电影史和视觉快感

电影史和视觉快感 ‘ 〔英〕托马斯 · 艾尔萨埃瑟 李 迅 译 “电影 ’, � “历史 ” 每个美国电影研究大纲都有论述电影史的 项 目。 人们甚至可以讲 � 对电影学者来说 , 在 七十年代电影史就已经是“成熟领域”了 。 正如 罗伯特 · 艾伦所指出的 � 我认为 , 我们正进入一个人们呼唤已久的 电影的历史反省⋯⋯和回顾的时期⋯⋯可 以指望 , 这种反省和回顾的结果将完全是 对电影史学科的重新评估 , 即对电影史的 本质 、 范围、 目的 、 材料和方法的一个全 面 、 连贯的重新检验� 。 从许多方面讲 , 他的信心和乐观是有根据的 , 因为值得重视的著作已经出现 。 它们不只是雄 心勃勃的笼统见解 , 而且也是脚踏实地的周密 研究。 这包括理论概念的重新定向和高层次的 反思 。 现已出版的电影史著作数量众多 , 很难 将其一并来谈 。 况且在定期刊物 、 书店橱窗和 出版商的图书 目录里的那些冠 以电影史研究时 尚标 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 的东西 , 也不过就是为以往公认的公地 地形图填补了一些空白而已 。 与此相反 , 近年 著作中最生动有力的部分则是发自于一种两条 战线意识 � 对上述电影史著述—它们对于“电影”与“历史 ” 彼此应该相关的东西 , 所取的假 设完全一致— 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 示不满的论战 , 以及电影史学一代新人之 间关于“决定因素” 人数统计 、 经 济、 技术和意识形态 ! 的论战 。 可以说 , “决定 因素” “产生 ” 了诸形式的量变和量的排列 , 对 电影的说明即依据于此 。 这就从根本上提出了 对史学的要求。 正如威尔 · 斯特罗所指出的 , 对这样一种史学进行系统化阐述的压力无疑是 历史和机构本身的压力 � 向文学研究学习是电影研究的一个周期性 复回的特性⋯⋯这一直是电影编史学这个 不发达领域状态不佳的措词⋯⋯在过去 , 向文学研究学习对于增强电影史写作的精 密性是必要的 , 如今它也许仍然局部地联 系于某种研究方式 。 电影研究正是 以这种 方式机构化了 � 成为一个学院式的学科⋯ 本文是托马斯 · 艾尔萨埃瑟的文章 《电影史和视 觉 快感 � 魏玛电影》中的第一 、 二部分 。 全文 载《电影 史 , 电影实践》 美国大学 出版物 , ∀# ∃豹 一书 。 � 罗 · 艾伦 � 《电影史狭义的表述》载 《电影 的历史—理论解释》 本 · 劳顿和珍妮 · 斯泰 格 编 , 纽 约 , ∀# % %! 第 # 一 ∀& 页。 —原注 ⋯这充分暴露了电影史写作的方法和理论 基础的匾乏∋ 。 同其它人文学科一样 , 对“学科”的界说是 酌情而定的 。 某个领域以旧有的方式划界 , 其 部分原 因在于它最终无法与其它相邻学科的论 题 区别开来。 这一点正变得越 来 越 明 显 。 那 么 , 我们究竟为什么要对这种领域 重 新 划 界 呢 ( 对所谓相关研究的拓展已同“增强精密性” 的呼声联成一气 ) 其中是否存在一种潜在的矛 盾呢( 爱德华 · 巴斯科姆 ∗ + , − . + / 0 1 2 3 4 5 2 ! 在为托马斯 · 库恩的著作释义时认为 “真正的 科学进步⋯⋯ 须待对 ‘范式’ 6 的公式化陈述” ) 他特别指出 � 在那之前 , “会出现一些电影史学 家 , 但绝不会出现差强人意的电影史 ” 7 。 而查 尔斯 · 8 · 阿尔特曼 9: − . ;2 1 8 < ;= 4 − > !