明仙道歉，张慧科死不认错，掏出5毛钱赔偿粉笔作为了结。学生明新红跑步速度快，被县里选作体育苗子欲带走，魏敏芝不放人，并将明新红藏起来。村长“收买”张慧科，找到藏地，车带着明新红远去，魏敏芝苦苦追赶。接着，张慧科困家中困难而进城打工，魏敏芝决定将其找回来。为集聚路费，魏敏芝带领26个学生去搬砖，砖厂老板说她们是搞“破坏”，但出于感动，给了她们一点钱。在商店，累坏的学生与魏敏芝第一次喝可口可乐，一人一口，快乐而辛酸。进城车费仍不够，在学生们的掩护下，魏敏芝混车成功，但半路上被赶了下来，只好步行，夜里才搭上一辆拖拉机，次日黎明到达城里。魏敏芝在火车站、在街头找不到张慧科，广播站广播没用，写一大堆寻人启事也没有用，便来到电视台，却被拒之门外。晚上吃别人剩饭，喝街上自来水，露宿街头。第二天见到台长，安排她作嘉宾在节目中寻找张慧科。面对主持人的各种诱导，魏敏芝始终不知所措。当主持人要她把镜头当作张慧科，向张慧科说几句话时，魏敏芝终于泪流满面地说了出来：“张慧科，你在哪里?”由于电视台的帮助，寻回了张慧科，捐助也到达了水泉小学。孩子们用五彩颜色每人在黑板上写一个字，张慧科则写了3个字——“魏老师”。二、赏析张艺谋早已不仅仅是电影界内部的话题，更是公众关注的焦点。人们称其为怪才也好，鬼才也好，似乎都名符其实，又似乎还不够完整。不管是早期做为{--个和八个》、《黄土地》的摄影，做为《老井》的男一号，还是从《红高梁》开始当导演，一路走过来，竟都是鲜花盛开。据统计，他在国内外获奖已达95项之多。张艺谋总带给人们以意外的惊喜。我们难以预料他的下一部作品会是什么样子，我们似乎不能把他的作品放在一起讨论，不能相信那些作品竟然出自一个人之手。《红高粱》的张扬、激荡与《大红灯笼高高挂》的压抑难出一辙，《秋菊打官司》的质朴与《有话好好说》的后现代影像难以相融．(一个都不能少》的纪实与《我的父亲母亲》的唯美抒情相隔如天壤…．．《我的父亲母亲》和《一个都不能少》，一个唯美唯抒情是求，一个极端写实，既是张艺谋极富张力的个性的体现，更成为中国电影美学史上绝美的两极，大大拓展了电影语言的表现力，使中国电影风格呈现多样化趋势。1．唯美形式的典范尽管张艺谋曾对人说农村题材并非他的长项，可是在人们固有的心目中，他依然与农村题材更具亲和性，黄土地情结深深地烙印在他身上，特别是拍《摇啊摇，摇到外婆桥》遭到微词之后。当他拍摄《有话好好说>时．人们则直接把这种转变称作“从农村向城市进军”，并对他能否在城市站住脚跟拭目以待。可是，当我们从电影院看完《我的父亲母亲》出来，我们又会有怎样的感觉呢?虽然故事发生在农村，人物是农村的，我们却一点也不会认为这是一部农村影片。这是一曲清新的田园牧歌，一篇优美的散文诗，美与爱成为绝对主题。影片的故事非常简单，一段平平常常的初恋而已，没有曲折复杂的戏剧冲突；人物不多，人物关系也十分单纯。影片着重表现的是母亲对爱情的执着，恋爱中期待与渴盼的蚀骨铭心。在市场经济和好莱坞情节剧流行的今天，这样的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 要冒很大风险。张艺谋谈到，在讨论剧本时，几乎全体主创人员都不看好这个剧本，他就只留下编剧，让编剧按自己的意图改。张艺谋并非远离市场和观众的人，他抛弃通俗情节剧的做法，而走一条简单清纯的道路，除了打破自己和尝试新方法之外，自有艺高胆大的底气。同时，他认为人是立体的，具有多重需要．会喜欢各种类型的电影，对真情实感的电影也不例外，所以，他决定在世纪末拍一个单纯的爱情故事，“以表现对今天商品物质社会不断发展的一种想发”。简单的情节并不能阻挡《我的父亲母亲》成为中国电影史上的一个奇迹。我们也许可以像当年的马尔克斯看了卡夫卡的小说《变形记》之后的惊异一样，面对<我的父亲母亲》，我们也会意外和兴奋：“原来电影还可以拍得这样美!．'世界电影史上，曾出现箭种流派，诸如超现实主义、诗电影、散文电影、哲理电影、意识流电影等都留下过自己的足迹，像《野草莓》中的超现实和意识流，《红色沙漠》中色彩的隐寓与抒情，曾大大丰富电影的表现力，一代大师布努艾尔、伯格曼、安东尼奥尼等则深刻地影响着后世。他们都有强烈的主观色彩，主观的思想或主观情感。《我的父亲母亲》与L述流派多多少少有一咏相承的渊源，即主观抒情。影片发行宣传中有这样的语言：“张艺谋的初恋故事”，当然是市场运作的需要，但影片中张艺谋浓郁的个人抒情却千真万确，至少是他内心深处的一种向往。安德烈·巴赞在《电影语言的演进》一文中把电影创作和电影观念分为两种类型，一种是相信画面的导演风格，一种是相信真实的导演风格，所谓画面，指在讲述故事之上所增加的技巧或手段，巴赞主要指蒙太奇手法。(我的父亲母亲》自然是追求画面感的优秀作品。影片以优美、绚烂的影像画面和隽永、幽远的意境开辟了中国电影全新的风格，一扫影坛过分写实的沉闷、枯燥和胡编乱造的虚假、滑稽，以及电影语言的陈旧，以自己的如诗如画令观众耳目一新。华夏民族曾是诗之国度，杰出诗人不计其数，曾有辉煌诗篇洋洋洒洒．诗意在大河山川恣肆荡漾。不知从何时起，诗意却一去不返，成为当年的遥想。但诚如张艺谋坚信的那样，对美好情感的向往是人类永远的追求，是一种精神本能。所以，当前些年人们说：“天上掉下一块砖就能砸死三个诗人”和“走进厕所就可以遇到诗人”时，就既是对假冒伪劣平庸诗人的嘲讽，更是对真正诗人的呼唤。