中国戏曲

中国戏曲 中国六大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔 我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国 成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现现代生活 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材的现代戏，都受广大观 众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、 闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧等五十多个剧种。 豫剧 概述 豫剧, 旧称河南梆子。因河南简称“豫”，故称豫剧。在安徽北部地区称河南梆剧，山东、江 苏的部分地区仍称梆子戏，在河北的部分地区，旧称河南高调。 豫剧的流行区域主要在黄 河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、 甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布。 豫剧《七品芝麻官》 起源发展 豫剧起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小 调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术，特别 是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收"弦索"等艺术成果发展而 成。 清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载 内容，明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光 年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存"，可见在道光之前，梆子戏就 早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在 1912 年前后 学艺时，曾听师傅说起河南的"内十处"，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、 尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和"外八 处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，豫剧最早的 传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都 曾办过科班。 辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥 茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南 梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、 信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，则每逢迎神赛会必 演双在一些地区，所演多属河南梆子。  20 年代末到 30 年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国 寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、 王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。193  5 年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的 杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班 的一些不合理 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ， 对表演和舞台美术等进行革新， 并演出由樊粹庭创作的 《义烈风》、 《霄壤恨》、《涂血》等剧目。抗日战争爆发后，于 1938 年，采"醒狮怒"之意，改 学社为狮吼剧团。 豫剧《花木兰》 常香玉在 1936 年随周海水班社到开封，演出于醒豫舞台。1937 年成立中州戏曲 研究社，演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主 义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。与此同时， 永安舞台的王润枝、马双枝、鼓海豹、杨金玉等也演出了不少传统剧目。名角云集， 促进了豫东调、豫西调的合流，促进了河南梆子的发展和提高。1938 年日本侵略军 占领开封后，狮吼剧团、周海水的泰乙班，以及常香玉等团体和演员先后到西安，并 以西安为中心，在西北城乡演出，扩大了豫剧的影响和流行地区。 从抗日战争开始 到建国前，西安也出现了不少豫剧团体，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香 玉剧社，毛兰花为首的凤麟剧团，崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾 童戏剧学社（原西藏豫剧团前身）等。 建国后，于 1956 年成立了河南豫剧院。1962 年举行了豫剧名老艺人座谈会演，  1980 年举行了"豫剧流派汇报演出"。 豫剧《朝阳沟》 豫剧拥有一批专业和业余的编剧人才，如樊粹庭、杨兰春等。杨兰春（1921 年 生，河北省武安人），先后改编和创作（有的是与他人合作）了《小二黑结婚》、《 人往高处走》、《刘胡兰》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等。同时 他还导演了不少现代戏和传统戏。如《血泪仇》、《赤叶河》、 《志愿军的未婚妻》、 《秦香莲》、《唐知县审诰命》等河南及全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧演出 团体。 伴奏乐器 豫剧的伴奏乐队，过去曾有"一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口"的说法。早期的 豫剧在乐器上还使用四大扇（大铙、大钹）和尖子号（管长 1 米左右），以此来制造 雄壮热烈的气氛。 豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦（八角月琴，演奏员兼吹唢呐）、二弦（竹 或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（拨弹乐器）。20 世纪 30 年代 ,樊萃庭先 生节借鉴山东梆子的伴奏乐队，引进了板胡，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡（俗 称"瓢"）为主弦。50 年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷 子、大提琴等。