叶嘉莹唐宋词十七讲

唐宋词十七讲（作者：叶嘉莹）???????????????????????温庭筠篇　　我今天要讲的内容是唐宋词。讲到唐宋词我就想起来，我是出生在北京一个很古老的旧传统的家庭。我小的时候没有像现在的小朋友那样上什么托儿所啦、幼儿园啦、小学啦，对这些我都没有机会。我是在家里受的旧式的教育。我小的时候是念的“四书”“五经”一类，像《论语》、《孟子》等古书。我伯父、我父亲都喜欢古典诗词，所以从小的时候，就教我背诗，就像唱歌一样地背一些诗。我十一二岁以后，他们就教我学习作诗。我说作诗，没有说作词，因为中国旧传统有一个观念，认为诗里边所讲的是“诗言志”，诗可以感天地、动鬼神，可以宣扬教化，是正当的，是应该教小孩子去学的。可是词这种东西，里边写的是什么哪里边写的是男女的相思爱情，是伤春怨别，是这样的内容。所以我想我的家长，可能因为这个原因，那时候只教我读诗、作诗，没有教过我读词和填词。但是有些个美好的文学，它本身有一种魅力，你读它，就被它吸引了，就被它感动了。我记得我在初中毕业给同学写的纪念册上，就写了“但愿人长久，千里共蝉娟”的词句。我觉得这话说得很美，我们分别以后，相隔千里之远，但是我们共同对着天上的明月，借着月光我们就有一份感情交流，彼此怀念的这一种相联系的感觉。所以我小时候喜欢读词，但是没有人教过我读词和填词。后来我上了辅仁大学以后，开始读词了，那个时候我曾经跟随孙人和，即孙蜀丞老师学过词，也跟随顾羡季老师学过词。两位老师他们不但是教词，他们也创作、也填词。而我上大学的年代1941一1945年，那是北平（北京当时叫北平）沦陷的时期。那个时候，我们老师写作的词里边，常常流露有一份爱国的情思。所以前几年我回国来，见到我同班的老同学，曾经写了一首诗，里边有这样两句：“读书曾值乱离年，学写新词比兴先。”我说我记得我们当年同班的同学，读书的时候正是乱离的战争的时候，北平沦陷的年代，所以说“读书曾值乱离年”。“学写新词比兴先”，我们学写新词，而新词里边表面虽然写的是爱情，可是它们也寄托了爱国的感情在其中，有比兴的思想在里边。现在就有一个问题值得我们反省，值得我们思索的。在中国的韵文的各类的文学体式之中，有一个传统，就是“文以载道”，读诗也讲究诗教，说“温柔敦厚”是“诗之教也”。我年轻的时候，很不赞成这一套说法。文学就是文学，艺术就是艺术，我们为什么非要让它载道呢诗歌的本身，有一种感动人心的力量，我们为什么一定要说诗是教化呢我年轻的时候，曾经有过这样的想法。我以为一般衡量文学，有两个不同的标准。有的人喜欢用道德和政治的尺寸来衡量文学作品，有的人喜欢用美学的艺术的价值观念来衡量文学作品。一般说来，中国的散文是要求文以载道，中国的诗歌也讲求诗教。“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，它的伦理和道德方面的价值的。词，我认为是在中国的文学体式之中一个非常微妙的文学体式，因为词在初起的时候，完全没有伦理和道德的思想意识在其中。为什么叫做词呢其实只是歌词的意思。从隋唐以来，中国有一种新兴的音乐，这种音乐是中国旧有的音乐融汇了当时外来音乐的一种新兴的音乐，词就是配合这些新兴的音乐的歌曲来歌唱的歌词。所以词本来并无深义。词，就是歌词的意思。这种歌词，最早是在民间流行的，后来士大夫们这些读书人，他们觉得这个歌曲的音调很美，可是一般民间的歌词则是比较俚俗的，所以这些文人诗客，就开始自己着手来填写歌词了。　　中国最早的一本文人诗客写的词集叫做《花间集》，是后蜀赵崇祚编辑的，完成是在10世纪的时候，那是在中国历史中的晚唐五代十国期间。《花间集》前面有欧阳炯写的一篇序文。关于词的起源，我在《中国社会科学》（1984年第6期）上发表过一篇文章《论词之起源》，大家可以参看。那篇文章写得比较仔细，我现在讲得简单一点。我要说《花间集》编选时候的用意和性质。我们中国人熟知《花间集》就是书的名字。但是我在国外要讲《花间集》，就要用英文介绍说是TheCollectionofSongsamongTheFlowers，是说花丛里边的歌词的一个集子。你看多么美丽的名字。我们老说《花间集》、《花间集》，司空见惯，把它变成了一个非常生硬、非常死板的名词了。但是，你换一个新鲜的角度来看它，你会觉得《花间集》是个很美的名称。而且从这个《花间集》的名称里，就可以想象到，那里边的歌词一定是非常美丽的歌词，是当时的诗人文士写了歌词，在歌筵酒席之间交给美丽的歌女去演唱的歌词。所以欧阳炯在《花间集》的序文里，就曾说这些歌词是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。拍是唱歌打的拍板，檀是檀香木，用檀香木做的拍板。最早的歌词，《花间集》里收辑的所谓的诗客曲子词，原是交给妙龄少女去演唱的美丽的歌词，这当然要适合歌唱的背景。所以，写的大多是爱情的歌词，是相思怀念、伤春怨别的歌词。在中国的文学传统之中，词是一种特殊的东西，本来不在中国过去的文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。在中国的文学里边，词是一个跟中国过去的载道的传统脱离，而并不被它限制的一种文学形式。这是非常值得注意的一点。它突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术的歌词。可是，后来却发生了一种很奇妙的现象，就是后来词学家、词学评论家，他们就把道德伦理的价值标准，加在中国这个本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。