谈古琴定弦之宫音_宁江滨

76 声腔的发声方法，准确把握字头字腹字尾，用声音的 轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等，细腻地表现歌曲，将大 大提高演员对作品的表现力。如：《故乡是北京》这首歌 中所蕴含浓郁的民族风味，就需要演唱者在歌唱的状 态上借鉴戏曲的咬字和润腔的方法，加强歌曲的京腔 京韵。其中，歌曲中的第一句“走遍了东西南北，也到过 了许多名城”中的这个“了”字，就完全可以借鉴戏曲的 咬字方式，使其艺术效果能够被更好地表现出来。 在韵味上，中国戏曲唱腔中的“韵味”浓郁，别具特 色。在演唱民族歌曲时，演唱者如果能够吸收传统戏曲 唱腔中的韵味，便能使民歌的演唱更具有民族性色彩。 比如：浙江民歌《采茶舞曲》就是越剧现代戏《雨前曲》 的主题及舞蹈曲。全曲以越剧的音调为素材，具有舞曲 风格。乐曲采用浙江民间音调的特点，旋律优美流畅， 采用民族的五声调式，又有调式交替的素材，曲调欢 快、跳跃，再现了采茶姑娘青春焕发的风貌。演唱者在 演唱时，如果能加入越剧的“韵味”，便能更好地表现出 这首浙江地区的民歌的地方风情，使艺术作品能有效 地表现出浙江地区的人文特征。 另外，在演唱民族声乐作品时，演唱者可以巧妙借 用戏曲声腔中偷气、柔气、连气、停气等各种控制气息 的技巧，以保证气息的连贯性。以《故乡是北京》中的 “觉的甜丝丝，脆生生，京腔京韵自多情”乐句为例，这 个“情”字，对气息处理的要求非常高，若希望在演唱时 达到气息连贯的目的，就必须运用戏曲唱腔中的偷气、 柔气、连气、停气等技巧。 传统戏曲唱腔中对人物的塑造手法是异常精彩， 且形式多样。演唱者在演唱民族歌曲时，完全可以借鉴 传统戏曲唱腔中的表现手法，在结合民族声乐作品中 的情感因素的基础上，正确运用戏曲作品中的板式的 变化、速度的变换等多种手段来表现作品内涵。例如： 在演唱《故乡是北京》时，演员就应当要注意舒眉展眼， 尽量表现出自然而丰富的演唱。特别要借鉴戏曲中的 表现手法，即：双目炯炯、气质优雅、身段舒展、动作自 然流畅，在手眼身的全面配合下，准确地表达出该曲的 丰富的艺术内容。 我国的戏曲声腔与民族声乐上产生在相同的文化 背景之下，是我国民族艺术的不同表现形式，因此这两 者之间具有共性。然而两者所隶属的不同的领域却又 对其的艺术表现提出了不同的表演要求。因此，表演者 既不能将两者混淆为同一概念，以此造成两种艺术发 展的误区，也不应该将两者完全隔离开，而应该理智、 灵活、妥善地运用两者技巧中的特点，根据作品的需求 寻求这两种演唱方式中的平衡点和统一之处，使其能 更好地表现出艺术作品的内在价值。 （作者单位：浙江艺术职业学院） 责任编辑：李佳烜 关于古琴的定弦法，最早的文献记载是汉代桓谭 的《新论》，称琴“第一弦为宫”。元·陈敏子在《琴律发 微·旧谱诸调名》中提到宋末徐理“以三弦为宫”：“旧曾 独以此弦为正弦调……徐氏改正为仲吕宫弦”。这是 明确“以三弦为宫”的最早记载。如今琴家琴人以三弦 为宫而不以一弦为宫，古往今来，争论不一。笔者认为， 它不但涉及到琴的音律、宫调、琴乐思维方式与历史发 展等诸多复杂问题，还与我国古代的阴阳学说有关。 一、两种定弦法 以“主三弦为宫”的定弦法，即以第三弦为宫音，调 高统一定为1=F。《查阜西琴学文萃》、《琴学备要》、《古 琴初阶》等有关古琴书籍中的论述认为，其它各调的弦 音一般都从正调转变而来。以“一弦为宫”的定弦法，即 以主一弦为宫的黄钟均（1245612）作为正调。 完成正调之后七条弦散声的相对音高表： (注：琴界还有主三弦为宫仲吕均之说，此表以主三 弦为宫黄钟均为代表来进行阐述；还有以主一弦为宫 黄钟均一说，以 1 2 3 5 6 1 2作为正调，认为出现 1 2 4 5 6 1 2或 5 6 1 2 3 5 6的惯常调式应为紧角调。) 为什么如今的琴家、琴人们大都用第三弦为宫的 正调调弦法？历来众多学者对此进行过研究。如黄翔鹏 先生从对曾侯乙钟的律学研究中的得出了“琴律即钟 律”（《乐问》 之 《中国传统音调的数理逻辑》 p224-225）；顾梅羹、查阜西认为以三弦为宫是为了吻 合各调应用（《查阜西琴学文萃》p553，《琴学备要》 p886）。此外，丁纪园、丁承运、吴文光等琴家在文章中 对定弦法也有各自不同见解。 二、古琴定弦之宫音 “主一弦为宫”与“主三弦为宫”之说，其争论的焦 点在以哪根弦为宫。二者都具有实践意义，只要三弦音 高相同，它们的实际演奏音高与构成原理是相同的。为 什么还有这些区别呢？笔者认为，有以下几点原因： 首先，古琴定弦时音名（律名）与其实际演奏相对 音高的混淆。