古代服饰与中国人物画的关系研究

曲阜师范大学 硕士学位 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 古代服饰与中国人物画的关系研究 姓名：宋莉莉 申请学位级别：硕士 专业：艺术学 指导教师：徐正 20090401 I-于两要j自从有了绘画作品，也就有了服饰的形与色，由于服饰材质的特殊性，保留至 今的直观性材料很少，人物画以描写人物为主，是传统绘画中直接反映现实的画科，具有 明确的时代特征，画家以现实生活为蓝本，描绘生活中的人物，这不仅反映了当时的审美 情趣、绘画水准，也忠实地再现了当时的服饰，这些人物的着装不只是为研究历代服饰史、 服饰文化带来了便利，还为一些在断代上有争议的绘画作品解丌迷团起到了辅助作用。在 美术史中，对绘画中的雕塑艺术、建筑艺术、园林艺术都有所归纳，对服饰艺术的整理与 专题研究较少，以往涉及到的古代服饰研究的文章和著作，大多从服饰与审美、服饰与民 族、服饰与礼制等角度进行研究，而对于传统服饰与中国人物画之间的关系、异同等比较 的角度进行系统研究则是一个薄弱环节，导致现在在塑造古代人物时服饰的程式化和混 乱，出现了不管哪一朝代总是同一种服饰装扮或张冠李戴的现象，这影响到创作古代人物 画的真实性与历史性，人物画画家无论采取什么形式和方法创作，他们笔下的人物形象都 离不开与人朝夕相处的服饰，因此只有掌握历代服饰的特点，才能更好地体现其历史的时 代性。 本文不是从文献到文献，在古书古画堆中寻求服饰历史的发展轨迹，或论述人物画的 历史、作品的成就，而是从古代服饰与中国人物画的关系入手，在研究过程中运用历史文 献分析、归纳、图象资料、例证、比较等研究方法，从美术学、服饰学、历史学角度出发， 参考历代人物绘画作品、雕塑、出土文物等资料，结合有关的书籍引录，进行综合分析， 研究探讨服饰在人物绘画发展进程中的作用，以及服饰与人物画二者的关系，将服饰视为 文化现象的一种，依据人物画画中的服饰图象，将绘画与服饰置于文化的大背景下，通过 服饰与人物画的关系，服饰对人物画的影响，阐述服饰艺术与绘画艺术作为一种文化载体 之间的某些一致性。 本文首先对人物画中的古代服饰的发展进行简要概述，包括人物画中出现的古代服饰 的形制、装饰、配饰，在简要分析古代服饰的基础上，本文第二部分从服饰角度对人物画 的年代判断，通过对其服饰风格特征的分析，与五代及宋代绘画作品中服饰对照研究，找 出异同，并结合宋代的史料进行论证，得出结论《韩熙载夜宴图》的年代不属于五代， 应为南宋，第三部分对古代服饰对中国人物画的影响，主要阐述服饰对人物画表现主题、 风格、技法表现的影响，第四章为人物画和古代服饰的联系及文化内涵上进行较为深入的 研究，主要从造型语言、章法、色彩三个方面分析，并且在传统文化方面提出其发展的文 化渊源相同，第五章为结论部分，列出文中的创新之处。 人物画中的服饰，不仅要再现了画中人物所处时代的穿戴，同时也融入了画家的绘画 技巧和审美观，使服饰比它本身更完美，这反过来这又促进了绘画的发展，以上的研究填 补了服饰与绘画研究的一些空白。 [关键词] 古代服饰 服式 中国人物画 文化形态 关系 fAbstract]Sincehadthepictorialrepresentation，alsohadclothing’Sshapeandthe color,asaresultoftheclothingmaterialquality’Sparticularity,retentionuntil now intuitivematerialareveryfew,theportraitdescribesthecharacterprimarily,isinthe traditionaldrawingthedirectreflectionrealitypicturebranch，hastheexplicit historicalcharacteristics．thepaintertakethereal1ifeasthemainsource，inthe descriptionlifecharacter,notonlythishasreflectedestheticappeal，thedrawing standardthen，alsohasreappearedclothingfaithfullythen，Dressthesefiguresnot onlythethesecharacter’Sclothingfortheresearchallpreviousdynastiesclothing history,theclothingculturehasbroughttheconvenience，butalsohadthedispute pictorialrepresentationforsomeondividingintoperiodsto untietheriddletoplay theauxiliaryrole．Inthehistoryofart，tothedrawingstatuaryart，thechitecturalart， thelandscapearthastheinduction．arefewtotheclothingart’Sreorganizationandthe specialstudy,formerlyinvolvedancienttimesclothingresearcharticleandwork， Mostlyfromtheclothingandesthetic，anglesandSOonclothingandnationality, clothingandritualsofstateconductstheresearch，butregarding betweenthe traditionalclothingandtheChineseportrait。