中国传统琴道的精神文化底蕴_张雅琳

!"# $ %&&’ ()"*# +, - %&&’ 年第 $ 期 (总第 +, 期 - ./! .01 中国传统琴道的精神文化底蕴 !张雅琳 （渤海大学艺术学院，辽宁 锦州 ,%,&&&） 2关键词 3琴道 儒家思想 道家思想 2摘 要 3中国传统文化强调一种现实人生的情感体验，并从中熔铸一定的思想感悟。中国传统琴道文化作为中国传统 文化的一个典范，其内涵博大精深。儒、道思想贯穿于整个中国传统琴道文化之中，认为自然是生命的统一体，重视审美方 式和追求个人心理体验，强调人对艺术的理解与感悟。就古琴音乐而言，凝聚着中华民族文化和思想的精髓，而以儒、道两 家思想为基础的“琴道”思想在中国文化发展中的意义，并不止于音乐艺术的价值，而是人文精神的象征。 2中图分类号 3 456 2文献标识码 3 7 2文章编号 3 ( %&&’ -&$ 8 &&&% 8 &’ 9:; <=*>=?; @AB CDE?E> "F <:EA;G; 9?@BE>E"A@* HEA 9@" I:@AJ .@ 8 *EA (<"**;J; "F >:; 7?>GK L":@E 0AEM;?GE>NK 4EAO:"= ,%,&&&K <:EA@ - P;N Q"?BG R HEA 9@"K <"AF=SE@AEGTK 9@"EGT 7UG>?@S>：7G V; @** WA"VK >:; <:EA;G; >?@BE>E"A@* S=*>=?; ;TD:@GEO;G @A ;T">EM; ;XD;?E;AS; "F ?;@* *EF;K @AB @*G" >:; ;GG;AY >E@* >:"=J:>G "F HEA S=*>=?; S@A U; @SZ=E?;B F?"T <:EA;G; >?@BE>E"A@* S=*>=?;# <"AF=SE@AEGT @AB 9@"EGT ?=A >:?"=J: >:; ;A>E?; :EGY >"?N "F >:; <:EA;G; >?@BE>E"A@* HEA S=*>=?;# 9:;N S"AGEB;? 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<\^^1‘1 \_ 9a1 7]9C·_"?=T "F 7S@B;TN 2收稿日期 3%&&’ 8 &’ 8 %b 2作者简介 3张雅琳（,c+b 8 ），女，吉林辽源人，渤海大学教师，艺术学硕士，从事音乐美学和音乐基础理论的教学与研究。 !" !"# $ %&&’ ()"*# +, - %&&’ 年第 $ 期 (总第 +, 期 - ./! .01 现出以“琴”为代表的“乐”的核心地位，而这时，“琴”已经并 不简单是一种乐器，而成为某种文化之“道”的转换策略。 中国传统文化博大精深，源远流长，是人类文化历史重 要的组成部分。这其中儒、道思想贯穿于中国传统文化的发 展历史之中，讲求人格，把自然理解为生命的统一体，认为 人与自然的关系是天人合一，重视审美方式和追求个人心 理体验，强调人对艺术的理解与感悟。就古琴音乐而言，凝 聚着中华民族文化和思想的精髓，而“琴道”在中国文化的 意义中，并不止于音乐艺术的价值，而是人文精神的象征。 一、儒家“乐教”理论的形成与发展 在中国，“乐”的出现是很早的，当时，作为“艺术”尚未 纳入人们观照的视野，人们更多的是强调和注意它的伦理 性，即“善”的特征，而“善”的具体内涵则体现在“温柔敦 厚”、“怨而不怒”、“止乎礼义”等概念之中，尤其是“温柔敦 厚”此后更成为中国传统琴乐的主要精神特征，即强调琴乐 是“中正平和”的大雅之音。 河南舞阳贾湖骨笛的出土告诉我们，约 2&&& 年前，远 早于中国有文字的历史，中华先祖们已经创造了早期的音 乐文化。从本质上说，一切艺术都趋向音乐，这与中华文化 传统中的“乐教”相关。宗白华先生曾说过：“中国乐教失传， 诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法，书法尤 其是代替音乐的抽象艺术。”!其实，一部中华音乐的发展 史告诉我们，中国的乐教传统并未中断，只是在不同的历史 阶段，其乐教的地位及其教化的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 有所不同而已。这一点 恰好说明了“乐教”传统在中国有着鲜活的生命力。 “乐教”理论是以儒家创始人孔子的正乐思想为基础 的。孔子很重视诗教和乐教，认为一个人的学习与成长，应 该“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）也就是说，以 音乐作为其学习与人格完善的终极目标。但是，孔子决不仅 限于谈论音乐的学习与教化问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ，而是以此开始，进一步谈 论一般的情感体验问题，也就是心中之乐的问题。孔子认 为，通过音乐的教化作用，人在道德上得以充实，这才是真 正的快乐。在《论语·述而》中就曾记载有“饭疏食饮水，曲 肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”“发 愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”在音乐的学习中探 求人生意义，加强人格修养，这才是一种真正的快乐，这种 快乐是物质享受所不能得到的，因为它是内在的，属于自己 的，具有真正价值的。 在孔子确立的“乐教”理论基础之上，儒家的另一位代 表人物荀子，以“中和”为乐之本的观念传承孔子之教，作为 乐教思想的依据。荀子在其《乐论》中记载“故乐者，审一以 定和者也，⋯⋯故乐者，天上之大齐也，中和之纪也，人情之 所必不免也。⋯⋯是先王立乐之术也。”不同的是，孔子的 “中和”是执两用中、无过犹不及之谓，而荀子这“审一以定 和”，“一”之所指落实于“中声”而言，即五音之宫声，同时， 荀子以“乐者，乐也”（《荀子·乐论》）为前提，认为“乐”能让 人产生欣喜悦乐之情，是人的性情中自然不可缺少的需求。 因此先王立乐，使乐与礼并行，即在借乐以导正人类的情 性，而达到移风易俗的目的。基本上，荀子对于儒家乐教是 抱着积极而肯定的态度，具体而明白地显示出先王作乐的 理念，且使儒家以“中和”为礼乐教化的理想价值，由成就人 在道德实践上的表现，推至完成政治、社会与伦理教化的实 用目的。此外，荀子对于儒家乐教论的特殊贡献是，他不只 是由传承乐教的理念上而论，且由音乐本身审美感人的独 具特质，来创建音乐在政治、社会、伦理教化上的功能。此可 见诸荀子在音乐审美上最早注意到了声音与情感的一致 性，提出由于乐器的性质不同，带给人们的想象与联想的审 美意识也就不同。 