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中国古代陶瓷器第五章隋唐五代瓷器.doc 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 第五章 隋唐五代瓷器 第一节 隋代瓷器 581年,隋统一全国,结束了长达几百年的战乱。隋末大运河的开凿,对中国南北经济文化的交流起到了很大作用。隋虽立国仅三十多年,但由于其制瓷业处于两晋南北朝和唐朝之间,起着承前启后的作用,因此,占有不可忽视的地位。同样,在陶瓷史上,隋也是一个新时代的开端。隋代制瓷业的突出表现,是北方瓷业有了新的发展。在隋以前,我国的制瓷业主要集中于江南一带,但入隋以后,北方制瓷业发展迅速,目前我国所发现的隋代瓷窑遗址,有一半以上在北方,北方制瓷区域主要分布在河南、陕西、河北、山东等省。北方制瓷业的发展,为以后唐宋制瓷业南北遍地开花,名窑迭出的繁荣局面开创了先河。 一、隋代制瓷业的发展状况 1、北方窑址数量增加 目前在北方已发现的烧制隋代瓷器的窑场有河北磁县贾壁村窑、内丘与临城的邢窑,河南安阳窑、巩县窑。在南方一些南朝时期烧造瓷器的窑场,入隋后仍然继续烧造,如浙江上虞窑、余姚窑、宁波窑,江苏宜兴窑,安徽淮南,寿州,窑,江西丰城,洪州,窑、临川窑,湖南湘阴,岳州,窑,福建福州窑,四川邛崃窑等。 2、白瓷的数量增加、质量提高 多年来在河南安阳、陕西西安及安徽一带的隋墓中出土了大批白釉瓷器。河南安阳隋开皇十五年,595年,张盛墓、陕西西安隋大业四年,608年,李静训墓、陕西西安郭家滩隋大业六年,610年,姬威墓、安徽亳州隋大业三年,607年,墓均有白瓷出土。其中以李静训墓中出土的白釉龙柄联腹瓶、白釉鸡首壶最为精美。此外如姬威墓出土的白釉象头壶、白釉束腰盖罐、白釉唾壶,张盛墓出土的白釉黑彩侍吏俑,均可称作隋白瓷的典型作品。 3、青瓷生产仍居于主流地位 当时不仅南方各青瓷窑仍继续烧造青瓷,而且北方还出现了专门烧造青瓷的窑场,产品胎体厚重,胎色灰白,有的施有化妆土。釉质透明处有细小开片,釉层甚薄多为青中泛黄绿色,而且流釉现象较为普遍,具有浓厚的北方青瓷特征。青瓷在南北方的广泛普及,是隋代制瓷业发展的显著标志。 河南安阳窑是隋代北方青瓷窑生产规模最大,烧制品种最为丰富的窑场。该窑窑址于1974年发现于安阳市北郊。 二、隋代瓷器的器形种类及造型特点 瓷器发展至隋代已成为社会生活中不可或缺的一种生活用具。此时瓷器品种不仅大大增加,而且器型多种多样,既有各种生活用具,如碗、盘、壶、盆、杯、罐、唾盂等,也有用于娱乐文房之器,如棋盘、砚台等。甚至于随葬用的明器也多有制作,诸如十二生肖俑、官吏俑、武士俑、镇墓兽等,涉及人们生活的许多方面。盘口四系瓶、高足盘等隋代新创器形,是隋瓷中的典型器物。总之,无论是墓葬、窑址出土还是传世的隋代瓷器,共同特点是胎质均厚重坚致,釉厚透明,施半釉,大多垂流,有泪痕。瓶、罐类器型比前后两朝都要瘦高。高足盘在南北墓葬中均有出土,其基本特征是浅盘式,口沿微外撇,盘心平坦,下承以空心喇叭状高足。南北瓷窑大量烧制高足盘,是隋瓷中最典型的器物。 三、隋代瓷器的装饰特征 隋代瓷器的装饰主要继承了前代技法,一般采用刻花、划花、印花、贴花等手法。刻花,是在坯体上用铁、竹或骨制的平口或斜口状工具由两侧斜刻出纹饰呈阳文状,立体感强,刻层较薄。划花,是在坯体上用针状工具直接划出纹饰呈阴纹线条状。印花,是以带花纹的模印工具在未干的坯体上压印出纹样。贴花,是以现成的雕塑纹饰粘贴附在坯体上,有浅浮雕的立体感。 隋代瓷器的装饰内容主要分以下几种, 1、花卉类,莲瓣纹、忍冬纹、草叶纹、梅花纹等。 2、几何图案类,弦纹、波浪纹、联珠纹、席纹等。 3、动物纹,龙、凤、鸡首、象首、猴以及人像,这些纹饰常采用模印或贴塑手法装饰在器物表面。 四、隋代瓷器的工艺特征 1、匣钵的使用 隋瓷多用支具支托叠烧。器物在窑内直接接触火焰,受窑内烟火熏染,釉面不均匀,而且往往还粘上许多烟灰窑渣。但在湖南岳州窑发现了筒形匣钵,这是窑具方面的一个重大革新。虽然当时尚未普遍使用,但它使瓷器品质更加精美,并由此推动我国制瓷业的发展。 2、胎釉原料的精选 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 隋代制瓷工匠已能逐步掌握原料中的含铁量,并把胎釉中铁的含量控制在一定比例之内,因而烧成了色调比较稳定的白瓷。据分析,河南、陕西一带墓葬中出土隋代白瓷,白度已达到60.5度,胎中所含三氧化二铁只有1.12%,烧成温度达1200?。比起北齐墓葬中所出白瓷,从挑选原料到烧制工艺方面都有了很大的提高。 3、成型工艺的提高 采用轮制方法以手工拉坯成型,有一些器物上的系、柄、流等,多为手工捏制。器物的各部分基本对称,同时由于拉坯时用力均匀,器物造型线条流畅。特别是一些大件器物如瓶、盘口壶、四系罐等,很少有扭曲变形的现象产生。李静训墓中出土的白釉龙柄联腹瓶两个瓶身能紧密烧制在一起,说明隋代瓷器成型工艺水平已相当成熟。 4、施釉方式特征 隋代施釉一般用蘸釉方法,釉仍属石灰釉,透明度强,在高温中流动大,因而烧成后常呈流珠状。一般器里满釉,器外施釉不到底。隋代青瓷一般是在还原焰中烧成,但釉色不稳定,说明它的窑炉结构有待改进,使用还原焰烧成技术还不成熟。 第二节 唐五代瓷器 一、唐五代制瓷工艺的主要成就 唐代由于社会的安定和经济的繁荣,瓷器生产在隋代基础上更进一步,出现蓬勃发展的局面。唐代瓷器生产的发展有其社会原因,一方面由于唐代对外贸易发达,货币流通量大增,感到铜币不足,政府禁止用铜铸造生活用品,于是,陶瓷器逐渐代替了铜器。另一方面,唐中叶以后,饮茶之风盛行,从而促进了瓷器生产的发展。唐代由于瓷器产地不断增多,各地区出现不同风格的瓷窑体系,故开始在窑上冠以地名,如越窑、邢窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑等。唐代白瓷有很大发展,逐步形成了青瓷和白瓷并驾齐驱的局面。当时瓷器以北方的邢窑和南方的越窑最为著名,一白一青,在陶瓷史上称为“南青北白”。 唐代瓷器使用范围更为宽广,器类增多。新的器物应时而兴。茶具、酒具、餐具、文具、玩具、乐器以及实用的瓶罐和各类陈设装饰器类,无所不备。