秃头歌女浅析

《秃头歌女》浅析 一、剧本的创作经过 前面谈过，他的这个第一部剧作《秃头歌女》是受到英语读物的启发而写成的。因为他 发现自己读的不是英语，而是一些令人吃惊的真理。他认为在会话手册上出现的许多语句， 都代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 了各种不同的真理。例如：“一周有七天”，“天花板在上，地板在下”等等，这些就是 普遍的真理，而史密斯太太告诉她丈夫他们有几个孩子，他们住在伦敦近郊„„却是一些具 体的真理，史密斯夫妇和他们朋友马丁夫妇谈到的“乡村比城市更安静”，“但在城市里，人 口更稠密，商店更多”等等„„是一些复杂的真理。约内斯库觉得这些真理应该让别人知道， 因为他自己虽然都清楚，但从来没有想到这些真理。同时他也觉得史密斯夫妇的对话本身就 是戏剧。为此，他决定写一个剧本，这就是《秃头歌女》产生的由来。果然，剧本中的许多 对话，特别是在开始几场中，很多对话是原封不动地引用了会话手册中的句子（当然译成了 法语）。但是在写作过程中，作者也碰到了困难。他越是往下写，越是感到眩晕和恶心，因为 他感到这些语句是那样平庸，那样荒诞不经；所以他经常要中断写作，陷入沉思，最后才完 成了这部剧作。他自认为写了一部滑稽模拟剧，是一部“语言悲剧”。他首先在友人之间读了 这个剧本，引得友人们大笑，他想到了这剧有某种喜剧力量，实际上，友人们是把这部剧当 作喜剧看待的。 另一方面，在《秃头歌女》创作的时候，约内斯库已有广泛的文学修养和爱好，也有一 定的写作经验。他对戏剧有自己的看法，他认为戏剧是一种建立在戏剧艺术神圣作用基础上 的再创造。而他去剧院往往感到有一种失去“神圣性的想法”，所以他对现代的戏剧是反感的。 他认为在法国剧坛上卖座始终占优势的风俗喜剧（Theatre du Boulevard）是一些粗劣作品， 而这种剧的流行是人们因循守旧思想的反映。他对当时在法国已产生很大社会影响的、以萨 特、加缪为代表的存在主义戏剧也持反对态度，他认为这种戏剧过分注重哲学说教。而保持 古典传统的著名作家亨利?德?蒙泰朗（1896－1972）的历史剧和让?阿努伊（1910－）的 戏剧也不免过于做作，他否定传统手法创作的戏剧。这正是他创作《秃头歌女》这个剧本的 思想出发点。《秃头歌女》下面的副标题“反戏剧剧本”正足以表明他与传统戏剧的对立态度。 约内斯库对古典和近、当代作家并不一概反对。他对莎士比亚、法国剧作家阿尔弗雷 德?雅里，主张“完全戏剧”的法国当代著名戏剧家安托南?阿尔托是赞扬的，他对古希腊 大剧作家埃斯库勒斯、索福克勒斯等也是十分崇敬的。早在第二次世界大战期间，他对卡夫 卡、陀斯妥也夫斯基、契可夫、普鲁斯特等人的作品也很重视。他对超现实主义运动评价很 高，认为这是本世纪以来最伟大的文艺运动。我们在他的作品中看到存在主义哲学，特别是 加缪的“荒诞哲学”的影响（尽管约内斯库从未正面谈过这点，但他也没有否认过）。因此写 作《秃头歌女》这个剧本从题材上说是带有偶然性的，但这部作品毕竟是约内斯库自己早已 形成的创作思想和观点的如实反映。这点我们从《秃头歌女》演出前后还可以得到证明。 《秃头歌女》的剧名是在排演过程中确定的。约内斯库原来用的剧名是《简易英语》， 在排演时先后考虑过的剧名有《英国时间》、《疯狂的英国大钟》，《下着倾盆大雨》等等。但 是这些剧名有的太平淡，有的容易被人误解为对英国人的讽刺，再说它们也不是剧本的主题， 所以剧名在排演初期始终未定。在排演后期，发生了一件偶然事件，扮演消防队长角色的演 员在排演时，误把“金黄头发的女教师”这句台词错念为《秃头歌女》，当场约内斯库就大叫 起来，“这正是我要用的剧名”，《秃头歌女》的剧名在改了两句有关的对话后就这样定了下来。 可是当人们看这部剧演出时，却发现“既无秃头歌女，也无有头发歌女，而且根本就没有歌 女”。