[word格式] 外来文化影响下中国喜剧电影的阶段性嬗进

[word格式] 外来文化影响下中国喜剧电影的阶段性嬗进 外来文化影响下中国喜剧电影的阶段性嬗 进 霉譬薯孝等窭字擐警蔓警譬黧蔓警……….一…… 勰l程i?0誊S}$嚣熟瓣堪嚣#?墙;{}}8颤壤稿错群巍&《0,鼙?疆%臻嚣?目g??彗0?《0毳誊l黼#??g???{褥豁穗?嚣静艇ie?? doi:10.3969/j.issn.1002—2236.2010.02.011 20年第2朝总第”3期 }嚣鞲镕嚣露驰l鲁?罄#嚣嚣盟耩辑壶#{? 外来文化影响下中国喜剧电影的阶段性嬗进水 景虹梅 (山东艺术学院编辑部,山东济南250014) 摘要:从2O世纪初到世纪末几近百年的历程,中国喜剧电影才似乎渐渐找到适宜的方向和样式,开始自觉 而富于现代意识的自我探索.这期间,外国,特别是美国喜剧片的影响曾经是至深至大的,这种影响客观上既延宕 了中国喜剧电影独立品格的形成,也在一定程度上支撑并丰富了某些时期中国电影的生态格局.在影响研究的视 阈下观照百年中国喜剧电影的发展,它与外国,尤其是美国喜剧电影之间的关系呈现出四个重要的历史拐点. 关键词:中国喜剧电影;美国喜剧电影;影响研究 中图分类号:J975.2文献标识码:A文章编号:1002—2236(2010)02—0044—07 电影诞生于西方?,喜剧的概念也源自西方. 一 个有趣的现象是,此二者传人中国都是20世纪前 后的事——电影于1896年在中国首度登台,1905 年有了中国人自己拍摄的第一部影片《定军山》;而 西方的喜剧概念和观念,则是由晚清王国维在1904 年发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的《红楼梦评论》中第一次得到浮现.值得 注意的是,当时在中国放映的早期外国影片许多都 是滑稽短片,这当然与”世界各国初始形态的短片 无不带有强烈的喜剧色彩”l1I(H的实际状况有关; 更具意义的是,这一事实也提醒我们:当电影或喜剧 电影以其初始形态进人中国时,它输入的不仅是电 影这种西方先进的技术和艺术形式,而且还有深具 西方文化传统和底蕴的喜剧观念.也就是说,一方 面,中国现代喜剧观念的形成除了有众所周知的戏 剧界领航探路之功外,电影也在相应的方面做出过 推波助澜的贡献;另一方面,中国电影(包括喜剧电 影)由始而然受到西方电影(包括喜剧电影)相当直 接而深远的影响,这一点毋庸置疑.前者当然是另 外的话 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ,而后者则正是本文立论的重要根基. 一 ,沉寂的起步 就电影史的发展来看,无声片时期,法国和美国 就先后成为世界喜剧电影的发祥地和核心圈,对中 国早期电影形成笼罩性的影响.法国最早的喜剧短 片《水浇园丁》(1985年,卢米埃尔兄弟拍摄)以恶 作剧的模式奠定了最早的喜剧形态.着名的法国电 影奠基人之一梅里爱则通过”停机再拍”的替换特 技方法,移动摄影和特技合成等方法,百般利用技术 创造出滑稽和惊奇兼具的”视觉幽默奇观”.在丰 富的实践中,早期法国喜剧电影还证明了”追逐是 真正电影化的喜剧因素”_2J(H这一重要法则和规 律,并贡献了像《十美争夫》这样的实践成果.而尤 为重要的是,法国早期喜剧电影成功地推出了最早 的喜剧电影明星麦克斯?林戴,奠定了明星在喜剧 片中的突出地位.以上种种令人瞩目的成就与贡 献,使得法国在电影诞生的最初十几年间,成为世界 喜剧电影的绝对中心.它为喜剧片类型的形成提供 了最早的实践,并示范了喜剧片最基本的法则和元 素.后来,随着美国好莱坞喜剧片的崛起及其影响 的扩大,世界喜剧电影的中心又慢慢转移到了美国. 1912年,在法国早期喜剧片的影响和启发下,美国 本文系山东省文化艺术科学重点课题项目”中外喜剧电影的比较”(项目号:200506005)的研究成果. ?1895年l2月28日,卢米埃尔兄弟在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里放映了第一部电影,这是世界上第一次电影处女秀. ?