有的还增加了坠胡、古筝等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、 木管乐器的，组成中西混合乐队。豫剧文场中的传统伴奏曲牌有 300 多个，其中唢呐 曲牌 130 多个，横笛曲牌 20 多个，丝弦曲牌 170 多个。 唢呐曲牌中常用的有： [春来到 ]、 [大汉东山 ]、 [小汉东山 ]、 [大桃红 ]、 [小桃红 ]、  [大开门 ]、 [小开门 ]、 [大风入松 ]、 [小风入松 ]、 [文二凡 ]、 [武二凡 ]、 [水龙吟 ]、 [新水 令 ]、 [折桂枝 ]、 [晏驾令 ]、 [山坡羊 ]、 [红绣鞋 ]、 [唢呐皮 ]、 [娃娃 ]等。 横笛曲牌常用的有：[朝天子 ]、[五六五 ]、[哭皇天 ]、[云霄歌 ]、[石榴花]、[花朝元 歌 ]、 [百鸟朝凤 ]、 [鸡爬坡 ]、 [小开门 ]等。 丝弦曲牌中常用的有：[小花园 ]、[九连环 ]、[花错字 ]、[小红鞋 ]、[苦中乐]、[浪淘 沙 ]、 [油葫芦 ]、 [呓怔 ]、 [算盘子 ]、 [娶嫁 ]等。 豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。豫剧武场 的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由[混加官 ]、 [毛边 ]、 [鲍老催 ]等。二、 配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同，但有的叫法不同。常用的 有各种形式的 [一锣 ]、 [两锣 ]、 [三锣 ]以及 [收头 ]、 [四击头 ]、 [紧急风 ]、 [战场 ]等。三、 唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。较常用的有[]、 []、 [迎风 ]、[到脱靴 ]、[拐头钉]  等。流水板类中有各种 [流水头 ]以及 [一滴油 ]等。散板类中有各种[非板头]、[滚白 ]等。 二八板类锣鼓点最为丰富，又分为单鼓条和双鼓条两类。除两者都有的 [串锤 ]、[长锣 ]  等外，单鼓条类中常用的有 [里撇 ]、[外撇 ]等，双鼓条中常用的有[五钉锤]、[梆子穗 ]、  [风搅雪 ]等。加上其他附属板式唱腔中的各种锣鼓点，总共不下百种。 角色行当 豫剧的角色行当，由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏 班组织也是按照"四生四旦四花脸，四兵四将四丫环；八个场面两箱官，外加四个杂 役"。"四生"即老生、大红脸（红生）、二红脸（武生）、小生。"四旦"即大净（黑头）、 大花脸、二花脸、三花脸（丑）。也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自 己专工行当，也有一些演员则一专多能，工一行外，兼演他行。  cyg  据说，早期豫剧以"外八角"（四生四花脸）戏为主，生行戏占重要地位。生行的大红 脸和二红脸的界限很，大红脸专演关羽；二红脸专演赵匡胤、秦琼、康茂才等类角色， 主要是武功戏。小生行一般有文武之分 ，也有的演员文武兼备，武功戏较出色。旦 行（见 图豫剧­7）在以"外八角"为主时代，只占次要地位，但随女演员的登台与逐渐 增多，在豫剧中取得了主导地位。大净主要以唱工取胜，三花脸除表演诙谐风趣外， 武功戏也有"盘绳"、"吊水桶"、"空中还原"、"探海"、"元宝顶"、"大翻身"等不少绝招。 各行当都有自己的表演要诀，如手势要诀是"花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦 齐胸"，武打戏的短打要诀是"身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻；稳如重舟急似箭， 猛、勇、急、快、坐、站稳如山"，在枪路上，有"走丝"、"连九枪"、"十三枪"、"九个 鼻"、"八杆"、"单倒"等路数。青衣中闺门旦的表演要诀是"上场伸手似撵鹅，回手水袖 搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖"，"说话不看人，走路不踢裙，男女不挽 手，坐下看衣襟"。彩旦的表演要诀是"斜眼偷看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路 摔汗巾"。小旦的出场式是"出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角"。小 生的表演要诀是"清、净、冲"。"清"是清秀，唱词吐字清，神态秀 jbht  气；"净"是动作干净利落，恰到好处；"冲"是武打勇猛，精神振奋。 传统剧目 豫剧的传统剧目有 1000 多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神 戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱 情、伦理道德的戏。中华人民共和国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和 新编历史剧，使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马 叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》。 据 1956 年统计，传统 剧目有 647 个。 比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、 《十二寡妇征西》等。  1949 年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、 《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、 《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、 《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《穆 桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、 《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。 代表人物 豫剧的代表人物有常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君等“豫剧 六大名旦”， 代表六大风格旦角流派， 旦角流派还有台湾“豫剧皇后”张岫云创立的张派， 宋桂玲的宋派，王秀兰的王派，安金凤的安派等旦角流派，小生赵义庭、王素君、王 希玲，代表三大风格小生流派，须生唐玉成、唐喜成、刘忠河和刘新民、李树建，代 表五大风格须生流派，黑脸李斯忠，李派，丑角牛得草，牛派也很有特色。建国后的 现代戏创作又涌现出高洁、马琳、魏云、王善朴、柳兰芳等“豫剧五大主演”。活跃在 当今国内豫剧舞台上的“豫剧十大名旦”：张宝英（河南）、王清芬（ 河南）、虎美玲 （河南）、牛淑贤（河北）、李喜华（湖北）、菅爱梅（河南）、朱巧云（河南）、 李金枝（河南）、陈淑敏（河南）、马 莉（河南）、胡小凤（河北）、章兰（山东） 等。