《我的父亲母亲)让我们重温了这种久违了的纯美和诗意。由于张艺谋纯熟的电影艺术技巧，这种诗意和美可以说到了尽善尽美。色彩在片中再次成为叙事和抒情的主要元素。影片现实部分拍成黑白．过去时空拍成彩色，这与我们的习惯思维正相反，却完全契合人物的心理。青春、爱情、美应该属于五彩缤纷，隽永的回忆即使已成过去，也永不褪色。而父亲的去逝，显然带走了一生挚爱的母亲心中的色彩，只留下了单色的冰冷的现实。影片主体部分是过去时空，色彩饱满、明丽、澄澈，如诗如画。金黄色绿黄色的树叶树林漫山遍野，无穷无尽；枯黄的柔软的草地绵延向远方；还有明亮的太阳，白色的树干、栅栏、雪地，深色的亭子；加上母亲红扑扑的美丽的脸，红色的棉袄，红色的围巾，红色的发卡……缤纷而清朗，丰盈而不染纤尘。在这世外桃源般的环境中，男女主人公的爱情自然应该冰清玉洁，而观众又怎能不有一种被净化的感觉?《红高粱》的色彩热烈绚丽，如生命如热血在澎湃、汹涌、飞扬。《我的父亲母亲》则清澈透明，纯净如水，如同春天的太阳，仿佛被滤过一般。影片剪辑极富韵律感和抒情性，大量使用叠化画面。彩色主体部分，是由母亲几组苦苦等待和奔跑的画面完成的，尤以奔跑的不断叠化精妙绝伦。父亲初来三河屯，母亲一见倾心，禁不住春心萌动，一个人奔跑在路上，气喘吁吁地撞开家门。父亲送路远的学生回家，母亲远远翘首观望，在树林间奔跑、追随、凝望。父亲突然被叫回城去，母亲提着蒸饺一路追赶马车，奔跑在路上、山坡和树林，直到摔倒。母亲思父心切，坐织布机前遐想，脑中出现幻象，耳中传来父亲与学生朗朗读书声，迫不急待地奔跑去学校。影片结尾“我”像父亲当年一样教孩子念书，年迈的母亲再次产生幻象，以与年龄不相称的速度向学校奔跑，与年轻时母亲叠印在一起……这几组镜头与每组镜头自己的反复叠化一起，如同阳关三叠，反复吟唱，形成一咏三叹的妙境，一遍遍演绎着母亲刻骨的相思之情，意味无穷。摄影很美，多用固定镜头，追求绘画性，讲究构图的完美和光效，第五代导演对影像造型的兴趣在这儿表现得淋漓尽致。特写和逆光最突出。特写一方面展示了人物细微的神态和心态变化，如母亲听说父亲马上要回城的消息时，言语急切，脸上显现出失望、怨恨；当父亲说一定回来，并送给母亲红发卡时，母亲则既羞涩又甜蜜地笑起来。另一方面，特写镜头把母亲娇美的面容很好地留给了观众。逆光在片中用得很多，令人物很纯净。比如父亲送学生回家一段，从色彩到用光都极精致。绿黄色前景树叶的掩映下，穿黑色中山眼的父亲与孩子们走在路上，背景是大片大片的金黄色的树林，逆光照射在父亲与孩子们身上，勾勒出人物的轮廓，晶莹剔透，画意盎然。小孩们一蹦一蹦，父亲迈着大而从容的步伐，稳健而富有弹性，一起一伏，朝气蓬勃。画面与母亲奔跑注视互相切换，使得父亲形象成为母亲的心理形象，似真似幻，有母亲的倾慕和美化。影片中母亲与父亲直接对话很少，这样处理一方面是由于时日久远，声音已经育然。另一方面，是抒情的需要，因为对话有极强的写实性，多了必定会破坏影片整体风格的回忆性和唯美性、写意性。片中母亲父亲真正对话只有两处：一处是父亲到母亲家吃饭，另一处是父亲回城前与母亲的告别。母亲与父亲第一次在路上面对面相遇时，只有父亲的一声：“嗨”，只有母亲因慌张与兴奋产生的无语含笑，只有父亲递篮子给母亲和母亲微羞接篮子的无声的动作，而且动作是写意的。至于父亲的读书声，本是母亲心中爱的回响，早已失去具体意义而成为一种象征和抽象。《泰坦尼克号》式的音乐反复回旋，融化在优美的面面里，追逐着母亲的奔跑、兴奋与紧张，以自己的跨越时空取代了实实在在的对话，宁静而空灵。因为故事情节的简化，导演在细节上很下功夫，细节成为整个片子的支撑点。像织布、红发卡、半路上等候、改后井为前井打水等细节，都很好地塑造了母亲的形象。母亲变着花样做好吃的饭菜送到工地，期待父亲能吃上，镜头反复表现那只清花大瓷碗，非常细腻地传达了一位18岁少女初恋的纯真和一往情深。姥姥把摔坏的瓷碗锔好，像初时一样滴水不漏，更令人怦然心动，既是对母亲的安慰。又是美好圆满的希望和象征。红棉袄是母亲第一次看父亲时穿的，回家便小心地叠好装进箱子；后来，父亲说她穿红棉袄很好看，并送给母亲红发卡相配，母亲兴奋异常，禁不住立即穿上红棉袄，戴上红发卡，等待父亲来吃饺子。在父亲说回来那天，母亲穿上红棉袄在村口雪地上等了整整一天。结婚时，母亲又特意穿上这件红棉袄。可见，红棉袄这一物件细节贯穿了始终，极好地表现了母亲爱情的真纯。同时，我们看到，由于抒情和美的需要，在上述细节的处理上，也与一般写实的手法不一样，具有很强的写意性。这一点，我们还将在《一个都不能少》中谈到。《我的父亲母亲》以清新的诗画般电影画面语言讲述了一个平凡而动人的初恋故事，以自己纯熟的抒情和唯美风格为中国电影注入了活力。有人认为这部影片形式大丁内容，为了形式的美而不惜牺牲内容。事实却并非如此，试问，片中采用了哪些技巧呢，并没有什么花哨的、华而不实的形式。影片从内容到形式都是单纯、清新的，只是将一般电影的叙事为主改成抒情为主，增加特写与叠化比例，对一些重点段落浓墨重彩，反复吟咏。而所谓的特写与叠化不过是电影常见的手段，但影片做到了极致．从而使影片美不胜收。我们只能说，张艺谋一向追求内容的简单，不想太累太复杂，本片也不例外，但这已经是另一方面的问题，与《我的父亲母亲》一片内容和形式的关系无关。事实上，该片内容正需要这种形式，而美的形式也才更好地表现了初恋的纯洁与美好，二者可谓水乳交融，相得益彰。