自古希腊以来便形成了悲剧,喜剧对峙的戏剧格局. ?是由法国商人在上海”又一村”茶楼放映的”西洋影戏”;直至1903年中国留学生林祝三带影片和放映机回国,在北京前门的天乐茶园 放映,才拉开了中国人自己放映电影的序幕. 44 开始创建自己的喜剧片和喜剧基地:这一年,美国着 名的导演,”美国电影喜剧之父”麦克?塞纳特建立 起了他的启斯东制片厂,并创造出了富有美国喜剧 电影特色的经典喜剧人物”启斯东警察”——塞纳 特聪明地吸取了法国人发现的喜剧法则,将”追逐” 这一最具电影喜剧特征的元素和”警察”这一最能 与追逐关联的角色挂钩,同时又从表演上改变了法 国式的文雅作风,把”追逐”这一动作元素最大限度 地剧烈化,疯狂化,从而诞生了别具特色的美式火爆 喜剧片.在这些喜剧片中,不仅有如上所述的疯狂 追逐的场面,也贡献出了如扔蛋糕,踢屁股,踩香蕉 皮,踏空跌倒等诸多无声电影时期经典的喜剧噱头. 当然,默片时期之所以被称作”美国电影喜剧的最 伟大的时代”(美国影评家詹姆斯?埃基语),还因 为这一时期出现了许多杰出的喜剧电影明星(如, 查理?卓别林,巴斯特?基顿,哈里?朗顿,哈罗德 ? 劳埃德等);其中最重要的便是查理?卓别林和 他所塑造的”流浪汉夏尔洛”的形象.卓别林一如 美国既往的喜剧演员以夸张的造型和表演取胜,但 他独到的创新之处在于,他在喜剧电影以往所单纯 追求的形式滑稽之外,为其注入了此前电影喜剧中 罕见的社会主题和人性主题,从而使之跃入一个新 的层次与境界,获得了更加广泛的认同与呼应,并将 美国喜剧电影推向空前绝后的高峰. 反观中国无声片时期的喜剧电影创作.虽然两 部被公认为中国最早的故事短片《难夫难妻》和《庄 子试妻》(均为1913年)中便已有着突出的喜剧色 彩和鲜明的本土 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 ,虽然中国喜剧片的此一雏形 与美国喜剧片的诞生时间相距不过一年,但是无声 片时期的绝大部分中国喜剧电影却基本上都是对西 方早期”滑稽短片”的炮制,效仿:除去一早进人中 国的法国早期喜剧片造成的先人为主的影响之外, 更有随之以”滑稽片”等类型电影的形态涌人中国, 并迅速取代法国电影占据中国电影市场主导地位的 美国喜剧片所产生的绵延不绝的强大影响.尤其是 法国着名的喜剧电影明星麦克斯?林戴的影片,美 国的”启斯东喜剧”,卓别林的喜剧电影?受到了中 国观众广泛的追捧.一时之间,中国银幕上的喜剧 片充斥着洋人面孔,西式打扮,手杖加身?,追逐打 闹的造型元素和闹剧法则;连同国产的喜剧片(典 型如《滑稽大王游华记》,《大闹怪剧场》等)也呈现 这样一幅地道的”西洋景”,深深地打上了”美国/法 国制造”的烙印[33(p122). 为什么在一个以”乐感文化”为特征,同样有着 本民族深厚喜剧传统的国度,却未在电影这种被称 为”第七艺术”的现代文艺载体中凸现出强烈的喜 感意味,发育出富有标识性的喜剧电影模式,孕育出 电影园地里璀璨的喜剧之花,实在是一个值得深思 的问题.电影在中国属于舶来品,中国电影亦是后 起之秀,因此,在世界电影的发源地法国和其它电影 先行者已经多方位地对电影艺术展开摸索,尝试,并 初步掌握其艺术特性和规律,形成某些艺术成规与 模式时,中国尚处在接受这个新事物的开启鸿蒙阶 段.从1895年电影在法国诞生到1905年中国第一 次尝试拍摄电影,西方已积累了10年左右的电影制 作经验,包括喜剧电影在内的创作尝试已初具规 模——不仅大部分国家初始形态的短片都带有某种 喜剧色彩,而且随着3O,40年代西方影界(尤以美 国为代表)的”类型电影”创作观念的成熟,喜剧片 更被当作一种规则明晰,备受欢迎的普遍类型获得 强化和不断完善.