汤玉英、王清芬、牛淑贤、虎美玲、胡小凤、李金枝、李喜华、谷秀荣、陈淑敏 、小香玉、李树建、章兰（二度梅） 、朱巧云、周桦、王红丽（二度梅）、张春玲、 朱桂芹、颜永江、金不换、苗文华 、汪荃珍、贾文龙、李新花、杨红霞、王惠、 刘晓燕、田敏、陈新琴、徐俊霞、郭英丽（等豫剧表演艺术家先后摘取中国戏剧“梅 花奖”。 豫剧：目前有 30 人 32 次夺得梅花奖，涉及 6 省 20 家院团。 下表为梅花奖获 得者名单及其所属院团。  1  王红丽(二度 梅)  河南省小皇 后豫剧团  2  章 兰(二度 梅)  山东省聊城 市豫剧团  3  汤玉英 河南省豫剧 三团  4  王清芬 河南省豫剧 二团  5  牛淑贤 河北省邯郸 东风剧团  6  虎美玲 河南省郑州 豫剧院  7  胡小凤 河北省邯郸 东风剧团  8  李喜华 湖北省襄樊 豫剧团  9  李金枝 河南省豫剧 一团  10  谷秀荣 河南省豫剧 一团  11  陈淑敏 河南省洛阳 豫剧团  12  小香玉 山西省太原 豫剧团  13  李树建 河南省三门 峡豫剧团  14  朱巧云 河南省开封 豫剧团 15  周 桦 甘肃省兰州 豫剧团  16  张春玲 湖北省十堰 市豫剧团  17  朱桂芹 山东省菏泽 市豫剧团  18  颜永江 河南省平煤 集团豫剧团  19  金不换 河南省鹤壁 豫剧团  20  苗文华 河北省邯郸 东风剧团  21  汪荃珍 河南省豫剧 三团  22  贾文龙 河南省豫剧 三团  23  李新花 山东省济宁 市豫剧团  24  杨红霞 河南省豫剧 三团  25  王 惠 河南省豫剧 一团  26  刘晓燕 河南省平顶 山豫剧团  27  田 敏 河南省豫剧 二团  28  郭英丽 河北省邯郸 东风剧团  29  陈新琴 河南商丘市 豫剧院  30  徐俊霞 河南省豫剧 一团 豫剧流派 主要流派分为豫东调与豫西调。豫东调因受其邻近的兄弟剧种山东梆子的唱腔的 影响，男声高亢激越，女声活泼跳荡，擅长表现喜剧风格的剧目。豫西调因遗留了部 分留了秦腔的韵味，男声苍凉、悲壮，女声低回婉转，擅长表现悲剧风格的剧目。细 分大致如下：  1.祥符调：以开封为中心带地区流行的豫剧，为标准的中州正韵。  2.豫东调：豫东调也称之为「东路梆子」、「下路调」，它是祥符调传入豫东后 形成的一个豫剧地域流派，因邻接鲁南等县，亦近山东梆子，咬字较重，弦高，故有 「高调梆」之称。  3.豫西调：在洛阳、郑州等地，又称之为「西府调」，音味略带秦腔，优美悦耳 动听，吐字清晰，字字入耳。  4.豫北调：在彰德、怀庆等地，梆子特大，反扛肩上，若夜静时，梆声可闻数里， 弦音低，故有「大平调」之称，亦称「大悠梆」。  5.豫南调：种类繁多，南阳一带，盛行曲子，其它越调、道情及另一种俗名「靠 山黉」亦有演出。  1927 年以前的河南梆子没有女演员。出现了女演员后，逐步形成了常香玉、陈 素贞、马金凤、闫立品、崔兰田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陈派明快清新， 马派刚健明亮，崔派深沉含蓄，闫派细腻委腕。目前，五大流派桃李天下。 代表 豫剧流派大全 行当 代表剧目 常香玉 常派 青衣、花旦 《红娘》、《白 蛇传》、《花 木兰》等 陈素真 陈派 青衣、花旦 《洛阳桥》、 《女贞花》、 《春秋配》 等 崔兰田 崔派 青衣、花旦 《桃花庵》、 《三上轿》、 《秦香莲》 等 马金凤 马派 帅旦、老旦 《穆桂英挂 帅》、《花打 朝》、《花枪 缘》 阎立品 阎派 闺门旦、刀 马旦 《秦雪梅》、 《游龟山》、 《西厢记》 等 桑振君 桑派 青衣、花旦 《白莲花》、 《桃花庵》、 《对绣鞋》 等 张岫云 张派 花旦、老旦 《杨金花夺 印》 《平辽东》、 《阴阳河》 等 宋桂玲 宋派 花旦 《抬花轿》、 《八件衣》、 《蝴蝶杯》 等 王秀兰 王派 花旦、青衣 《王金豆借 粮》、《风雪 配》 安金凤 安派 青衣 《白莲花》、 《铡美案》、 《斩岳云》 等 唐玉成 唐派 红脸 《反徐州》、 《杨河堂》、 《闯幽州》 等 唐喜成 唐派 红脸 《洛阳令》、 《三哭殿》、 《辕门斩子》 等 李斯忠 李派 黑脸 《下陈州》、 《司马矛告 状》等 吴心平 吴派 黑脸 《岳飞》、《包 青天》、《屈 原》等 牛得草 牛派 官丑 《十八扯》、 《七品芝麻 官》、《卷席 筒》 高兴旺 高派 文丑 《卷席筒》、 《推磨》、《喝 面叶》等 王素君 王派 小生 《必正与妙 常》、《小二 姐做梦》等 王敬先 王派 刀马旦 《梁红玉》、 《涤耻血》、 《三拂袖》 等 赵义庭 赵派 小生 《南阳关》、 《八郎探 母》、《贩马 记》等 刘法印 刘派 武生 《黄鹤楼》、 《提寇》、《八 大锤》等 王希玲 王派 小生 《风流才 子》、《情断 状元楼》等 刘忠河 刘派 红脸 《打金枝》、 《三打金 枝》、《血溅 乌纱》 艺术特点 豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、 极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫 剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大 的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次 是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。 早期豫剧表演的舞台装置极为简单，往往只用芦席、箔子一挡，台上一桌二椅， 即可开演。打小锣、敲梆子的人员兼"检场"。进入城市后，有较固定的剧场，舞台装 置才有所改进。豫声剧院已采用一些布幕、布景，旦角服饰讲究"老旦清，正旦俊， 花旦风流"。此后又受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。 豫剧传统程具有浓厚的河南地方特色，在长期的艺术实践中，不断革新，创作由 粗到细，粗中有细；由俗到雅，雅俗共赏，表演艺术日臻完美。同时，各行当也涌现 了一大批艺术上有成就的演员。 豫剧的音乐属于梆子声腔系统，是板腔体式。据清朝李绿园于乾隆四十二年（1  777 年）成书的《歧路灯》和乾隆五十三年(1788)《杞县志》所记载，当时本地梆子 戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为"梆罗卷"。根据 艺人们相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家；蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门 在开封东面的清河集，也都曾办过科班。豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和 民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开 封为中心的"祥符调"；以商丘为中心的"豫东调"；以洛阳为中心的"豫西调"（又称"西 府调"）；形成于豫南沙河一带的"沙河调"。其中"祥府调"、"沙河调"，从唱腔的板式 结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和"豫东调"比较近似，故统 称"豫东调"。 因此今豫剧唱腔韵， 一般分为"豫东调"与"豫西调"。 因此今豫剧唱腔音乐， 一般分为"豫东调"与"豫西调"各自具有显著特色流派。"