清朝一个有名的词学家名叫张惠言，他说词这种文学形式，是可以表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选·序》，是可以表现那些有品德、有理想、有志意、有抱负的贤人君子他们内心之中最隐约最深曲的一种内心的怨悱，一种感动，一种追求而不得的这样的怨悱的感情。他的这种说法是对还是不对呢有人反对他了。我现在都是很简单的举例证，如在清末民初的时候，有一位有名的学者，就是王国维。他写过一本评论词的书，是很有名的一本着作，叫《人间词话》。在《人间词话》里边，他就曾批评张惠言，说“固哉皋文之为词也”。皋文是张惠言的号，他说张惠言讲词，真是太顽固了。像这些写词的词人，并没有贤人君子幽约怨悱之情的用心，而张惠言要这样讲，所以说他是“深文罗织”，是自己画了一个框框，要把别人的作品都套在这个模式之中，这是错误的，这是顽固的，这是不应该的。　　所以，王国维批评了张惠言。可是，另外一个奇妙的事情又发生了。王国维虽然批评张惠言用贤人君子的感情来讲爱情的小词是不对的，而王国维却也曾经举过很多五代和两宋的词人的词，说这些词人所写的一些个词句，表现了“成大事业大学问的三种境界”。他说像北宋晏殊的词，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”晏殊写的本是相思离别，因为这首词的前半，还有两句，说的是“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（“恨”字有的版本作“别”）。他说天上的明月它不知道我们和相爱之人离别以后的这种离愁别恨的痛苦。苏东坡也曾有词句说“何事偏向别时圆”！为什么人在分别，你偏偏团圆，更增加我的离愁别恨。“明月不谙离恨苫，斜光到晓穿朱户。”他说月亮慢慢地西斜，它的光线从朱红色的门窗照进来，我一夜无眠，看到月光从深夜直到天明，所以他写的是离别。然后在下半首说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”正因为他头天晚上无眠，没有睡觉，第二天早晨才说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。昨天晚上，当深秋的时候，秋风萧瑟。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》），“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》）。昨夜的西风，把碧绿的树叶吹得凋零了。当树叶零落之后，窗前楼上没有了那些个大树的荫蔽的时候，他说我一个人独上高楼，望那天边的远处，我所怀念的人所在的地方，一直望到天的尽头。欧阳修曾有两句词，说“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》）。所以“独上高楼，望尽天涯路”写的原是相思离别，可是王国维却说这是成大事业大学问的第一种境界。　　王国维又曾经引用了柳永的词，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》），说我衣服的腰带越来越宽松了。这说明人越来越消瘦，《古诗十九首》说的“思君令人老”，我的衣带渐宽是因为相思，因为怀念。他说我就是为了你而相思而憔悴消瘦的，衣带渐宽，但是我也不后悔，我始终不会后悔。为什么因为“为伊消得人憔悴”，为了我所爱的那个人，值得消瘦而憔悴。王国维说这是成大事业大学问的第二种境界。我想大家对王国维的说法应该是很熟悉的，因为我看到我们国内的报纸上有的时候有人写文章，谈到这三种境界。第三种境界是辛弃疾的词，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）。他是说我期待、等待我所爱的人，在正月十五元宵花灯的聚会之上，游人这么多，哪一个是我所寻找的我所爱的那个人呢他说“众里寻他千百度”，在群众之间找了千百次，“蓦然回首”，猛然一回头，发现“那人却在、灯火阑珊处”。我所爱的人，没有在那些繁华喧闹的人群之中，在灯火最冷清的、最阑珊的、比较黑暗的角落，我看到了我所爱的人。王国维说这是“成大事业大学问”的“第三种境界”。　　我刚才所举的几个例证，都是写爱情的小词。王国维为什么从这些写爱情的词里边，看到了成大事业大学问的三种境界呢关于这三种境界，我也曾写过一篇文章，《谈诗歌的欣赏与＜人间词话＞的三种境界＝，收在《迦陵论词丛稿》里边。关于《人间词话》的三种境界，是我过去在台湾写的，大家可以参看。我的意思是说，中国的词是一种非常奇妙的文学作品，它本来是不在社会伦理道德的范围标准之内的。可是，词这个东两很奇妙的一点，就是它可以给读者丰富的多方面的联想。我们说仁者见仁，智者见智。读者因自已的修养、品格和过去所受到的教育的背景、环境、传统的不同，而能够从里边看出来新鲜的意思。刚才介绍说，我可能也会参照一些西方的文学理论。我其实中国的修养很浅薄，西方的修养也很浅薄。但是，因为我既然是在中国的旧传统的教育之中生长的，而后来的几十年，我也曾在西方社会生活过很多年，所以我虽然浅薄，但是我有自已个人的一点点感受和体会。我觉得我小的时候，盲目地反对什么诗教了，什么比兴了，我认为这是很拘束人的思想的。可是，我现在学习读了一点西方的文学理论之后，反而觉得，我们中国过去很多关于诗词的批评和欣赏的理论，虽然没有像现在西方的那么科学化，那么逻辑化，那么有体系，有思想辩证的这样细密的文学理论，然而却实实在在是合乎西方的某些文学理论的，这是一个非常奇妙的现象。