而在中国,不仅最早的一部电影 是一部全须全尾的戏曲片《定军山》——所以从一 开始,西方就是把电影作为一种独立的艺术形式,像 其他艺术一样是对现实的摹仿或虚构;而中国最初 则是将电影当作了一种媒介,藉以表现另一种根基, 传统更为古老深厚的民族艺术——戏曲,”影戏”观 念由此生根;而且由于国家政治 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 和经济制度与 西方迥然有别,所以以”片厂制”为基础,以工业流 水线作业为生产模式,以商业利润为明确追求目标 的电影类型化制作始终没有在中国建立起来,更遑 论成熟与完善,喜剧电影便也长期处于某种自发的, 零散的生产的状态,规模上没有形成较为整齐的产 量与质量.因而,固然,电影这种舶来品进人中国 后,有一个与本民族文化环境相适应和结合的”本 土化”过程,以至于喜剧电影也有一个同本民族喜 剧传统,审美习惯和文化心理相磨合的阶段.但另 一 个不容忽视的因素是:喜剧电影中承载的是”意 识形态文化”,还是”商业理念”,或者说中西方关 ?卓别林就是从启斯东公司起家,于1914—1915年签约塞纳特的启斯东制片厂期间创造出了”流浪汉夏尔洛”的形象;只不过在启斯东的 卓别林尚未将这个经典喜剧人物发展出后来那样动人的性格光辉,而只是对其标志性的外貌特征,穿着打扮定型,表演上几乎像其他启斯东喜 剧一样始终一味地踢打胡闹,制造噱头. ?曾有称日”棍棒(stick)喜剧”. 45 于电影的功能和属性的认识和偏重,导致了中西喜 剧电影特征和发展路向的根本不同.中国基本上从 一 开始便是把”电影”当作一种”文化载体”来看待; 而西方则很早便发现了电影这种艺术形式中所蕴含 的巨大的商机,因此在经历了游艺场式的杂耍阶段 后,当电影被法国人逐渐开发出了独具魅力的艺术 品格的时候,富于商业头脑和经营思维的美国人便 很快将电影这种新型的大众艺术品引人到商业操作 中——这充分说明:中国人眼中的电影,是藉由艺术 抵达文化的传播;而西方人(尤其是美国人)的电影 则是透过艺术直指其商业品格和价值;前者强调的 是一种艺术/电影的文化价值,而后者更多地强调的 是艺术/电影的商业价值.所以,建立在如此不同的 电影观基础上的中西方喜剧电影便表现出了形态面 貌,发展机缘以及市场竞争力等方面的极大差异. 具言之,就是:中国的喜剧电影长期执行着一种文化 品格或文化追求的方向,习惯于将本民族独特的喜 剧传统和喜剧观念融入到富于社会感和时代感的喜 剧故事中去表达,其喜剧特质的凸现须得经过一段 时间的摸索和积累逐渐得到感知和触摸,所以中国 的喜剧色彩以一种近乎”泛喜剧”的意识和形态体 现在诸多故事片情节剧/社会剧当中,结果似乎既无 处不在又不显山不露水,长期没有得到独立有序的 发展;即便偶有专以”喜剧”为务的创作,也多半只 能借鉴”他山之石”,用纯粹胡闹搞笑的外在滑稽, 形式滑稽或者说动作(包括表情)滑稽来获得最直 接,最简单也最粗俗的喜剧效果,而这显然是西方早 期喜剧电影起步时的普遍所为和长项;而大多数西 方国家倾向于将喜剧电影作为一种商业”类型”来 开发和运作,从而建立起了成规模的批量生产,在声 势和影响上能够很快从各种显具特色或特色不太鲜 明的各类电影作品中脱颖而出.也就是说,中国早 期喜剧片的尴尬在于:走符合民族艺术立场和取向 的路子,则喜剧片的出位便如细工慢火,其效不能立 竿见影;而欲尝试另一种商业操作或类型思维的模 式,则又不免堕入亦步亦趋的仿效.故而电影史上 的中国早期喜剧片或者隐身于各类广泛的故事片创 作而未得到突出,或者喜剧性特征突出而又常常不 得不借身于西方式的类型模式,缺乏相应的本土根 基和特质,从而从总体上使早期民族喜剧电影显得 相对沉寂而缺乏个性.因此,我们便不难理解,为什 么喜剧电影在以法国和美国为中心的默片时期曾经 抵达过辉煌的高峰,而在中国的无声片时期,喜剧片 的影响和受欢迎程度却始终不敌家庭伦理片,社会 片,古装片,爱情片,武侠片,鬼怪片等其他类 ](胛 . 二,初试啼声 30年代有声电影的兴起,对于西方喜剧电影 而言带来的最大冲击是许多无声片时期形成的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 和传统遭到了瓦解.