在 探 讨美国电影编史学》中却作出了如下论断 � 电影史研究现已进入 第 二 阶段 � 从 人 物 , : 3 ! 、 事件 , : − = ! 、地点 , : 2 . 2 ! 和时间 , : 2 > ! 进而探讨方式 :3 , ! 和原 因 , :? ! ) 从建立事件进而解释 事件 。 随 着 这 个 变 化 , 美国电影史学已分裂为不同的学派 。 每个学派都有 自己的研究 对 象 和 方 法 体 系 , 都依据各自不同的关于电影生产和发 行的基本决定因素的假说 , 都提 出自己的 价值形态、 规范准则和历史分期法≅ 。 人们是偶然听说某种共同的“编史学构想” 的 , 这个说法也许不象听上去的那样 , 郑重其 事得近于神秘 。某种具有内聚力的形态 1 :− Α2 ! 正变得可见 , 对它来说 , 用场作比喻也许不能 说明全部问题。 我们正在学着接受历史的最后 目的论 , 因此 , 已经赶到了“世界末 日”的史学 在不断增长的概念空间中就更象一种立体形状 了 。 为了把这一精神融进适当的观点 , 电影史 已经决定性地与个别影片 , 特别是电影批评拉 开了距离 , 并且走向一般所说的电影社会学 。 从传统上讲 , 电影批评的研究对象仅 限于个别 影 片或某个导演的工作 , 而电影社会学的任务 则是界说影 片类型 、 电影运动 、 电影分期 , 或 许偶尔也界定某个特定国家电影的社会文化意 义 。 与上述两者不同 , 新电影史—近来正坚 定地致力于“唯物的决定因素”的研究—已经在特定制片厂和金融卡特尔Β 的经济史之 中 , 在法庭诉讼和专利争夺战 、 不动产交易 、 爆玉 米花特许权 Χ 、 “分区 ” Δ 协定和 消防管理的经 济史之中拓 出了自己的研究领地 。 这种以经验为依据的研究无疑会为电影学 科提供一个坚实的立脚点。 而使人们懂得摄制 影片就如沙上建楼 , 也的确不无教益 。有许多形 形色色且 目前尚受轻视的因素 , 其影响已逐渐 定形 , 而这些因素的发现所引起的兴奋是否也 导向了同等程度的失望呢 ( 也就是说 , 就一种 主要以渗入走俏产品的社会价值的复杂性同资 本主义经济的其它部分区别开来的工 业而言 , 实现剩余价值同样是它的目的 , 为此 , 上述电 影史是否必须要承认 电 影 工 业 本 身 与 其 产 品—作为惰性商品 , 作为不断消耗的物化劳动的累积物—的关系呢 这一 点尚未得到广泛的明确承认!( 从根本上讲 , 电彩工业真的不 是以产品定向的工业 , 而是一种服务业吗 ( 概 念的转变是显而易见的 � 只要把关注点放在三十年代的电影工业上 就会发现电影 Ε 生产 Ε意识形态的分析者们 ∋ 威 · 斯特罗 � 《完整电影 史的神话》载 《电影短 论》第 Φ 卷 ∀# ∃ &年第 ∀ 期 ! , 第 ∃ 页 。 一 一原 注 6 范式 Α− . , + ΓΗ 4 ! � 在科学哲学中 , 范式 指考察现象 的中心 总 ! 方式 , 科学家通常在此范困内进行 ;二作 。 范式可 以支配解释的类型 , 使之为人们所 接 受 。 ’场 知识的进化给范式带来危 机时 , 科学也 可以改 变 范 式 。 —译注7 爱 · 巴斯科姆 � 《电影史的新探讨》载 《电黔 � 历少一 理论的解释》第 ∀ 页 。 —原注Β 查 · 阿尔特曼 � 《探讨美国电影编史学》 载 产电影杂 志》第∀Ι 卷 ∀# % %年第 ϑ 期 ! 第 ;一 ϑ 页 。 一 一 原注 Β 卡特尔 Κ − . = 3 ;! 是资本主义垄断组组的一种形式 。 金 融卡特尔就是由金融资本 银行垄断资本和工业垄断 资本的融合 ! 