Srelations，thedifferentsamelevel comparisonangleconductsthesystemresearchisaweaklink，causednowwhenthe moldancienttimesthecharacterclothing’Sstylizationandtheconfusion，appeared，no matterwhichdynastyalwaysidenticalkindofclothingdiddressupthephenomenon whichorconfusedonefortheother，thisaffectedthecreationancienttimesportrait realSolidandhistoricity,portraitpainter,regardlessofadoptsanyformandthe methodcreation，theirwriting。Scharacterimagecannotleavetheclothingwhichis constantlytogetherwiththehuman，thereforeonlythengraspsallpreviousdynasties clothing’Scharacteristic．Canmanilestitshistoricalwellthecontemporaneity． ThisanicleiSnotfromtheliteraturetotheliterature，intheancientbook ancientpaintingpilesseekstheclothinghistorythedevelopmentpath，orelaboration portraithistory,workachievement，butobtainedfromtheancienttimesclothingand theChineseportrait·Srelations，UtilizesresearchtechniquesandSOonhistorical documentanalysis，induction，imagematerial，illustration，comparisonintheresearch process，fromthefineartsstudy,theclothingstudy,historyangleembarking， referenceallpreviousdynastiescharactermaterialandSOonpictorialrepresentation， sculpture，archaeologicalfinds，unifiestherelatedbookstodirecttherecord，carries onthegeneralizedanalysis，theresearchdiscussionclothing’Sincharacterdrawing developmentprocessfunction，aswellastheclothingandtheportraitthetwo’s relations，regardastheclothingTheculturalphenomenon’Sonekind，paintspictures theclothingimagebasedonthecharacter,putsinculturalthedrawingandthe clothingunderthebigbackground，throughtheclothingandtheportraitrelations，the clothingtotheportraittheinfluence，elaboratedthatclothingartanddrawingarttake betweenoneculturalcarriercertainuniformities． ， Thisarticlefirstcarriedonthebriefoutlinetotheportraitancienttimes clothing’Sdevelopment，presentedtheancienttimesclothing’Sconstruction，the decorationincludingtheportrait，tomatchthedecoration，insummaryanalysis ancienttimesinclothing’Sfoundation，thisarticlesecondpartfromclothingangleto portraitTheagejudgment，throughtoitsclothingstylecharacteristic’Sanalysis，with FiveDynastiesandintheSongDynastypictorialrepresentationtheclothing comparisonresearch，discoversthesimilaritiesanddifferences，andunifiesSong Dynasty'shistoricaldatatocarryontheproof,drawstheconclusion”HanXizai EveningbanquetChart”theagedoesnotbelongtoFiveDynasties，shouldbethe SouthernSongDynasty,thethirdparttotheancienttimesclothingtotheChinese