由于技术原因(人物不能靠语 言来表达思想情感;影片的容量有限),无声电影时 期的喜剧片并不主要靠组织喜剧情节,塑造喜剧性 格或创造喜剧情境等传统的戏剧化手段来获得喜剧 效果,因此戏剧中常见的巧遇,偶合,误会等喜剧元 素也较少运用;此时的电影基本上是依靠滑稽的动 作,夸张的表情和造型,再加上摄影机的某些技巧 (如升格镜头,降格镜头,停机再拍,特写等)这些外 在直观的手段来完成喜剧的部分,所以,演员的作用 在无声喜剧片中至关重要,几乎可以说直接影响着 一 部影片的成败,占有绝对中心的地位.然而,有声 片的出现使这_切得到巨大改观.一方面,对白进 入电影,为喜剧片增添了新的手段来源;而且世界各 国的电影史普遍在有声片初兴阶段经历过对”声 音”的极度崇拜,甚至滥用,所以借重于人物语言 (包括对白)产生喜剧效果,成为有声片产生之后喜 剧电影新的追求和方向.另一方面,声音拓展了电 影的表现空间和容量,这大大有益于在电影中讲述 一 个完整,曲折,复杂的故事,于是喜剧片的内在元 素和结构重心发生了明显的调整和转向:如果说无 声片时期的喜剧电影多是以动作,场面,段落的滑 稽——不协调——取胜的话,那么有声片以后的喜 剧电影便开始逐渐以故事当中蕴含的情节,思想,性 格,语言等的冲突——悖谬——营造喜剧气氛.与 此相关,喜剧片创作队伍当中的中心人物也开始由 无声片时期绝对核心的演员变成了具有更多掌控力 和决定性影响的编剧和导演——事实上,有声片对 于喜剧演员在电影当中的地位产生了最大的冲击: 许多人认为,”有了对白之后,真正精通默片表演艺 ?当然造成这种状况或发展程度的原因多多,如饶曙光在《中国电影喜剧史》P53—59中所提及的缺乏杰出的喜剧明星,拙劣的模仿,主要 观影群体的兴趣所在未偏于此,以及与动荡社会的不合时宜等.不过,我们这里所提及的恐怕是更为潜/深在的,长期影响中国喜剧电影发展, 而不仅限于无声片时期的根本原因. ?第一部有声片《爵士歌王》出现在1927年,此后8年间声音在电影中逐渐普及,无声电影逐渐没落. 46 术的喜剧演员们反倒没有了用武之地,因为他们不 能把自己的喜剧风格和对白结合起来”?嘲.事 实证明,有声片时代的到来令大多数默片时代的喜 剧大师纷纷销声匿迹,卓别林也在坚持了一段时间 对声音的排拒之后,终于无法逆潮流而动,于30年 代末开拍(1940年完成)《大独裁者》时,决定采用 对白手段,但自此之后,卓别林就永远放弃了以肢体 表演打动人的流浪汉形象. 有声电影在中国出现?后,对于中国喜剧电影 最大的影响和改变并不像西方那样首先是创作方 法,创作主体方面的裂变与”阵痛”,其更具意义的 一 面是——喜剧片开始获得民族化言说的契机.如 果追溯起中西方喜剧传统的不同,仅就各国早期都 曾偏爱过的”滑稽”,在中西方就有着各自优长的表 达:在西方,滑稽多是表现在肢体动作的灵活上;而 在中国,古代的滑稽则大多体现在语言的俏皮机智 上.是故,在电影的无声阶段,当喜剧片普遍只能借 助于肢体动作的滑稽来获得喜剧效果的时候,相比 而言,西方更易于从中找到施展身手的天地,而中国 却不擅此道;有声片为中国式喜剧片的开发和生长 提供了技术手段上的良机,由此开始逐渐涌现出了 富于民族个性特征和喜剧内容与风格兼具本土色 彩?的作品. 30,40年代,中国喜剧电影无论从数量上,还是 从风格样式上都开始呈现出逐渐丰富和成熟的态 势.除了此前已有的”滑稽喜剧片”的样式之外,喜 剧片进一步增强了其现实映照功能,与30,40年代 中国的现实政治牵上了千丝万缕的联系.3O,40年 代在中国现代史上以”革命”和”救亡”的时代主题 为其鲜明的标志.起初是国民党中央政权与共产党 新生力量之间的意识形态斗争与较量,30年代后期 至40年代中期则变成围绕着抵御外侮展开的民族 自救.在严峻的时势下,各种文学艺术都成为意识 形态斗争的战场,不同的阵营以各自把持的书刊报 纸,广播音像等宣扬着他们的政治主张与文艺倾向. 