就跟小词本来是爱情的歌词，而居然被张惠言、王国维看出这么多大道理来一样的奇妙。　　我要讲的是什么呢我最近在《光明日报·文学遗产》曾经写了一篇文章，讲到西方的新兴的文学批评理论中，有一种我们中文可能是译做阐释学（Hermeneutics）的理论。西方的这个阐释学是怎么说的呢本来，Hermeneutics的原义，最初指的是西方对于《圣经》的解释。因为西方社会比较早的年代，宗教思想在社会之间影响非常大，怎样解释《圣经》，怎样向一般人传述《圣经》里边耶稣基督的教训，是非常重要的一件事情。所以解释《圣经》的人，就应该很仔细地研究古代希伯来文《圣经》的每一个字的确切的含义是什么。不但应该研究每一个单字的确切含义是什么，而且要研究当时的那个社会文化背景，在那个时代它是一个什么样的意思。这个阐释学后来又受到西方一种新的思想潮流的影响。西方有另外一个思想文学潮流，叫做现象学（Phenomenology)。现象学所研究的是人的思想意识，当你接触到外面宇宙万物各种现象的时候的一种意识的意向性活动。比如说“昨夜西风凋碧树”。因为词人看到了外界景物，引起了他的意识的一种活动。主体的意识跟客体的现象相接触的时候，主体的意识就产生了一种活动，不管是他的思想、他的感情，他的联想。而这个活动不是盲目的，不是没有条理的，是带着一种Intentional的，就是-种意向性（Intentionality）的。他要说一个什么，有一个明确的意向性。这是现象学的学说。而这种现象学的学说与阐释学的学说结合起来的时候，研究阐释学的人就说，作者写作的时候，他既然有一种主体的意识的活动，我们要研究、欣赏、批评一首诗歌，就要向回倒溯，探讨原来作者的思想意识是怎样活动的。孟子就曾说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎是以论其世也”（《孟子·万章下》）。我们要推究在他的社会思想的文化背景中，他的意识是怎样活动的呢可是，这阐释学家说，虽然尽量要追寻作者的原意，然而却没有一个人能做到完全撇弃了自我，用纯粹的客观来追寻作者的原意，因为我们每一个追寻的人都有我们的思想，我们的教育的背景，社会文化的背景，时代的背景。每一个人的性格感情都是不同的，因此我们读一首诗歌就会有不同的感受和想法，就是刚才我们所说的“仁者见仁，智者见智”。于是，这些想为诗歌作阐释作说明的，为诗歌作品评和欣赏的人，他们发现按照阐释学所说，并不能完全客观地掌握作者的原意，总是或多或少地把自己的种种社会文化思想感情个性的背景，加到那个作品之中去了。所以他们就说，这些阐释的人对诗歌所作的解释，不一定是原来的意思，而是一种衍生义（Significance），是把自己种种因素加上去的一种衍生的意思。在中国的文学作品诗歌之中，词比诗更容易造成这种衍生义的结果。为什么呢因为写诗的人，带着中国旧日的诗言志的传统观念来写作诗歌。他的意识活动，是一种显意识的活动，是一种consciousness的显意识的活动。我们如果是讲或者读杜甫的诗歌，《赴奉先县咏怀》的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；或者如《北征》的“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室”，他写的是多么清楚啊。皇帝二载秋，至德二年的秋天；闰八月初吉，闰八月初一的那一天。杜子，我杜甫，将北征，要离开行都凤翔的所在。他是从沦陷的长安逃出来，来到国家政府所在的当时的凤翔。他官授左拾遗，因为他常常提出诤言相劝告，皇帝不喜欢他，说你还是去探望家人吧，就把他赶走了。他要去探望经过战乱后的妻子，回到妻子所在的地方，但却不是故乡，所以说“苍茫问家室”。诗里写的是他显意识的活动，写的是这样的深刻，这样的沉重。带着这么大的感发的力量，而他所处的时代，整个的社会背景，自己的生活的经历，都写在这几句诗里边了，我们不能给他随便乱解释。他说的很清楚，是哪一年的秋天，哪个月，哪一天，从哪里到哪里，说得很清楚，我们不能随便给他增添加减，它本身带着强大的感动的力量。所以诗一般说来，多半是显意识的，是作者本身带着意志观念的。诗者志之所之，是我内心的，我的心志，我的思想意念的活动，即是明显的显意识的活动。词之所以微妙是什么缘故呢因为词在初起的时候，本来就是那些个诗人文士写给美丽的歌女去歌唱的歌词，没有想把我的思想怀抱理想志意都写到词里边去。他最初本来没有这种用心，没有这种想法。写美丽女子的爱情，就是写美丽女子的爱情。可是，奇妙的事情就是在这里发生的。刚才我说了，每一个人都是带着自己的思想文化教养性格的种种不同的背景的，不管你是欣赏诗歌，还是创作诗歌，都无法避免。你就是你，你无论是解说，无论是创作，都带着自己的背景在其中了。微妙的事情发生在哪里呢就在这些个诗人文士，当他用游戏笔墨为了娱宾遣兴给歌女写歌词的时候，无法避免地把自己的性格思想，在不知不觉之中，隐意识的，自己完全都不知道的，unconscious流露表现在爱情的歌词中去了。这是很微妙的一件事情。而且，我们有一句俗话说，观人于揖让，不若观人于游戏。我们要观察一个人，看他揖让进退，他在一个公开的场合，表现得彬彬有礼。当然，因为那是要给大家看的。可是，当他游戏的时候，他跟人赌博，一输钱就急了，什么都流露出来了。游戏之中，因为他不用端着架子，不用装腔作态了，所以，不知不觉反而把他更真的自我表现出来了。