控制的卡特尔 。 —译注Χ 有此特许权的电影院等娱乐场所可 以制作 和销下;矛爆 玉米花 。 观众可 以边看边吃 。 —译注Δ 本指在城市的土地利用上按照总休规划 建 筑类型 和人 口密度等! 划分区域 如工业 区、商业区 、居住区 等 ! 。 在美国尤为考 虑“ 分区” 所带来的经济利益 , 比 如影院的网点分布及规 模对影片收益的 影响等等 。 —译注 对于金融资本主义这一概 念的接受和利 用 。 最有代表性的文章要算《电影手册》编 辑们的那篇著名的《青年林肯》了 , 我们从 中可以 发 现 � “早 在 ! ∀ # ∃ 年 , 五 大 公 司 ⋯⋯和三小公司⋯⋯ Λ 就已完全被银行家 和金融家所控制了 。 ” 正是依据这个 至 关 重要的论断 , 《手册》 编辑们把 作 为工业 的好莱坞置于三十年代的美国经济之中 , 从而提供了对资本主义生产方式中任何一 部好莱坞影片之位置的解释⋯⋯我却认为 金融资本主义并没有为电影 Ε生产Μ意识形 态的分析提供了一个合适的概念框架⋯⋯ 我们应该把分析从所 谓摩根 Ε 洛克 菲 勒 金 融利益集团转移到那些巨型美国股份有限 公 司的所作所为 。 特别是这些公司之间的 相互倾轧上来 。 这里存在着一种新型的竞 争 。 那些大垄断者极少考虑消灭对方。 大 家都有维持现状的主要界标 。 垄断者们用 不着争斗就能获得 自己所有之企业中剩余 超额 ! 利润的最大份额。 Ν 象道格拉斯 · 戈梅里 以上引文的作者 ! 这样 的电影史学家 Ο与教科书历史的 作者们是 无 法 对话的。 这些教科书历史代复一代就象用一个 楷模复制成的 。 它们只是对实际事物的历史发 展阶段作出纯 印象式的连续记录 。 而戈梅里则 宁愿把电影理论家 《电影 Ε生产 Ε 意识形态》! 作 为自己的天然盟友 。 这些理论家坚持理论同批 评的区别 , 他们把个别产品作为本文 、 作为范 例 以某种规律性或系统性 ! 来阐释“意识形态 实践 ” 、 “再现的机构模式” 、 “机器” 、 “经典好莱 坞叙事” 、 “想象的能指” 。所有这些新词语都是 针对着一种多重结构的实体 , 它不是影 片的集 合 ΠΓ ;4 1 ! , 而是“电影业 ” = : 2 Κ Γ > 2 4 − ! 。 近十年中 , 电影理论与电影史的汇合所揭 示的东西 , 起初并不是资本主义生产或资产阶 级意识形态怎样深入地影响并决定了影片和电 影工业 。 而电影史最近的研究成果已经由它们 对于历史的贡献作出了评定。 这种历史不仅在 影片中 并通过影片 ! 能够发现 , 在电影工业 中 并通过电影工业 ! 也能发现 。 正是这种工业产 生了电影经验 即记忆的和预想的 、 期望的和 主动追溯的动人事件与异景奇观的网络 ! 可 以 更新和可 以重复的方面。 上述论点并不是要探 讨一种有限的客体 , 而是要探讨一种 假定其 存在的 ! 有限的主体 , 即观者。 正是观者的欲 望开动了电影机构的所有机器Θ 。 照约翰 · 艾 里斯看来 , 影片本身与其说是产品 , 不如说是过程 � 电影工业是通过人们花钱看电影 即为快 感的可能性掏腰包 ! 而不是通过人们花钱 买拷贝来周转资本的。 影片过程的关键在 于再现的持续生产 , 而再现正是针对着观 影主体的 ) 它们影响到与欲望相联系的主 体的不断定位—这个连续过程称为能够获得快感的过程 。 & 或如杰弗里 · 诺埃尔一史密斯所指出的 , “电影 影象是我们为牵思感怀而付钱的影象材料的重 要部分” 。 Ν 快感的历史 ( 电影是一个特殊种类的快感机构。 快感以 其对观众的束缚能力在观众中整合完成。 