各种制品形式新颖多样,造型美观大方,制作质量,远远超过前代。唐瓷造型总的特点,是浑圆饱满,不论大件器物还是小件器皿都不例外,在质量上要求更高,小中见大,精巧而有气魄,单纯而有变化,表现了唐代风格特色。因其它工艺制品的影响和人们审美要求的提高,瓷器的造型也出现了许多过去没有的新器形。如跪人尊、皮囊壶、花釉拍鼓、鸳鸯壶、塔形罐、双龙柄瓶、凤头壶、堆花高足钵等等。 1、器型的丰富多样化 唐代瓷器主要有碗、盘、壶、罐、砚、瓶、熏炉、枕、钵及玩具等,造型与隋相比有不小的变化。比如碗,初唐时基本与前朝一样,为直口,深腹,假圈足,中晚唐盛行撇口、斜腹、玉璧底,底足像玉璧,中心有一小圈内凹,的撇口碗,口沿外翻,碗壁斜直,晚唐还出现了荷叶、海棠和葵瓣口等新形式的碗。这种碗式的流行,与唐代饮茶盛行有直接关系,唐代称这种碗作茶瓯。与茶碗相配套使用的是碗托,亦称茶托。越窑茶托的托口一般较矮,浙江出土的唐代越窑青瓷茶碗中,还有碗托连烧的。有的茶托口沿卷曲作荷叶状,茶碗则作花瓣形,非常和谐。再加上越窑翠青的釉色而更显雅致。邢窑白瓷壶与玉璧形底的碗,盏托等与越窑所产大体相同。 盘多见翻口斜壁平底的和撇口璧形底的,晚唐盛行葵口盘。隋代的高足盘,唐初的北方瓷器中,尤其是三彩陶器中仍然烧制,但形制有改变。隋代的喇叭状高圈足已为矮圈足或三足所取代。鸡首壶唐代已不多见,唐代最常见的应是执壶,唐初的越窑还烧造鸡首壶,中期以后被执壶所代替,因此执壶应是从鸡首壶简化而来的。这种执壶撇口,颈略高,肩部一处有圆,六方或八方小短流,相对处有小泥条或扁平执柄。流、柄之间有二、四不等的泥条系,假圈足。执壶一般说是酒器,唐文献中记载名“注子”。盘口壶在唐代继续烧造,浙江出土的的一件盘口壶刻有“元和拾肆年,819年,四月一日造此罂,价值一千文”的铭文,从铭文可知盘口壶在当时叫“罂”。 砚从汉晋的三足砚发展到唐代的多足,足从十几个到二十几个不等。唐砚足做成中间紧束,上下稍宽的蹄足,一般蹄足下还环有圈足。砚面较前代更向上凸起。唐代南北各窑均产砚,有大有小,小者数厘米,大的近尺,这与唐代书法艺术普及有关。但是唐代中晚期开始,瓷砚被石砚替代,直到明清才又出现瓷砚,但已不是这种形式的了。罐造型多为矮胖式,显得非常朴拙稳重。隋代最流行的四系罐,唐初还有,中晚期以后就不再出现。一种广口外卷、无颈、丰肩、无系耳、平底的罐却大量兴起,这种罐一般腹部丰满,有盖,具有较高的实用价值。南北各地瓷窑都有生产。唐代的酒杯有高足杯、圈足直筒杯、带柄小杯、曲腹圈足小杯等。瓷枕在隋代已经出现,唐代有较大发展。唐代瓷枕一般为长方形的小枕,以三彩瓷枕为多,常出土于北方唐墓中,南方较少见。 2、装饰技法的多样化 我国瓷器自东汉创烧以来,陶瓷的装饰仅停留在胎体的装饰上,如刻、划、印、贴塑、镂空等。而唐代陶瓷装饰则更多地注重釉面装饰,晚唐五代时期的越窑青瓷,色调如千峰翠色一般晶莹青翠。邢窑白瓷也是异军突起,为后代彩绘瓷的发展开辟了空间。此外,黑釉、黄釉、花釉、褐釉、搅胎釉等,也在不同程度上使单一釉色进一步提高并向复杂的多色釉方面发展。唐三彩则将低温铅釉推向新的高潮。至于长沙窑釉下彩绘瓷的出现也是唐代陶瓷工艺上一项重要的成就。 唐代瓷器装饰的内容从以前简单的几何纹饰和少量的动植物纹发展到反映社会生活许多方面的纹饰题材。如 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 植物有,梅花、菊花、莲花、忍冬、蔓草、小树、葡萄、树叶等, 人物有,武士、舞者、奴仆、杂技及少数民族人物等, 动物有,蝴蝶、小鸟、天鸡、鹦鹉、鸳鸯、鸭、鹅、奔马、大象、狮子等, 其他图案还有联珠、珍珠、浪花、弦纹、绳纹、月亮、星星灯。 它们的突出特点是运用各种技法,将这些丰富的内容恰到好处地装饰到每一件器物上。 3、唐代花釉瓷和搅胎釉技法的创新 唐代陶瓷器的主要成就,除了青瓷、白瓷、三彩陶器、长沙窑釉下彩绘瓷外,还有一种花釉瓷器也很值得重视。 花釉是由我国唐代北方窑创烧的高温颜色釉,施有这种釉的瓷器,唐代文献称之为“花瓷”,主要产于河南地区。它是在黑釉、褐釉、天蓝釉或茶叶末釉地上饰以天蓝或月白色斑块,斑块有的作规则排列,有的属任意涂洒,在高温熔融状态下,经过浸晕、垂流,有的像波浪,有的似叶片,有的宛如夜空中绽放的礼花,凝重豪放,别具特色,与唐人追求浪漫雄伟的审美趣味正相适应。 目前已发现河南鲁山段店窑、禹县下白峪窑、郏县黄道窑、内乡大窑店窑,山西交城窑,陕西铜川耀州窑等六处在唐代烧花瓷的窑址,其中烧花瓷腰鼓的有四处,即河南鲁山段店窑、禹县下白峪窑,山西交城窑和陕西铜川耀州窑。花釉的底釉是以氧化铁为着色剂的普通釉,面釉则为乳浊釉,乳浊釉是利用草木灰或窑汗中的P2O5作乳浊剂,底釉一般采用浸釉或浇釉法施釉,面釉采用喷、浸、涂、点等方法施釉,在高温熔融状态下,底釉中的气体聚集后向外排放,对底、面釉产生局部的搅拌作用,使二者相互渗透交融。另外,由于面釉的流动性大于底釉,其向下流动后产生复杂多变的自然流纹,使黑色、棕色、天蓝、月白交织在一起,斑斓绚丽,耐人寻味。 在唐代北方陶瓷中,有一种搅胎瓷器,风格独特,是唐代以前瓷器中尚未见到的品种。搅胎瓷是利用两种不同的原料,相互搅在一起而出现的花纹,它们有的像行云流水,有的似大理石纹,还有的像羽毛或木材纹理,极具自然情趣。搅胎瓷制作工艺难度大,它要求不同色调的胎土,膨胀系数、收缩比例必须一致,否则在窑内烧制时会开裂或变形。 目前传世的搅胎瓷仅见碗、碟、枕、罐等小型器物,在河南和陕西唐墓中,曾出土过搅胎瓷枕、碗等。搅胎瓷仅见于唐、宋时期,唐代搅胎瓷以黄色为主调,宋代则以白色为主调。 4、窑炉结构和装烧工具的进一步完善 隋唐时期我国北方窑多属于馒头窑型,馒头窑的烧成温度可达1300?,能烧成还原气氛。它的缺点是升降温度较慢,烧成时间长,容积小,产量不大。优点是容易控制升降温度的速度,容易保温,特别宜于烧制厚胎瓷器。隋唐时期北方使用馒头窑的主要集中在河南、河北、陕西、山西等地。 龙窑在唐代是南方各地的主要瓷窑形式,如江苏、浙江、福建、两广、湖南等省均以龙窑烧制瓷器。它的优点是装烧面积大,产量高,窑内升降温度较快,有利于以氧化铁为主要着色剂的青瓷的烧成。但由于龙窑较长,窑内前后各部分的温度以及烧成气氛很难控制,所以窑内青瓷不仅色调达不到统一标准,同时在温度较高的窑位,烧出的青瓷会产生变形现象,而在温度较低的窑位烧出的青瓷,又往往出现生烧现象。 