豫东调"唱腔主音为"5"，以中 州音韵和商丘、开封的语音为基础，在传统演唱中多用假嗓（二本腔），声音高细， 花腔较多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点，"豫西调"唱腔主音为"1"，以中州音 韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓（大本腔），声大腔圆，寒韵（哭腔） 较多，具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系在豫剧早期发展过程中，是"  各吹各的号，各唱各的调"。30 年代开始有了交流。建国后，清除"门户之见"，相互 交流，相互学习，取长补短，融会贯通。以上是过去按其流布的不同地区，有豫东调、 享福调、沙河调、豫西调的传统分类；另外也有按其唱腔音乐在演唱音区的不同，而 将前面三类统归豫东调，俗称"上五音"。与这些相对应的是演唱的音区较低的豫西调， 俗称"下五音"。 豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其板类有四种，即慢板、二八版、流水板、 散板：二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。除二八板这个基本板式 外，还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱等板 式。因过去是由两个八板（八小节）组成的一个乐段循环反复使用而得名。随着表现 内容的不断丰富，这种固定呆板程式已被突破。今二八板结合了豫东调、豫西调两大 流派的唱法而构成，一板一眼 2/4 拍，可构成上百句的大唱段，主要用于叙事。又可 据剧情和人物感情变化的需要有不同变化，既能表现明快、爽朗、喜悦，也能表现急 切、紧张和激愤、悲痛的情景。此外二八板还可派生出呱哒嘴、狗撕咬、乱弹、垛板、 搬板凳等。 慢板类有 [慢板 ]、 [金钩挂 ]、[反金钩挂 ]、  [迎风板 ]等板式。一般为 4/4 拍的三眼 板，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音较自由，下句落音豫东调和豫西调 不同。 [慢板 ]是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形式，其中最常用 的有"六梆"、"四梆"、"导四梆"和"迎风一梆"等。 [慢板 ]的起腔形式又分整板和散板两 种。整板起的称为"头句腔"，散板起的是将第一句（上句）唱"栽板"或"大板起"，从第 二句 （下句） 进入 [慢板]。[慢板 ]中普通上下句的基本结构是将一句唱腔分为两个分句， 中间有个小过门；全句唱腔之后，随句尾落音有一个"八梆"跟腔过门（也可以减少为 四梆或完全省略）。[慢板]的行腔除上述最基本的结构形式外，还有通过局部的变化 而产生出来的多种花腔。上句有"头句腔"、"三句腔"，下句有"单过板"、"双过板"等。  {慢板}的收腔又称"锁板"，基本结构与普通的下句相同，只是收腔时速度大多渐慢， 并随着收腔尾音有一个简短的过门。 [慢板 ]的速度伸缩性较大，可以随其内容情绪的 不同而用快、中、慢的速度。 流水板亦为豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连 板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的变化。曲 调比较自由灵活，旋律流畅，节奏跳荡，既适用于表现欢快活泼的情景，也适用于表 现压抑、忧伤的情感。它还派生出垛板、两锣钻子等。它的主要特征是旋律中跨小节 的切分节奏特别多，无论是唱腔的起落，还是唱腔旋律中的起伏、转折，大多出现在 眼位上。[流水板]的上句落音较自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句结构中，随 着唱腔尾句的落音，一般都有跟腔过门。其前奏过门与 [二八板 ]基本相同，知识起板 簧头不同。[流水板 ]的起腔和收腔形式繁多。流水板类重点附属性板式主要有 [流水连 板 ]和 [两锣赞子 ]等。 飞板也作"非板"，无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。此 外，还有滚白、栽板、叫板等。又有"哭韵"、"行韵"、"绝韵"三种格式。"哭韵"表现悲 痛、哀怨的情感；"行韵"多用于吐诉叙述，"绝韵"适用于表现果断、激昂的情感。一 般用飞板的唱段都较短，四、六、八句即转入其他板式。 以上四大板类的唱词一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格 律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句为基 础，飞板中的滚白即为有唱有白的散文体句式。 豫剧一向以唱功见长，它的唱腔流畅，节奏鲜明，近几年来，演员多以真声演唱， 所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣畅，易于为观众听清。加之表演细腻，真切感人， 文辞通俗易解，故一跃而成为梆子腔系中最吸引观众的剧种。如今，豫剧除遍及本省 外，又传播到邻近各省及甘肃、青海、天津、吉林、江苏、新疆、西藏等省、市、自 治区，并在各地组成了不少专业剧团。 河南梆子戏的特征，主要重在唱词与动态，纯全合于河南的风俗习惯，而起为观 众所爱好者，则在表现风俗习惯中鄙俚粗俗之人与事物的关系，与观众的生活行动打 成一片。虽然不免有些俗气，但俗有俗的风格，俗的趣味。豫剧的剧词不能专重文言， 以合本剧之声调节奏为第一。其叙事言情，喜怒哀乐，委婉曲折，入情入理，感化力 之甚伟， 间杂以方言， 尽人皆解。 豫剧具备历久不衰，为群众所喜闻乐见的优点：（一） 娱乐性强 豫剧锣鼓声响，丝弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是满 台走扭。劳动大众在多日工作之余，逢年过会，许多人挤在一起，听听看看，就感到 无限的轻松愉快。（二）接近群众 形式简单，表演真实，舞台形象比较接近农民的 实际生活，合乎劳动大众的脾味。（三）易懂易学 调子简单，词句通俗，容易听懂、 学会。（四）富于地方性 腔调高亢硬直，表情慷爽率直，是表现河南人民的地方戏。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006 年 5 月 20 日，豫剧经国务院批准列 入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007 年 6 月 8 日，河南省郑州市豫剧院获得 国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。  yj  前版的主要豫剧简介介绍的太多，把他们都设置了超级链接，爱好那个戏剧的朋友鼠 标一击就得到了更完美的介绍了，这里就不必重复了。 从民国十六年（1927）起，京剧界首先吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标 记，正象徵著个人的表演风格已经成为传统戏曲界的楷模。无论是剧评家、表演家、 剧作家、戏迷们，开始以派别来品论表演者的艺术风范，「流派」便成为一种习惯用 语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉） 派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎 〈 立品 〉 派、桑（振君）派等。