姜夔《续书谱》原文、译文7

姜夔《续书谱》原文、译文7【原文】迟速迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。笔势下笔之初，有搭锋者，有折锋者。其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。【译文】下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。【解读】迟速就是快慢，书写的速度直接影响到书写的效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷。又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因，效果也不断变化。过快或者过慢的速度容易使节奏变化少，难以产生生动的作品。一般而言，楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。而优秀书家写篆书、隶书、楷书时，也有行草的意趣。由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。这一论断，因为断句的不同，历来就有不同的理解，有人认为是“匆匆，不暇草书。”意思是太匆忙了，没有空闲写草书，主张写草书的速度要慢；另一种认为是“匆匆不暇，草书”，意思是太匆忙，没有时间了，所以才写草书，言外之意草书的书写速度是很快的。将“匆匆不暇草书”理解为草书要慢写的认识，实际上是书写者尤其是晚清书家的一种误解。因为古代书家早就认识到，草书要快写，如赵壹在《非草书》中讲：“草贵易而速，今反难而迟，”意思是说本来草书是要快写的，而今天人们写慢了，这是不对的。可见草书书写的快慢问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 在汉代时就已经存在。到清代，包世臣、康有为等书家是用碑派的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 写草书，想要 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现出草书点画的滞涩感，只有放慢速度来写，进而将慢写草书发挥到了极致。然而，从草书产生的本意上讲，快写才是草书的本意。关于笔势问题，与毛笔在空间垂直方向的上下运动有别，笔势强调毛笔在空中的腾挪擒纵。就像水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样，书法创作中也需要笔尖在空中的落差来表达生动的效果。书法史上，越是生动的书法作品，空中用笔就越多。古人所讲的翻笔、擒纵、笔画之间的呼应，主要依靠这种用笔。练习时，可以将毛笔提起，在空中寻找落点，一旦找到，便如老鹰捉小鸡一样，下笔迅猛快捷，落纸写出点画。清代书家郭尚先有句名言或许可以说明笔势的问题：“离纸一寸，入木三分，须知不是两语；天真烂漫，瘦硬通神，亦是一鼻孔出气。”清代周星莲也认为：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶！”如果用“擒纵”二字去理解历史上著名的行草书家的用笔，我想是很恰当的。张旭、怀素、黄山谷、祝允明、陈淳、王铎等人的行草书都非常注意擒纵的笔势运用。姜夔此处所讲的笔势，强调点画之间的呼应关系，主要是依据点画起笔的形态划分为搭锋与折锋，突出擒、纵之后的点画效果。从动态的意义上理解，姜夔所论与郭尚先、周星莲的观点不无相通之处。【原文】性情艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则彫疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也：纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也，心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也：纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。”血脉字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同；《东方画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时下笔，各有其势，固应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅句中有眼”，岂欺我哉！【译文】“艺术的最高境界，从来就是与作者的精神相通的。”这句话见于韩愈《送高闲上人序》。孙过庭说：“在写字时，有时得势，有时不得势，书写者的思想感情与客观环境的融洽有很大的关系。得势时写的字流丽多姿，不得势时写的字凌乱散漫。精神愉快，事务清闲，是第一种得势；报谢友情，酬答知己，是第二种得势；季节适宜，气候温和，是第三种得势；佳纸良墨，互相发挥，是第四种得势；偶然高兴，不受促迫，是第五种得势。身虽强留，心不在焉，是第一种不得势；迫于威势，勉强应命，是第二种不得势；风日干燥，天气炎热，是第三种不得势；新纸宿墨，两不称手，是第四种不得势；精神倦怠，手腕疲乏，是第五种不得势。作书时得势与不得势，书法好坏会有很大差别。”字有藏锋、出锋的分别，很多的字布满纸上，要能首尾呼应，上下衔接才好。