匣钵的普遍使用也是唐代瓷业装烧技术的一个重大改进。在唐以前南北各地瓷窑除极少数使用匣钵装烧外,绝大多数瓷窑均采用明火叠烧方式,碗、盘的内部与器底处常留有支烧痕迹,釉面也不可能避免地粘附窑灰等物。入唐以后,匣钵装烧成为南北瓷窑普遍采用的方式,如北方的河北邢窑、定窑,河南巩县窑、鹤壁集窑,陕西耀州窑,南方浙江越窑、婺州窑,湖南岳州窑、长沙窑,四川邛崃窑,安徽寿州窑等。 唐代使用的匣钵以筒形匣钵为主,还有漏斗形匣钵。唐代匣钵内一般装烧有多件器物,如大碗套小碗,大洗内套碗、盘等物,大小搭配烧制。器物之间以支具相隔,也有用泥点或砂粒及扁圆形托珠支烧的,如五代越窑、耀州窑、瓯窑等。晚唐五代时秘色瓷的烧制则采用一件匣钵装烧一件器物的方式,这种装烧方法在唐代邢窑精白瓷器中已出现。 二、越窑青瓷 唐代有许多著名的青瓷窑,例如浙江越窑、瓯窑、婺州窑,湖南岳州窑、长沙窑,江西洪州窑,四川邛崃窑等。然而惟越窑青瓷因其釉色,取得了独特的艺术成就而跃居众窑之首,成为当时青瓷的佼佼者。越窑青瓷从东汉创烧以来,经过三国、两晋、南朝时期的空前发展,到了唐代达到鼎盛时期。唐代越窑的发展大体上可以分为初唐、中晚唐、五代三个时期。 唐诗中有许多吟咏越窑青瓷的诗篇 陆龟蒙,“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。” 许浑,《晨起》,“越瓯秋水澄”。 顾况,《茶赋》,“越泥似玉之瓯”。 皮日修,《茶瓯》,“邢客与越人,皆能造瓷器。圆似月魂坠,轻如云魄起。” ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 孟郊,《凭周况先辈于乾贤乞茶》,“蒙茗玉花尽,越瓯荷叶空”。 1、初唐时期的越窑瓷器 这一时期的越窑瓷器基本上保持着南朝以来的风格。胎质灰白而松,釉色青黄,容易剥落。产品种类和造型的变化不大,常见器形有鸡首壶、盘口壶、折腹碗、盅、砚、罐等。初唐时的鸡首壶无论胎釉、造型都保持着南朝和隋代的风格。例如杭州出土的鸡首壶洗口、以引颈长鸣的鸡头作流,肩部左右两侧贴附半环形双系,高大的颈部较细,配饰规整的凸弦纹二圈。柄为双龙形,龙首急转俯视,张口睁目,紧衔于壶口。肩腹部刻划覆莲和忍冬纹饰各一组。胎质灰白,釉色青黄。全器造型动中有静,动静结合,显得极富生气。 鸡首壶 越窑典型器物鸡首壶,自西晋创烧以来,经东晋、南朝、隋,延续至初唐,其造型变化极富时代特征。 上,一头固定在上腹部,肩部的系除了个别还是圆条形的以外,大多呈“桥”形。 ,鸡首壶鸡头比东晋时还要高,壶身增高,鸡颈细长,作昂首长鸣状,壶柄往往高于口部,柄上端已出现龙首衔沿造型。鸡冠高,壶口也高,肩部仍有系,以双系为多。 型,龙首衔于盘口,龙身贴接于壶肩。肩部双系出现了新的形式。 2、中晚唐时期的越窑瓷器 这一时期的越窑瓷器,原料加工和制作都很精细,瓷土经过很好的粉碎和淘洗,坯混在成型前经过揉练,所以瓷胎细腻致密,不见分层现象,气孔也少,胎呈灰、淡灰或淡紫等色。器型规整,釉层匀净,釉色呈色黄或青中泛黄,滋润而不透明,隐露精光,如冰似玉,开细碎纹,胎釉结合较好,剥釉现象少见。 这时的越窑器物既有继承前代的形式,也有按照生活需要而新创的器型。常见器物有盘、碗、盏、罐、钵、碟、匙、灯、枕、执壶、唾壶、墓志、水盂、瓷塑等。撇口碗、盘和翻口碗、盘都是中唐时出现的新品种,口腹向外斜出,璧形底。这种造型的碗、盘与敞口斜壁形底盘和撇口平底碟,器形风格相同,成为一套新颖的饮食用具。晚唐时,碗、盘的形式越来越多,主要有荷叶形碗、海棠式碗、葵瓣口碗以及葵瓣口盘等。荷叶形碗,边缘起伏,碗面坦张,恍若出水之荷叶,海棠式碗,曲折多姿,形如盛开的海棠,葵瓣口盘,有的口沿四至五处凹进,腹壁配以内凹的直线,有的口沿作波浪起伏,花瓣丰满,给人以轻巧活泼之感,配以滋润的青釉,引人喜爱。 在隋和初唐仍生产的鸡首壶,到了中唐则逐渐演变为执壶。中唐及其以后,多产执壶。执壶是一种酒器,根据唐人记载,它的正式名称应作注子,习惯上称作执壶。中唐的执壶,喇叭口,短嘴,嘴外削成六角形,腹部硕大,把手扁宽,壶的重心在下部。晚唐执壶的形状有了明显的改变,颈部加高,嘴延长,孔加大,椭圆形腹上有四条内凹的直线,美观而实用。故宫博物院所藏出土于浙江绍兴唐墓的越窑执壶就是中晚唐时期的典型代表。 3、五代时期的越窑瓷器 五代越窑瓷器,原料处理精细,瓷土经过细致的粉碎和淘洗,瓷胎质地细腻致密,胎色多呈灰或浅灰色,胎壁较薄,表面光滑,釉色早期以黄为主,滋润光泽,呈半透明状,其后以青釉为主,黄釉少见,胎釉结合紧密。器型规整,口沿细薄,转折处分界明显,成型操作十分严格,给人轻巧之感。器物主要有碗、盘、杯、碟、洗、釜、罂、罐、缸、唾壶、执壶等。 五代晚期越窑青瓷刻划纹饰逐渐兴盛起来,如余姚上林湖和上虞、黄岩等五代越窑窑址中出土大量精美青瓷,都刻划着十分精美的纹饰,不仅技法精熟、构图洗练,而且刻划、镂雕、模印、堆花灯多种手法运用于一体。五代越窑青瓷的装饰题材相当广泛,充分反映出当时越窑工匠的艺术水平,这些装饰图案常结合器型特点巧妙构图。碗、盘、碟、注子、盒一类的器物,用莲花、牡丹、芙蓉、海棠、菊花等组成团花做装饰,或用云鹤、鹦鹉、凤凰、青鸾、蝴蝶、云龙、高士等组成首尾相接的转换纹样做装饰,既给人一种变化莫测的美感,又使装饰主题鲜明生动。五代越窑青瓷装饰的另一个成功表现是以人物作主题内容。 五代越窑执壶造型在中唐基础上有所变化。流更加修长,容量增大,壶底多为圈足,壶身则以椭圆形为多。故宫博物院所藏五代越窑壶,壶身椭圆,有长而弯曲的流、柄。整个器身一改唐代造型的浑圆、饱满,显得轻盈、修长。壶身光素无纹饰,仅在颈部连接处似有弦纹一道,两侧有小巧玲珑的双系这是五代至北宋早期典型的瓷壶造型风格。此壶造型优美,釉色滋润,是五代越瓷之精品。 4、秘色瓷 “秘色瓷”相传为五代吴越国王钱氏朝廷令越窑烧造供奉之器,庶民不得使用,故称“秘色瓷”。赵麟《侯靖录》中说“今之秘色瓷器, ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 世言钱氏立国,越州烧进,为供奉之物,不得臣庶用之,故谓之秘色”但也有人认为“秘色”并非神秘之“秘”,也不是统治阶级所专有之意,而是人们对当时青瓷色样之统称。