2．纪实：回归自然与朴实当我们看完《我的父亲母亲》，再看《一个都不能少》时，会觉得从天上来到地下，不仅因为前者故事发生在多年以前一个天堂般美丽的地方．后者故事就在我们日常生活里，而且，更重要的，迥然不同的影像风格，把我们从浪漫主义的唯美极端抛向“土而又土”的严格纪实极端。纪实风格电影在世界电影史上渊远流长。电影诞生之初的《火车进站》《工厂大门》等都是纪录式的，尽管还处于十分原始的状态，却说明了纪实是电影与生俱求的一种品质，是电影不可替代的一种本性。苏联的维尔托夫以“电影眼睛派”相号召，在观念上坚持摄影境头的绝对客观和真实，成为纪录电影的鼻祖。弗拉哈迪的《北方的纳努克》，因表现人类真实的生活环境和生存状态而名垂后世。1941年，奥逊、威尔斯的《公民凯恩》问世，不但结构方式，更以长镜头、景深镜头和场面调度的成功运用而成为现代电影的开端。1945年，罗西里尼的《罗马，不设防城市》宣告意大利新现实主义电影的诞生，随后出现_广《偷自行车的人》《罗马11时》《游击队》等一大批优秀作品，提出“还我普通人”“把摄影机扛到大街上”，以强烈的纪实性，反映了战后意大利人民的现实生活，如失业、饥饿、疾病、贫穷等。与好莱坞的华丽精致、梦幻、娱乐消遣背道而驰，成为一次真正意义上的纪实美学的旗帜大张，影响深远。50年代，法国新浪潮电影的“精神教父”巴赞提出“影像本体论”，成为纪实电影美学的理论基础和纲领性文件。在巴赞看来，电影本体论主要包括三方面内容：(1)影像的逼真性，即电影像照相机一样具备完整再现显示的功能。(2)时空的完整性。巴赞认为，电影里最真实的东两，并不是题材和外在形象，而是一种时空综合带来的真实感受，真实概念的核心是时空问题。电影的时空综合、视听综合是艺术史上独一无二的。(3)影像与现实被摄对象的同一性。纪实美学电影的重要手段是长镜头和影深镜头，分别保证了时间和空间的完整性和真实性。总之，纪实美学电影强调客观反映生活真实，关注普通人和日常生活；要求导演应冷静地观察、纪录而不介入生活；主张实景、外景、自然光拍摄，多用长镜头、景深镜头、运动镜头，以及偷拍、跟拍；提倡启用非职业演员。尽管纪实风格在国外早就盛行一时，中国电影却一直缺乏纪实精神，郑洞天在80年代拍摄的《邻居》可算是一种探索，但纪实风格真正的确立是由90年代的电视来完成的。首先用纪录片手法拍电影的依然是张艺谋，即1992年导演的《秋菊打官司》。如果说这还只是尝试的话，1998年推出的《一个都不能少》则走得很彻底，片中全部启嗣非职业演员，以一种生活原生态的方式呈现出来，丰富了中国电影的创作实践和美学风格。维斯康蒂说：“新现实主义首先是个内容问题。”《一个都不能少》纪实风格的选用是由题材和内容决定的。像通常张艺谋电影一样，本片故事也很简单，主要描写13岁的代课老师魏敏芝如何遵守因母病请假回家的高老师的交待——一个月后他回来时，学生必须一个都不少。影片着重刻画了魏敏芝执着的性格，重点叙述了魏敏芝进城寻找学生张慧科的艰辛经历。这部影片的故事背景是贫穷的农村，物质极度贫乏，房屋破旧，住室昏暗、拥塞，老师上课每天只能用一根粉笔，进城打工一天才两块钱，吃剩饭，喝街头自来水，露宿街边……这样的现实不可能让人们轻松，任何一位有社会良知的艺术家都不应该逃避它，更不允许以好莱坞的虚幻、虚假、脱离现实来无视它的严酷和沉重。在这儿，需要的是人道主义关怀，是爱心，是平易亲切的注视，是真真实实地展示生活现状，以引起社会广泛的重视和帮助；在真实与自然中，既展示他们的物质匮乏，又颂扬他们不屈的抗争精神。显然，这个任务只能由纪实风格来完成。具体而言，这种纪实性在影片的演员、环境选择、细节处理、摄影等方面得到了充分体现。张艺谋自己说，他要把此片拍成一部非成人化的真实的儿童电影，追求真实、自然、朴实和单纯，只有让非职业演员饰演与自己日常生活中身份完全一致的银幕角色，才能达到这一点。张艺谋认为，职业和非职业演员的区别在于：“职业演员可以去演那种撕心裂肺的情感，可以把心挖出来给观众看，但也只有非常高质量的职业演员才能把自己剖析给大家看，让你看到一种深入骨髓的七情六欲。这种能力，非职业演员绝对没有。不但非职业演员没有，就连你我这种人也都没有。…而这类简单的行为和动作，非职业演员完成得会比职业演员更好。我们经常讲所谓举重若轻，是职业演员应该达到的一个比较高的境界。但职业演员讲求有戏，无论是哭是笑，或者吃饭，职业演员都会不自觉地流露出很强烈的目的性和职业感。对于我的这部影片来说，非职业演员只要克服了进戏前的障碍，有充足的自信心，敢于在别人面前表现自己，这就会带来比职业演员更好的效果。”(李尔葳《张艺谋说》)影片中演老师的本身就是老师，村长在生活中就是村长，电视台记者、导演、主持人都是张家口电视台的。象高老师、魏敏芝、张慧科、村长等，其表演都是本色的体现，比如高老师硬梆梆的走路，满脸的沧桑；魏敏芝的执拗，唱歌的跑调，跳舞姿势的不协调；张慧科说话那独具特色的腔调……自然、质朴、真实，非常生活化，取得很好的效果。除了演员，环境选择也很重要。同为乡村，《一个都不能少》显然与《我的父亲母亲》不可同日而语，前者贫瘠、破旧，后者恍如人间仙境。《一个都不能少》城市部分的喧哗、拥塞、车流人流则现实得更与诗意风马牛不相及，有的只是忙忙碌碌为物质奔波。就具体的生活场景来说，《一个都不能少》将魏敏芝与学生睡觉、做饭、学习地方的简陋充分展露，一览无余，极为写实。