由远古的氏族乐舞到周公制礼作乐，由春秋时期的“正 乐”、“中和”到汉乐府的“以俗入雅”，由魏晋六朝的清商歌咏 到隋唐燕乐及其汉番合融，由两宋时期的雅俗共振到元、明、 清的曲目和剧种的兴盛等都说明乐教理论在中国传统音乐 发挥着重要的作用。所不同的是，由于同异域文化的交流更 趋频繁，“乐教”的内容糅进了更多的外来文化色彩而已，然 而其作为塑造中华文化及其艺术精神的灵魂和功能性特征 却并未动摇。所以，广泛地被社会各阶层所青睐的“琴学”始 终在中华文化中占据着一席之地。在中国古代不管是当朝天 子，还是将相名臣，无论是士夫儒子抑或是道士僧侣，甚至于 游侠艺伎等等都是那么钟情于“琴”与“琴学”。 从“乐教”主张看来，“乐”不仅仅是“声”，也不仅在于 “音”，“乐”乃是社会理性化程度较高的伦理性艺术。顺着 “乐教”思路，我们也就大体上可以明白，为何历代中国的君 主们常常以“音律”而定国运，历来不通“伦理”、“与政通”的 所谓“靡靡之音”、“亡国之音”俱不登大雅之堂，孔子之所以 谆谆告诫要“去郑声”，皆因为它来源于民间，未加以修饰、 整饬的内在原因。汉代以后，人们对于乐的感化教育功能更 是热衷，纷纷将其与“天下治”相联系，逐渐脱去了“乐”本身 的“美”而单纯强调其“善”的功能。这样，“乐教”逐渐打上了 更为凝重而浓烈的伦理政治色彩。如汉代扬雄在其琴论专 著《琴清英》中说：“昔者神农造琴以定神，禁淫嬖，去邪欲， 反其真者也。舜弹五弦之琴而定天下治。” 二、儒家“乐教”理论对琴道思想的影响 古琴艺术在儒家乐教思想的体系中体现着其精神实 质，这一点可从《左传》的文献中，找出些许相关的文字：“于 吉林艺术学院学报·学术经纬 3405!67 48 3/7/! 94771:1 48 ;<1 65;=·8">?@ "A 6BCDE@F !" !"# $ %&&’ ()"*# +, - %&&’ 年第 $ 期 (总第 +, 期 - ./! .01 是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。⋯⋯君子 之近琴瑟以仪节也，非也慆心也。”(《左传·医和》-从记载 中可看出古人以“琴”作为修身养性的寄托，“近琴瑟以仪 节”乃是琴乐的目的，故反对“烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平 和”之乐，换言之，古琴早已被赋予着乐教教化的重要使命， 相对于中国传统音乐艺术主张而言，这种观念同儒家思想 一脉相袭，并在中国古代许多典籍中多有论述。其中，关于 古琴的相关记载，除了见诸《尚书》《诗经》《周礼》《礼记》等 可见作为礼乐相行的器乐外，还有如《荀子·乐论》中所提： “君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。”即体现出“琴”有教化人 心、导正人情的作用和功能。荀子传承儒家礼乐教化的思 想，见诸《礼论》《乐论》等篇均有系统而完整的论述。 就时间而论，在先秦时期，诸如此类的文献记载并不多 见，直至两汉时期，在儒家乐教“以乐行乎礼”的理念下，“古 琴”在礼乐教化影响下，才被赋予道德教化的“使命”，如司 马迁《史记·乐书》明白地指出：“正教者皆始于音，音正而 行正，故音乐者所以动荡血脉，流通精神而和正心也。⋯⋯ 故乐所以内辅正心而外异贵贱也，上以事宗庙，下以变化黎 庶也。”赋予音乐为“正教”之始的地位，内自个人正心，外至 群体别异，上自礼事先祖，下至变化庶民，天地之间的教化 大行，莫不在乐教教化下所涵摄，而琴乐又为乐教之首。 另外，见诸汉代桓谭的专著《新论·琴道》亦有文曰： “琴七丝足以通万物而考治乱也。⋯⋯八音之中惟弦为最， 而琴为之首。⋯⋯琴之言禁也，君子守以自禁也。⋯⋯大声 不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。⋯⋯八音广博，琴德最 优。”琴为八音之首，其意义乃在于“禁也，君子守以自禁 也”，同时“足以通万物而考治乱也”，同样在说明“琴”的教 化内涵，个人的道德修养，推至万物的和谐序次，皆可寓于 琴之道，故曰：“琴德最优”，又见诸汉代班固的《白虎通义· 礼乐》有文曰：“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心也”，即是 汉人赋予古琴作为乐者教化的主旨。如此的说法也见于汉 代蔡邕的《琴操》序首之中：“昔者伏羲氏之作琴，所以御邪 僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”即是“禁止于邪以正 人心也”。类似的主张还见于汉代应劭的《风俗通义·声音》 亦有文曰：“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御 者，琴最亲密不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗 列于虚悬也，虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴，以为琴之 大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不 闻，适足以和人意气、感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言 正也，言君子守正以自禁也。夫以雅正之声动感正意，故善 心胜、邪恶禁，是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之适 故近之，闲居则为从容以致思焉，如有所穷困，其道闭塞不 得施行，及有所通达而用事，则著之于琴以抒其意，以示后 人”。“雅琴者，乐之统也”，即是桓谭《新论·琴道》所谓八音 之中“琴为之首”，并且同样在强调古琴在传统乐教教化中 的功能，乃在“和人意气、感人善心。故琴之为言禁也，雅之 为言正也，言君子守正以自禁也。”皆与前论如出一辙。 “乐教”理论在汉代达到了空前的发展。除了承袭儒家 乐教教化的思想外，其最重要的即是在历史上首次提出“琴 道”的理念，桓谭《新论·琴道》将“琴”定位于八音之首，并 且以“琴德最优”给予古琴最高的推崇。“琴德”之所以被赋 予如此之高的地位，其原因有二：其一是，根据桓谭《新论· 琴道》的“大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻”，可见因 为古琴的音声特质符合儒家在乐教教化下的“中和”审美 观，因此，古琴在汉代才备受推崇而独树一帜；其二是根据 《史记·乐书》所说“正教者皆始于音，音正而行正，音乐者 所以动荡血脉，流通精神而和正心也”，可见汉人已正视乐 教的实践，可直接影响人的思想以正心和气。