日本学者认为,秘色即翡色,秘与翡乃一音之转关于秘色瓷的质地和色泽,清代人说是“其色似越器,而清亮过之”。 1987年陕西省考古工作者在陕西扶风县法门寺塔发掘唐代地宫,出土了16件越窑瓷器,在记录法门皇室供奉器物的物帐,这批瓷器明确记载为“秘色瓷”。从出土实物来看,除二件为青黄色釉外,其余釉面青碧,晶莹润泽,有如宁静的湖面一般清澈碧绿。这批瓷器的出土,使人们第一次见到了真正的秘色瓷,解决了长期以来陶瓷界的争议,说明秘色瓷在晚唐时期已开始烧造,到五代时期形成高峰。 三、白瓷 在我国陶瓷史上,白瓷的出现绝非易事,它经历了一个由青到白漫长的工艺技术发展与提高的历史进程。成熟的青瓷早在东汉晚期就已经出现,而白瓷的成熟则大约晚于青瓷400年。1971年,在河南安阳北齐凉州刺史范粹墓内,出土了一批约6世纪的“白瓷”,包括碗、杯、罐、四系缸、长颈瓶等器物。但这批近似白瓷的釉面上,却微微泛青绿色。它一方面表明当时白瓷胎釉尚未达到成熟白瓷的标准,还属于过渡阶段的产物,另一方面也说明白瓷脱胎于青瓷的历史渊源。至此,瓷器的烧制便分为青白两大体系而各自分道扬镳。 青瓷与白瓷两者之间的特征区别,表现为前者胎色较重,釉呈青色碧绿无瑕,后者胎色较淡,釉色洁白匀净。然而为什么中国瓷器最早出现的是青瓷而不是白瓷呢,这主要是古代制瓷原料及工艺所决定。瓷器的外观色泽,是由胎和釉两方面决定的,而各种色釉的瓷器均是以铁、铜、钴、锰、锑等金属元素作呈色剂,才能使器物分别呈现红、绿、蓝、紫、黄等色彩缤纷的釉面。如若将釉中这些呈色金属全部清除干净,特别是使含铁量降至最低点,就能烧出纯洁一色的白瓷。如此看来,要烧出纯粹的白瓷,就必须掌握一定的除铁技术,而在古代烧造瓷器因条件所限,只能就地取材,利用当地含铁量在1%~3%左右的瓷土,首先烧成的就是美丽的青色或青绿色瓷器。 此外,青瓷早于白瓷出现,在我国也与历史变迁、社会习俗的潜移默化密切关联。例如,江南地区山清水秀的自然景色,必然形成人们尚青的审美情趣,而长期生活在白雪皑皑的自然环境下,北方各族人民注定要追求一种以白色为美的旨趣。这也许是为什么我国早期白瓷出现在北方,而不是出现在窑业历史悠久、制瓷业颇为发达的南方的原因之一。 1、邢窑白瓷 我国白瓷的出现虽较青瓷稍晚,但它对我国陶瓷制作的发展却起到了巨大推动作用。尤其在唐代我国北方烧造白瓷的窑场,更如雨后春笋,遍布各地。当时河北内邱、临城、曲阳,河南巩县、鹤壁、密县、登封、安阳,山西浑源、平定,陕西耀州等地都有白瓷生产。在这些众多烧制白瓷的窑场中,河北内邱邢窑所烧白瓷不仅产量大,而且工艺精湛,其质朴的造型、润泽洁白的胎釉,都令世人耳目一新。唐人陆羽在《茶经》中曾以“类银”、“类雪”来比喻和赞美邢瓷釉色之美。据目前科学测定,邢瓷胎釉的白度已达到70度以上,可以媲美于近代白瓷而毫不逊色。 邢窑白瓷器皿多为盘、碗、壶、盒等日用生活器皿,偏重实用的社会职能决定和形成了邢瓷朴素无华的风尚,特别是其严谨细腻的工艺,决不逊于有悠久制瓷传统的越窑青瓷。邢窑白瓷不仅有简朴大方、大众日常所需之器,也有精美细致、可供达官显贵把玩之物。唐人李肇在《国史补》一书中曾描述“内邱白瓷瓯,天下无贵贱通用之。”李肇在这里所说的“内邱白瓷瓯”就是河北内邱的邢窑白瓷产品。此书成于唐开元至贞元年间,713~804年,,这时正是越窑青瓷红遍天下之时,而邢窑白瓷能够达到“天下无贵贱通用之”的程度,若没有丰富的产品与精湛的工艺,是难以得此殊荣的。 邢瓷与越瓷在唐代同为瓷器珍品,它代表了两种不同的风格,所谓“南青北白”的局面,正是双方争奇斗妍,互相影响共同发展的结果。唐代诗人皮日休曾云,“邢客与越人,皆能造兹器。圆似月魂堕,轻如云魄起。” 可见当时邢瓷与越瓷是相提并重的。然而唐人陆羽在《茶经》中论及邢瓷,却言其在越瓷之下,其曰,“瓷碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州、洪州次。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也。”陆羽在这里首推越窑青瓷茶盏,主要受唐代饮茶风气的影响,是从唐人嗜茶风尚的角度而论。说明白瓷相比与青瓷而言不适于作茶具。 从当时外销情况看,邢窑白瓷在唐代还是主要外销品种,无论是陆上“陶瓷之路”所经的中亚、西亚,还是海上“陶瓷之路”所到的日本、朝鲜、印度各地,凡是有唐瓷出土的地方,即有邢窑白瓷出现。 2、定窑白瓷 定窑窑址在河北曲阳,习惯上将宋以前的定窑称作“曲阳窑”。目前所知唐代窑址多集中在涧磁村一带。窑址所见唐代白瓷,有的足以媲美邢窑的精细白瓷,而且也有透影白瓷,一直延续到宋、金时期尚能生产。 定窑唐代白瓷也属于高铝质瓷胎,其铝,Al2O3,含量为29.95%~34.53%,而硅(SiO2)含量很低,为59.79%~65.82%。大部分胎含铁,Fe2O3,与钛,TiO2,在1%以下,少数则在1%以上。但因其烧成温度较高,约为1300?左右,所以大部分瓷胎烧结致密, ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 一般气孔率在1%以下,吸水率也较低。 唐代曲阳窑的白瓷,器形有盘、碗、盆、托盘、注壶、三足炉和玩具等。造型特点是器物口沿均折边成厚唇,丰肩,平底,底加圆饼状实足,也有为玉壁形底的。胎骨比较厚实,断面较粗,胎色略发灰、黄。少数器物的胎较薄,断面较白。 施釉一般用蘸釉法,器物外壁的腹下部至底部都不施釉。釉的质地随器物的不同而异,施在胎体比较厚重的器物上的釉较粗,釉面凝厚,釉色一般是白里泛青,釉水凝聚处多呈青绿色,釉面不开片,胎质细腻洁白者,则施质地很细的白釉,釉面莹润,是曲阳窑白瓷的优秀之作,胎色略为发黄者,则在胎上先施一层洁白的化妆土,再罩以透明的玻璃质釉,同样取得洁白的效果。 3、巩县窑白瓷 巩县窑窑址在河南省巩县的小黄治、铁匠炉村及白河乡三处。以烧白瓷为主,兼烧黑瓷和三彩陶器始烧于初唐,鼎盛于中唐,开元、天宝以后逐渐衰落。《国史补》、《元和郡县图志》和《新唐书?地理志》中提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷,多出于此。巩县窑白瓷常见有碗、盘、壶、罐、瓶、枕等类,而以碗、盘为主,碗多侈口、曲腹。 