词就是有这样一种微妙的作用。就是说他本来没有要写自己理想志意的用心，只是给美丽的歌女，写一些漂亮的爱情的歌词。可是他不知不觉地就把他最深隐的本质，这不是拿腔作态说出来的什么伦理道德，而是他自己真正的感情人格的最基本的本质，无意之中，unconscious不注意之间流露表现出来了。词既有这样一种微妙的作用，因此，王国维在他的《人间词话》里，就为词的性质下了这样几句定义，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”。“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要眇宜修的美。这是一种什么样的美呢我们一般讲美学的时候，有壮美，有优美，有各种不同的美。要眇宜修是什么美呢《楚辞》有王逸的注解《楚辞章句》，说“要眇”是“好貌”，是一种美好的样子。又说：“修，饰也。”修，是说这种美是带着修饰性的一种很精巧的美。洪兴祖的《楚辞补注》说“要眇宜修”是形容娥皇的“容德之美”。关于湘君究竟是什么样的神仙，有各种不同的说法。简单地说，洪兴祖以为写的是娥皇。我们知道，娥皇、女英是舜的两个妻子。舜死了，娥皇、女英泪滴洒在竹子上，成为斑竹；后来她们死了，成为湘水之神。这究竟是不是可靠，《楚辞》的湘君是不是娥皇，我们今天来不及考证。至少洪兴祖认为，“要眇宜修”所写的美好，是一种女子的美丽，而且是从内在到外在的容德之美。有些个人的美，只是外面的美丽。那天我路遇一个年轻的女子，穿着非常美丽的整齐的衣服，带着两个耳环，很漂亮。可是，不晓得什么人碰了她，还是得罪了她，她就回过头来破口大骂。所以美应是容德之美，是内在与外在统一结合起来的一种美。《楚辞·远游》上还有“神要眇以淫放”一句，洪兴祖注解说“要眇”是“精微貌”。把两处“要眇”出现的注解结合起来看，我们知道“要眇宜修”的美，是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美。王国维说，“词之为体要眇宜修”，就是说词有这样的一种美。那么，词为什么有这种美呢有两个重要的原因：一个是形式上的原因，一个是内容上的原因。形式上是什么原因呢大家当然都知道，古今中外的诗歌，一般说起来是一种美文，所以一般总是应该有一种节奏韵律的感觉。我们中国的诗，我们说古近体诗，当然有一种平仄的格律，西方也有各种押韵的形式。虽然有人写一种散文化的诗，不要这种死板的韵律，但也要有一种自然的韵律的美。总之，诗歌是美文，要有韵律美。中国的诗歌《诗经》，那时本来没有固定的形式，没有人说写诗要怎么样的平仄，几个字一句，没有限制。《诗经》形成为多数是四个字一句，是出于中国文字的特色与人类生理上一种自然的结合而形成的形式。因为诗歌要有节奏韵律，一个字两个字，它没有韵律。所以一定要有一种节奏韵律配合起来，而四个字是最简短的，自然而包含韵律的一种形式。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，抑扬顿挫，自然有一种节奏，是自然形成的韵律。五言诗的出现，是在汉朝。因为汉朝受了外来音乐的影响，受了乐府诗的影响，所以形成了五言诗。由五言诗和楚歌的体裁的结合，成立了七言诗。当然今天我们没有时间讲诗歌形式的发展。在我的《迦陵论诗丛稿》中有《中国诗体之演进》一文可以参看。总之，我们中国后来沿用的诗歌的形式，是或者五言，或者七言，而且有平仄的格律，一般的平仄总是间隔运用的。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。而其节奏，五言诗都是二——三节奏，“客路——青山下，行舟——绿水前。潮平——两岸阔，风正——一帆悬。”（王湾《次北固山下》）一般都是这样的节奏。七言诗，一般是四三，或者是二二三的节奏。“夔府——孤城——落日斜，每依——北斗——望京华。”（杜甫《秋兴》八首之二）总是这样的形式。如是五言诗，通篇是五个字一句，七言诗通篇是七个字一句。词呢，有个别名，叫做长短句。例如李后主的一首小词，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重自是人生长恨水长东。”你看，三个字的，六个宇的，九个字的，参差错落，长短不齐，所以叫做长短句。那就是说，从形式上，词是比诗更多变化，更精微的，更纤巧的，更曲折的。有人提出诗里也有长短不齐的句子。李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。……岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”《长相思》：“长相思，在长安。”李白的歌行，有比这变化更多的，不再多举。总之，诗里也有长短不齐的句子。那么，诗里长短不齐的句子跟词的长短不齐在性质上有什么不同呢词的长短不齐完全是不自由的。词本来是配合音乐的曲调来填写的歌词，每一个字都是不自由的。可是诗里的长短句，比较上相对地是自由的。汉乐府里长短句不整齐的诗歌，是自由的。如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”它的变化参差错落不整齐，完全是自由的。所以诗与词的长短句，虽然都是不整齐，但性质却不一样。一个是自由的，一个是完全不自由的。那么，又有人说了，词里边也有长短整齐的句子，像欧阳修的《玉楼春》：雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。