如果 要在这种快感中寻找电影的决定因素的话 , 那 Λ 指当时处于垄断地位的八家电影公司 � 派拉 蒙 、 华 纳兄弟 、 米高梅 、 二十世纪福斯 、 雷电华 、 环 球 、 哥伦比亚和联美 。 —译注Ν 道 · 戈梅里 � 《生产方式 、 好莱坞和金融资本主 义 � 重新界说》 ∀# % # 年提交给米尔沃基电影理论讨论会 的 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 , 未发表 ! , 第 ϑ 页 。 —原注& 机构 Γ >1 =Γ =0 =Γ 3 >! � 指在社会活动的各领域中比较 稳定的有机 组织化的!结构体 。 比如司法机 构 、 教 育机构等等。 就学术机构来说 , 它不仅指有形可 见 的组织 , 比如研究院、 所 、 室等 , 而且也指各种 理 论 、 观点和方法相互支撑的比较稳定的无形结构体 。 麦茨认为 , 电影机构不仅是电影工业 , 而且 在 精 神分析意义上!也是一种心理机器 。电影机构既 在我 们之外 , 又在我们之 中。 这一概念把集体和 内心 、 社会学和精神分析联系在一起 《想象的能指》! 。 持 不同理论和方法的人在使用这一概念 时 , 对含义的 偏重当然也有所不同。 —译注& 约 · 艾里斯 � 《电影机构》 载 《爱丁堡杂志》∀# % %年第 ϑ 期第Ρ%页 。 —原注Θ 诺埃尔一史密斯 � 《论电影史写作 � 若千间题》载《爱 丁堡杂志》∀# % %年第 ϑ期 , 第∀ϑ 页 。一一原注 么影片本身就不被看作是欲望的客体了 。 看七 十五遍 《音乐之声》 的例子 , 或能骄傲地 回顾 说 “ 自《卡萨布兰卡》公映以来 , 至少每年看一 遍 ”的人是很少有的% 。 “一般说来” , 电影快感 是一极易浮动的精神专注 &∋ ( )∗+ ,− ./形式 。它尤 其可以在替代和重复的规则下从一个客体转移 到另一个客体 , 因而这种快感是恋物的快感。 客体变了 , 但占有的状态却丝毫未变。 的确 , 对这样一种转移过程的认知并不把电影史限于 影片的历史 。 这就 引起 了激烈的争论 。 另外 , 如果快感不变 , 那么有何必要对其进行历史认 识呢 0 在易生变化 、 能被事件所改变或影响 、 既易变异也易更替的意义上讲 , 电影 &业/中究 竟什么是历史的呢 0 快感是历史 的 , 抑或 “仅 仅 ” 是观众和把他们束缚于消费的快感产地Β 是历史的 ( 艾里斯和诺埃尔一史密斯都道出了对快感 问题的忧虑 � 观众买到的只是 “快感的可能性 ” 、 “牵动我们思绪情怀的影象”和所谓能够获得快 感的效果 。 这些提法均导向一个观念 , 即快感 本身是一种混合物 , 是某种与其它条件相联系 本身才能有意义的东西 , 因而它不是终极决定 因素 , 不是第一原因 。 快感 , 当其相关于表意 、 再现 、 意义 、 知觉和记忆的时候 , 就必然要涉 及作为欲望与再现之间关系的转移和定位的历 史 。 在以视听知觉为媒介的电影中 , 即使上述 关系的分节问题非常复杂 , 也还是有可能对这 些关系进行详细说明的 。 或许我们所讨论的焦 点正是电影 中 受重复作用的支配而! 固定意 义 、 知觉和主体性—它们具有各自不同的历史动量—的东西 , 无论我们所称作的快感是否就是这一固定过程 。 如果电影是历史的 , 快 感也同样是历史的 。 如果电影是意识形态的 , 快感也同样是意识形态的 。 这就导致了下面一 个问题 � 快感会不会被工具化 、 被机构化 、 被 利用 、 被滥用 、 被用以谋利 、被改造并且被“政 治化 ”呢 ( 由此看来 , 电影在娱乐工业的历史中 找到了自己的位置的说法 , 其根据并不充分 尽 管电影经济史学家会持此说法 ! 