四、青、白瓷以外的其他釉色的瓷器 1、黄釉瓷 含适量铁的石灰釉在高温还原气氛下烧成时,呈青绿色,若在高温氧化气氛下烧成,则呈黄色。唐代安徽淮南寿州窑、萧县白土窑,河南密县窑、郏县窑 ,陕西铜川耀州窑,山西浑源窑,河北曲阳窑和湖南长沙窑等都烧制高温黄釉瓷,其中以寿州窑的黄釉瓷最著名。经科学测试,唐代寿州窑黄釉中CaO含量为13~15%,K2O含量为1.6~2.8%,说明是以CaO做助熔剂的石灰釉,釉中Fe2O3的含量是2.9~3.7%,在高温氧化气氛中烧成时,铁为高价状态,故釉呈黄色。 寿州窑是唐代一大名窑,它以出产黄釉瓷而著称。陆羽在《茶经》中指出,“寿州瓷黄,茶色紫。”并将其排在洪州窑之前。寿州窑始烧于隋,兴盛于唐,历时二百余年。其窑址在安徽省淮南市的马家沟、上窑镇、余家沟、外窑一带发现。淮南在唐代属寿州,故名寿州窑。 寿州窑黄釉瓷器有蜡黄、鳝鱼黄、黄绿数种。釉下普遍施有一层细腻的化妆土,釉面光润,开片细小,釉层透明。由于采取蘸釉法施釉,釉层厚薄不均,釉色浓淡不一,并有剥釉现象。寿州窑由随代烧青釉,到唐代改烧黄釉,并不是原料的不同,而是改变了窑炉的烧成气氛隋代用还原焰烧成青釉,唐代改用氧化焰烧成黄釉,胎色也由青灰变为白中泛黄。寿州窑器物的胎体厚重,器多平底,有的底心微凹。常见器物有碗、盏、杯、钵、注子、枕和玩具等。坯体制作有轮制、模制和手制三种。 2、黑釉瓷 黑釉是伴随着青釉的出现而产生的,浙江上虞东汉晚期窑址和东晋德清窑址中黑瓷和青瓷同窑烧造,就是证明。古代瓷匠们认识了青釉的呈色原理后,在釉中增加铁的含量,就烧成了黑釉瓷。化学分析表明,我国古代黑釉中铁含量为3%~9%左右。由于黑釉的遮盖能力较强,因此生产黑釉瓷时,对瓷胎原料的要求不甚严格。黑釉瓷器出现于东汉晚期,东晋浙江德清窑所产黑釉瓷,釉层均匀,亮黑如漆,显示出较高水平。唐代烧黑釉瓷器的瓷窑在河南、陕西、山西等省都有发现,以河南为最多。其中较著名的有陕西铜川耀州窑、河南巩县窑和山东淄博窑等。 耀州窑址在陕西省铜川市黄堡镇,在宋代以前习惯称黄堡窑。从考古发掘来看,早在唐代黄堡窑已开始烧制瓷器,以黑瓷和白瓷为主,兼烧少量的青瓷。唐代黄堡窑黑瓷常见器形有碗、盘、壶、盆、盒、灯、盖罐等,造形多种多样。碗有五花瓣口圈足碗和唇口平底碗两种,壶为喇叭口,腹近椭圆形,流很短,双带形柄,平底。 3、长沙窑彩绘瓷 早在六七千年前的新石器时期,我国原始先民们就已经用一些天然的富含铁、锰等金属氧化物的矿物作颜料,以红、黑、褐等色,在陶器上描绘出各种各样的图案花纹,这也许就是人类利用彩料装饰器皿的开端。唐代长沙窑具有历史意义的首创之功,就在于它继承了这一优秀传统,它突破了以往瓷器装饰上主要采用贴花、印花、刻花、划花等技法的局限,借助毛笔将彩料涂在瓷器坯体上,然后施加一层透明釉,在高温中一次烧成。 我国古代陶瓷器釉彩的发展,大体说来是从无釉发展到有釉,又由单色釉阶段进入多色釉时期,然后再由釉下彩发展到釉上彩,并逐步形成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩,这是一条发展的总规律。唐代陶瓷工艺的主要贡献之一,就是釉下彩绘瓷的出现。虽然我国釉下彩瓷以江苏南京长岗村出土的六朝早期釉下彩盘口青瓷壶为最,但由于此时期的釉下彩器仅发现一件,实属偶然现象,所以唐代长沙窑青瓷釉下彩绘的大量出现,在陶瓷史上仍占有重要位置。 在陶瓷史上釉下彩瓷主要有三大类, ,1,以氧化钻为主要着色剂的釉下蓝彩,以元、明、清时期景德镇青花瓷为代表。 ,2,以氧化铁为主要着色剂的釉下褐彩和黑彩,以唐代长沙窑釉下彩瓷为代表,宋、金时期磁州窑类型的白地黑花瓷为代表。 ,3,以氧化铜和氧化亚铜为主要着色剂,在氧化焰气氛中呈现的绿彩,以唐代长沙窑釉下彩瓷为代表,以及在还原焰气氛下呈 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 现的红彩,以元、明、清时期景德镇釉里红瓷为代表。 长沙窑位于湖南省长沙市望城县铜官镇,也有人称之为“铜官窑”,窑址于1956年被发现,1964年进行了重点发掘。从目前国内外出土的长沙瓷器,据初步统计国内十几个省、市,国外十几个国家均出土有长沙窑釉下彩瓷,以及长沙窑唐代窑址地层出土瓷片来看,长沙窑青瓷釉下彩绘至迟在唐宪宗元和年间开始烧造,一直延续至晚唐五代时,盛行了140年之久。 长沙窑早期继承岳州窑的特点,以烧青釉瓷为主。至盛唐以后,逐步烧制白釉、绿釉以及釉下彩绘瓷。其彩瓷装饰由烧制青釉褐彩,发展到烧制青釉褐绿彩,以及白釉绿彩和白釉褐绿彩,其器物种类之丰富,式样之多,在唐代瓷窑中可算是首屈一指。 早期长沙窑的产品,以碗、盘、壶、罐、盂为主,品种比较单一。后期除增加洗、枕、盏托,盒等日常用具外,还烧制镇纸、滴砚、笔洗、砚台等文房用具,以及鸟、狗、猪、羊、马等玩具。其器物造型,前期丰满端庄,线条柔和圆润。后期除保持前期那种气势和规范外,形态趣于秀丽。 长沙窑青瓷釉下彩绘器物中,还有相当数量的彩绘儿童玩具,有狮子、骆驼、大象、老虎、猪、狗、兔等。除动物形象外,在玩具中人物形象也非常丰富,有头戴尖帽手击腰鼓的人物,有手拿果品和双手抱球的人物,还有骑狮子、骑马的人物等等。另外,一些器物也常做成动物形状,如龟形水注、猪形水注、狗形水注、鸡形水注等,以及可以吹奏的小鸟、小鸡、猫头鹰等形状的口哨,还有鸟形系、龟形系、鱼形系和兽头系等,这些塑像虽信手捏来,但形象生动可爱。 长沙窑青瓷釉下彩绘,早期色彩比较单调,只有釉下褐彩,或釉下绿彩,其后出现褐、绿两彩,或褐、绿、红多种色彩并现的情况。这几种色彩因交替或重复运用,使彩色产生多变效果,并利用釉料在高温中与瓷胎相互渗透的原理,形成深浅浓淡的层次。纹饰也由以斑点组成的简单几何图案,变成描绘花鸟、人物、山水以及诗文的画面,这些画面虽然简单,但意境协调,充满勃勃生机,它融唐代花鸟画与书法艺术于陶瓷装饰之中,融自然生态于图案程式中,为后世瓷器的彩绘装饰,开片了广阔途径。 长沙窑青瓷釉下彩绘图案非常丰富,包括人物、花鸟和各种动物。人物图案中有竹林七贤图、金发女郎图、异国情侣图,动物图案中有狮子、豹、小鹿、璋、羊和龙,鸟类图案有雁、长尾鸟、凤鸟、雀鸟、鹤和鹭鸳,花草图案有莲花、宝相花、菊花、石榴、菠萝和兰草等。在各种图案中以动物、花鸟画最具特色,尤以鸟的画法最具艺术性。