这跟七言诗有什么不同呢你仔细注意就会发现，词里边也有跟诗相似的，可是它的平仄格律跟诗是不同的。欧阳修的这首词，通首都押的是仄声的入声韵，跟近体诗的押平声的韵是不一样的。而且它的平仄都有严格的限制，跟古诗的自由无定格不一样，跟律诗那种平厌对偶的整齐格式也不一样。所以，词就算句子是整齐的，你读起来，它一样有一种抑扬错落的音乐性的感觉。就是说，词在形式上容易形成一种要眇宜修的美。还不只如此，诗里所有五言的句子，一般都是二——三的停顿；七言的都是四——三或二——二——三的停顿。可是词里则不然。词里五个字的句子有时是二——三的停顿，有时不是二——三的停顿。现在可以周邦彦《解连环》为例：“怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈（读ｍò）。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。……”“嗟情人断绝”，五个字一句，但它的停顿不能像诗的二——三，读成“嗟情——人断绝”，应是“嗟——情人断绝”，一——四的停顿。“似风散雨收”，也不能读成“似风——散雨收”，是“似——风散雨收”。所以词里边的五言句，可以是一——四停顿，而不都是二——三停顿。另外，词里的七言句，也不都是四——三的停顿，有时也可以是三——四的停顿。如“信妙手——能解连环”，便是三——四的停顿，而不是“信妙手能——解连环”，四——三停顿。还不只如此，词里有所谓领字，是一个单字，引起一排并列的句子。像“嗟”引起“情人断绝，信音辽邈”，“似”引起“风散雨收，雾轻云薄”。因此，在形式上就有许多参差错落精致曲折的变化。这是词所以有要眇宜修之美的形式上的原因。第二个是内容上的原因。因为词大都是写男女的爱情相思离别，为了配合这种歌唱的场合和歌唱的人物的歌女，自然写的是比较柔婉的细腻的女性的美。所以说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”很多在诗里边不能表达的感情，能在词里边表达，可是“不能尽言诗之所能言”，也有诗里能写的，词里不能写，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，它在长篇的叙述中反映了整个社会历史背景，有这么长的篇幅，有这么自由的平仄，才可以有这样伟大的着作的诗篇。而词是配合音乐歌唱的歌词，篇幅一般是比较短小的，所以它天生来注定就不能写像《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》这样长篇巨制的内容，这是词在内容上“不能尽言诗之所能言”的缘故。诗所写的内容无所不包，可以发议论，可以抒情，可以纪事，什么都可以包括。而词一般只是写景抒情。所以说是“诗之境阔”。可是，我们还要注意后一句：“词之言长”。这不是说词的篇幅长，不是说词的句子长，而是说词给人的回味，词的韵味悠长。这就回到我们前面所说的，诗是显意识的活动，说出来可以很感动人，可是我们不能够自由发挥联想。词呢写爱情的小词，表现了人的心理感情的一种本质，可以引起人丰富的联想，所以说“词之言长”。这样张惠言和王国维才会说，词有贤人君子的幽约怨诽的情思，有成大事业大学问的三种境界。以上只是简单的对词的特质的介绍。现在我们开始介绍第一位作者——温庭筠。我们说词在中国文学体式之中是很奇妙的一种文学体式，它突破了中国传统的载道言志的观念，摆脱了这种伦理道德的束缚，是写美女跟爱情的小词。我们在讲的时候，先不介绍作者的生平。在海外，外国的朋友讲中国诗的，他们最不同意的，最不赞成的，就是说我们喜欢用作者的人格来衡量作品的价值。本来批评一篇文学作品，我们应该把衡量的重点放在文学作品的文学艺术的价值方面；可是，我们中国常常评论一篇作品，先把作者的出身、思想批评一番，就把重点放在对作者的伦理道德政治思想的衡量上边了。这是对重点的一个误置。因此他们认为我们中国的文学批评是不合乎文学艺术的原理和原则的。特别是在60年代的时候，那正是西方所谓新批评（newcriticism）盛行的时候，有些所谓现代派诗人，还有些诗歌的理论家，像艾略特（T·S·Eliot）和卫姆塞特（W·K·Wimsatt）等人，曾提出作者原意谬论（Intentionalfallacy）之说，以为作者不重要，而当重视作品本身，重视作品的结构，它的texture，它的组织和质地，它的形象和结构等，以为这才是决定一篇诗歌作品的好坏的标准，而不是从作者原意来决定的。可是，这些年来，从现象学（Phenomenology）和阐释学（Hermeneutics）学派流行以后，因为他们要推寻作者的原意，要还原到作者的时代背景中去，所以又开始重视作者的思想、作者的生平了。我个人以为这两者本来是不可偏废的。可是词作为给美女歌唱的爱情的歌词，我们可以暂时先不介绍温庭筠的思想和生平，直接看他的一首词——《菩萨蛮》。《菩萨蛮》是一个词曲曲牌的牌调的名字，而不是像诗里边的题目。且看这首词：小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。　　照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。我们从这首词的表面意思来看，可以知道他写的是一个美女，在闺房之中，从起床、梳洗、画眉、簪花、照镜、着装，是这样的一个过程。可是词比诗更容易引起读者的丰富的联想，更容易产生像刚才所说的阐释学里边的衍生的意义，就是说是从读者的联想滋生衍生出来的意义，这是温庭筠词的一种特色。