一是三弦实际音高与所记音名的差异。如 音 乐 时 空 ···· · ···· · ··· ·· ··· · 77 ●宁江滨 音 乐 时 空 谈古琴定弦之宫音 《碣石调·幽兰》谱中，三弦名记为角，而其实际音高却是 清角（《琴调溯源———论古琴正调调弦法》p40-43）。在 《晦庵先生朱文公文集》“答吴元士”中亦有：“来教云 ……古清角，今正宫，亦名中吕宫……”（《晦庵先生朱文 公文集》下，P1173，上海商务印书馆，民国25年版），可 知古今琴弦音名确有差异。又如“黄钟调”定弦中的一二 弦，《梅庵琴谱》记为徵羽音，《琴学备要》则记为下徵下 羽音，字面上音名有八度之差，但笔者学琴时老师解释 其实际为同音。另一原因是，音名、律名的混用与定调用 词的不 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。如《梅庵琴谱》中将“黄钟调”定调为“一徵 二羽三宫四商五角六徵七羽”，该书亦称以三弦为宫 （《梅庵琴谱》卷上，五调说，p6，南通梅庵琴社，1958年 版）。有些琴学论著中则用十二律名与五声音名结合来 说明琴的调弦与定调，如朱熹《琴律说》中记载：“……盖 初弦黄钟之宫，次弦太簇之商，三弦中吕之角，四弦林钟 之祉，五弦南吕之羽，六弦黄清之少宫，七弦太清之少商 ……”（《晦庵先生朱文公文集》<下>，P1230）此定弦法 调出的音则为：1245612。然二说定弦法之听觉效果 为等音，仅名称与说法不同而已。古人亦知此弊，如朱熹 在《旋宫诸调之法》提及：“欲望暇日定为一图，以宫统 调，以调统声，令其实主次第，各有条理，则览者晓然，可 为万世之法矣。”（《晦庵先生朱文公文集》<下>P1174） 笔者认为，造成此问题是缘于古琴琴谱为琴人学琴 之备忘录。昔人学琴多为口传心授，老师要求学生现学 现记，如近代古琴大师杨宗稷论及向黄勉之学琴时说， “教授有一定程式，两琴对张，其始各弹一声，积声成句， 以至于段。”（《琴学丛书》第十一册《黄勉之传》，P17，中 国书店2005年版）不似今学院派学习，有规范统一的学 习教材及规定。旧时琴派异则曲风亦不同，琴人理解异 则其记谱方式异，加之历时久远，各派流传演变，遂成今 日纷纭之说。 其次，与古时“阴阳五行说”有关。 那么，阴阳五行与古时音乐存在什么联系呢？阴阳 五行理论认为，世界万物是由金、木、水、火、土五种物质 元素在阴阳二气的作用下产生和形成的。音乐是按照五 行的次序，并随着季节和朝代的变换而变换的。五行统 一于阴阳，阴阳统一于天。而五音生于阴阳，那么，音乐 受命于天，要为“天命论”服务。如果音乐不按阴阳五行 这一“天命”秩序，那就会引发反常现象。我们可以找到 很多这方面的史料记载，如《后汉书·律志上》：“夫五音生 于阴阳，分为十二律……”《礼记》中则说“宫为君，商为 臣，角为民，徵为事，羽为物”，又说“宫乱则荒，其君骄；商 乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽 乱则危，其财匮。五音皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国 之灭亡无日矣。” 阴阳学说对中国音乐影响深矣，尤其是音乐中的宫 音。这是古老中国之特有现象，因此我们不难理解《旧唐 书·韩 滉传》中说韩皋弹嵇康的《止息》———“慢其商弦， 与宫同音，是臣夺君之义也，所以知司马氏将纂也”。史 书上的记载尚不只这些。作为声音现象的五声，和神秘 化了的阴阳五行之说结合在一起，就不仅具有五行的性 质，不同的季节有不同声调的音乐，就连朝代的更换，制 度的废兴，也莫不与音乐的五声十二律发生密切的关 系！如历史学家顾劼刚所列《五德始终说残存材料表》， 每德对相应五行与音律（《顾劼刚古史论文集》第 1册， p290-292，中华书局1988年版），又如“浏阳古乐”创始 人邱之稑用乐时采用的“侯气转律”法（清·邱之稑《丁祭 礼乐备考卷下》附录，道光二十年刻本）等。因此，我们也 就不难理解众多琴谱中出现以一弦为宫的说法了。 古琴，作为古代最常用的乐器之一，它须有相适应 的琴律和定弦法，这是普天下所有乐器之共性。而它作 为文人乐器，则不免要滋生出古代人文之遗风。古琴以 何弦为宫，不仅反映出中国传统音乐的音律、宫调、琴乐 思维等，而且可以一窥古中国之特有文化———阴阳学 说。到底以何者为宫，没有统一答案，这并不重要，只要 我们能依古琴的发声原理和规律，演奏出怡情赏心之曲 即足矣！庄子曰：“言者所以在意，得意而忘言”，不就是 很好的解释么？ （作者单位：湖南师范大学音乐学院） 责任编辑：尹雨 ···· ·