流派的出 现对豫剧来说有正面的激励意义， 每一类派别的表演特色都是直接促进豫剧成长的 重要因素。兹就上述几派分叙於下：  1.陈派 陈素真，1918  年出生，陕西富平人。本名王若瑜，从小跟随养父陈玉庭先生学 戏，改名陈素真。1930 年左右随祥符调名家孙建德学习，踏进了豫剧表演世界。豫 剧界提到流派一定先想到陈派。1934 年在著名豫剧改革家、剧作家樊粹庭帮助下建 立豫声剧院，并主演了《霄壤恨》《女贞花》《三拂袖》《巾帼侠》《义烈风》等一 大批“樊戏”。陈素真以干练简洁、端庄大方的表演风格、质朴娟秀的声腔，征服了观 众与戏剧评论家。她心思细腻，擅长刻划剧人物性格并做适当的表达，唱作并茂而不 过度夸张，又积极向其它剧种看齐，为豫剧表演截长补短，开启「陈派」的表演风范， 所以豫剧界推崇她为「河南梅兰芳」、「豫剧皇后」。抗战爆发后，辗转到山西西安 演出，抗战胜利后回开封。1950 年后辗转武汉、西安、兰州、石家庄、邯郸等地， 后加入天津豫剧团。陈素真的代表剧作有「宇宙锋」、「三上轿」、「春秋配」《梵 王宫》《女贞花》《拾玉镯》…等。  2.常派 常香玉，1922  年出生於河南巩县董沟村，原名张妙龄。由於她的父亲张福仙先 生悉心栽培，十三岁就以文武双全的本事（唱得好、武功也好）风靡整个开封城。常 香玉的表演特色不仅在於嗓音宽厚宏亮、武打俐落，在调合豫剧唱腔方面曾经致力兼 并豫西调与豫东调的特点，勇於创新的精神造就她开创了「常派」的表演艺术。常老 师代表剧作有「红娘」、「白蛇传」、「花木兰」《大祭桩》《破洪州》《五世请缨》…  等多出。  3.崔派 崔兰田，1926  年出生於山东省曹县。十一岁进入周海水科班学戏，一开始学的 是老生，後来改学旦角，努力的结果使她成为豫西调著名演员「十八兰」的代表。崔 兰田特长在悲剧，悲剧的人物性格比较复杂，因此唱腔、念白与身段作表必须更细腻 而真切，才能充分表现悲剧的哀怨深沉、感人肺腑！「崔派」的表演风格就在悲剧的 表演基础上发展起来。她的代表剧作有「桃花庵」、「三上轿」、「秦香莲」《卖苗 郎》《二度梅》《陈三两》……等等。  4.马派 马金凤，1922  年出生在山东省曹县。六岁开始向父亲学唱河北梆子，後来改学 豫剧。马金凤的身段、作表都很精彩，尤其在声腔方面以小嗓为主，音质柔韧；特别 要求咬字清楚、唱词易懂、唱腔要有「腔头」28。马金凤在处理「二八板」唱腔常用 大段并连、垛唱的方式来强调节奏，这些都成为马派的主要表演风格。因为找到了能 够发挥自己特点的表演方法，所以创造出「马派」表演艺术，马金凤的成功在於用心 瞭解自己。她的代表剧作有「穆桂英挂帅」、「花打朝」、「对花枪」……等等。  5.阎派 阎立品，1920  年生，其父为祥符调名旦阎彩云。九岁学戏，主要学习目标是旦 行中的「闺门旦」，长年辛苦练习带来的成就是：以能将闺门旦的优美发挥得淋漓尽 致而成名。阎立品对於表达闺门旦的含蓄娟秀有极深的领悟，由内而外展现婉约清丽 的身段风范、不愠不火的甜润唱腔更美化了剧中人物形象。为求技艺更上层楼，195  4  年拜梅兰芳先生为师钻研表演艺术，在融合京剧与豫剧的旦行表演程式之後，阎派 艺术趋向成熟。阎老师的代表名剧有「秦雪梅」、「蝴蝶杯」、「玉虎坠」《碧玉簪》 《盘夫索夫》《西厢记》……等等。  6.桑派桑派代表人物是桑振君，乖巧灵动，深沉委婉，雍容富丽是其唱腔特点。 自幼学习河南坠子，后改学豫剧。桑派艺术的偷、闪、滑、抢、衬、离调等声腔技巧 堪称一绝。桑振君先生善于博采众长，又不拾人牙慧，刻意固本求新。从她表演的几 个大戏里，细心人都能窥见京剧四大名旦的色彩。其代表剧目有：《打金枝》、《桃 花庵》、《对绣鞋》、《大狼山》《白莲花》等。 其他的张岫云老师的张派艺术、宋桂玲老师的宋派艺术、王秀兰老师的王派艺术 等也值得称道。 京剧 概述 京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲 调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840 年前后，盛行于 20  世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、 表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有 200 年历史。另 外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。 简介 词目：京剧 拼音 带拼音的儿童故事下载带拼音千字文的原文下载拼音格子下载小学拼音大全下载看拼音写汉字 下载 ： jīngjù  英译：  Beijing  Opera  (Pekese  opera)——京剧。  Pekinese 为北京的，现为 Beijing，opera 是歌剧的意思。 基本解释：  [Beijing  opera]  我国主要剧种之一 ,由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流 演变合成。腔调以西皮、二黄为主 ,用胡琴和锣鼓等伴奏 ,后流行于全国 详细解释：  1.  谓繁重的事务。京，大；剧，繁多。 唐 李颀 《望鸣皋山白云寄洛阳卢主簿》诗：“故人吏京剧，每事多闲放。”  唐 刘长卿 《洛阳主簿叔知和驿承恩赴选伏辞》诗：“一从理京剧，万事皆容易。”  2.  亦称“  京戏  ”。流行全国的戏曲剧种之一。 清 乾隆 末期四大徽班进 北京 后，于 嘉庆 、 道光 年间同来自 湖北 的汉 调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了 一些民间曲调，逐渐融合发 基本概念： 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和 汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。 京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常 演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧 艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故 事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一 些连台本戏。 京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙 套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。  “生”是除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、 娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩 旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男 性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包 拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉， 俗称小花脸。 京剧脸谱的分类有：整脸、英雄脸、六分脸、歪脸、神仙脸、丑角脸等 。 