这个剧名正好为剧本增添了荒诞意义。 在排演中发生的另一件事就是剧本结尾的处理问题。约内斯库为了增强剧本反对传统戏 剧的论战性，原来构思了两种结尾供演出时选择。一种是当史密斯夫妇和马丁夫妇争吵时， 女仆再次出场，宣布晚餐已准备好，这时争吵就停止，两对夫妇退场。舞台一空，就有二、 三名混在观众中的演员发出嘘叫声并冲上了舞台。这时扮演剧院经理和几名警官及宪兵出场， 这些宪兵当场枪杀了造反上台的观众以儆效尤。然后，经理在向警官和宪兵们表示祝贺时， 宪兵们应站在舞台前，手里拿着枪，威胁地命令观众离开剧场而告终。但是在排演时否定了 这种结尾，因为这些不仅表演复杂，而且必须增加好几名演员，还得增加演出时间，这样就 得增加开支。另一种结尾比较简单，当两对夫妇争吵时，女仆出场大声宜布“作者到！”，接 着演员就分别站立在两边向作者鼓掌，这时作者以有力的步伐走到前台，面向观众并伸出拳 头大声叫出“伙计们，我要你们的命”，幕就很快落了下来。但是导演和演员觉得这个结尾论 战性太强，而且也不合他们演出的愿望，所以也没采用。最后首演的结尾是以马丁夫妇代替 史密斯夫妇重复第一场的表演和对话而告终的。从作者上述的构思中，可以看出他不仅要创 作出与传统戏剧不同的剧本，而且也准备冒得罪因循守旧的观众和评论家之险，表示他坚持 标新立异的创作立场。虽然这两种构思结尾都未使用，但是约内斯库在《秃头歌女》创作演 出时的不妥协的新戏剧观是十分突出的。重复开场时的演出作为结尾的实际效果，却从另一 角度达到了作者的创作目的。这种结尾体现了荒诞戏剧的一种特有手法。约内斯库在《上课》 等剧中也同样采用了这种手法。 二、剧本的演出 1950年5月10日，《秃头歌女》，在巴黎一家小剧院“梦游人剧院”首演。开始的几场 演出就引起了大多数观众的反对和抨击（其中包括不少戏剧评论家和作家），他们认为根本没 有戏，是一次失败的演出。当时持赞扬态度的只有少数人（比较有名的有剧评家雅克?勒马 尚，作家雷蒙?克诺和剧作家阿尔芒?萨拉克鲁等人）。演出虽继续下去，观众却越来越少， 好几次只有三个观众，只好退票停演。由于票房收入很低，连维持起码的支出都困难，演了 六周后，就不得不停止。但是约内斯库却并没有对演出的暂时失败感到灰心。他后来写道： 当《秃头歌女》演出时，他听到了观众的笑声，使他发现了剧本有某种喜剧力量，同时他也 认为只有戏剧才能自由地把他的创作思想充分地反映出来，所以他仍然坚持自己的戏剧创作 道路，决心和戏剧创作结下不解之缘。1951年《秃头歌女》和他的第二部剧本《上课》连台 演出，仍然未获成功。一直到他的代表作品《椅子》于1956年再度演出而受到评论家的重视 后，才慢慢地引起人们对他的其它剧本的注意。自1958年起，《秃头歌女》（加上《上课》一 剧）就作为巴黎于舍特剧院的保留剧目连续演出，直至今日，已连演了二十多年，七千多场， 成为法国戏剧史上连续演出时间最长的剧目之一。这个剧也拍成了舞台艺术片在法国国内和 国外放映过，并于 1980年9月改编成电视剧在法国电视台播放过。《秃头歌女》对于约内斯库和荒诞戏剧的创作特点的形成，都非常重要。 三、剧本的主要艺术特点 《秃头歌女》运用了和传统作品完全不同的戏剧手法。 （一）《秃头歌女》没有通常的戏剧情节。任何传统的剧作都有一个或简或繁的故事， 并且通过这个故事的起伏、悬念、高潮、结局来展示主题，这就是人们惯称的戏剧情节。但 是看完《秃头歌女》这个剧后，人们很难说出它有什么完整的故事内容，传统的戏剧情节完 全被排除在外。人们看到一个简单的过程：从史密斯夫妇的闲谈开始，随后是女仆，马丁夫 妇的出场及对话，接着又是消防队长的出场和交谈及退场，最后是两对夫妇的争吵，全剧在 马丁夫妇再出现，重复史密斯夫妇的开始时的姿态和对话而告终。这根本谈不上戏剧情节， 只是一种可有可无的延续。