而对于“我母亲”家里的布置，我们却丝毫未加留意，因为导演意图非在此，强调的只是母亲的心理，所以只让观众看见烫葱花油饼、蒸饺子、清花瓷碗的特写，其余都淡化、隐去了。在细节处理上，《‘个都不能少》完全是写实的。比如，高老师临走前的交待，告诉魏敏芝每天抄一篇课文，然后是仔细地数粉笔；为了筹钱找张慧科，影片几乎纪录了魏敏芝与学生在黑板上算帐的全部细节。没有时间隔断和省略，与现实一致。而《我的父亲母亲》的细节处理却足写意的、抒情的。比如盛着母亲精心做好的饭菜的清花瓷碗，非常显著地高高地放在银幕正中的长凳上，连续多次叠化；母亲坐山坡上等父亲送学生路过，一连用了四五个母亲惊喜而慌张爬起的镜头…这种重复与变奏式处理，强调并且深化了细节。至于姥姥把清花瓷碗重新补好这一细节，根本上就是象征性的。《一个都不能少》在摄影上与影片内容一样平实自然。张艺谋说到，为了达到自然、真实的效果，他们避免使用较好的摄影设备。影片采用实景、自然光。魏敏芝进城寻找张慧科的过程，采用偷拍和跟拍，尽量摄取生活原生态背景，从而成为最具纪录片风格的部分。比如，我们再熟悉不过的街道，拥挤喧闹的车站，扫大街的工人，令张慧科馋涎欲滴的街边小摊饭馆……整个活生生一部《生活空间》。此外，影片里电视台的介入，魏敏芝上电视台当嘉宾，电视台主持人对张慧科的采访、对村长的采访也加强了影片的纪实性。当然，本片并非纯粹意义上的纪录片，在动情之处，导演也会情不自禁的走出来。感人的音乐就曾多次响起，如：张慧科念日记时，魏敏芝与学生买可口可乐一人喝一口时，魏敏芝在电视上流泪向张慧科说话时。同时还有叠化镜头的运用，如魏敏芝一人走在进城路上，从白天到夜晚的叠化。还有魏敏芝在电视台前问谁是台长时，除写实的镜头外，还一连用了近10个叠化镜头。但这些并不能影响整个影片的纪实性，纪实是一种风格，一种观念，而非单纯的技巧。3．结束语煌煌数千年、上万年艺术史，其实不过是艺术风格演变史，尽管林林总总，流派纷呈，却都可以纳入表现与再现两大类之中。犹如艺术史上表现与再现喋喋不休的争论一样，电影史上，以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派(被称作经典电影美学)和以巴赞为代表的长镜头纪实学派(被称作现代电影美学)同样形成两峰对峙，此消彼长地在电影历史长河中塑造着各自的大师和经典作品。就其实质，蒙太奇学派强调主观色彩，注重表现导演的主观意念和情感，纪实学派则追求生的真实与客观，力求还原现实生活，“用世界自身的形象重塑世界”。《我的父亲母亲》与《一个都不能少》，一个主观、抒情，追求画面的美；一个客观纪实，追求镜头的真，都在各自风格中达到了近乎极至。两部作品的创作时间仅一年之隔，几乎同时，竟然出自同一个导演之手，除了表明张艺谋对各种电影语言运用裕如、游刃有余的驾驭能力之外，似乎还给我们留下更多的思考，对张艺谋本人的思考，对纪实与唯美抒情相融合可能性的思考。此外，尽管唯美与纪实是遥遥相望的电影风格两极，但是，从《我的父亲母亲》和《一个都不能少》中，我们也能在二者影像的巨大反差之外，看出它们的一致性，即平实、自然、单纯的共同特性。《我的父亲母亲》虽然唯美、抒情，却是纯净、透明之美，与《一个都不能少》所散发出的纯朴的生活的泥土般的气息相通．都有一种清新感，一种返璞归真的意味。从《红高粱》中情感想象性的轰轰烈烈、激情澎湃、生命张扬，到《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中现实性的压抑，到《活着》的人生体味，到《有话好好说》的焦燥、烦闷，再到《我的父亲母亲》与《一个都不能少》的宁静、平实、自然，张艺谋似乎有一种“蓦然回首”与“灯火阑珊处”的惊喜，原来世间的最美和世间的最真都在单纯、平实、自然之中。《我的父亲母亲》英文名叫做TheRoadHome——回归之路，也许是巧合，但张艺谋确实在回到一种质朴、清澈、澄明之境。凄美迷狂《霸王别姬》的美学分析侯军资料：1993年北京电影制片厂一香港汤臣电影公司联合摄制片获1993年嘎纳国际电影节金棕榈奖及国际影评联大奖。编剧：李碧华芦苇导演：陈凯歌摄影指导：顾长卫主要演员：张国荣张丰毅巩莉吕齐葛尤一、故事梗概1924年，北京，北洋政府时代。一个寒冷的冬日，一位母亲带着自己九岁的儿子小豆子，来到关家科班戏园。身为妓女的母亲急切地想为即将长大的儿子寻找一条出路，就来恳求关师傅留下小豆子学戏关师傅发现小豆子一只手长了6个手指，执意不愿收留。母亲这时竟然狠下心用刀砍下那多余的一指。丁是，在小豆子的惨叫声中完成了小豆子进入梨园行当的仪式。当小豆子在祖师爷的香案前磕完最后一个头，一代名伶的学艺生涯从此开始。在旧社会，体面的家庭是不会送孩子去当戏子的。关家科班里学戏的孩子出身都很低微，但是他们却非常歧视这个妓女的儿子。小豆子本来就很内向，于是变得更加孤僻。但是大师兄小石头为人仗义、心地善良，时常关照、帮助小豆子，在小豆子的心目中，小石头就是他的偶像和保护神。小豆子生得眉清目秀，学的是旦角行当。每当他念《思凡》中的道白：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，总是要错念成：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。