艺术特色 京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化 妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益 彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法 又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在 形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活 领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严， 对它创造舞台形象的美学要求也更高。 当然， 同时也相应地使它的民间乡土气息减弱， 纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法， 最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。 表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆 勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20 世纪的第一个 50 年，是中国京剧的鼎盛时期， 著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋 谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时 有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。 但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考 了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后 有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直 没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理， 就是翻录过的东西， 也大多市面无售了。 不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了希望，使我们 有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。 历史沿革 京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后 及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于 民间趣味的京剧从清末直到整个 20 世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位， 它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味 在中国文化传统中的地位。 一、孕育期 徽秦合流 清初 ,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后 ,昆曲渐而 衰落 ,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780 年)秦腔艺人魏长生由川 进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美 ,噪音 甜润 ,唱腔委婉 ,做工细腻 ,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。 自此 ,京腔开始衰微 ,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保 和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785 年),清廷以魏长生的表 演有伤风化 ,明令禁止秦腔在京城演出 ,将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年(1790 年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四 喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落 脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛 ,故有“四大徽班”之称。‘春台班 ’  进京时间 ,按汉调名家米应先于乾隆末年 ,在京曾担任 ‘春台班 ’台柱时始 ,证明该班进京 时间早于 ‘四喜 ’和 ‘和春 ’。‘春台班 ’位于百顺胡同。‘四喜班 ’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲 兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇 ,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷 内。‘和春班 ’于嘉庆八年(1804 年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1  853 年)解散。“四大徽班”的演出剧目 ,表演风格,各有其长 ,故时有“三庆的轴子 ,四喜的 曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外 ,昆腔、吹腔、四平 调、梆子腔亦用 ,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长 ,融于徽戏 之中。兼之演出阵容齐整 ,上演的剧目丰富 ,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京 ,秦 腔不振 ,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班 ,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合 流过程中 ,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步 发展 ,创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北 ,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉 二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后 ,道光年初(1  821 年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽 班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏 ,皆由米应先 所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》 而享名 ;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧 ;余三胜噪音醇厚,唱腔优美 ,  文武兼备 ,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著 称。 