这些雀鸟的头部一般较大,颈粗,短尾,大部分在草丛中作跳跃状。其中长尾鸟的形状形似唐代铜镜中的鸾鸟,雉鸡、凤鸟往往口衔绶带,头上有冠,作展翅飞翔状,其旁常书有“飞凤”二字。 在绘画技巧上长沙窑青瓷釉下彩绘,常以粗线勾出大体形态,然后用细线描勾细部轮廓部分,小草、枝叶则采用没骨画法。以在长沙窑出土的一件彩绘花鸟纹注子为例,腹部花鸟图案为一只昂首翘尾的小鸟和几枝疏朗的花叶。鸟用绿彩粗线勾画出轮廓,嘴、翅膀和羽毛则施褐彩细细描绘。花叶以没骨画法由褐彩作轮廓,中间填绿彩,整个画面虽草草几笔,但小鸟的神态栩栩如生,颇得写意画之妙。 七言诗一首,“须饮三杯万士,事,休,眼前花揆四枝叶。不知酒是黄泉剑,吃入伤,肠,中别何愁。”画与诗之间题有“七贤第一组”5字。底部施釉,长沙窑壶、罐类产品底部一般不施釉,这件施釉,可见当时就已对此器相当看重了。这件罐饰诗书画于一体,在长沙窑瓷中仅见,也是至今见到的唐代瓷器中唯一的一件。 “七贤第一组”显然是指画中人物而言,据此而推当有第二、三组等同类器物。“七贤”,即晋代七位名士,阮籍、嵇,jí,康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。 用诗文、书法艺术作为瓷器的一种装饰,也是唐代长沙窑釉下彩绘的一大特色。在1983年的窑址发掘中,题诗、题字和题有款识的器物共有248件,其中写有诗文短句的就有60件之多。这些诗句一般多写在壶流的正中处,或书于枕面和碗碟内。每个器物或只题一首诗,或单一句,或一联句,四言、五言不等。其中有古老的民谣、谚语、格言、警句,也有成语或俗语,字体多为行书,也有少量草书。 长沙窑瓷器上的诗文内容非常丰富,有题咏自然景色的诗句,有抒写游子归乡的情思,有描写离别之情的话语,有表现酒楼妓馆烟花柳巷生活,还有反映商贾经营活动,以及描写边塞征战场面的诗句,总之题材相当丰富。例如一首离别诗中写道,“日日思前路,朝朝别主人,行行山水上,处处鸟啼新。”一首描写春天景色的诗日,“春水春池满,春时春草生,春人饮春酒,春鸟弄春声。”一首描写离别情景的诗这样写道,“道别即须分,何劳说苦辛,牵牛石上过,不见有啼痕。”另一首表现同样心情的诗写道,“一行别千里,来时未有朝,月中三十日,无夜不相思。” 诗的前两句是说潺潺的小溪最终流入大河,深山的鸟儿都栖息在大树上。从字面理解好像是在勾勒一幅优美的山水风光图。其实,诗人的真正用意是在比喻旅店客栈颇有影响和名气,犹如我们今天的“老字号”或“星级”店。后两句点题,“主人看客好”,由于主人对前来投宿的客人招待得非常热情周到,以致小店的客人络绎不绝,宾客云集,主人发自内心的喜悦之情。最后一句写出了客人对名店的羡慕、选择以及名闻遐尔的名店效应,故“曲路亦相过”是指客人转弯绕道甚至是远道来投宿的一种景象。短短的四句话就把一家旅店客栈诗化了、人格化了,是一幅生活小景,颇具审美情趣。 一首诗反映边塞征战的诗,将军旅生活作了细致描写,诗曰,“一日三战场,曾无奖罚为,将军马前坐,将士雪中眠。”在另一首诗 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 中,反映的是一种对世态炎凉的感叹,诗中写道,“街下满梅时,春来尽不成,口中花易发,荫处苦难生。”而“上有千年鸟,下有百年人,大夫具纸笔,一世不求人”这首诗的主题则是劝人勤奋学习,努力向上。 长沙窑瓷器上的诗文,除了表达一种感情、反映一种生活外,还有一些具有商业功能,类似今日生活的广告性质,它对瓷器的实用功能起到一种宣传和补充说明的作用。如在一件器物上写道,“买人心惆怅,卖人心不安,题诗空瓶上,将与买人看。”还有的器物上写道“酒酝香浓”、“关家小口,天下第一”等,明显具有自我炫耀的意思。除此之外,长沙窑器物上还有一些俗语、谚语,如“慈鸟反哺之念”、“悬钓之鱼,绘不忍饥”、“忍辱成端政”、“屋漏不盖,损失梁柱”等等,语言言简意赅,寓意深远。 长沙窑器物上所题诗句,有些能在《全唐诗》中找到相同或基本相同的字句。例如,一件执壶的腹部所题“万里人南去,三秋雁北飞,不知何岁月,得共女,汝,同归”的诗句,与《全唐诗》中盛唐武后至开元天宝时,诗人韦承庆的《南中咏雁》一诗“万里人南去,三春雁北飞,不知何岁月,得与尔同归”,大同小异。 长沙窑瓷器中,除釉下彩绘外,还采用模印、贴花等手法装饰器物,也就是将纹样贴在器物的腹部,并涂以褐色彩斑烧成。模印的纹样有人物、狮子、葡萄、西域舞女和力士等,贴花的部位多见于壶流、罐系的下方和洗的腹部。此外,还有刻画花、镂空和印花等装饰。刻画花常用在瓶、壶、匜等器物上,镂空主要用于烛台、熏炉、器盖和器座等部位,印花多用在盘、碗的内底与壶、罐的耳和柄上,还有的以阴刻方式戳印纹饰。 长沙窑器物具有非常明显的时代特征,前期器物的胎质较粗松,胎色为暗红色,后期的胎质细密,胎色多呈灰白或灰青色。釉色前期黄中带青,黄的成分略重,胎釉结合不好,常有剥离现象。后期釉色青而微黄,色调稳定,胎釉结合紧密。长沙窑器物的胎质,由于所用原料含铁量较多,烧成后胎质所呈现的这种青黄色或灰白色调,实际上并不利于彩画,但为了在这种胎色上绘画,窑工们往往先施一层化装土,然后绘画,最后施釉烧成。这种装饰方法,在南方青瓷中较为少见。长沙窑瓷器的烧成温度,一般在1150~1200?之间,由于其主要着色剂是铁和铜,所以在窑内还原焰气氛下,铜易生成红色,而在氧化焰气氛下,铜则易生成绿色。而当铁元素含量较低时,在还原焰气氛中呈青色,在氧化焰气氛中呈黄色。但当铁元素的含量高于3%时,则成褐色或酱色,当含量为7%~8%时则成黑色。长沙窑釉下彩瓷常常是几种颜色同时出现,也说明其烧制水平之高。 长沙窑的瓷器产品,在唐代主要用作外销,它输出的时间虽然晚于越窑和邢窑,但由于器物的造型和装饰,能适应销往国家的需要,所以在唐代成为外销瓷的主要品种。长沙窑为了更好地占有国外市场,工匠们以敏锐的发展眼光,审时度势,在瓷器造型和装饰上主动地迎合国外消费者的需求,广泛吸取国外各民族的风格,制造出了大量带有异域风情的各类瓷器,以便满足不同地域人们的审美心理和生活情趣。由于长沙窑的瓷器在造型和装饰上能适应销往国人民的爱好和需要以及低廉的价格优势,使得它的产品不仅内销,而且还远销中亚、西亚、南亚地区,甚至都延伸到了非洲地区,出口数量之多,遍布范围之广,让越窑和邢窑望尘莫及,成为了唐五代时期最大的出口瓷。 