。 因为 诸 如娱 乐 、消遣和文化这些概念就象快感和欲望一样 , 须进行深入的分析。 一定有人会问 , 在权力和 生产力统治的世界里 , 电影观众是不是快感和 欲望的囚徒呢 ( 目前 , Ο 权力 Ε 快感的关联这一 分节正开始取代历史 Ε 主观性的关系或劳动Ε 消遣的对立这些 旧的两分法 , 那么电影问题最 终是不是一个关于权力 Ε 快感的关联问题呢 ( 由此而言 , “编史学构想”就须从权力Ε 快 感这个构型的两个方面进行考虑 , 对这个构想 所包括的其它术语亦应如此 。 然而 , 需要提起 注意的是 , 使我们能以达成这一构想的条件。 电影 已经成为一种历史现象 Ο 或许并不是在它 的起始和终结可 以被界定 、 被描述的意义上才 这样讲 , 而是在电影机构中的变异和更替现已 显得相当清楚的意义上以及在这个快感机构在 电影起源时就以自己强有力的姿态独立于其它 机构的意义上才这样讲 。 从这一角度肴 , 电影 确已成为历史 , 也就是说 , 它是受特殊的和局 部的环境所制约的 。 今夭的挑战是 � 如果我们 固执地将 自己束缚于旧有问题的话 , 电影研究 就会显得死气沉沉 , 大学师生和电影学者们的 专业领域就将是一片平川 , 毫无险趣。 在电影史的传统领域 “谁做 了了Σ么 , 何时 做的 , 为什么这样做” ! 中 , 就如在相对而言的 新领域 比如把电影工业恰当合理地分 门别类 或者探讨技术与影片风格和类型的关系 ! 中一 样 , “有很多工作要做” 。 但是 , 人们会感到 , 这些工作的大部分只是在证明和图解已有的范 式 , 而这些范式本 身已巫需进行修正了 。 如果 人们尚未认识到我们社会中的视觉再现 、 叙事 和图象系统 、 社会化和言谈形式 、 主体定位和 一致政治的任务已经从电影转移到电视和广告 的话 , 那么 , 论及“本文中的观众 ”或影片一本 文的内聚力及其与别种本文之联系的课题 , 就 都会变成学院式的。 因为今 日之电影不仅是建 构于电影胶片的长度和时延 中以及电影放映的 空间中 , 而且也建构于“外部 ”—在资金提供 、附带利益和上演税的表述之 中, 在宣传战和新 Δ 哈利 · 瑞森纳 论Ι& 分钟 哥伦比亚广播公司 , ∀# ∃ ϑ 年 Ι 月! 。—原注。 指影院 。—译注 ∀&% 闻式 、 批评式的评论之中。 这种处境Ν 甚至影响到人们论述个别影片 的方式 。 因为影片在把 自身建构为 电影 本文 的同时 , 也把 自身建构为社会本文 。 很明显 , 对于“再现” 问题—作为一个理论的和政治的论题—的强调完全反映了这种认识 。 另外 ,忽视电影观众在近几十年 中不断提高的专业知 识的程度 , 或者对与电影的传统空 间相关的处 于另两个极端的“宾般”厅& 和视频游戏室不加 考虑 , 就是把电影的历史观众的问题简化为单 纯的统计学的操作问题。 在今天 , 电影以其特 有的手法将观众束缚于 “特技效果” , 束缚于技 术的 、 性与暴力 再现和知觉的极限事例 ! 的 、 “恋物癖式的”再现 把 目前电影的功能述示为 一种机构 , 这个机构主要担心的并不是人们或 多或少可以接受的再现的生产 , 而是“再现的危 机” ! Ν 。 这一手法也已经影响到人们选择界定 和分析观众状态和快感的历史本性的方法了。 为了将 “电影问题” 斯蒂芬 · 希思用语 ! 重 新定位 , 司空见惯的做法是 � 把环绕观众状态 和快感这一概念的许多传统课题的 研究 , 尤其 是把用视觉快感 “ 1 3 :− 0; 01 =’’ ! 