汉剧演员搭入徽班后 ,将声腔曲调 ,表演技能 ,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔 板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点 ,而易于京人接受。道光二十五 年(1845 年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后 ,促成了湖北的西皮调与安徽 的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流 ,为京剧的诞生奠定了基础。 二、形成期 道光二十年至咸丰十年(1840 年­1860 年)间 ,经徽戏、秦腔、汉调的合流 ,并借鉴 吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、 汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 同光十三绝 为主 ;之二 ,行当大体完备 ;之三 ,形成了一批京剧剧目 ;之四 ,程长庚,余三胜、 张二奎为京 剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即 :“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”  余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色 ,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上 ,做出了卓越贡献。第一代京 剧演员中 ,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等 ;小生龙德云、徐小香;旦胡喜 禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等 ,  他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术 ,均有独特创造。后任 ‘四喜班 ’班主的梅巧玲 ,  勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规 ,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈 蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑 选了清同治、光绪年间（ l860 至 1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、 卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝 兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者 的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943 年)，由进化社朱复昌在书肆收购 ,经缩小影 印问世 ,并附编《同光名伶十三绝传》一册。 三、 成熟期  1883 年一 1918 年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭 鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长 ,又经 创造发展 ,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、 大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴 ,融于演唱之中 ,创造出独具演唱艺术风格的“  谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良 等 ,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬 ,艺宗程长庚,演唱雄劲 沉郁 ,悲壮激昂，腔调朴实无华 ,有“虎啸龙吟”的评道 ,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再 世”之誉。孙菊仙,18 岁时选中武秀才 ,善唱京剧 ,常入票房演唱 ,36 岁后投师程长庚。他 噪音宏亮 ,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵 ,多用京音、京字,听来亲切自然。表 演大方逼真 ,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重 ,艺术风格各异 ,从全面权衡,谭鑫培 文武昆乱不挡 ,艺术造诣及对京剧的发展 ,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为  “伶界大王”,在剧界地位 ,如当年之程长庚。咸丰十年(1861 年)京剧始入宫廷演出。当 年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1  883 年),慈禧五旬寿日 ,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等 18 人入宫 当差 ,不仅演唱 ,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此 ,清宫掌管演出事务的机构“升 平署”,每年均选著名艺人进宫当差 ,结止宣统三年(1911 年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙 菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金 福等生、旦、净、丑的名家 150 余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁 在宫中献艺 ,声势日强。同期 ,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文 明园等戏园、日日有京剧演出 ,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”  外 ,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘 桂仙、刘永春等 ;小生王楞仙、德珺如、陆华云 :旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文 英 ;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期 ,旦角的掘起 ,形成了旦角 与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙 ,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武 生鼻祖”。