所以，在“以艺 导德”的前提下，汉人才赋予古琴以教化重任。换言之，所谓 “琴德”就是在儒家传统乐教教化体系下产生价值。琴由修 身养性、止邪纳正籍以叙志、和神，在教化上扮演着重要的 角色，这些都可从“琴道”在儒家乐教教化的影响下，见于琴 士们的作品之中所呈现的特色。 在此后的古琴艺术发展中，乐教也同样具有重要的地 位，但随着晋魏之后的道家思想的逐渐崛起和发展，使得古 琴文化在文人琴士们的价值定位上，融入了道家“道法自 然”、“大音希声”的美学思想。 三、“道法自然”学说的提出 我们知道，道家产自本土，在流传下来的古琴曲中有很 多或直接取材于老庄或间接受道家影响，仅仅一部《西麓堂 琴统》所载琴曲即有《庄周梦蝶》《逍遥游》《八极游》《采真 游》《远游》《凤翔千仞》《羽化登仙》《仙山月》《仙配迎风》《列 子御风》《崆峒问道》《洞天春晓》《鸥鹭忘机》《凌云吟》《处泰 吟》《达观吟》《山居吟》《遁世操》《骑气》《鹤舞洞天》《鹤鸣九 泉》《瑶天笙鹤》《猿鹤双清》等。我们甚至可以认为，由“琴” 而来的“中华琴文化”向“琴学”的发展主要取决于“琴”日益 向“琴道”的内敛性。可以说“琴道”既充实了中华琴文化的 底蕴，又不期然走向了“惟应逐宗炳，内学原为师”的路程。 如此，“琴道”也就在日后逐渐与儒家“琴学”之道相互补充， 在塑造中华文化的思想洪流之时，共同促进并充实了中华 琴文化的深刻内涵。因此，弄清古琴与道家思想之间的关系 也就成为研究古琴艺术需要解决的重要问题。 老子是道家学派的创始人。《老子》一书重在讲论宇宙 观和认识论，兼及人类生命精神。老子用“道法自然”这一命 吉林艺术学院学报·学术经纬 2304!56 37 2/6/! 8366191 37 :;1 54:<·7"=>? "@ 5ABCD?E !"!# !"# $ %&&’ ()"*# +, - %&&’ 年第 $ 期 (总第 +, 期 - ./! .01 题否定了天帝观，建立了一个以“道”为中心的哲学体系。这 一源自宇宙观的哲学论述的问题包含有丰富的美学意义， 如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”、“虚 静”、“玄鉴”、“自然”等观念。 从中华琴学的源头出发，我们不禁联想到《老子》频频 以“婴儿”作比，以“太一”为本，以牝牡的关系来比拟万物的 情况，从其崇尚“自然”主张看，其思想当上推至原始社会。 远古传说中的朦胧思想奠定了中华文化观念的基础，由此 开启了“百家争鸣”之轴心时代，《老子》上承“盘古开天地”、 “女娲补天”的神话传说应该是合乎情理的。尤其是其中诸 多说法，如“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根。绵 绵若存，用之不勤”（《老子·第六章》），“有物混成，先天地 生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母” （《老子·第二十五章》）等，更是直接透视出原始宗教神话 的根系。 道家所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子 ·第四十二章》）、“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象 生八卦”（《易经·系辞上》）等观念，从自然、人生万物的衍 生进化中去追求价值论的意义。这一点直接影响到古人对 “琴”的理解。庄子也认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、 绝对的美，所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万 物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故 圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”（《庄子·知北游》）。 这种对于“道”的潜心观照，恰是人生的至乐。“道”无法描述 与形容，因为“有物混成，先天地生。⋯⋯吾不知其名，强字 之曰道，强为之名曰大”（《老子·第二十五章》）。所以“道” 不可准确地把握、捕捉其状态，“道之无言，谈乎其无味。视 之不足见，听之不足闻，用之不可既”（《老子·第三十五 章》）。因其“无味”、“不足闻”、“不可既”，所以“视之不见名 曰‘夷’，听之不闻名‘希’；搏之不得名曰‘微’。此三者，不可 致诘，故混而为一”（《老子·第十四章》）。可见，充盈于宇宙 的“道”正是“夷”""不见、“希”""不听、“微”""不得、 “淡”""不味的统一。这不可用生理感官去把握，完全摒弃 视、听、味、嗅、触的正常感知的“道”，只能依凭某种神秘的 方式去感受、去聆听那“希声”之“大音”。 在老子道家思想中音乐是借以表达对于“道”的形而上 思维，《老子》记载：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无 形，道隐无名”（《老子·第四十一章》）。“大音”与“大方”、 “大器”、“大象”并列，显然是立于“道”的境界而言，“大音希 声”是借助音乐来描述道的特征，以老子哲学而言，“大音希 声”是在人主观的修养工夫上，透过“无为”的心境得以提 升，达到一种与道合一的境界。换言之，这里显然不是就音 乐来谈音乐美学的问题，而是老子用音乐来明示“道”的一 种表现方式。所谓的“有声”是指人心有为的音乐实践；而 “无声”则是道心无为的精神境界。因此，所谓的“大音希声” 并非在音乐实践中与“有声”相对立的概念。由此，我们可以 领会老子反对“繁饰礼乐”（《墨子·非儒》）并非从“大音”出 发，其实正是从“道”的本然现象出发，强调一种“无为而无 不为”的“自然”状态下的“道”，而将批判的锋芒直接指向违 背天时、天性的“五音”、“五色”和“五味”。总之，老子的“大 音希声”说，非谈“乐”而论“道”，通过论“道”以谈“乐”以达 到揭示其本质的目的。 四、道家思想对琴道思想的影响 道家思想对古琴艺术影响非常深远。《老子》崇尚自然 为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”（《老子 ·第三十五章》）的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精 神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天 贵真”（《庄子·渔父》），对束缚人性、违反自然的儒家礼乐 思想进行了毫不留情地批判。