为此，他连挨痛打，直到他的手被打得血肉模糊。小豆子对学戏毫无兴趣和信心，学戏成了对他身体和心灵的一种刑罚。小石头对小豆子以及与小豆子同感厌倦的小癞子深表同情。终于在一次偶然的机会下，小石头放走了他们。小豆子和小癞子如出笼的小鸟，自由自在地街头东游西逛。无意逛到戏院，观看到京剧名在舞台上高超精湛的表演和台下戏迷如醉如痴的狂热，哥俩不禁被深深地震撼!关家戏园中，小石头正在为放走师弟挨打，小豆子突然出现，宣称逃跑是自己的主意，与师哥无关。于是小豆子代替小石头承受体罚，被师傅打得死去活来，遍体鳞伤，小癞子一旁被吓得失魂落魄，竟上吊自尽了。在严格的训练和棒喝下，小石头、小豆子的技艺大有长进，第一次在张太监家唱堂会合演《霸王别姬》就获得满堂喝彩。不久，他们俩成为大红大紫的梨园名角，他们合演的《霸王别姬》满誉京城。此时，小石头艺名段小楼，小豆子艺名为程蝶衣。段小楼邂逅了风尘女予菊仙，正当一帮恶少要对他胡作非为之际，段小楼挺身而出，为她解围。菊仙被段小楼的英勇仗义所感动，自己为自己赎身，来找段小楼。程蝶衣一见之下，极为反感。此时的程蝶衣，已是人戏不分——在他的潜意识中，早已把自己由“男儿郎”看作“女娇娥”，正不切实际地幻想和段小搂演一辈子戏——他将历史上英雄美人两情缱绻的悲情故事，视为自己的人生理想并为之彻底献身。菊仙的插足，使他感到理想被践踏，感到他自己为自己编织的梦幻被突如其来地打碎。而菊仙的妓女出身，更触动了他依恋而又为之感到羞辱的母亲在他心灵上留下的创伤。热衷于“捧角”的权势人物袁四爷对蝶衣的《霸王别姬》异常痴迷，并将一把名贵宝剑赠给蝶衣。蝶衣将此剑转赠段小楼以示绝情断义，并声称从此与师兄各走各路、互不相干。1937年、七七事变前。日本兵占领北平一次演出中，段小楼与日本宪兵发生冲突而被捕，蝶衣那出神入化的演技却使日本军官青木大为倾倒。菊仙恳求蝶衣出面搭救小楼，并承诺从此离开小楼，重返妓院。蝶衣为救小楼不顾个人名誉接受日本军方邀请前去演出，救出小褛后却遭到小楼的唾面回报。而菊仙也并未实现承诺，不成离开小楼感到异常孤独、嫉妒和绝望，竞用鸦片来麻醉自己，甚至还与袁四爷鬼混。后来在关师傅的痛心疾首的教诲之下，小楼蝶衣师兄弟二人终于再次同台演出.抗战胜利了，国民党军来了，艺人的生存处境并未得到任何改善。小楼又与国民党伤兵发生冲突遭到殴打，一场混乱中菊仙流产，蝶衣则因给日本人演出而以汉奸罪被捕。小楼夫妇倾家荡产贿赂袁四爷，请他疏通各种关系搭救蝶衣。最后商定，只要蝶衣咬定自己是被日本人用刑而破迫演出，就可以获救。孰料蝶衣在法庭上竟当众否认自己为被迫，全庭哗然，袁四爷也拂袖而去。可最后宣判时蝶衣却被判无罪，原来是国民党军某要员指名要看蝶衣的戏。菊仙认为蝶衣早知内情，却瞒着他们夫妻，故意害他们劳命伤财。于是兄弟：二人关系再次破裂。蝶衣也再次陷入苦闷沉沦当中。1949年北半解放，世道大变。有钱有势的袁四爷以“反革命戏霸”的罪名被枪决。长期吸毒的蝶衣在舞台上失声，却得到解放军战士鼓励的掌声。蝶衣决心戒掉鸦片，为此痛苦得近乎疯狂。菊仙听到他的惨然呼叫，突然意识到他是一个将舞台和人生混杂的戏痴。她像母亲一样抱住昏迷中的碟衣，流下怜悯的泪水。“文革”结束后的一天，在空旷的体育馆里，蝶衣与小楼再次走台排演《霸王别姬》。这是他们分离11年后的第一次合作，也是最后一次合作。罗鼓声大作，“虞姬”拔出宝剑自刎。这次不是戏，宝剑也并非道具。程蝶衣最终实践了自己的人生和艺术理想——从一而终——说不清是在戏中，还是在现实中。二、赏析电影《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李碧华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困。为爱而饱受折磨的小人物。如《胭脂扣》(关锦鹏导演)中为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子，《青蛇》(徐克导演)中为情献身的千年蛇妖，《古今大战秦俑情》(程小东导演)里为了爱人穿越两干年历史而长生不死的秦朝武士．还有《霸王别姬》中人在当代，心在古代，人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。这竺人竺：：‘“鬼”即“妖”，命运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格又继续造就、延续他们的悲竺?兰：．作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳的笔触为这些义”J悲义司怜的r层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离于历史之外，他们的道德感与历史感的激烈坤撞，对人蔷去竺尊不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的飘渺怅惘之感，激发J1也1IJ¨呆珠的井吗吧。的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。