为什么有这种特色这种解释合理不合理呢现在我们就用这首词作为一个例证，来分析讨论一一下。先看第一句“小山重叠金明灭”。温庭筠的词有一个很大的特色，就是说他常常不是用理性的说明，给人的是一种感官的印象。这可以引用一些西方近代的理论来作比较说明。现在西方流行的一种新的学说，叫做符号学——Semiology，它的意思是说，语言或者文字，只是一个符号。比如我们说“树”，如果我只说了这个声音“树”，这是一个符号。或是我写下来一个“树”字，这是一个形体，还是一个符号，是一个Sign，我们由于“树”的这个声音或者“树”的字形，而联想到一个树的概念，那个是意义，是符号指向的一个意义。符号学有一种看法，说符号一般有时是代表一个认知的意义，代表一种智性的理性的认知的意义。比如，我说“椅子”，你就想到一把椅子。“椅子”这两个字的符号，或者是字音，或者是字形，它所代表的是一把椅子的概念，这是一种认知的符号。可是符号里边也有一种是属于感官的印象的符号，特别是诗歌里边，它有时所代表的，不是一个理性的认知的意思，而是一种感官的印象。可是这个感官的印象，也可以指向一个认知的意思，带出来一个理智上的认知的意义。如“小山重叠金明灭”中“小山”两个字就是这样。“小山”两个字，如果按照理性的一般性的使用的认知的意义来说，是指的外界自然景物的山水之山。小山是一座很小的山峰。可是，从温庭筠这首小词来看，“小山重叠金明灭”之后，说的是“鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。是写的一个美丽的女子。所以“小山”应该不是指的一般的认知意义的大自然的山水的山，它是一个感官的印象，不过它可以带给我们一个认知的意义。于是我们就可以设想小山指的是什么首先我们要顾及到作者原来创作的时代背景。在温庭筠的时代，在《花间集》写小词的时代，“小山”这个形象应该指向什么认知的意义呢好，有几种可能，我们不能任情地随便地联想，是要有证明的。小山这个形象，在《花间集》的时代有几种可能。第一种可能，可以指山眉，说女子眉毛的形状像一个山的形状。怎见得有词为证。五代词人、《花间集》的一个作者韦庄，有一首《荷叶杯》，说“一双愁黛远山眉”，写的很美。“远山”，是眉毛的形状，弯曲得像远山；“黛”是眉毛的颜色。《红楼梦》上说到黛玉的名字，宝玉说：“《古今人物通考》上说：‘西方有石名黛，可代画眉之墨。’”所以，黛是眉之色，山是眉之形。“一双愁黛远山眉”，真是妙！愁，是眉上的表情。有颜色，有形状，有表情，这女子这么生动真切地在意念之中出现了。因此在唐五代的时候，“小山”二字的感官印象，可以指向一个认知的意义，可能是指眉。那么，在这一首词里边，它指的是不是眉呢我以为不是的。词中说小山重叠，眉毛可以像小山，但如何重叠呢我还没见过有人把眉毛画成上下两条重叠的情形。还有，词中第三句有“懒起画蛾眉”，又提到蛾眉。一般说来，在这样短小的一首词里边，不会前边提到眉，后边又提到眉。就文学的感动的情意上说起来，这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。我们今天没有时间多举些例证，说明什么样的作品是好的作品，什么样的是坏的作品。一定要全篇诗集中起来，产生一种感动的力量，带给读者一种鲜明的感受，这样才是好的作品。写得散漫驳杂，那一定不是好的作品。第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。小山既不是指的山眉，那还有一种可能，就是指山枕。古人的枕头，跟我们现在的枕头不一样。现在的枕头，可以放海绵，放鸭绒。北京老年间，枕头里放糠皮，塞一个枕头囊。陆放翁的诗“采得黄花做枕囊”，说的是用晾干的菊花装枕头。不管怎么样，这都是后来的枕头，是比较软的。可是，中国古代还有一种硬的枕头，我不会画，大概是中间凹下去，两边翘起来的这样的形状，恰好可以把头放上去。这样的枕头我见过，小时候我伯母夏天枕的瓷枕，很凉快。不像我们枕的枕头，把头全包起来。就是这种两边高起来的硬枕，像山的形状，所以说是山枕。五代时“山”是可以形容“枕”的。《花间集》作者之一的顾敻写的两首《甘州子》里就有“山枕上，私语口脂香”和“山枕上，几点泪痕新”的句子。写的是一对相爱的人，早晨醒来，还没有起床，和她所爱的人在耳边低声细语、情话绵绵的时候，还闻到口唇上脂膏的香气。“山枕上，几点泪痕新”，相爱的人离开了，所以枕上就几点泪痕新了。可见，山枕是小山的形状，但我以为温词中的小山，不指山枕。因为他说小山重叠，现在软的枕头可以两个重叠。山枕是无法重叠的。所以也不是山枕。剩下一个可能，是山屏。小山的形状，指的是屏风，是折叠的屏风，有点像山的形状。有人以为这说法不对。说下边讲“鬓云欲度香腮雪”，是女子鬓边如云的头发要从脸上遮掩过去的样子。屏风离得老远，女子在床上，两者不衔接，还是应该指眉毛或山枕。可是，我们不能用现在的屏风来理解古人的词。现在大厅里的屏风，可以是双面绣的牡丹花或山水，离卧室很远。而古人所说的山屏或屏山，就是在床头的。现在一般的床还是如此，床头有个板子高起来，英文说board，就是相当于这种性质的山屏或屏山。我们可以用温庭筠自己的词来作证明。温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸。在枕头旁边有“屏山掩”。把屏山和睡脸结合在一起来写。我们上面讲的“鬓云欲度香腮雪”，指的是睡脸，小山指的正是屏山。近来还有一种更新的说法，有人说考证古代中国妇女的服饰，唐代的妇女喜欢在头上戴很多的插梳。