portrait’Sinfluence，mainlyelaboratedthattheclothingtotheportraitperformance subject，thestyle，thetechniqueperformance’Sinfluence，thefourthchaptercardedon fortheportraitandintheancienttimesclothing’Srelationandtheculturalconnotation ismorethoroughTheresearch，mainlyfromthemodellinglanguage，methodicalness， thecolorthreeaspectsanalyzes，andinthetraditionalcultureaspectproposedthatits development’Sculturaloriginisthesame，thefifthchapteristheconclusionpart，lists inthearticleplaceofinnovation． Inportraitclothing，notonlyneedreappearinthepicturethecharacterlocation timeclothing，simultaneouslyhasalsointegratedpainter’Spictorialskillandthe aestheticstandard，causedtheclothingtobemoreperfectthanit，thisintumthis promotedthedrawingdevelopment．aboveresearchfiUClothinganddrawing researchsomeblanks． [keyword]Ancienttimesclothing；Styleofclothing；Chineseportrait； Culture；Relations； 曲阜师范大学博士／硕士学位论文原创性说明 (在口划“√”) 本人郑重声明：此处所提交的博士口 硕士口 论文《古代服 饰与中国人物画的关系研究》，是本人在导师指导下，在曲阜师范大 学攻读博士口 硕士口学位期间独立进行研究工作所取得的成果。沦 文中除注明部分外不包含他人已经发表或撰写的研究成果。对本文的 研究工作做出重要贡献的个人和集体，均已在文中已明确的方式注 明。本声明的法律结果将完全由本人承担。 作者签名： 日期： 曲阜师范大学博士／硕士学位论文使用授权书 (在口划“√’’) ’《古代服饰与中国人物画的关系研究》系本人在曲阜师范大学攻读博 士口 硕士口学位期间，在导师指导下完成的博士口 硕士口学位论 文。本论文的研究成果归曲阜师范大学所有，本论文的研究内容不得 以其他单位的名义发表。本人完全了解曲阜师范大学关于保存、使用 学位论文的规定，同意学校保留并向有关部门送交论文的复印件和电 子版本，允许论文被查阅和借阅。本人授权曲阜师范大学，可以采用 影印或其他复制手段保存论文，可以公开发表论文的全部或部分内 容。 作者签名： 日期： 新躲移n 日期： 古代服饰和中国人物画的关系研究 一 中国人物画中的古代服饰概述 人物画以描写人物为主，画中的人物离不丌与入朝夕相伴的服饰，在历代人物画 中对服饰的涉及是广泛的、全面的，服式是服饰的形制、造型，是人物画造型的重要依 据，它体现了时代的特征及人物的个性、身份，历代服饰的造型随着当时人们的审美趋 向、社会崇尚、习俗的变化而变化，这些变化在当时的绘画作品中都有体现，通过对人 物画中所描绘服饰的分析、归纳，得出古代服式主要有两种基本形制：上衣下裳制和衣 裳连属制，这两种形制在历代服装变革中交替使用。 1．人物画中古代服饰的基本形制 (1)人物画中的“上衣下裳制”服式 据史料记载，最早的衣服始创于黄帝时代，此时衣服称衣裳，为上下分裁的“上衣 下裳制”，《释名、释衣服》记载：“凡服上日衣，下日裳。衣，依也，人所依以避寒署也， 裳，障也，所以字障蔽也。”说明衣服最初的功能是防御寒暑，这种形制的上衣形状多为 交领右衽，下裳是到小腿的裙子，类似现代裹裙的形状，腰间系带，当时没有裤子，只 在小腿上缠绕裹腿，这种服制对后世影响很大，后来历代的劳动人民的服饰多沿用这种 上衣下裳制，单从形制上来看，今天我们的穿着多数还属于上衣下裳制，虽然我国的绘 画历史悠久，但在战国前的绘画主要绘制在陶器与青铜器上的装饰纹样，对人物服饰的 描绘不多，而且上衣下裳制这种服式只存在战国之前，因此只能从出土的石雕或玉雕中 发现这种形制，下面举例说明： 河南安阳出土的石雕奴隶主雕像，头戴扁帽，身穿右衽交领上衣，下着裙，腰束大带， 扎裹腿，穿翘尖鞋，这反映出商代的服式是上衣下裳制的。 在河南出土的商代玉人，头戴高巾帽，穿右衽交领窄袖衣，前身腰间系有一条象征权 力的绅带自然下垂。河南西北岗商墓出土的商代贵族石雕，衣为右衽、交领、窄袖，衣 长齐膝。腰带有叠胜纹作装饰，衣领及袖口、衣裳下边均饰有勾连纹。 (2)中国人物画中“衣裳连属制’’服式 中国古代服饰在接下来的发展中，也就是从春秋战国到明末，经历了衣裳连属制的发 展历程。 春秋时出现了把上衣下裳分裁再缝合在一起的连属制，称“深衣”，深衣结构 依然为交领右衽，镶边，衣长至脚踝，为无省道平袖的平面裁剪，同现代的连衣裙结构 类似，衣服上下相连～体，以深衣发展起来的裁剪方法一直沿袭了几千年，这一形制对 后来的服装产生了深远的影响，成为历代服装变化的雏形。深衣以后出现了上下连裁的 连属制服装袍衫。