关于影片《霸王别姬》，陈凯歌说：“影片写的足两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵50年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变、——由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里．雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之情，也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在“文革”中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。只足到了他生命的终结处．他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，“从一而终”。那么，就让我们来简要刚顾一下程蝶衣的命运历程，看看命运和历史是怎样造就了他的迷恋性格，而他的性格又是怎样不断地为他造成新的悲剧。程蝶衣的戏剧生涯及其心理历程的演变大致可分为三阶段：l“学戏”阶段这部分作者的笔墨表面上着重在小豆子和小石头在学戏过程中结下深厚的兄弟之情，实际上体现了小豆子的身份转换——从低贱出身引发的叛逆性格到寻得精神理想的归宿——的心理认同的转换过程。母亲用刀砍下他多余的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性(特殊的六指)，还必须泯灭自己的自然性征。低贱的出身，带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”。小豆子经历无数苦难，其间也曾有过逃跑的行动，但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人不学戏就真的活不成；关师傅关于《霸王别姬》的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一而终的道理，其实是变相地强化了个人必须归属于集体信仰的神话般的最高意识形态(陈凯歌的早期电影《大阅兵)集中描述的就是个人在集体性权力体系中既有逆反情绪又渴望归属的微妙心理)。之后，小豆子一步步地“悟”戏，“由雄化雌”——从意识到潜意识都逐渐认同自己作为旦角的女性性别身份，让人自然而然地联想起屈原有关“香草美人”的自喻。至于京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴”(罗艺军《(霸王别姬)的文化意蕴》)；另方面，传统京戏《霸王别姬》借爱情描写所歌颂、所宣扬的也正是忠君爱国、贞烈节义等延续了数千年的儒家传统价值观、伦理观，在影片里即使上升到民族精神的层次亦不为过。片中小豆子自然性格、自然性征的泯灭和小癞子肉体的死亡从某个角度上也有揭露此文化精神内部的虚伪、残暴之意(离开体制、背叛体制者不会有好下场)，一如鲁迅所讲的“吃人”的封建旧文化。戏班子里近乎非人的苛刻训练，以及张太监对小豆子的凌辱都进一步强化了他对自身女性身份的认同，也可说是由倔强叛逆转变为妥协归属乃至全身心奉献给传统文化精神。于是，小豆子终于彻底被京剧所代表的文化精神所“化”，从此一辈子也跳不出来。影片是以小豆子学演《思凡》这场重头戏来展现昔日天真苦命的小豆子向舞台上干娇百媚、无尽风流的程蝶衣转变的性别／身份之异化的过程的。由此，我们也看到在旧社会，历史、文化是如何与命运相联手给一个人的人格打下了水难磨灭的烙印。以上是程蝶衣继其低贱的出身后，个人悲剧命运的潜伏和始发阶段。2．“唱戏”阶段此部分以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线．以艺术理想和现实生活的格恪不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行举止，可以看出其性格／身份的进一步异化。在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分，雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”，无比痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛(而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女)，可他恨的不是小楼，而是菊仙。对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人．他竟被封建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是类似妻妾间的疯狂嫉妒。进一步看，是菊仙将段小楼从理想化的戏曲舞台拉向世俗化的人生，越来越远离蝶衣的唯美世界，令程蝶衣愤怒绝望，正反照出艺术与生存、理想与现实、坚执与投机的不可调和。和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暖昧性，把程的一切行为动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”，使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”，不认“国”。