对这一时期的喜剧电影而言,既有代表着进步倾向, 富含现实主义批判精神和悲悼美好之被损毁的”悲 喜剧”作品(如《十字街头》,《马路天使》等)和”讽 刺性喜剧”(如《假凤虚凰》,《乌鸦与麻雀》,《三毛 流浪记》等),又有国民党政权粉饰现实,掩盖矛盾, 因而显得有些不合时宜的”轻喜剧”电影(如《化身 姑娘》等),还有充盈着市民阶层的世俗气息,自立 于政治斗争边缘的”市民风俗喜剧”(如《太太万岁》 等).这些喜剧电影无论政治倾向如何,却几乎都 以自身的存在与选择折射出现实的某一局部,而不 再像前一个时期那样总体上表现得非古即洋,沐猴 而冠,纯以打闹搞笑为旨.即便是在”滑稽喜剧片” 一 支的发展上亦可见出突破:无声片时期中国喜剧 电影未能博得出位的一个重要原因或标志便是缺乏 像西方之麦克斯?林戴,查理?卓别林那样的喜剧 明星,到了3O年代中国银幕上不仅涌现出了汤杰, 韩兰根和刘继群等一批最早的本土喜剧明星,而且 出品了以”王先生”为主角和题材的系列喜剧片,这 从一个侧面标志着喜剧电影在中国的真正生根破 土. 然而值得注意的是,尽管30,40年代的中国喜 剧电影已经呈现出日益丰茂的迹象,但是,所谓喜剧 电影样式的丰富仍是主要以西方已有的样式为参考 和借鉴的:悲喜剧,轻喜剧,讽刺性喜剧乃至风俗喜 剧无不是西方戏剧史和电影史上早已有之的样式, 只不过30,40年代的中国电影在相应的样式中注入 了富有本民族地域特点,时代风貌,人物情感,语言 风格等本土元素的东西;甚至西方电影,尤其是美国 喜剧片在中国某些区域——如以上海为核心的敌占 区和国统区等地——的影响仍是突出的,表现在演 员,剧制等方面,模仿痕迹仍时有可见:典型如3O年 代风行于美国的”神经喜剧”便对40年代多数出产 于上海的”风俗爱情喜剧”造成过直接的影响;而在 30,40年代备受欢迎的喜剧组合韩兰根和刘继群无 论从形象上还是从表演上都令人联想到美国同期的 电影明星劳莱和哈台……一部中国喜剧电影发展史 在某种程度上可以视作是某种西方/美国喜剧电影 的影响史,的确是有迹可寻的.这也提醒我们思考 有关喜剧片的民族性与世界性的关系问题;这实际 上是一个个性与共性的问题.笔者认为,无论是原 本偏重于电影的文化功能和属性的民族喜剧片也 ?1931年3月,由上海明星公司拍摄的《歌女红牡丹》公开上映,中国第一部有声电影由此问世.由于资金和技术的原因,在有声电影问 世后,许多电影公司仍然在继续摄制无声片,这形成了中国早期无声电影与有声电影长期并存的特殊现象.直至1936年,无声片才终于停止 拍摄,中国电影从无声向有声的转变得以彻底完成. ?以往喜剧电影民族化的努力大多停留在环境,人物与内容的本土化,而喜剧噱头,表现手段,结构方式等则仍然是西方的套路——这也 只比完全以洋人为喜剧主角的起步阶段前进了一小步而已. 47 好,还是奠基在明确其电影工业商品属性的类型片 制作之上的美国喜剧片,一旦其创作中体现出对于 “样式”的明确意识和自觉遵循(即如30,40年代的 中国喜剧电影的情形),便已踏上类型化,商业化的 发展方向?.而类型化的基本精神便是在成功经验 之上的”求同”,一统,共性绝对压倒个性的创作倾 向使得类型电影的内部法则和观赏效果均可以用 “放之四海而皆准”来形容,所以喜剧片作为一种历 史久远,波及面广的电影类型,其内容与形式上的共 性便不难理解.那么,究竞在多大的程度和范围内, 喜剧片能具有典型的民族特质,而又不违背其作为 一 种电影类型追逐利润最大化,亦即观众群的最普 遍化的本性和要求呢?综观电影史上的创作实践, 我们或许可以说,除了故事,人物,语言等外在的本 土属性之外,制造幽默或喜剧效果的内在机制也可 以开掘出富于民族性的空间,打个比方,喜剧片中的 笑料或笑点好比”痒痒肉”,虽然不少是”世界大 同”,人莫外此的穴点,但是仍有许多适用于不同时 代,不同地域,甚至为同一社会的不同人群所独特感 知的敏感点,这便可作为民族性生发的源泉.只是 在中国,关于后者并未在30,4O年代受到足够的发 现和开掘,要等到大约半个世纪之后,中国的喜剧片 才开始于此摸索出一条新途. 三,隔绝下的窒息 新中国建立以后30年左右的时间里,喜剧电影 经历了戏剧化的波折和起伏.这当然与新政权对于 新文艺的直接干预和指导有着直接的关系.