这种延续是那样的平铺直叙，又缺乏必然的联系，使人感到枯燥 无味，毫无引人入胜之处。但显然作者是故意不采用传统戏剧情节的。 （二）剧中的人物是一些没有性格的形象。传统戏剧中的人物（特别是主要人物），往往是通过剧情来展示其性格的，他们或多或少地有自己的个性及一定的心理活动。但是《秃 头歌女>中的史密斯夫妇，马丁夫妇，既没有显示他们的性格，又没有描写他们的心理活动， 而消防队长和女仆则更是毫无个性的人物。他们的言行都是机械的，不反映什么心理活动和 思想。史密斯在开始闲聊时谈到的博比?沃森竟是一个家族中的共同的姓名，商店推销员是 这个家族所从事的唯一职业。马丁夫妇之间竟互不相识，必须经过一番交谈才能相认。剧中 的六个人物尽管出场先后不等，但很难按传统戏剧的标准去指出那个或那几个是主要角色。 在剧本结束时人物的对话变成了语无伦次的叫喊和吵架，结尾时，马丁夫妇代替了史密斯夫 妇开始时的场面和对白，更进一步突出了人物的可有可无和可以替换的特点。 （三）剧本的语言也令人感到意外。在传统戏剧中，语言是戏剧的主要表现手段，既显示人物性格，又能推动剧情发展。但《秃头歌女》首先大量地使用了会话手册中的对话（特 别是在开头几场中），涉及到词汇成份（食物、住房、家庭成员、疾病、时间和旅行等），语 法成份（肯定、否定、比较级、最高级等），语音成份（元音、辅音等）。这种日常生活中陈 词滥调的过度使用是一般戏剧作品中很少见的。其次是在这些语言中，虽然有时也带有一些 莫名其妙的话，但开头大多还符合人物所处的环境（如史密斯夫妇和马丁夫妇之间的分别对 话）。随着剧情进展，人物的对话就变得越来越不连贯和不可理解了。这时语言不仅不符合人 物的环境，而且往往脱离了思想和正常的感情，有时就形成了牛头不对马嘴的狂人对话或聋 子对话。最后，对话和独白混淆起来，语言竟变成了声音和叫喊。语言已不是交流思想，展 示人物性格的工具，而成了单纯的生理现象。这样的语言，是以往剧作中从未有过的。至于 对话中滑稽的重复（如马丁夫妇相认那一场），类似中国相声中的绕口令式的独白（如消防队 长关于感冒的小故事的讲述和最后一场的某些台词），故弄玄虚的独白和胡诌的诗句（如女仆 的）等等，也超过了一般戏剧作品中的插科打诨。有人统计过，《秃头歌女》有三十六种喜剧 手法，其中大多数都涉及对白语言。 （四）<秃头歌女》强调演员表演的灵活和舞台各种手段的自由和充分的运用。传统戏 剧中的舞台手段和演员表演大多遵循剧本，主要是烘托人物的性格和剧情的变化发展，一般 是处于次要的从属的地位。但《秃头歌女》演出前后，作者并不要求导演和演员受剧本的约 束。如前面已提到的，剧名的确定和结尾的处理就是在排演时才定下来的。约内斯库在剧本 中写了不少舞台提示，其中很多是十分灵活的。因为他认为只有充分调动导演、演员的主动 性，才能使戏演得更贴切。尼可拉?巴塔伊剧团演员演出时表情的严肃和剧本的荒诞可笑， 形成了强烈的对比，从而达到了较佳的喜剧效果。作者也主张打破舞台手段从属于人物和情 节的旧框框，他认为舞台手段（道具、效果、灯光等）至少和人物有同样的功能，在有必要 时还可超过人物的作用。在《秃头歌女》中，那架胡敲乱打的挂钟是一个极突出的例子，它 最多敲了二十九下，九点钟时敲了十七下，钟声高低不一„„，实际上挂钟在剧中等于一个 出场“人物”。另外，剧中不断出现的冷场（即沉默），消防队长进场之前的三次门铃声，最 后一场中人物动作和对话的节奏加快等，都增加了剧本的压抑和荒诞的气氛。 上述几点是《秃头歌女》这个剧在戏剧手法的运用上和传统戏剧根本不同之处。当然，不是说这个剧就是约内斯库乃至荒诞戏剧作品中最典范的作品，而是通过后来的创作实践， 这些戏剧手法才有了发展和变化，但是也不能否认，这些创作艺术上的特点也是约内斯库经 常不同程度地运用在他后来写的许多剧作中的。这些手法也体现了荒诞戏剧某些共同的创作 特征。 