如前所述，京剧艺术在本片里是中国传统文化的代表，故而对程蝶衣而言，只要他还是在唱戏，就仍是一个地地道道的“中国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于朝代更替之上的文化优越感。这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳时讲的“要是青木还活着，京戏就传到Fj本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长的旁敲侧击。3．“殉戏”阶段：在新社会、程蝶衣经历了新的背叛、一直到他悲刚性的结局。程蝶衣面对新社会、新事物、新思想，毫不为之所动，也不知变通，以至于在戏台上被新的“虞姬”取代；他亲手调教出来的徒弟小四，迅速地接受了新的时代精神，不再目‘心做旧社会的戏子、学徒，同时也逐渐成为新权力的工具，在盲目的狂热中丧失自我，堕落到欺师灭祖的地步。从程蝶衣为艺术而艺术的的单纯角度来看，旧戏与现代戏的矛盾，仅仅是一个美学观念上的矛盾，他这样一个戏痴怎么也明白不了这是新旧意识形态斗争在文艺领域的反映，他只是想始终不渝地实现自己心目中完美无缺的京剧艺术理想——“无声不歌，无动不舞”。导演设计小四取代师傅成了新时代的虞姬，其用意明显是借之表达旧文化与新文化、旧意识形态与新意识形态的冲突和对抗。当百般无奈的程蝶衣点燃了他的戏装，他到底不明白为什么他所虔诚膜拜的京戏竟然抛弃了他。陈凯歌缘于自己在“文革”中的亲身经历，对十年“文革”一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度，并多少流露在其一系列作品中，或显明，或隐晦，或直出胸臆，或曲笔道来，在《霸王别姬》里对文革内容的直接触及算是一个极致。文革中人伦秩序的大崩溃、大混乱反映在程蝶衣、段小楼和菊仙的三角关系里就是连锁反应式的一个对另一个的背叛。师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之爱——统统灰飞烟灭。那么，在这一切做人的信念和准则都被撕扯得粉碎的时代，陈凯歌对人与人之间相互施暴又作了怎样的表现呢?在影片里，我们看到，陈凯歌着力刻画的是人内心里深深的恐惧——比方使菊仙战战不安的噩梦、小楼在“交代”问题时的魂飞胆丧，再反射到蝶衣的惊愕与恐怖交织等等。陈凯歌在自传中讲道：“人之所以为人，在于不能绝对地离开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类始的恐惧——‘文革’就是恐惧为前提的群氓运动。不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多么感人，都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证明自己对集体的忠诚，别人的不忠减”，无论是背叛者还是被背叛者，“很少出于真正的仇恨——在求存的意义上——并无心态上的大区别。”(《少年凯歌》)历史在变，人亦在变。程蝶衣的悲剧在于因历史、命运的蠼造而一直不变的性格，他把自己完全献身于京戏，实际}‘是献身于京戏《霸王别姬》所代表的永恒的中国文化精神，可是这种本来崇高圣洁的精神不断被各个权力者(如张太监、袁四爷、日本军、国民党等)染指甚至玷污、蹂躏，落妄在影片里就是程个人命运的干疮百孔、灵魂的遍体鳞伤。因此他的堕落，三导演看来，是身不由己的，是值得同情的。关于这个人物的性格，陈凯歌还说：“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家。像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中，注定足孤独的，注定是寂寞的。也正因为如此他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒，都很美，很真实。”“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶衣的迷恋，多少反映了我自己。”(《艺海文丛、悲欣交集》)作为一个成功的悲剧人物形象，程蝶衣既是传统文化精神的受害者，然而他又像王国维一样，彻头彻尾地破该文化所“化”——以至从人格上无法面对文化衰落的现实。对于现实，个人一向是无力回天的。还记得，陈寅恪先生关于王国维先生的自杀，曾有过这样的评论(《王观堂先生挽词》)：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。”我们注意到，程蝶衣是在最后一次排演《霸王别姬》时自杀的，他之所以不选择在“现实”中自尽，是因为他并非只是为师哥段小楼而死，而更多是为了自己心目中的楚霸王而献身，他是活在自己所全身心信仰的文化精神里，为之而生，为之而死，丝毫不顾此种文化是否在衰落甚至消亡。当历史真正要淘汰某一文化时，“虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局。”