在这一时期的人物画中反映了大量的衣裳连属制的服式服装，例如：《人 物夔凤》画中女子侧身而立，她的衣服具有拖至到地的宽大下摆，宽松肥阔的衣袖，与 女子的细腰形成鲜明对比，为打破服装的单调以卷曲云纹样装饰，袖口有粗斜线装饰， 这充分说明服装由实用性逐渐转向审美方向，画中人物体态优美，表现了楚国上层妇女 的形象特征，农服的领口、瞍身、丧角均以墨色块 处理，整幅!rllJ以线为主要造型手段，富有节奏感和 动感，画中女子的着装属j：典型战囤时女子“深衣” 形式。 随着人们审美的发展，到秦汉时迓渐形成穿袍 的风尚，“|丈袍”是“深衣”形式的沿用、发展， 在彤制卜都属于衣裳连属制，区别是住裁剪方法上 的不『司：“深农”是把上衣下寰分哉再缝合在一起， “K袍”则是上F连裁，从汉代起社会崇尚袍， 人物夔凤 据《汉书、邹阳传》屺载：饰固陋之心，则何下门不f-J曳K裙甲?”这说明当时的衣 裙足长且曳地的，袍服发展到魏晋南北朝时，丌始向大敞袖、宽衣襟等发展，被称为“褒 衣博带”，即宽大衣身长衣带，着装者因此呈现出优雅洒脱的M神气韵，这时期，男 子的K衣越变越简单越随 ． 意，戎服不仅长曳到地且衣 +z j 抽空目U肥人，东晋面家顾恺 ～ 之《斫琴目》中就充分体现， ，当时的袍衫造型，《斫琴 ， ’。’， 罔》描绘的是古代文人学士 。，· 正存制作【I，琴的场景，其中 J『 。 |旦_中的试琴者他的袍衫下摆 非常大，带给人很强的视觉 冲一h力，旁边的侍者衣服袖口 斫琴图 湮 垂之膝盖下，人物衣纹的线条细劲挺秀，表现出人物的气宇轩昂、风度文雅的性情。魏 晋时的袍衫广衣博袖，衣领由交领变为直领，在吴道子《历代帝下像》描绘晋武帝司马 炎像时也充分体现了这种袍衫袖口之肥大。以后的唐、宋、明等各朝代均沿Hj长袍的形 式，唐代《宫乐图》中，其中站寺吹竽的女子就身穿女式袍衫，当时由于受到西域服饰 的影响，胡服盛行，女了喜欢穿翻领或圆领胯袍，腰间系带，下穿小IJ裤，这时期袍的 袖口变窄，袍下摆合体．两边丌衩，到宋时袍衫衣袖变的合体，领子出现盘领形式，这 种形制一直延续到明，从战国到明术，袍衫表现出了长久的生命力．到清代由于足满族统 治，它推行的足满族的紧身长袍弓褂，i此中国延续了两千多年的宽农大袍从此销声匿 迹。 2人物画中传统服装的配饰 古代人物的各种饰品，多用来区分官职的高低、身份的贵贱．具有定的象征意义， 山于绘画的局限性．存塑造人物造型±：服装的自B饰没有锻蚶体现出束，根据j：}j史史籍《舆 服制》中对饰品的详细记载，一叮看出饰品人体有四炎：服饰、面饰、佩饰、旨饰，这罩 鬻鬻 只对首饰和佩饰作描述。 (1)首饰 从艺术效果上来看，服装必须与头部的装饰造型相协调／4‘能产生总体格调，因此历代 妇女对头部的装饰十分重视，首饰是古代妇女重要的妆饰，在人物画中仕女画的造型上 运用最多，古代首饰主要是发饰，包括：簪、钗、珠花、步摇等。在古代，女子十五岁 后必须挽发结髻用簪，所以簪是使用最为普遍的，据记载；“在秦汉时常用骨簪，到唐代 时出现了玉簪，簪在明清时就非常精致了，象金银镂花的簪”。这些首饰从不同的角度反 映了不同时代的女子对修饰、审美的情趣，在这其中最有动感的首饰就是步摇，据《续 汉书、舆服志》记载：“步摇，上有垂珠，步则摇也”，人在行走时走一步摇一下，有悬 垂的动感效果，是历代女子使用最普遍的饰品，更好的体现了女性首饰文化的发展，它 既承袭前代遗风，又有创新，从一个侧面透露出时代的活力。 (2)佩饰． 古代人物佩饰主要有佩和带两种，多作为礼仪或约束品德的装饰，也常用来区分贵贱、 品级，由于古代的衣服没有口袋，古人喜欢在腰带上悬挂一些佩饰，如玉佩、香囊、大 带、锦带、绶等。悬垂挂下的佩饰，当人行走时产生的动感效果更加明显，加上古代服 饰这种宽衣大袖的造型，更能给人一种飘逸的感觉，如唐朝出现的披帛，通常用轻薄纱 罗做成，缠绕于双臂，酷似飘带，即使在静止时也会有会呈现出飘动的风姿，如果没有 各种带饰的这种动感，就不会出现敦煌莫高窟壁画中的衣带飞舞的飞天感觉。又如壁画 《八十七神仙图》之所以优美动人，全靠人物的宽衣大袖、衣纹褶皱、迎风飘舞的带饰， 与人行走的动势相结合， 3．人物画中传统服饰的装饰 在人物画中，除了对服饰的造型、配饰有所反映外，还对服饰的装饰有所体现，对衣 服的表面进行美化和装饰，从古到今，不管是传统的深衣、长袍还是如今的礼服，服装 的装饰手法和工艺越来越丰富，服装装饰的细腻、精美和繁复发展到极致是在明清时期， 就拿镶边来说，就有“三镶三滚"“五镶五滚’’“七镶七滚”之别，有的甚至整件衣服 都用花边镶滚，在下摆大襟裙边袖口处缀满各色珠翠和绣花，以至于辨别不出原来的衣 料。从人物画中的服饰装饰图像可看出，服饰的装饰一般体现在装饰部位、手法、工艺 几方面，古代服饰结构以平面直线的造型为主，布料份量宽松而垂挂下来，无论是袍服、 衫裙、衫裤，都是配合布副以最少的接缝而制成的，因为样式造型简洁，人们对衣服的 审美多集中于在衣服的衣襟、袖、领、下摆等处加饰绣花、滚边、镶边或挂披帛等装饰 手法，在人物画中展现了不同时期的不同的服饰装饰，下面举例阐述人物画中服饰的装 饰： 战国帛画《人物龙凤图》描绘的是楚国女子的深衣，由于早期画家造型能力的限制， 画中人物的衣服图像较为简略，只在领口、袖口有斜线装饰，衣身有单线勾勒的简单卷 曲云纹样，这件衣服上的装饰简陋，具有朴素美，这反映了早期画家是用朴素的语言‘描 绘t^期简洁的服饰的。 唐代仕女LFql《宫乐图》是描绘宫中女乐勤于爿乐的隋景． 从闸巾ur看出众女f所穿服饰讲究，肯蠕衫、儒裙、披帛， 衣服曲料为轻盈的丝绸．薄若蝉樊的纱，其中披帛足唐代女 f服饰中最具特色的裴饰．披藏方法自多种，自些一头垂得 长些．一头垂得短些，有时把帔帛两头朋手捧在胸前，长度 叮垂至膝F，有时把右边头网定束在jI}{子系带J．，左边一 头出Ij{『胸绕过肩背，措着左臂F垂，而且披帛J的图案色彩 丰富，有敞点武小簇花、小朵花、穿枝花、鸟千钉花尊纹、几 何纹等．