总体上 看来,在政权尚未稳固或是政治局势发生动荡时,文 艺政策便趋于收紧,喜剧电影也往往遭到悲剧性的 命运.建国17年问的屡次带有政治批判运动性质 的文艺批斗的”黑名单”中,喜剧片总是首当其冲, 难逃厄运.因此,在历经数次文艺政策的反复和政 治上的打压之后,动辄获咎的喜剧片呈现出”万马 齐喑”的创作态势;据说J(,1949,1955年长达7 年的时问里,中国电影除了少数几部具有喜剧因素 的影片外,几乎没有创作出一部严格意义上的喜剧 电影.”十七年”基本上是奉”正剧”为宗的,其他样 式的尝试在无形的制约下或者难见天日,或者命运 多舛.喜剧电影在这期间悲喜交加的遭际,也许足 以证明自由创作环境的尚未成形.典型的喜剧作品 在建国后长达7年的时间中几乎付诸阙如,直到 1956年在”双百”方针(“百花齐放,百家争鸣”;为 毛泽东主席于1956年4月在中共中央政治局扩大 会议上提出)的催发下,才先后接连产生了一系列 喜剧影片:《新局长到来之前》,《不拘小节的人》, 《未完成的喜剧》,《幸福》,《寻爱记》,《球场风波》, 《如此多情》,《游园惊梦》……喜剧片的从无到有, 对电影的健康发展本是一件可喜的事,但其后在不 到两年的时间里情势的急转直下将这批喜剧电影推 到了充满悲剧意味的境地:1957年下半年开展的 “反右派”运动及继之而来的批判资产阶级思想的 斗争中,喜剧片几乎无一幸免地被定为”毒草”或银 幕上的”白旗”而受到重创.与因涉及敏感题材而 致罪的影片情况相似,以讽刺为主,现实针砭倾向明 显的喜剧片的陷落,并非仅仅是因其在风格样式上 对主流电影的叛离;更关键的理由从当时一句使用 频率甚高的批评论调中可窥见一斑:”利用喜剧反 党反社会主义”【7?.可见,泛政治化时代里的电 影凡在任何一方面与”革命”二字格格不入的,均被 打入另册,接受严苛的审查和批判.饶有意味的是, 新中国喜剧电影的再度浮现,是以国庆献礼为契机 得到整体性重振和定位的.1958年借国庆l0周年 庆典之机,在当时主管电影的夏衍同志的支持下,带 有社会主义新电影,新喜剧特质,同时也带有浓郁的 献礼色彩的”歌颂性喜剧”《五朵金花》,《今天我休 息》应运而生;其问世之后从上到下受到的一致肯 定和欢迎,使得新中国的喜剧电影的创作者们仿佛 一 夜之间醍醐灌顶,找到了问题的症结所在,也找到 了艺术创作的出路:在一个由代表着最大多数人的 利益的政党掌握政权,人民当家作主的新社会里,能 够体现这一历史的进步倾向,反映群众欢快,感恩精 神状态的文艺作品显然是更宜于以肯定,歌颂和赞 美为主调的,即便现实中仍然不乏困难,问题或是不 和谐音,但是人民齐心协力,众志成城的决心和勇气 锻造了当时似乎无往不胜的乐观精神;于是在此后 相当长的时期里,更为契合时代主调和精神面貌的 “歌颂性喜剧”取代了30,40年代代表着进步潮流 的”批判性喜剧”,一跃而为新中国电影喜剧创作的 ?也因此,电影史家们在论证中国电影的商业化历程时——中国的商业化制作并非一以贯之,而是在历史上呈时断时续的态势发生,发 展,这是其特点之一——往往把建国前的这一阶段当作典型的一个时期;此后一直要到新时期8O年代后期才又复得以发展. 48 主流形态和样式. 尽管说,这一时期的中国喜剧电影的生态格局 不免呈现多变的政治”气候”下的”过敏体质”和”亚 健康状态”——发育欠佳,片面单调,甚至虚假繁 荣,而且就连在政治上似乎无懈可击的歌颂性喜剧 电影也在”文革”期间遭到了与”批判性喜剧”同样 的命运;但是,联系到此前中国喜剧电影始终与西 方,尤其是美国喜剧片存在着切割不断的脐带关系, 建国17年以来形成的这种喜剧电影发展态势从某 种意义上来说,倒仿佛真是独具本土特色的”民族 制造”.从境外电影输入的历史考察,大约是从5O 年代前后,美国电影便因其社会制度的关系(属于 “资本主义的敌对阵营”)而被隔绝在中国国门之外 (直至80年代以后才慢慢解禁),此前多年美国电 影及其文化留下的影响也在原先居于观影(尤其是 观看”洋片”)的主要群体(有闲阶层和市民阶层)之 外的工农大众那里断绝了传承,因此,建国后到文革 期间?,中国文艺包括电影在内除了部分受到苏联 等国的启发和影响之外,更多地是受到本国该时期 特殊政治环境和文化条件的制约而发展的.