五、唐三彩 唐三彩属铅釉陶器,采用白色粘土作胎,经素烧(1100?)后,施彩釉烧制(800?)而成,主要为明器用以随葬。它始创于初唐发展于盛唐,又以黄、绿、白三种釉色为主,故取名唐三彩。 三彩俑的流行过程, 唐高宗时期,三彩俑的准备期 武则天、唐中宗时期,三彩俑的鼎盛期 唐睿宗、唐玄宗,开元,时期,三彩俑的消退期 唐三彩实际上是种多彩的陶器,主要用含铜、铁、钴、锰等元素的矿物作釉料的着色剂,由于在釉中加入很多的的铅作助熔剂,就呈现出深绿、浅绿、翠绿、蓝、黄、赭、白、紫、红、黑等各种色彩。由于铅釉的扩散和流动,各种颜色相互浸润,变形成斑驳绚烂、光怪陆离的色调。唐三彩主要用作随葬的明器,但是近年来,在一些唐代居民遗址内,也发现有大量的唐三彩残片,所以有人认为彩陶器在当时不仅仅用作明器,也可能曾用作生活器皿。虽然三彩器使用的是含剧毒的铅釉,对人身体危害很大,但是当时一般人多不明了铅中毒的危害,用作日常生活器皿也是可以理解的。 作为明器的三彩器,它反映了唐代社会生活的各个方面。 诸如建筑物的楼阁、亭院、假山, 牲畜类的马、骆驼、牛、羊、猪、狗、兔, 人物形象的僮仆、武士、天王、舞乐伎, 日常生活用具的瓶、壶、盘、碗、灯、枕、烛台, 文房用具的水注、砚台等等。 可说是一应俱全,无所不包。在这些三彩器中,以人物俑、动物俑的数量最多,而且形象鲜明,栩栩如生。它一方面保持了秦汉 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 以来我国陶塑艺术的写实传统,另一方面又创造性地运用低温铅釉色彩的绚丽斑斓,烘托出富有浪漫情调的盛唐气象,充分反映出唐代辉煌的艺术成就。 在三彩陶器中,以人物俑塑造得最精彩,它们不仅能表现出不同形象、不同性格、不同姿态,甚至不同民族的特征,还能塑造出不同等级、不同身份地位的人在特定环境下不同思想感情的流露。至于不同性别、年龄的塑造更是各具风姿,绝无雷同之处。例如,雍容华贵的贵妇俑,发髻高束,肌肤丰满,华丽的宽服长裙衬托出卓绝、娴雅的风姿。少女俑则体态婀娜,浑身上下洋溢着青春的活力,其聪明伶俐、俏皮活泼之感,让人一望可知。而那些文官多为峨冠博带、长袍阔袂之貌,他们神情拘谨,端庄自立,温顺虔诚,道貌岸然。还有一些深目高鼻、头戴尖帽、身穿翻领长袍、脚登高筒靴的所谓“胡俑”,即我国境内的少数民族或外域人的形象写真,神态逼真,生动之极。 马的形象在三彩俑中,也是最富神韵之物。马在古代是重要的交通运输、作战骑猎工具,因此为历代帝王贵族所重视。唐人爱马尤甚,当时不仅官府重视养马,民间也嗜马如命。为得到优秀的良种马,唐王朝还专门从中亚、阿拉伯、波斯等地挑选各种良马,除一部分优异的品种作为宫廷御用外,多数供马种的改良和繁殖,所谓“既杂胡种,马乃益壮”就是指此事而言。 据说唐玄宗曾让太仆卿王毛仲和少卿张景顺在他的御马厩里,畜养良马多达34万匹。当他去泰山祭祀之时还亲自布置数万匹马跟从,“色列为群,望之如云锦”,又教“舞马百匹,衔杯上寿”,如此盛况,在出土的数以万计的三彩马俑中足以窥见一斑。三彩马多头瘦臀圆,膘肥体壮,不仅比例准确、部位分明,而且骨肉匀称,线条流畅,每一匹都是神气十足的骏马塑像。它们有的扬足飞奔、有的徘徊伫立、有的引颈长鸣、有的俯首舔足。 除单匹马的塑像外,还有骑马狩猎俑、打马球俑以及妇女骑马俑等。妇女骑马在唐代绘画、诗歌、雕塑及壁画中都有描绘。 不仅马匹塑造得生动传神,骆驼俑也塑造得在三彩器中栩栩如生,它们或立、或卧、或行走,都各具神态。骆驼被人们誉为“沙漠之舟”,它坚毅负重,是唐代通往西域各国的重要交通工具。所谓“缕缕蚕丝织友情,鸣驼千里传音”,就生动刻画了这条繁忙的丝绸之路上,行走往来的骆驼形象。它们背驮着装满各种货物的皮囊、壶罐器皿以及成匹的丝绢长途跋涉在一望无垠的沙漠间,其情景令人无限神往。 中国历代素以生死并重和视死如生,亦即活着的人相信死者的灵魂是不会消失的,他们死后必将在另一个世界里重新恢复生活。所以,盛唐时期,王公贵族不仅生前生活极其奢靡,死后还幻想继续享受荣华富贵。他们把生前占有的武卫文侍、乐舞歌伎、骆驼马牛、飞禽走兽以及瓶、碗、壶、罐等生活用品,做成明器用来陪葬,所以厚葬之风风靡整个社会,以至于大量制作明器之事,不仅遍及王公百官,也下及士庶平民。这种厚葬之风虽然为唐朝政府所限制,要求予以节制,唐政府曾按官阶的高低,明文规定了殉葬明器的数量和尺寸。但是唐朝厚葬之风仍然盛行不衰,且愈演愈烈,声名显赫的三彩器,就是适应这种厚葬之风而兴起的。 在唐代史料中所称的明器,虽然没有明确说明为三彩器,但在西安、洛阳一带出土的盛唐时期明器,特别是有墓志记载明确为王公显宦墓内的明器大多为三彩器。此外,唐三彩出土的地方基本上限于唐代都城长安和洛阳郊外的陵墓,其他地方极为少见。 1960年,考古工作者在唐代永泰公主墓中共发现一百七十余件三彩器,其中包括各种人俑、动物俑68件,各类生活用陶器101件,还有十分罕见的带金彩陶俑。这是迄今发现的唐墓中随葬器最多的一处。由于墓主是皇室之人,因而在墓葬的各方面,包括规模、壁画内容、随葬品种类别都享受除皇帝以外的最高规格。在此墓中陪葬品内有如此众多的三彩器,也充分说明三彩器在唐代是作为明器以代替贵重金属或其他艺术品的殉葬品。这一点在《唐会要》一书中也有说明,其曰,明器“皆以表瓦为之,不得用木及金、银、铜、锡”。 1976年河南省博物馆与巩县文管会在河南巩县的大黄冶、小黄冶、龙王庙等地,发现了烧制唐三彩的窑群,出土的标本有黄、绿、白三色双系钵,白釉蓝彩碗和蓝釉瓶,还出土有贴花陶范等,其品种十分丰富。巩县地区这些烧制唐三彩的窑群,还兼烧白釉和黑釉瓷器,从出土情况看,唐三彩并不是此窑最早的产品。除巩县外,在陕西黄堡窑、河南鲁山段店窑、禹县刘家门窑、杨家沟窑、登封的曲河窑,也都有唐三彩器的发现。此外,河北内邱的邢窑、曲阳的定窑,也都发现过唐三彩的残片。另外,在四川境内也发现有生产唐三彩的作坊。 唐三彩在造型方面,继承和发展了传统造型特点,用写实和浪漫主义手法,别具一格地改变了陶器单调、粗糙、呆板的形象,从而在工艺上使我国陶器生产提高了一大步。由于唐三彩的泥坯具有良好的可塑性,因此其造型方式极为丰富,主要采用黏结法、轮制法和模制法。