襦衫上的刺绣纹样，显示了装饰的精荚，加上面部 贴花钿妆饰，l画中人物的整体服饰显示出人物的华贵，这时 期服饰的装饰于法已由平面的转为立体。 随着绘画技Ij的提高，在人物画中展现fL】了更精致的服 饰装饰，尤其在注重写实的宋代和明清宫廷人物【H。}，，极为 奢华的装饰在《孝庄史早后朝服像》中就可以看出，画中 孝庄文皇后朝服像 孝庄q后头戴凤冠，上面饰以风，前镶宝石．身穿窄袖对襟朝袍，饰有蛟龙腾空的滚衣， 滚农F摆是富有韵律的水波纹，浪花，由珍珠和珊瑚绣制的字，从F摆一直延伸覃衣领 处，在这幅肖像画中衣服对人物形象起到衬托作用，而服装的智华装饰则更加突出孝庄 争后的雍容华贵，这幅作品的成功很大程度上依赖与服饰的诸多精彩装饰，否则会曲面 会显的空洞。 对于衣服上的装饰还有种中l蝈特有的方形式就是“补子”的运用，在块叫{厘米 址方的绷料上，绣上各种小Ⅷ的装饰纹样，缝丁．官服上，这不仅增加了服装的美感，更 体现⋯着装者的官职身份。在《旧唐书·舆服忐》中有段关于中因官服朴子起源的记 载：“则天天授一年二月朝，集使刺史赐绣祀，各于背上绣八宁铭⋯诸土饰以盘龙及 鹿，宰相饰以风池，尚书饰以对雁。从中可以看出，武则天以绣袍赐T’卣官，是以鸟兽 纹样为土，而且装饰部位在前襟后背，服饰纹饰朴子以一种“特有彤式显不卅封建礼制 的等级制度。 从以上选取的人物岫。}，看出，-{，国两T多年来的占代服饰的从造型、配饰、到装饰的 演变，在人物画中部有所描绘，这不光为研究传统服饰的变化发展提供了方便，刚时也 展现了绘画中人物的性情。 二从服饰角度看人物画一《韩熙载夜宴图》的断代 1 《韩熙载夜宦幽》的意义和其断代的研究现状 《韩熙载夜宴幽》 ，直被认为是血代南唐画家顾闳中的作品，山于fL代存在时fI】』短， 流传下的绘画作品很少，而17《熙载收宴H》足。；实件绘画，它所反映的内容丰富，包 括家具、乐舞、农碰月日饰、礼仪等厅㈣．所以柠一研究十L代的有天这儿点El、J，都以《韩熙 载夜宴I冬】》，⋯“王址的作为参照物，在服饰史J：对『L代的服装描绘较笼统、概括，多Uj纳 为服饰延续隋唐时期，因此，研究名 直把画中服饰作为h代叫服饰的真实反映，然而， 近几年宵人埘这幅作品的作肯提卅疑义，例如清初学者孙承洋撤据屏风r的嘶及作品的 款印、绘画手法认为是南来人的摹本，沈从文从服饰、礼仪的角度，徐邦达从ImJ风、题 跋的角度研究，阡疑政画出t3南朱院中人之笔，但这种提法直没有得到绘画界承认。 2 服饰角度判断《韩熙载夜宴图》的年代 绘画作品的燎定可以从多种角度考虑，本支从服饰角度参照、对比与呵l闽巾同时代 的周文矩的作品及宋代人物l圃_中的服饰特}l}!柬分析此I而。 (1)《韩熙载夜宴H》中服饰的扛l格 血代由十存在的时训较短，其服饰基本上沿用了隋唐时期的，是唐代到来发展的一 个过渡阶段。《韩熙载夜宴圈》的整体格调淡雅，服饰造型女了为窄袖、短福、长裙，男 子是头戴幞头，身穿盘领长袍衫，这种风格与古代文人的审美取向有关，通过与五代周 文矩的作品If隰，发现这些画中的服饰不具备这种肌格。可以从以r几方面进行分析： (2) 《韩熙载夜宴罔》中的幞头 幞头也就足帽子的形制，它形成_r 隋朝，一直延续刮明术清初。面中除了 僧人外，其余男子都头戴幞头，其中 韩熙载戴的是高桶纱帽，这为五代流传 F的种冠式，后来宋代文人也常戴。 幞头有软脚与硬脚之分，初唐盛行软 裹幞头，到晚庸、五代时出现了硬裹幞 头，后盛行十宋代，后来证⋯现了一种 硬裹软脚或硬襄硬脚的幞头．悼#熙载夜 宴斟》中男了所戴幞头的曲脚略微F垂 且细而长，穿勤袍男子的幞头脚从背面 瓣巢筹戮麓! ．卢 I绢做成的，应该是幞头外涂以黑漆，而血代周文矩《琉 川一 1一州4 I看．几乎到肩，但没有飘逸感，这说明幞头不是用罗、 军羔～ ．．一，力吲 韩熙载夜宴图 一《戮t≯烈|-i鬻、一霉≥j一≥侧 重屏会棋图 的足南府后上李碟与其兄弟们F棋、州 棋的情景，足对南唐辛审生活的真实反 映，所以_f[6中⋯现的幞头应该作为缸代 叫期幞头的典型，lmJ中景达的幞头两脚 短而伸展，幞头项呈现力形，在《中国 卉代服饰》巾记载：“血代时幞头变化 明显，形制也出现不少-韭化．如团扇形、 蕉叶形、、F展伸直形、翘上形、反折形． 存敦煌壁唧曹议会像中，幞头为图顶艘 裹硬脚的．两脚下展，为典型的』工代幞 头形式”，通过《韩熙载夜宴剧》和《重 屏会棋图》、《琉璃章人物罔》中幞头 的对比及史料的记载，《韩熙载夜宴图》 听琴图 l八学上 中出现的幞头形制让人怀疑它们的确切年代，而它与宋代的《听琴图》、《f八学上》仔 细比较，发现所戴幞失形制相似时照矗代作品、宋代作品⋯现的冠式柬看，《韩#S载夜 宴|芋|》中出现的幞头小应眩完仝埔丁h代 (3)《韩雕载使宴图》中的女子服饰 《韩熙载彼宴罔》巾的女f仃奏乐肯、 有舞并、有侍女，以其中“听乐”这章的 服饰为例进行分析，服饰特点足：窄袖的 短襦衫，拖地的长襦裙，腰问jH丝带系柬， 衣服色彩以浅红、淡绿为{：，头卜阿垃饰． 肩部披着授帛。以托代时期周文讯的《寓 叶]图》F1，女子脂饰为参照，辨析《韩熙载 夜宴罔》的服饰年代 上衣为交领的短懦衫 大裙摆的长襦裙拖地 《宫中图》中女了的 袖口稍宽但合伴， 襦裙腰线的位置 套。荔留，1彰。基她帮 。 簸戮黪 从背面看儿乎在腋r，头}．戴有类似于现代梳 子式的妆饰，缠绕杠双臂的披帛比庸代时期的 窄，然而《韩熙载夜宴图》中女子穿直领的襦 衫，襦裙腰线位置大约在腰与脚的中线以上， 头上以丝带牧{_f|】，从宋代绘面《绣栊晓镜[墨|》 里可看出对镜晨妆女了的头饰与《韩熙载夜宴 图》中女子头饰类似。 3结语： 从农胀色彩r看，虽然晚庸到打代时不再追求 浓艳色，逐渐向清秀、淡雅方向发展，但这需 要个过程，像《韩熙载夜宴图》中体现出来 的如此稳定的淡雅、柔和色调不应在血代就有 宫中图 这么成熟的表现．