那么，顺理成章地，“此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽”?!陈氏所言放在程蝶衣的身上，亦不可谓不中肯。在一个多变、动荡的时代里，程蝶衣就像是历史的影子，无论历史的轮子哪儿滚，他都不知所措，只是失魂落魄地跟着。可是由于他的天真偏执，他实际上连影子都不如；他更像是历史的驿车后面扬起的烟尘，一阵迷漫，便被车子抛弃、散尽。然则，即使是做影子，做烟尘，他也是那么投入．那么忘我，以至辨不清何者为戏，何者为真；或者说，他是生活在超越历史之上的艺术理想里，他宁愿死在戏中，也不想活在真实里，宁可糊涂，也不要清醒。虽然历史无情地击碎了每一个人的梦想和信念，使芸芸众生如过客般活过一遭，又如尘埃般消逝，但生活中总有些人到死都“执迷不悟”．为着成全自己，挣扎着与历史、命运作蚍蜉撼树、螳臂挡车式的无望之争，最终都成为信仰的祭品。然而，其不可为而为的勇气却使得生活永远保持着精彩电影《霸王别姬》较之陈凯歌以往作品要成熟得多、均衡得多，主要体现在全片的叙事和影像方面。叙事上，陈氏借用了好莱坞的情节叙事法，注重故事的浮沉曲折，不再一味作形而上的说教；影像上，陈氏避免了偏重理性色彩而感性魅力不足的失衡，在保持了他特有的思维锐度的前提下，基本达到情理交融的境界。对于本片的影像美学，作品能提供的可圈点之处着实不少，足值专业人员研究借鉴。众所周知，大陆第五代导演对影像呈现有着高度的敏感与自觉，一方面是由于他们之中有的是摄影师、美术师出身，另方面也是缘于80年代大陆电影界“影像本体论”的兴潮泛浪。简化口头语言、对影像信息的丰富多义极度重视，从某种角度上可视为对过分倚赖电影对白的僵化教条的反拨，同时，也是新一代电影艺术家针对过度的意识形态控制而采取的．种迂回策略。这样一来，在当时不明就里的普通观众来看，第五代某些作品f如《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》等)就显得有些晦涩难解了。不过，随着时代趋势的演进，第五代导演后来愈加注意用平易、流畅而完满的叙事对影像信息的超载、失衡作适度的缓释、补充，使得他们的电影越来越具有亲和力；并且，在减轻了影像的过重压力后，反而为独特影像风格的发挥留下了充裕的创造空间，并更好地服务于故事叙述和主题表达。在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映。像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”(倪震《起跳的高度》)。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的字间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型(脸谱、服装、动作)推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢?作为导演，陈凯歌在影像风格的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验(强化表演效果)；使一场戏的的着重点高度集中、气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满搂“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放炯效果一醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顺长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色。在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意，正所谓蓄之愈久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的占谈举止．如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中，已神形合一。一切混合在～起．就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格。黑泽明简介姓名：黑泽明（1910年3月23日-1993年9月6日）　　出生地：东京品川区大井町生肖：狗　　星座：牡羊座　　身高：180cm工作类型：著名日本电影导演个人简历及工作成就（获得奖项）：黑泽明于1910年3月23日出生于东京品川区大井町，父亲曾经担任陆军军官，后转任中学理事，母亲的娘家在大阪经商，黑泽明是8个兄弟的老末。1928年初中毕业后曾热中于绘画，矢志当一名画家，并有作品参加全国性的美术展览。这一经历对他后来的电影创作帮助很大。受到哥哥影响，对文学、戏剧也很有兴趣的黑泽明，1934年考取助理导演，进入东宝电影的前身“PCL电影公司”拜名导演山本嘉次郎为师，学习导演和编剧。1943年独立执导了处女作《姿三四郎》，一举成名，与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望。战后执导的第一部作品是左翼剧作家久板荣二郎编剧、反对军国主义的《无愧于我的青春》。1948年，