所以, 相对于同期大洋彼岸的美国仍在游离于现实政治之 外”谈情说爱”,讲述”两性喜剧”的状况,中国50, 60年代喜剧的发展,尤其是”歌颂性喜剧”的出现和 地位具有独特的文化标识价值. 四,蜕变与重生 “文革”结束以后,中国的喜剧电影才迎来了本 国历史上最为适宜的发展时机.不仅喜剧片的创作 随着”四人帮”的倒台重获生机,而且在样式与格调 上,也渐次由传统的”歌颂性喜剧”,”讽刺性喜剧” 逐步过渡和发展到更富现代和后现代文化精神的 “黑色幽默喜剧片”和”贺岁喜剧片”.据统计,1979 , 1984年间,恢复生产的喜剧片以44部的产量占 据了当时故事片总数的20%左右_(.这些喜 剧片一开始大多沿袭了”文革”之前政治上相对保 险,艺术上相对娴熟的套路,以歌颂为主调,审慎地 在局部领域加以揭露,对”不文明”现象加以善意的 批评和讽刺,极力表达出”邪不压正”,”瑕不掩瑜” 等鲜明的社会观与道德倾向上的乐观主义.但随着 人们对于”拨乱反正”政策的明晰以及以此为据对 于~UB]U过去的民族与个人的诸种深重”伤痕”的观 照与反思的深入,喜剧电影的锋芒与力度也得到了 加强和深化,讽刺性喜剧经过漫长的潜隐之后再度 获得了历史的召唤,而逐步由浅表式的发掘走向深 度矛盾的揭示.在这样一条线索上来依次品味从新 时期伊始出现的喜剧片清单:《甜蜜的事业》,《瞧这 一 家子》,《他俩和她俩》,《月亮湾的笑声》,《喜盈 门》,《咱们的牛百岁》等,到《黑炮事件》,《大喘 气》,《顽主》,《轮回》,《一半是火焰,一半是海水》, 《三毛从军记》……其间的变化便不难把握. 产量的稳步上升和样式的丰富多样固然是考量 一 国喜剧电影发达必不可少的指标,然而更为本质 或者说更为重要的是,在这样的发展态势中是否能 见出喜剧片在民族品格上的加强和推进,以及在融 入本土风物人情的过程中是否形成了独树一帜的风 格.就此而言,新时期中国的喜剧片创作最令我们 惊喜的似乎还不是当年同样引发兴奋与热情的传统 样式的复拍和复映,而是80年代中后期以来”黑色 幽默喜剧片”和”贺岁喜剧片”的亮相与勃兴. 如果说新时期开始的6,7年问,喜剧片中的手 段,尺度以及喜剧效果还是相对保守,拘谨,表现出 前一阶段喜剧片创作思想和历史遭遇的潜在投影和 烙印的话,那么随着8O年代社会文化语境的持续澄 明开放,喜剧片创作者们也逐渐放开了手脚,从”整 体歌颂,局部讽刺”的保险线下挣脱出来,放眼现 实,反思历史去发现和提炼隐藏在(曾经或现在仍 然被视为是)”正常”与”正确”之下的可笑,矛盾和 怪诞.尤其是集体制造的”文革梦魇”及其余毒未 了的诸般精神痼疾更是成为了一代亲历者最真实也 最虚幻,最荒芜也最鲜活,最惨痛也最荒诞的世界感 受的现实来源,而此类感受在2O世纪60,70年代以 后的西方也正日盛一日地盛行和蔓延开来——虽然 中西方造成这种感受的现实来源和具体的精神困 境,甚至认知有所不同?,但是心理感受和状态却无 比相似;而这种心理感受和状态既培育出西方自 ?1949,1966文革之前的中国还是个尚未完全”与世隔绝”的文化 环境,尽管美国等资本主义国家的文化产品被杜绝引进,但尚有以苏联 为首的12个社会主义国家和2O个非社会主义国家的影片共同构成中国电影市场上外片的重要来源——参吕晓明《对”十七年”上海译制片 的一种观察》;《新中国电影5O年》第281页.而”歌颂性喜剧”便一度被称作是”社会主义浪漫主义”的一种体现,在当时存在密切关系和交流 的苏联等社会主义国家中普遍盛行,交相影响.而1966—1976年的文革期间,中国则纯粹步人了”闭关锁国”的孤立状态. ?有关于此,请参考笔者另一篇相关文章《中西喜剧的传统比较与现代转向》,《齐鲁艺苑)2009年第6期. 49 60,70年代之后的后现代主义文化和文艺,也滋生 了新时期中国”跨界/跨阶段体验式”的”类后现代 主义”文化环境与作品——”黑色幽默电影”是倾向 于精英式表达的一种喜剧呈现,而”贺岁片”则是适 合于大众文化时代市民口味的另一极”集体狂欢”. 