一般后学，都凭记忆，模仿古人的外貌，未去作深入研究，所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷，与《乐毅论》的小楷不同，《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西，各有不同的体势，这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹，觉得没有一家不是点画飞动，仿佛看见了他们正在书写的过程。黄山谷说：“字里有笔，正如和尚参禅，话里含着玄机一样。”这难道是欺人之谈吗？【解读】姜夔所论的“血脉”可理解为书写的连贯性。他赞成韩愈《送高闲上人序》中的观点，认为艺术的最高境界是与作者的精神相沟通的。在各种书体中，草书是最具抒情性的。草书把书写者的个性、才情、气质、情感最大限度地展现出来。很多书家说到草书的抒情，都与姜夔一样，引出韩愈《送高闲上人序》来论证。韩愈《送高闲上人序》借评论张旭的草书来指点高闲草书。韩愈认为，张旭的书写不再斤斤计较于顿挫跳跃的点画，纵横盘曲的线条，情动于心，把自身的“喜怒、窘穷，忧悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊，不平”等诸多情感都淋漓尽致地表达出来。王羲之创作不同作品的情感差异导致了书法风格的不同，姜夔说：“《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同；《东方画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时下笔，各有其势，固应尔也。”在古人的书论里，有很多关于草书抒情性的精彩论述，可以与姜夔所论相生发。如清代刘熙载认为：“张旭书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”所谓“悲喜双用”，就是充分表现书写者的喜怒哀乐；所谓“悲喜双遣”，就是排斥情感，但不是枯寂如死灰。怀素对于线条的提炼，更加纯净，几乎是纯中锋用笔，好像排斥了喜怒情感，一味地将线条一拓直下，其实僧人的空、静、虚、和也是一种情感；张旭则显得更狂放，在流畅的行笔中，时常伴有点画的翻折顿挫，带有明显的情绪化，喜怒哀乐皆动于心。艺术创作中情感的抒发，需要外部环境与作者心境的综合作用。孙过庭《书谱》中所谓的“五合交臻”，就是创作过程中外部环境影响情感表现的典型实例，是创作的最好时机。孙过庭认为要达到“神融笔畅”，“五合交臻”是先决条件：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”与“五合”相反的则是“五乖”，也就是五种不能创作出好作品的条件：“心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”“五合交臻”容易产生创作灵感；而“五乖并骤”则容易破坏书写情绪。姜夔在《续书谱》中引用了《书谱》的原文，说明他十分赞同孙过庭在《书谱》中所论述的观点。他以《续书谱》作为自己书论的名字，更说明了这一点。原文】书丹笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有馀，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者。然书时盘薄，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。【译文】笔蘸墨写字容易瘦，蘸硃写字容易肥，所以书丹特别以瘦为难能，圆熟美润常觉有余，而嫌不够苍劲，那是蘸硃写字的必然效果，但要使刻手不失原来笔意，那就没有比书丹更可靠的了。不过书丹时碑匾高大，起伏上下，不免辛苦：从前韦仲将登高写凌云台匾额，写毕下来，须发都白了，所谓“艺成而下”，不正是这样吗！至如钟繇、李邕喜欢自己刻字，那只能说是他们的癖好了。【解读】本节为邓散木先生译本所据《佩文斋书画谱》本的最后一段。所谓书丹，本义是指用硃砂将文字书写在碑石上，便于刻制，有时也泛指用墨或者其他材料书碑。书丹而后刻，可以追溯到朱书甲骨，甚至岩画。由于红色所具有的膨胀性，用硃砂写字自然就显得肥大；而黑色则具有收敛性，点画就显得细瘦。姜夔不可能具备近代绘画才能，但是他对于颜色的感知无疑与绘画相通。姜夔认为，书丹而后刻最能保证书写的原初形态。不过，与此同时，姜夔也充分意识到，“书碑之劳”与“刻碑之癖”虽有可以称道的地方，但韦诞、钟繇、李邕则过分偏重于技法，而偏重技法的结果却是“艺成而下”。提到对于“艺成而下”的批评，自然会想到所谓“德成而上”。古代书法家往往以书法为余事，而正事则是“修身、齐家、治国、平天下”。成人而后成艺，或者艺成而人成，常常成为古代书家的追求。技进乎道，缘艺求慧，以艺成人，常常成为有思想的书法家们的目标。姜夔在这一段中实际上抛出了一个很有意思的话题：如何理解技道关系？从某种程度上来说，《续书谱》中此前所讨论的许许多多的技法，都是成艺成人的手段，而并非人生终极目标。比如，明代黄道周以书法为人生“七八等事”，就是较为突出的成人而成艺的例子。不过，还需要注意的是，许多书家仍然强调书法技法，把书法作为成人之重要途径：如苏东坡“一下笔便做千秋想”；米芾痴迷于书法，一生不择手段搜求名迹，渴求书法成就；董其昌则屡次三番地申述自己超越前人书法成就的梦想与抱负；甚至黄道周推举的王铎也期望“后日世上，好书数行”。通俗点说，德、艺就像一块硬币的两面，若偏于一面，就会伤及其他，只有两者互为补充，才能相辅相成。