在北宋文人审美思想的影响 下《韩熙载夜宴吲》中服饰素雅、简洁的总体 风格的形成才是顺其自然的。在《中幽历代服 饰》中描述：“图中男子除韩熙载及僧人外， 其余人都羞袍，袍的颜色， 律用绿，似与当 时制度有1)乏，”这与宋时的制度胤定南唐的人在 完争门顺末胡前，按照法令，男r衣服必颈是 绿色相符， 绣栊晓镜图一 ，《i 藏图，譬髓％≯冁 、，女Ⅵ，。渤篱 宋史资料中关于服饰的几处记载： ①《宋史、舆服志》中记载：“宋时期的帽衫制为硬裹纱帽，软脚，垂于脑后”， ②“江南诸臣入宋而在醇化以自I『，按照法令男子必须服绿” ③宋《礼仪典、舆服志》中记载的：“宋代女子服饰中头梳椎髻，但好在髻上饰以巾 帼或冠子”。根据史料的记载，更能为《韩熙载夜宴图》是否为宋代作品提供充分的论证。 总的来说，《韩熙载夜宴图》中所绘服饰图像与同为五代画家周文矩作品中服饰不同， 就是由于所处的历史背景不同造成的，与宋代绘画中服饰图像的对照，就男了袍衫的颜 色、所戴幞头的形制和女子头上的头饰这几方面来说，《韩熙载夜宴图》为南宋画家所画 ．的丑能：廷比较大。 三古代服饰对中国人物画的影响 1．古代丝绸服饰，对人物画中两种表现风格的影响 古代的服饰面料主要有麻、丝、棉三种，其中丝绸面料的轻盈、柔软、自然下垂的 特性影响了人物画的风格与技法，自古以来对人物画中的衣服褶纹的描法就有多种，在 明代周覆靖的《夷门广牍》中记载就有十八种，《中国美术辞典》罩指出人物画中所运用 的笔法来源于客观对象，也就是古代的丝绸服装。古代服装的宽衣大袖的结构造型，使 衣服固定在肩或腰部处，其余的部分让它自然垂下，加上丝绸本身柔软、轻盈的特性， 促成了人物画中两种绘画技法的形成：悬垂、飘逸。古有“曹衣出水”、“吴带当风”、“春 蚕吐丝"的说法，从“衣”、“带"“丝’’等这些字我们也可看出悬垂、飘逸的绘画风格同 丝绸服饰的关系。“曹衣出水”的创立者是魏晋南北朝的画家曹仲达，擅于画印度佛像， 他来自西域，又师从中国的画家，他所描绘的人物着装受印度佛教“薄衣贴体”的影响， 衣服密纹竖褶，融印度的服饰、希腊的雕塑手法于一体，与古代服饰的宽大形制，丝绸面 料的运用相结合，形成衣服紧窄，贴体的独特风格。如山西天龙山的石雕，具有典型的 “曹衣出水’’的风格，雕塑身披轻纱式袈裟，衣服贴体，面料薄而轻柔，隐约看见肌肤， 尤其是立着的观音像，身着纱裙，披帛从双臂缠绕垂至腿，随着人物的动势，柔软多褶 的衣纹呈现出不同的变化，体现了中国服饰的优美。服饰悬垂除了丝绸面料的运用外， 再就是古代配饰的运用，象女子的发饰步摇、披帛、大带、佩饰等使用。“曹衣出水”， 这种风格是着装者在静止时，衣服自然下垂表现的特性。 中国画历来强调气韵生动，古代服饰也追求一种气韵，在人物画中服饰除了表现静态 的悬垂感外，画家更喜欢表现丝绸服饰的飘逸感。古代人物服装，都是宽衣大袖与长裙， 穿着不贴身，当人在行走时，或受外力作用时，悬垂的衣纹就会发生变化，形成一定动 向，唐代张彦远在《历代名画记》称“吴之笔其势圆转而衣服飘举，故后人称吴带当风”，。 吴道子创立的“吴带当风”就表现出一种曲线美，他所描绘的人物服装及服饰形象都有 迎风起舞的动势，表现服装的飘逸感，除了吴道子外，擅于运用“春蚕吐丝”笔法的顾 恺之也擅长表现服饰的飘逸感，在《列女传仁智图图》中描绘的女子，身穿杂裾垂服， 衣襟下缘裁制成好多个上宽下窄的三角形，好像旌旗，当衣襟裹起来后，这些下垂的三 8 角形层层叠叠错落有致，新颖、典雅，透着装饰的美，肥大的袖子和宽长的下摆，加上 腰际围裳之间系有飘带，使着装者看上去f+分轻盈飘逸，女子飘飘欲仙的形象呼之欲出。 明代画家陈洪绶的《归去来图》，就是通过对诗人陶渊明衣纹的细致刻画，以农服的飘逸 表现人物那种奔往ffl园的轻快心情。 虽不能说丝绸面料的运用促成了绘画中的“悬垂”、“飘逸”，但至少它们之间有关联 的，同时，正是因为绘画技法的完善，画家／4’能描绘出衣服褶皱的如此多的形念，中国 人物画中的人物形象／j‘呈现出这种线条之美。 2．古代服饰的造型对中国人物画中线的影响 线是中国画的主要造型手段，人物画中线表现出的节奏和韵律与古代服饰的造型有 关系，我国古代服饰的主要特点就是：肥硕宽大，上衣下裳或上下相连一体。如深衣这 种服式，它本身就是一种直线条，加上领、袖及下摆的曲直线的不同变化，更容易形成 一种韵律。如在战国帛画《人物夔凤》中楚国女子的服饰，以自然、流畅的长线条，简 洁的笔法，与袖口装饰短线的结合，形成一种很强的节奏感。古代服饰在魏晋时风格显 著，衣袖加肥加大，衣裙长且拖至地下，所谓：“一袖之大，足断为两，一裙之长，可分 为二"就是最好的说明，顾恺之的的《洛神赋图》描绘的人物形象，其衣服为魏晋时的 风格，画家以“春蚕吐丝”、“流水行云”的笔法，运用线条的长短、曲、直、疏密排列 表现了一种飘逸感。如果说魏晋时期的褒衣博带是一种内在精神的释放，那么唐代的服 饰则是对美的大胆追求，作为女子的主要服饰一襦衫在唐代表现为更加开放，唐诗中就有 描写服装宽大和修长的句子，如白居易《和梦游春诗一百韵》：“风流薄梳洗，时世宽妆 束。袖软异文绫，裾轻单丝毅。裙腰银线压，梳掌金筐蹙。带獭紫蒲萄，祷花红石竹。” 元稹《叙诗寄乐天书》：“近世妇人，晕淡眉目，绾约头髻，衣服修长之度及匹配色泽， 尤剧怪艳。”周诗“惯束罗裙半露胸”，也是描绘这种装束，窄袖襦衫和长裙，裙高至胸， 以大带系结，肩上披着类似长围巾的披帛，在《簪花仕女图》中仕女们身着艳丽的襦衫， 轻盈飘逸的长裙、披帛，带给观着一种柔美、飘逸感。唐后的服装尽管在衣领、袖的宽 窄处有所变化，总体造型依然是宽衣大袖制，壁画《八十七神仙卷》在线条的运用方面， 人物线条疏密相问，对衣袖飘带、衣纹裙褶、披帛、彩带都采用长排线来表现，头部的 装饰物，形成了衣服的流动长弧线与头部短线条的对比，造成一种前进的动势和飘飘欲 仙的感觉，形成一种曲线美，这得利于古代服饰的肥硕宽大的形制。 