这两种原本不属于中国本土的喜剧质素,在20世纪 8O,90年代之后的中国以极富时代特色,本地特产 的故事,趣味创造了名实相符的喜剧性回报. 从20世纪8O年代后期到90年代以来,应该说 是中国真正开始建立起自觉而广泛的喜剧意识的时 代.商品化大潮的来袭,市场经济的建立,大众文化 的降临,市民阶层的形成与急速膨胀,港式喜剧以及 好莱坞电影的卷土重来,都促成了国产喜剧片的大 繁荣.前有80年代后期由王朔小说改编的一系列 喜剧电影形成的喜剧风潮(1987年被称作”王朔电 影年”),后有90年代末冯小刚提示出的”贺岁喜 剧”的理念与风潮;这两次当时都可谓轰动一时,引 人瞩目的文化现象,毫不夸张地说,在新时期中国喜 剧电影的创作史上起到了引领风气的作用,而它们 之间尽管从时间上看隔了整整10年之久,但是二者 在喜剧精神,喜剧手法,甚至喜剧风格等方面的相似 性和派生关系仍然痕迹明显:要言之,就是某种基于 “文革”语言和思维方式的戏仿与调侃,以及富于后 现代精神的游戏,娱乐态度.而另外一支由《黑炮 事件》,《三毛从军记》奠基的”黑色幽默喜剧电影” 之路,尽管没有获得如前者一样广泛热烈的社会效 应和商业效应,但在积累了相当长时间的文化培育 和艺术借鉴,尤其是本土观众通过录像带,DVD,互 联网等多种民间途径获得了国外此类喜剧片的观影 经验之后,黑色幽默喜剧电影终于在2l世纪开始的 中国找到了精英视点与大众趣味的最佳结合点,在 宁浩等人充满某种狂欢性质的”疯狂”系列中冲决 而出,开拓出新的喜剧电影市场和空间. 一 如此前在中国出现过的种种喜剧类型和样 式,”黑色幽默喜剧片”也好,后现代狂欢性质的喜 剧片也好,或者是从”贺岁喜剧片”中脱颖而出的冯 小刚式的调侃喜剧片,无不有着外来喜剧电影的影 响和借鉴(这当然首先与新时期以来中国输入外来 影片的数量与广度有着直接的关系,以致美国再度 成为外来电影最大输入国);只是这一时期的影响 50 有所不同的是,形式上的借鉴虽然难免,不过难得的 是观众从中看到的不是露骨的模仿照搬,刻意的逗 笑耍宝或是小心的寓教于乐,而是熟悉的人生窘境, 社会热点,国民劣根的准确展示和贴切温和,深得 “中庸”之道的嘲讽尺度和化解力道(“谑而不 虐”),从表层故事到精神内核都是地道的”中国制 造”.难怪越来越多的中国电影人和观众倾向于认 为:如果说,冯小刚,葛优的喜剧电影只是国产喜剧 片出位的一个响亮的号角的话,那么近年来持续不 断的喜剧片创作的热潮则证明了这一趋势正方兴未 艾,宁浩等年轻一代的导演正挟裹着年轻人特有的 锐气开拓着更新,更宽广的喜剧天地. 从20世纪初到世纪末几近百年的历程,中国喜 剧电影才似乎渐渐找到适宜的方向和样式,开始自 觉而富于现代意识的自我探索.这期间,外国,特别 是美国喜剧片的影响曾经是至深至大的,这种影响 客观上既延宕了中国喜剧电影独立品格的形成,也 在一定程度上支撑并丰富了某些时期中国电影的生 态格局.当我们梳理本国的喜剧电影发展史时,某 种意义上,实际上也是在整理外国喜剧电影对我国 电影的影响史;毕竟电影,喜剧电影作为”舶来品”, 其发源地在异国他乡,如何从其原始生长的园地连 根带土地”移植”到完全陌生的土壤上,并逐渐了解 其构造,习性及其与本土环境的适应情况,最终培育 出自产的”品种”,似乎不仅是研究电影或喜剧电 影,而且是考察所有存在交流或影响关系的艺术现 象时所应关注的课题. 参考文献: [1][2][6][8]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京:中 国电影出版社,2005. [3]颜纯钧.文化的交响:中国电影比较研究[M].北 京:中国电影出版社,2000. [4]陆弘石.中国电影:描述与阐释[M].北京:中国电 影出版社,2002. [5]邵牧君.西方电影史论[M].北京:高等教育出版 社,2005. [7]孟犁野.新中国电影艺术史稿[M].北京:中国电影 出版社,2002. (责任编辑张维青)