但庄子并没有完全否定有声 之乐，而是提出了“中纯实而反乎情，乐也”（《庄子·缮性》） 的命题，要求音乐表达人的自然情性，而不应拘于人为的礼 法。基于此，《庄子·大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人 乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实 现了对悲乐的肯定，《庄子·让王》中提出的“鼓琴足以自 娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。 老庄这些道家思想渗透在古琴音乐艺术中的各个方 面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦 颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之 乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产 生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊 明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众 多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”(《庄子·外物》-的 思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音 成了古琴音乐审美中的重要特征；老庄对自然之美的推崇 为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人 和自然的联系，追求人和自然的和谐统一；庄子以自由为 美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展， 提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的 工具。另外，老庄明哲保身、退隐避世的思想也对古琴音乐 艺术有一定的影响。 《老子》的“大音希声”充分肯定了无声之乐的永恒之 美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴 也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《庄子·齐物论》）。这一 思想备受文人推崇，对传统古琴思想文化产生了巨大影响。 吉林艺术学院学报·学术经纬 2304!56 37 2/6/! 8366191 37 :;1 54:<·7"=>? "@ 5ABCD?E !" !# !"# $ %&&’ ()"*# +, - %&&’ 年第 $ 期 (总第 +, 期 - ./! .01 历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含 蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声” 有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静” 况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神 于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，若太古，优游 弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也； 或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制 宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申 也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石 涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得 注意的是徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的 基础上，和老庄本意不同。《溪山琴况》代表了绝大多数琴论 的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指 “曲为节稀声不多”!、“调慢弹且缓，夜深十数声”"的有声 之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之 意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在 人们以此追求“音淡而会心者”（《溪山琴况》）的含蓄之美， 要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外韵味；其消极影 响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫 声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。 《庄子·外物》提出“言者所以在意，得意而忘言”，又提 出“心斋”""“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之 以气⋯⋯虚而待物”（《庄子·人间世》）、“坐忘”""“堕肢 体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《庄子·大宗师》），要求 审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱 个人之心机，用心灵去感受、体验、想象，达到与自然融为一 体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影 响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”#，认为音 乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求 得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手 俱忘、回归自然、天人合一为其琴艺之最高境界，并从创作、 