古代服饰这种宽衣大袖的造型，以优美的长直、曲线呈现出来，领、袖、腰带的运 用，在整体上增加了短线的穿插，这对中国人物画的线韵有很大影响，古代服饰它所呈 现的自然状态，使画家对服饰的描绘 3．人物画中服饰的作用7 (1)只要有人物的出现自然就有服饰的伴随，不同时期的人物画，展现出不同时代 的服饰，反映了不同时代的文化背景。在原始社会人们就懂得以简单纹样装饰彩陶，在 岩石上刻下当时人们劳动、生活场景，这说明原始人以绘画表达对美的追求，中国人物 9 画的发展历史悠久，从出现到唐代鼎盛时期，经历了一个漫长阶段，从战罔的《人物龙 凤图》和《人物御龙图》中看出，厕中人物身穿宽大袖【]的深农，衣服上没有任何装饰 品，结构简单，造型大方，这两幅作品都表达了贵族死后希望上天成仙的愿望，这充分 说明人物画从丌始就带有为上层社会服务的政治色彩。唐朝为人物画发展的鼎盛时期， 期间出现了大批人物画家，比较著名如仕女画家周防，他在作品《簪花仕女图》中，通 过对贵族妇女的服饰和头饰、面饰、佩带、披帛等配饰的精细刻画，表现了她们的雍容 华贵，通过浓艳华丽色彩的运用，椎髻发式和低胸短襦衫的描绘，衬托出贵族妇女的闲 逸心情，由于周叻是宫廷画家，他所描绘的对象多局限于上层贵族妇女，因此，他的人 物画中通过对宫廷妇女华丽服饰的描绘揭示了了贵族妇女们游戏时悠闲从容及终同无所 事事，无聊、空虚的心情，从一个侧面也反映出当时上层社会的奢侈生活，他的绘画还 是为上层社会服务的。南宋的梁楷擅于以简练的笔法，表达主观感情，他的代表作《泼 墨仙人》，头部五官用线勾勒，身体以水墨大比泼染，描绘出仙人略带醉态，意趣盎然的 神情。此后，人物画从为所画对象传神，转向更多的抒发画家情感。 (2)人物画中的服饰除了有利于塑造人物形象之外，有时侯画家本人也融入画中，表 达自己真实的内心情感。在明术画家陈洪绶的一些作品中，就经常见到他本人的影子， 画中出现的陈洪绶，或是嬉游山林，或是把盏自饮，表达了画家一种悠闲、自在的生活 状态。作品《乔松仙寿图》似乎是为人祝寿所作的寿图，但据陈洪绶画面右上角的题跋 日：“莲子与翰侄，燕游于终同。春醉桃花艳，秋看芙蓉色，夏踬深松处，暮冬吟雪白。 事事每相干，略翻书数则。神心倍口安，清谈写松石。吾言微合道，三餐岂愧食。”可 看出，图中中年男子就是画家本人，另一书僮打扮的青年则是他侄子伯翰。 (3)服饰对表现人物画所表达主题思想的影响 ①在人物画中画家借助服饰语言，运用绘画的形式将人体与服饰巧妙相结合， 反映出社会的审美趋向，表达画中人物的情感。 例如， 唐代张萱的《捣练图》描绘了 唐代妇女在捣练、络线、熨平、缝制时的情景，具有浓郁的生活气息，画中人物形象逼 真、自然，刻画生动，画中妇女头戴花饰，肩披薄纱，身着罗纱裙，服饰设色艳而不俗， 服装图案各不相同，人物造型体态肥硕，反映出唐代崇尚健康丰腴的审美情趣。唐代孙 位的《竹林七贤图》取材于魏晋时期的七位著名文人隐士，从现存残缺卷《高逸图》中 可看出画中阮籍，身着宽衫大袖，面带傲慢的笑；山涛， 赤袒上身披衣抱膝而坐，眼 睛直视前方，表情深沉；稷康，赤脚而坐，作品准确的体现了画中不同人物的个性和清 高、傲慢的精神状态，魏晋时期玄学兴起，人们崇尚自然，追求个性，作为时代文化标 志的服饰，得到一定的解放，人们身着大袖宽衫，在衣着的整体表现上以丰满、肥硕、 飘逸为时尚。 ②画家通过对人物服饰的细致描绘表现出不同时期画中人物的精神面貌、性格 特征和内心世界。中国古代人物画对人物的描绘，不仅仅要求外形的相似，而是要传神， 揭示出人物的性格和内心世界，即气韵生动。《步撵图》描绘了唐太宗接见吐蕃使臣的情 lO 景，一m】中庸A宗头戴折rfj式幞头，身穿盘领窄袖的黄 色龙袍，腰柬饰确f_，环的革带，。(度威，z的坐扯步撵 卜，使臣躬身向唐^宗致敬，表现了使青的谦即和对唐 太宗的恭敬，同时展现出唐A宗的自信。《历代帝丁图》 足描写了从议到隋十一个争帝的形象，画家通过对服饰 和人物描绘．表现各个帝王的小『司特性．如晋武帝刊马 炎像，头特帝冕，r有延扳，身穿r衣下讲绣叭十二 章装饰，衣服颜色红、黑相川．苹带佩玉，章造了出司 马炎高大、气势威武的彤缘，而他张，I：的双臂，则表现 了这位封建君丰种势不rU挡的气势，向陈后土叔≮则 被捕绘成，身穿袍衫，头戴碗脚的幞头，，以舳掩口， 显不出他懦埘的性格，和司马炎的威严、自信形成鲜明 对比。 四中国人物画与传统服饰的关系 i 占代服饰和巾凼人物画在传统文化形态卜的关系 (1)体现了“礼制”的中国传统文化 晋武帝司马炎像 中幽传统文化模式是礼俗文化，这是以礼为中心的 系列的意识形态和社会制度，以伦 理道德为本位，渗透中国人精神生活和物质生活的各个领域，中f±4历来就有“衣冠之幽” 之称，服饰作为种文化符吼承载着厚重的传统文化与内澜，枉封建社会，历代制定 的舆服制度中对帝王和百’自的服饰色彩都有明确规定．服饰的服色、装饰纹枰等部是以 礼制的形式规定的，具有明显的阶级性，』下如《易经、系辞下》所i“垂衣裳而天下制”， 服饰作为一种文化现蒙，一，f：始就受到“礼”的约束，服饰文化作为一种上层建筑，历 来{壳治阶级都把它作为～种准则，试图以制度、礼教、等方式制定出来从而统治人们的 思想，具有明砸的巾国礼制文化特点，“礼”在中嘲的古代，是法权体系的卟重要支 撑，而服饰在返体系中，承担了重要的角色，它带有强烈的“礼”的色彩。中网的古 代服饰制度始终与中国礼制思想紧密相连，使中国古代服饰依从礼制而发展，服{_fIj作为 种文化形态，贯穿了中因古代各个时期的历史，从服饰的演变中可以看出文化审美意 识的变化。人物画足民族文化的重要组成音{；分，它体现了传统文化和文明．