例如,一些方形或长方形的器物,一般是用泥片黏结而成,如唐三彩器中陶枕之类,一些圆器和琢器则采用轮制法。所谓“圆器”,是指盘、碗、碟、杯等较矮的器形,所谓“琢器”是指瓶、罐等较高的器形。 轮制法在原始社会大汶口文化晚期就已出现,良渚文化和龙山文化后期曾普遍采用。它的具体的方法是将料泥放在转动的轮盘上,借其快速的转动力,用手提拉的方式使之成型。轮制陶器的器形规整,厚薄均匀,器表和内部一般留有平行轮纹。唐三彩中另一些陶器,如马、骆驼、天王、力士、镇墓兽和人像等,多采用模制法。所谓“模制法”,就是用模子制坯,先将泥料涂敷或打成泥片置于模子内,用力压制,然后进行雕塑。模制法有单模和合模之分,单模即整件器物就是一个模子,合模就是将器物分段铸成,比如将人物的 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 头部或上半身和下半身分两个模子铸成,分开烧制,然后将两半身黏结成一体。 唐三彩用途的演变分为三个阶段, —初唐在随葬陶器的生产中,逐渐发明了三彩工艺,出现三彩随葬器皿。 ——三彩工艺应用于陶俑的表面装饰,出现三彩俑。 ——社会随葬的演变,三彩俑和三彩随葬器皿不再流行,三彩生产以生活器皿为主。 随葬器皿阶段, 这一阶段相当于唐高宗时期,650~683年,。这个时期唐墓中出现了成熟的三彩器皿,其制作工艺和造型都适合随葬用,还不见三彩俑,仅有釉上彩绘的陶俑。 初唐的三彩胎体烧成温度较高,更接近瓷胎。釉色以褐色、赭黄色为主,间以白色或绿色,至中宗后期,已有鲜丽的黄、白、绿三彩,采用蘸釉法。釉层厚而不匀。 随葬俑和随葬器皿阶段, 这一阶段相当于武则天、唐中宗和唐玄宗开元时期,684~741年,。这是将三彩工艺应用于陶俑的表面装饰,以三彩俑为主的各种随葬明器成为三彩生产的主流。 这是三彩工艺得到长足进步,胎质烧成温度比前期低,更适合低温釉的要求,使胎釉的烧成温度和膨胀系数趋于一致,胎釉结合紧密。器物装饰除印花和划花外,还采用了堆贴、捏塑和模制。装饰纹样众多,人物鸟兽、花卉枝蔓均得到充分体现。 三彩俑类形体高大,三彩器皿造型优美,是唐三彩的黄金时代。 生活器皿阶段, 这一阶段起于唐玄宗天宝,终于唐代后期,742~907,。这个时期纪年唐墓中已很少见三彩器,尤不见大型三彩俑。虽不能排斥士庶阶层仍用体型较小的三彩俑作陪葬,但这时各式生活用具及陈设器已成为三彩生产的主流。 自开元后期,又以彩绘陶俑代替三彩陶俑随葬。天宝年间纪年墓中出土的生活用具也很少。扬州唐代中晚期遗址出土的的三彩均为生活用具或玩具,应属贸易用。 这时三彩制作已衰退,三彩俑还在生产,但体型较小。施釉较薄,由多彩趋向单彩,采用同一色彩的浓淡变化作装饰手法。胎釉结合较差,出现脱釉现象。 唐人所创造的灿烂文化,不仅以宏伟的气魄给邻近国家以深远的影响,他们对外来文化兼容并蓄的博大胸怀,也为后世树立起光辉典范。特别是从唐三彩那种雄浑绚丽、挥洒淋漓的釉色,雍容大方、淳厚饱满的造型,以及浓郁的异国情趣和华丽的艺术风格,都不难想见唐人那种勇于吸收异域文化的伟大胸襟,以及将其十分自然地融会进中华民族传统的豪迈气概。 以在三彩器中最常见的双龙柄壶和凤首壶为例,它们都具有明显的波斯萨珊式器物造型风格,但是从那凤首和龙柄的造型来看,则又不失中华民族的传统特征。这种巧妙地把外来文化形式和传统民族艺术结合起来的手法,充分证明唐三彩在吸收外来文化的同时,更善于使之为我所用。 此外,三彩器上作为装饰物的贴花或印花图案常以“宝相花”的形式出现,这种宝相花来源于佛教文化。在佛教中,“宝相”意为佛像的庄严端庄,它的装饰造型以莲花为母体,后来宝相花逐步脱离佛教含意而象征幸福美满之意。 在唐帝国的全盛期,首都长安不仅是全国政治、经济、文化中心,也是国际交流中心。当时在长安城里,曾居住着大批来自亚洲、非洲国家的使节、客商和留学生,随着这种密切的往来,中外文化交往也出现了繁荣兴旺的局面。例如,来自西域的胡旋舞、胡腾舞就曾在长安风靡一时,大批胡乐曲和乐器,如琵琶,也纷纷传入中国。唐人以一种博大的气魄,将各种中外舞乐加以吸收、改编和排演甚至引入宫廷,列为宴飨之乐。在三彩俑中那些骆驼载乐俑、舞乐俑,正是体现了这种各民族文化大融合的壮观景象。 唐三彩虽然主要用作明器,但是作为一种杰出的艺术品,早在唐代就受到各国人民的喜爱,并成为唐朝重要的对外输出品。就目前所知,世界上发现唐三彩的国家几乎遍及欧、亚、非三大洲,而由“丝绸之路”运到中亚和西亚的三彩器,更是蔚为壮观。在一些国家,如埃及的福斯塔特、古波斯的萨马拉以及日本、朝鲜、印尼等古代文化遗址中,都曾出土过唐三彩的残片。在世界各国的博物馆中,也都保存有相当精美完整的唐三彩器。同时受唐三彩的影响,世界上许多国家都曾仿制过三彩器,如朝鲜在与我国唐代同时期的新罗时代,即仿照唐三彩烧成了优美的“新罗三彩”,日本烧出了“奈良三彩”,在此之后埃及也烧出了历史上著名的“埃及三彩”。这些事实证明,唐三彩在中国人民与世界各国人民的经济、文化交往中,都曾起过积极作用。 唐三彩的作伪, 清朝末期以前,整个社会对唐三彩无人问津,都认为来自墓中乃是不祥之物。盗墓贼对其不屑一顾。清代光绪末年,在开始修筑从开封到洛阳的铁路线上,在唐墓中出土了众多的三彩明器。当这些唐三彩陶器被人们带到北京琉璃厂附近出售时,唐三彩才逐渐被人们认识。至此,唐三彩才被世人所了解,其名声和价值与日俱增。并且由于欧美博物馆和私人收藏家的大肆搜求,唐三彩的身价陡 ? 中国古代陶瓷器 小军哥修改版 增。 三彩来源的枯竭和市场价值的剧增,古董商人纷纷复制唐三彩谋利。唐三彩的仿制大约在一百年前就已开始,其中20世纪70年代的仿制达到顶峰。目前仿制唐三彩常用的手段一般如下, ,1,移花接木,因唐三彩中的人物、动物常采用合模方法制作,所以出土器多为残器。以人物为例,有的是有头无身,有的是有身无头,于是造假者常东拼西凑,所制之物缺乏完整的统一性。 ,2,真假合一,出土的唐三彩因年代久远,水浸土蚀,经盗墓贼破坏,十之八九破损或残缺不全。这些破损唐三彩的修补、残缺的配件有真身假肢或真肢假身,或一件拆成两件。经修补的唐三彩真真假假,并且真假之间能做到天衣无缝,使收藏者深信不疑。 ,3,古墓出土,把伪作的唐三彩埋入古墓中,并且带领收藏家赶赴洛阳、西安,虚张声势,装模作样,几经周折在古墓中发现唐三彩。这些来自隋唐古墓中的三彩当然使人深信不疑。 11