四、剧本的基本主题 任何文艺作品的艺术形式都是为一定的思想内容服务的。《秃头歌女》戏剧手法上的创 新和突破，也是为着表达剧本的基本主题的。这就是：通过日常生活中的平庸和无聊，来揭 示人生和社会的荒诞不经。在《秃头歌女》中，史密斯夫妇开始的对话尽是些日常琐事的唠 叨，说和不说是一样的。由于他们缺乏思想、感情，所以他们的话也是单调的、枯燥的、荒 诞的。其他人物的语言也不比史密斯夫妇更有内容。但这些陈词滥调的不断重复出现，正是 为了突出现实生活的空虚和庸俗。这种现象虽是司空见惯的，但是人们对它常常却熟视无睹， 所以它也是不可改变的；剧本的结尾，采用了人物变换而场景却回复到开场的这种处理，就 加深了这种想法。作者在答复有些评论家问到《秃头歌女》的主题时曾说过，他要表达的是 一种“在日常生活中的古怪感情，这种古怪的东西是在司空见惯的平庸中显示出来的”。?作 者还提到他所以写这个剧也是为了向传统戏剧开火。剧本的缺乏情节，人物的可有可无，语 言的毫无意义，剧名的古怪，以及作者原来设想的结尾处理等，都是为了达到他原来的创作 意图。但实际的结果却使他和贝凯特、阿达莫夫、热内等剧作家一起为开创新的戏剧——荒 诞戏剧迈开了第一步。《秃头歌女》的主题在一定程度上反映了第二次世界大战以后，西方社 会一部分人对现实的惶恐和不安，和他们对社会的前途和人类命运感到的不可捉摸，无法预 测的消极情绪。不同的文学思潮和流派必然以它们各自的方式来反映社会。在文学作品中， 存在主义作家主要用哲学的理性的方式，来反映和解释社会（人生或存在）的荒诞，而荒诞 戏剧的作家却通过夸张的、非理性的方式来反映同样的问题。一般说来在反映荒诞社会的艺 术手法上，荒诞戏剧比存在主义戏剧更深刻而曲折些，但是在作品的基调方面却不如存在主 义戏剧那样积极向前。 【 ? 引自作者写的《意见和反意见》（卡里玛出版社，1966年版，第284页）。】 约内斯库的政治观点比较接近资产阶级民主。自由和个人主义倾向。他既反对资产阶级 现有的社会制度，也攻击社会主义制度和共产主义的意识形态。在艺术上，他主张创作自由、 标新立异，反对因循守旧，反对在作品中直接表达作者的观点和倾向。他的剧作中所表达的 人生和社会的荒诞，前途的迷茫和命运的不可逆转，既是他自己世界观的反映，也代表了西 方社会一部分人的思想倾向。他的世界观是消极、悲观的。然而他在剧作中创造并发展了新 的戏剧手法，这有助于戏剧创作的发展，因而对我们的戏剧创作，也不无借鉴和参考价值。 本文参考了下列书目： 欧仁?约内斯库：《意见和反意见》（Notes et Contrenotes），Gallimard（Coll，idees），1966． 克洛德?博纳弗瓦（Clande Bonnefoy）：《与欧仁?约内斯库的交谈》（Entretiens avec Eugene lonesco），Pierre Belfond，1966． 克洛德?阿巴斯塔多（Claude Abastado）：《约内斯库》，Bordas，1971. 西蒙娜?邦米萨（Simone Benmussa）：《约内斯库》，Seghers，1966。 马丁?埃斯林《Martin Esslinl）：《荒诞戏剧》（Theatre de l’absurde）,Paris，Editions Buchet-Chastel，1963． 保尔?韦尔努瓦（Paul Vernois）：《欧仁?约内斯库戏剧的动力》（la Dynamiqae theatrale d’Eugene Ionesco），Klincksieck，1972． 让－吕克?德让（1ean-Luc Dejean）《今日法国戏剧》（le theattre franais d’aujourd’ hui），Fernand Nathan－Alliance francaise．1971. 以及有关法文报刊杂志等资料。