从一开始就 体现了它的成教化，助人伦思想教化功能，人物岫『州胀饰一样承载着在政治思想、伦理 道德方而的内容，如顾恺之的《女史箴圈》，体现伦理道德的I兑教功能，鲥赫|[【=《古画品 求序》说的“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，于戟寂害，披圈可鉴”，在本质上是与孔 千“必废之诫”的脱念是一脉相承的。 (2)对“天人合～”的传统文化和精}十的追求 “人人合 ”的思想是中吲占代义化之精髓，是儒、道两大家都认可并采纳的哲学明， 是。}rl±l传统义化虽为深远的本质之源，对服装而A，“兀人合”!_j_J指服装的着装季节， 着装环境，及衣料的质地和剪裁手法，只有这四者和谐统一，才有精妙设计。古代服饰 造型是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。传统哲学思想尤其是孔子的 “礼”“仁”、老子的“道”“无”，对“天人合一”“以形写神”等绘画观念的形成有一定 影响。《中国服饰文化略论》中提到中国传统服饰追求精神功能，注重表现人的精神，气 质，神韵之美，不强调服装与形体的关系。因此中国传统服饰造型通常只有前后两片， 其造型就像中国画的“笔情墨趣”。形制做得十分肥大，体现出“形残而神全”的中国服饰 的独特美。人物丽传递的不只是形象，更是一种精神，是文人学士抒发情感，逃避政治， 修心养性的载体，从顾恺之追求的以形传神到谢赫强调的气韵生动，无不体现出对内在 精神的追求。 总之，无论是传统服饰还是中国绘画都是中国传统文化的一部分，它们在风格、形式 上各有特色又一脉相承，都在一定程度上体现着民族的文化，其表现形式与精神内涵在 文化上是相通的，所表现出来的这种同一性，寻其根源，内因就是中国传统的民族的思 想，外因则是服饰、绘画作为文化诸多载体的一部分，它们之间互相影响的结果。 2． 中国人物画与服饰在形式上的联系 中国的传统绘画经过历代的发展完善，在造型手段、色彩、章法等方面形成了一系 列的系统法则，尤其是人物画在这些形式方面与古代服饰的内在形式之间有着直接或间 接的联系，表现为： (1)中国人物画与古代服饰在造型手段方面 自古至今，中国画都是点、线、面的结合，其中以线为核心，这一点不同与西方绘 画，西方人直到近现代才意识到线是最好的造型语言，尤其是中国人物画十分注重线条 的运用，如唐代用线严谨，宋人用线疏密得当，元代重意趣，各自形成了人物画线条美， 人物画中线的节奏与韵律增强了画面的韵味，这除了线自身的特性外也受古代服饰呈现 出自然状态的影响，在人物画中线条的作用超出了塑造形体的要求，成为表达画家思想、 感情的手段，这潜移默化地影响了中国传统服饰中线的发展，因此，从这点看，中国古 代服饰也是线的艺术，这不同于西方，西方的绘画、服饰都受雕塑的影响，讲究透视、 色彩、强调三维空间立体感，服饰大多采用立体裁剪法，要求体现服装上的面和体的特 征，而中国人物画不讲究透视，表现的二维空间，古代服饰上的各种装饰、彩绘、镶嵌 都只是平面化的线形装饰，就连服式的整体造型也是以线的形式呈现的，服饰中对线条 美的追求在秦汉时已出现，到唐代时服饰的造型语言更是充满线的变化，从短襦、长裙、 丝带和披帛的完美搭配到装饰纹样的运用，各种曲、直线或长、短线的结合，使人物画 中线的魅力通过服饰这一载体表现出来，从西周时形成的深衣到清代的长袍，其主要特 点都是宽衣肥袖，长至脚踩，在裁剪方法上都为无省到变化的连身平袖直腰身的裁法， 这种平面的直线造型与各种刺绣、镶边、滚边、装饰纹样的直线、曲线相结合，显的非 常自然且流畅，体现出了传统服饰的简洁、宏大。 (2) 中国人物画与古代服饰在色彩上的联系 12 在色彩上人物l画主要有两种形式，即重彩、淡设彩。中国绘画在早期绘制的洞窟壁 画时就运用重彩画法，人物重彩画最成熟、最辉煌的时期是在唐代，这种绘画形式用色 鲜明、浓艳、对比非常强烈，这个时期涌现了大量描写贵族仕女的工笔重彩画，唐代后 渐受传统程朱理学思想的影响，宋代在审美上逐渐抛弃重彩画而追求淡设色，到元、明、 清时重彩画法一度走入低谷，与之相应的是历代服饰在整体色彩上也经历了相应的几种 形式。 中国传统服色在古代具有鲜明的政治色彩，作为统治阶级权力与等级差别的象征。历 代制定的舆服制度中对帝王和百宫的服饰色彩都有明确规定。但服饰色彩又受服装材质 的限制，在原始社会时农业、丝织业落后，那时服装只能以麻布作面料，色彩单一，后 来出现了养蚕和纺织技术，丝绸面料的运用极大地改变了单调的服饰色彩，服饰色彩的 审美意识很早就形成了，象夏朝崇尚黑、殷代尚白、周代尚赤、春秋尚黄，秦汉时阜帝 的冕服就以红、黑两种颜色为主，体现出帝王特有的高贵气质，到了魏晋时，绘画成为 一门专门的职业时，便对展现服饰产生很大影响，此后，服饰色彩更加丰富，每个朝代 都有所发展，到唐代时达到极致，特别是女装色彩丰富、艳丽，注重华丽装饰，从敦煌 莫高窟壁画晚唐供养人的形象上可以看出，当时服饰的色彩之丰富，后来受中国道、释、 儒哲学思想的影响，服饰的用色到了宋代时由于受程朱理学的影响，焚金饰、简纹衣， 以纯朴淡雅为美，色彩抛弃了隋唐以来的红、紫、绿等浓艳色，而采用鹅黄、粉红、浅 绿等比较柔和的色彩，由华丽转向纯朴淡雅，以清秀为雅，这种色彩观一直影响到元、 明时期。 (3)中国人物画与服饰在章法上的联系 人物画分工笔、写意或两者兼有这三种，可以理解为绘画章法的繁、简与适中，而中 国传统服饰在整体风貌上也有这三种形式与之相呼应。工笔人物画要求工细、严密，写 意人物画则需要概括、简练，适中着最多见，不求大实大虚的效果，以画面的平实感人， 历代人物画作品中有不少这样的例子，如顾恺之的《洛神赋图》以繁取胜，梁楷的《太 白行吟图》以简见长，寥寥数笔就把诗人李白那种豪放、洒脱的神韵，刻画的十分传神， 真可谓笔