演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外 之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现 了这种对物我两忘的追求，而欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的 琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表 达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心 比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说 “遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕，贯 清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影 现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回 也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从 欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈 缈，不啻登仙然也”$。他们所描述的就正是这样的至境，所 以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为古 琴的重要 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 之一。 李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自 由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典 型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提 出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”(《焚书·琴 赋》-。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三： 首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突 破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养 性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥 音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音 乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音 乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为 古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第 一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年 孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴 者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐 近自然”%的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”（《焚书 ·琴赋》）、“心同吟同，则自然亦同”（《焚书·琴赋》），“心殊 则手殊，手殊则声殊”（《焚书·琴赋》），手虽不能吟，但“唯 不能吟，故善听者独得其心而知其深也”（《焚书·琴赋》）， 认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力 有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”（《孟 子·尽心上》），尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐 比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者， 心也”的提出是建立在“以自然之为美”（《焚书·读律肤 说》）的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李 贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者， 绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便 失却真人”（《焚书·童心说》）。此童心即人生之初的自然之 心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自 然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵 合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之 外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非 于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣 畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然 壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆 情性自然之谓也”（《焚书·读律肤说》）。既然音乐是发于情 性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于 人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然 为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天 吉林艺术学院学报·学术经纬 2304!56 37 2/6/! 