的概念—往往联系于叙事 、 性别和再现—详细说明电影 ,放在中心位置 。 但是 , 当指出认同 、 投射 Ν 、 再现 、 叙事与影象之间的结构关系 , 并用以澄 清观众状态这一概念的时候 , 主要的困难仍在 于揭示这种观众状态的历史本性 。 另外 , 在揭 露相关于好莱坞和经典叙事的至关重要的问题 时 , 几乎是稳定不变的视觉快感与叙事之间的 联 系可能并没有说明与经典叙事不同的一些实 践 , 比如先锋派电影 , 或是主流商业电影中那 些有特殊文化意义的变体。 在把快感和观众状态这一问题历史化的尝 试中, 人们可能会更为激进 , 且会摈弃叙事建 立并依靠、 调节并限制视觉快感 这 样一 种观 念 Ν 。 把视觉快感与叙事同一化导致了本文边 界概念的争论 。 但根据上述历史变化来看 , 这 种边界是难以证实的 。 目前函需阐明的是 � 电 影的视觉快感是如何与视觉快感的非电影形式 相联 系的 , 比如说临床意义上的“变态行为”与 电影的窥视癖或观淫癖的实际区别。 人们更想 了解面对其它景观—比如音乐会 、文娱表演、体育比赛 、 群众游行 、 公共庆典—的视觉快感 。 在这些景观中 , 叙述特性 、 段落组成和因 果关系的问题明显不同于在各种虚构叙事中所 碰到的同样间题 除非重新界定叙事概念 ! 。 此外 , 如果克利斯蒂安 · 麦茨有理由认为 , 视觉快感并不是维系于影片客体而是维系于电 影机构 在这个机构中影片客体只是快感的或 恶感的 、 物恋对象的或厌恶对象的活 性 例 证 ! 的话, 那么在电影表述围绕电影明星或观众熟 悉的叙事而展开之前 , 这些表述如何试图 首先 将观众连系于机器 的问题就又 变 得模糊 难 解 了Θ 。 换言之 , 使电影与作为影响观众定向的一 种特殊策略的叙事相冲突的做 法 , 可能会使电 影失去其全部的历史特殊性Θ 。 这些就是电影 理论近年来试图论述的课题 。 值得注意的是 , 为此人们正在重新研究早期电影和 “电影符码 的构成” 诺埃尔 · 伯奇用语 ! 。 伯奇尤其思在 批判式借鉴的意义上 , 把研究重点放在作为重 要的历史变量的“叙事”上 。 他的工作表明 , 电 影机器本身 , 甚至视觉快感本身 , 并没有什么 意义 , 这就注定了电影研究终归要转 回到叙事 上来。 处境 “ Γ = 0− =访>! � 指某个人 、 某个组织 或某个客观 事物、在 社会中 或在世界上 ! 所处的位置和环境等 等 , 即在特定时间〔时期 ! 内与他 她 、 它 ! 相联 系的 各种具体关系的总和 。 “处境”和 “机构 ” 这两个概念 常常用于社会文化泛本文的分析 。—译注“宾般” :Γ > Η3 ! � 一种赌博性游戏 。—译 注约 · 艾里斯 � 同 Θ , 第ΙΦ 页。—原注投射 Α . 3 Γ2Κ =Γ 3 >! � 在心理学上指将本人 的缺点或 责任推诱 、 投射于他人或归咎于别的原因 , 以隐 瞒 真正的原 因 , 掩饰自己的过错 。 比如 , 电影 观 众在 自己的窥视癖得到满足后 , 会 为自己 辨 白 � 这不是 我自己要看的, 而是电影硬给我看的 。—译注参见康斯坦斯 · 潘利 � 《先锋派电影及其想象力》载 《暗箱》∀# % %年第 ϑ 期 。 一一原注 克 · 麦茨 � 《想象的能指》 巴黎 , ∀# % %! —原注参见我过去 的两篇文章 � 《叙事电影和定向于观众的 美学》 ∀# Ι # ! 载《大众电视和电影》 伦敦 , ∀# ∃ ϑ! , 《银幕暴力与 发条桔子 Τ》载 《俗文化探讨》 伦敦 , ∀# % Ι !—原注 &ΝΘ ΘΘΘ