现在西方欧美正在流行插梳，比我的手指还长，梳上有各种的花纹，各种颜色。插在头上，是西方青年所谓“庞克族”的一种发饰，把头发梳得支起来向上，有各种的花样。唐朝的妇女也流行头上插很多的梳子——妆饰的插梳。因此有人就以为小山指头上一个个高起的插梳，我以为不是的。有两个原因，第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了。第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以这一说法是不能成立的。按照西方的符号学的说法，一个语言的符号，一般是带给我们一个理性的认知的意义的。有时带给我们的虽不是理性认知的意义，而是一种感官的印象，但也可以指向一个认知的意义。至于如何判断，我以为有几种情形要注意。一是要适合当时时代文化的背景，才能够成立。我们从上面讲到，山眉不成立，山枕不成立，插梳不成立，只有小小的山屏是成立的。我们把小山形象所指向的几种其他可能的意思都否定了，只有一个意思。然而有的时候，它是同时可以存在多种指向的意思的。例如温庭筠的另一首《菩萨蛮》中，有“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”的句子。鸳鸯锦，鸳鸯是花纹，锦是材料的质地。这是一种形象的表现，没有一个理性的说明。鸳鸯锦是什么呢是鸳鸯锦的褥子还是被子是锦衾还是锦褥它没有说明。它认知的意义可以是几种解释同时存在，不相矛盾，不相冲突，它们可以合成一个整体的印象。总之，闺房之中是美丽的。顺便说一下，我读“鬓云欲度香腮雪（ｘｕè）”，雪没有读ｘｕě。在南开大学讲学时，有的同学问我是哪里的人，我说是北京人。他说我平时说话像北京人，一念词就不像北京人了。这同学说的一点都不错。因为我念词的时候，有一些字念的不是北京音。我说下雪了，雪就念成ｘｕě，可是在词里我就把雪念成ｘｕè，是与“灭”压韵的字。我们现在北方普通话的发音，没有入声字了。我们读词也可以不读入声字，可以按普通话去读。何况我读的入声并不很准确，因为我不是广东人、福建人，不会发出很准确的入声字音。我所读的只能说是一个仄声字，跟“灭”字押韵的一个仄声字而已。我习惯于这样读，是因为词是一种音乐性很强的文学形式，所以它有一种节奏韵律的美，我只是希望能够尽量把它原来的那种特质、韵律的美保存下来。“小山重叠金明灭”，“金明灭”是什么呢这又是温庭筠的特色。他不作理性的认知的说明，他所提出来的符号是一个感官的印象，是金光明灭闪动的样子。那金光明灭闪动的样子是什么呢他所写的应该是早晨、破晓的时候，太阳的阳光从门窗的空隙照射进来，照在这个女子的枕畔的屏山之上，而屏山上是有一种金碧螺钿上的美丽的装饰的。所以当日光照在这个美丽的有金碧螺钿装饰的屏风上，那日光就显出金光闪烁的样子。“小山重叠金明灭”，它完全只写了一个形象，感官的形象。曲折的床头屏风之上，有日光照在金碧螺钿上的反光闪动，是一幅很美丽的图画。而当日光照进来，金光明灭闪动的时候，有了光线人就容易惊醒。夜里都是黑的，睡得很安稳，等天一亮，有日光闪烁，人从梦中惊醒了。所以这女子在似醒非醒似睡非睡的时候，日光照耀之下，在枕上一转头，“鬓云欲度香腮雪”，晚上卸了妆，头发是比较披散的。我们注意到温飞卿（温庭筠字飞卿）没有说云鬓，说的是鬓云。要知道云鬓是比较理性的说明，是像乌云一样的鬓发。可是他说鬓云呢你不要说像乌云一样的鬓发，因为那是比较理性的普通的说话；而要说头发的乌云，这头发就变成乌云了，就更形象化一点了。鬓云欲度，度是度过的意思。当她在枕上一转头，所以那鬓云就欲度——流动过来，要掩过去没有掩过去的样子。腮就是指的面颊，以“香腮雪”说明她的腮上有脂粉，是香的，皮肤是白的。“鬓云欲度香腮雪”，他把“云”放在前边，把“雪”放在后边，不是说如云的鬓发、雪白的香腮，而是说香腮的白雪、鬓发的乌云，这是温飞卿的特色。而这种句法和句式，这种注意感官的形象，是中晚唐以来的诗歌中一种流行的写作的风气。像李贺的“寒绿幽风生短丝”（《河南府试十二月乐词·正月》），“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”（《金铜仙人辞汉歌》），不说桂花而说秋香。桂花开在秋天，是香的，所以说“悬秋香”。什么是土花土花就是土上苔鲜的苔纹。原来在中晚唐以来诗歌有这么一种流行的风气。按照西方的符号学来说，就是不提供给你认知的解释，而提供的是感官的形象。所以，温飞卿所写的本来是闺阁之中美丽的女子早晨睡醒的形象和动作。可是就是这样的写美女的小词，曾使得陈廷焯产生一种联想。他在《白雨斋词话》中说：“飞卿词全祖风骚。”说他完全是遵从、模仿、祖尚《诗经·国风》和《离骚》的作法。而《国风》和《离骚》的作法，在中国的诗歌传统之中是认为它们有比兴的托意的。比、兴两个词有广义狭义两种解释。按照一般的文学的理论客观来说，比兴就是诗歌的作法。比是举此事来例彼事：如《诗经·国风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”用大老鼠比喻一个剥削者，这个就是比。兴呢就是见物起兴。如《国风·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”如果我要用比较现代化的说法解释比兴两个词，我要讲比的作用是由心及物，兴的作用是由物及心。西方现象学说人的主体意识接触了客观的现象以后，产生了一种意识活动的作用，人生的一切，不仅是诗歌的创作，你日常的生活的一切感受，都是这两种作用，就是你内心意识与外物的现象交相感应的结果。