8366191 37 :;1 54:<·7"=>? "@ 5ABCD?E !"!# !"# $ %&&’ ()"*# +, - %&&’ 年第 $ 期 (总第 +, 期 - ./! .01 贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。 “琴者，心也”是道家古琴文化的重要命题，它的提出使 道家古琴文化思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐 是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情 感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就 不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和2为美，排斥其他音 乐，而应自由抒发内心深处所激发的情感，倾诉心中的痛 苦、哀愁等等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形 成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴理论上的 一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受 李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李 渔也在《闲情偶寄》中说：“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑 女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意 而使之不分者也。”（《闲情偶寄·声容部·丝竹》）这些思想 尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道 士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展 具有十分重要的意义。 总之，就古琴音乐艺术的实践而言，琴曲在受到儒家 “乐教”为主的雅乐审美观的影响下，琴论的特色多为强调 教化作用，而非艺术性，但老庄的“道法自然”思想却是更为 深刻的影响着中华古琴文化。 的确，古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲曲意， 体味“太古之声”可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音 中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。古琴正 因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反 朴归真的意味而可称“道”。这种原始纯朴的泰然之境，%& 世纪西方哲学称之为人类的精神家园，正是人类学术文化 哲学、艺术、宗教等所追寻的理想。其内容概括说来，若以 儒、道两家思想代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道 家的修真之道，这在中国传统琴道思想中皆有体现。 参考文献： ,、3春秋 4老子著，3魏 4王弼、3清 4魏源注：《老子道德 经》，上海书店，,55%# 6。 %、徐澍，张新旭译注：《易经》，安徽人民出版社，,55% 年版。 7、3汉 4桓谭：《新论·琴道》，上海人民出版社，,5++ 年 版。 $、3汉 4蔡邕著 吉联抗辑：《中国古代音乐文献丛刊 琴操（两种）》，人民音乐出版社，,55& 年版。 ’、3战国 4庄周著 张耿光译注：《庄子全译》，贵州人民 出版社，,557 年版。 6、3战国 4孟子 杨伯峻 杨逢彬译注：《孟子》，岳麓书 社出版，%&&% 年版。 +、3东汉 4应劭著 吴树平校释：《风俗通义》，天津人民 出版社，,58& 年版。 8、吉联抗译注：《墨子·非乐》，人民音乐出版社，,58& 年版。 5、3清 4李渔 单锦珩校：《闲情偶寄》，浙江古籍出版 社，,58’年版。 ,&、许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，,58% 年版。 ,,、3宋 4朱长文：《琴史》，上海古籍出版社，,55, 年版。 ,%、许健：《古琴研究》，中国音乐年鉴，,55&年版。 ,7、唐中六：《琴韵》，成都出版社，,58% 年版。 ,$、查阜西、沈草农、张子谦：《古琴初阶》，音乐出版社， ,56,年版。 ,’、蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，,55’ 年版。 ,6、蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出 版社，,55& 年版。 ,+、杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社， ,58,年版。 ,8、孙佳宾：《〈忄舀山琴况〉音乐美学思想研究》，中国音 乐，,555 9 %。 ,5、刘承华：《古琴的文化审美内涵》，武汉音乐学院学 报，,555 9 %。 %&、刘承华：《古琴美学的历时性架构》，武汉音乐学院 学报，%&&, 9 %。 %,、苗建华：《古琴美学中的儒道佛思想》，音乐研究， %&&% 9 %。 注释： !宗白华海：《美学散步》，上海人民出版社，%&&%# $，第 ,%7 页。 "白居易：《五弦弹》，引自：《中国古代乐论选辑》，中央 音乐学院中国音乐研究所，,56%# ,%，第 ,5,页。 #白居易：《夜琴》，引自：《中国古代乐论选辑》，中央音 乐学院中国音乐研究所，,56%# ,%，第 ,5% 页。 $孙凤文 周广璜等：《中国史籍精华译丛》""《晋书· 陶潜传》，济南出版社、山东大学出版社，,557# 8，第 ’+7页。 %祝凤喈：《与古斋琴谱·补义》，引自：《中国古代乐论 选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，,56%# ,%，第 $67页。 & 3清 4李渔：《闲情偶寄·饮馔部·蔬食第一》，单锦 珩校，浙江古籍出版社，,58’# %，第 %,’页。 吉林艺术学院学报·学术经纬 :;0 ;? :/>/! @;>>1A1 ;? 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