上述名家 ,在继承中有创新发展 ,演唱技艺日臻成熟 ,将京剧推向新的高度。 四、鼎盛期  1917 年以来 ,京剧优秀演员大量涌现 ,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展 到鼎盛期 ,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化 传统在 20 世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。 京剧四大名旦  1927 年 ,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果 :梅兰芳以演 《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,  荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出 ,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具 特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅 ,尚小云的俏丽刚健 ,程砚秋的深沉委婉 ,荀 慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊 笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度 ,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。 老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良 ,20 年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、 王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30 年代末、余、言、高先后退出舞台 ,马 连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣 ,  颇有乃师余叔岩的艺术风范。  1936 年秋 ,北京大、 中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶 选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告 ,专 门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字 ,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投 票日期为半月 ,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白 话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世 芳得票约万张 ,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长 ;旦角冠军毛世来,亚军宋 德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰 ;丑角冠军詹世甫 ,亚军殷金振。选举结束后 ,于虎坊 桥富连成社举行庆祝大会 ,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳 ,袁 世海演出了《霸王别姬》。 童伶选举结束后,仍由《立言报》主持 ,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四 小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》 ,  以示祝贺。 流派纷呈 ,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰 芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外 ,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张 派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、 杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及 50 年 代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、 李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤 卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚 秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳 、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等 ;小生中的金仲仁、 茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。 徽商之班 徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发 展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声 色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界 50  0 余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济 的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班 。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲 班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也 开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风 味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生 在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的 亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展， 乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔， 乱弹调）的含义。 值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲， 家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起， 又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱， 红