或者是由物及心，或者是由心及物。可是，中国古代的诗人，把这种最基本的心物交感的作用，喜欢从伦理政治的角度来作解释。他们说，“比”是“见今之失，嫌于直言”，看到政治上有不好的现象，有缺失，但不愿意明白地批评，恐怕引起来一些不好的反应，就假借-个物象来比喻。“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。“兴”是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春宫·大师·郑玄注》）。兴是看到政治现实有美好的事情，你一天到晚歌功颂德，说这个也美好，那个也伟大，这也没有什么意思。所以，你也用一种物象来表现。比兴本来只是心物交感的作用，被中国的这个传统的道德政治的观念一解释，就有了政治上的美刺的作用：或是赞美，或是讽刺。那么，这些说词的人，像张惠言、陈廷焯，他们都以为像温庭筠这样的小词，有风骚比兴的意思，有这种喻托的含义在其中。这种解释，当然是比较勉强了。不仅我们现在不赞成，王国维也不赞成。他说张惠言（字皋文）是“深文罗织”。是“固哉皋文之为词也”。认为他是非常固执的，是牵强附会的。可是一个更妙的事发生了，就是张惠言虽然牵强附会，但温庭筠的词却确实可以给我们一种联想，也就是西方的阐释学所说的衍生义（Significance）。而这种联想我们可以用西方符号学的理论来对它加以解说。符号学的理论，源起于一个最有名的语言学家索绪尔（FerdinanddeSaussurel857—1913），他说语言作为一个符号的表达，有两种必要的作用，一种是语序轴（SyntagmaticAxis）的作用，一种是联想轴（AssociativeAxis）的作用。他在语言学着作上画了图来表白，一个横向，一个直向。横向的这个，他把它叫做语序轴，直向的叫做联想轴。什么叫语序轴他是个语言学家，认为语言产生意义的作用，有几种基本的作用的方式。一个是语序轴，就是语言结合的程序、次序，语言是怎样结合的，你怎样断句，哪里停顿，怎样标点，这都是语序轴上的作用。比如杜甫的几首论诗的小诗，“不薄今人爱古人”，你在哪里停顿如在“不薄”两个字停顿，说我不看轻，“薄”，是看不起，我不看轻“今人爱古人”。把“今人爱古人”作为整个叙述的宾语，是动词“不薄”的宾语。这是一个意思。但是我们也可以在“不薄今人”后面停顿，“不薄今人”，“爱古人”。我对现代人的作品不轻视，对于古人的作品也是赏爱的。“不薄今人爱古人”，这句子的停顿不同，意思也就不同了。这都是语序轴上的一种作用。所以说一首诗歌是好、是坏，语序轴上的作用是非常重要的。中国常常讲诗眼，说一句诗，有一个字最重要、最好、起了最大的作用，好像是人的眼睛。“存乎人者，莫良于眸子”（《孟子·离娄上》）。画龙点睛，眼睛是传神的。例如“春风又过江南岸”，“春风又到江南岸”，都不好，都不如“春风又绿江南岸”（王安石：《泊船瓜洲》），这种作用都是在语序轴的文法的结合上所产生的作用。可是，索绪尔这位语言学家说了，除了语序轴上的作用是重要的，同时还有一个作用要注意，就是联想轴上的作用。什么叫联想轴上的作用呢他说每一个语言，都有和它相近似的一系列的语言。比如，我说美人、佳人，我说红粉、蛾眉，这都是说一个美丽的女子。他说这是一种语谱（paradigm）一系列的，好像一个谱系一样。你创作的时候如何选择，你要用“佳人”，还是要用“美人”，要用“红粉”，还是要用“蛾眉”，虽然意思很相似，可是它们表达在文学诗歌之中的时候，它那种很细微感觉的质地是不同的。“美人”给你什么样的感觉“红粉”给你什么样的感觉“红粉”好像是比较庸俗一点，比较只注意外表的形态容貌一点，而“美人”好像更笼统一点，更全面一点。这是我个人的感觉。就是说有一个系列的语谱，在你选择的时候，就已经有了作用了。而在你选择以后，每一个不同的符号，引起人们不同的联想。如果我选择的是“美人”，你可以联想到《楚辞·离骚》说的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。就是说可以有各种不同的联想，而这联想有一个轴——联想轴。你可以有很丰富的联想。而读者都可以由这种联想，把种种的意思加到诗歌里面去。这是西方语言学家的文学理论。而我们如果用这种理论，反观我们的诗歌，你就会知道，张惠言和陈廷焯把温庭筠的词说成是有屈原《离骚》的意思是有道理的，不是完全没有道理的。怎见得我们下面就要接下来讲了。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，这两句是温庭筠个人的创造性的语言。因为他都是用感官的形象，他不是用的我们一般普遍认知的意思，所以那是他独创的性质的。可是，到后来“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的时候，这就跟中国传统的文化背景结合在一起了。为什么呢“蛾眉”作为一个语言符号，作为一个语谱，在联想轴上，我们说了，它有作用了。第一个作用，当然我们说蛾眉，最早是《诗经》里边说过。《诗经》里边说的蛾眉，就是说一个女子的眉毛是弯曲的很美丽的意思。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤跻，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”（《卫风·硕人》）到了《离骚》里边，屈原说：“众女嫉余之蛾眉兮，