近年来的诗歌翻译历史概述

王家新：近年来的诗歌翻译（二） 王家新：近年来的诗歌翻译（二）         “独自垂钓”的诗歌翻译              ——兼谈2009出版的几本译诗集 　　   独自垂钓，在那倦秋的黄昏。 　　   垂钓，直到暮色罩临。 　　　 体味到异常的失落，然后是 　　　 异常的欣喜，当我将一条银鲑 　　　 拖上船，又将鱼裹进网里。 　　　 隐秘的心！我凝视这流逝的水， 　　　 又抬眼望那城外群山 　　　 幽暗的轮廓，没有什么暗示我 　　　 我将苦苦渴念 　　　 再次回到这里，在死去之前。 　　　 远离一切，远离自我。     这是当代美国著名作家、诗人雷蒙德•卡佛 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 为《黄昏》的一首诗（《中西诗歌》2009年第2期，舒丹丹译）。这首诗对我来说真是具有一种说不清的魅力。是因为深秋黄昏独自垂钓的吸引？还是因为我们有类似的经验和渴望——即使我们手中握的是一支笔而不是一枝钓杆？甚或，即使我们为生活所困哪里也不能去？     卡佛的“极简主义”小说对一些中国作家一直很有影响，现在，他的诗也陆续被译成了中文。读了舒丹丹译的这一大组诗，我明白了为什么卡佛自己会更喜欢他自己的诗而不是别的。那看似随意而又别开生面的写法，那对具体经验的触及，不仅透出了一种深度的自我意识，也真让人由衷的喜爱。     回到《黄昏》这首诗，我想我们也正可以把它作为译诗的一种隐喻来读。在这个熙熙攘攘的世界上，译诗不是“独自垂钓”又是什么？它不仅是一种逃避，更是一种对存在的试探，其间“异常的失落”和“异常的欣喜”都会涉及到我们生命最深处的渴望。耐人寻味的是诗的后来，纵然这流逝的水和远山幽暗的轮廓“没有什么暗示我”，诗的叙述者仍“苦苦渴念”，他要“再次回到这里，在死去之前”。我想，译诗大概也正是这种以“远离一切，远离自我”的方式对自我的真正返回和沉浸。     这也正应合了巴赫金的一句话：自我是一个礼物，他从别人那里得来。      这半年，除了散见于一些外国文学杂志和诗歌刊物上的译诗外，几本译诗集的出版也引起了人们的注意：一是薛庆国译介的叙尼亚—黎巴嫩诗人阿多尼斯的诗选《我的孤独是一座花园》（凤凰传媒、译林出版社2009年3月出版），一是陈东飚、张枣翻译的斯蒂文斯诗文集《最高虚构笔记》（华东师大出版社2009年3月出版），一是孟明译的《策兰诗选》（倾向出版社，台北2009年4月）。     美国现代诗人斯蒂文斯的诗多年来对中国当代诗歌一直有着相当影响，他的名诗《观察乌鸫的十三种方式》奇异而又深邃，包含了丰富的启示和可能性。他的“诗歌是语言的欢乐”也影响到一些中国诗人的诗观。上个世纪80年代以来，他的许多诗已由李文俊、赵毅衡、西蒙等人出色地译成中文（西蒙曾翻译出版过一本斯蒂文斯诗选），不过，现在我们看到的这本《最高虚构笔记》仍值得收藏，它也有着它在编选和翻译上的特色。它不仅包含了斯蒂文斯的诗论和随笔文字，它还是一种“诗人译诗”的产物。它由诗人陈东东、张枣编选，由陈东飚、张枣翻译。陈东飚虽然不写诗，但他作为诗人陈东东的弟弟，有着一般译者缺乏的诗的敏感性。陈东东在跋中也阐述了他们不同于一般译者的偏重点，即“斯蒂文斯用英文抒写的那些诗篇成长于汉语的可能性”。他还用李商隐的“望帝春心托杜鹃”来描述他所体验到的诗歌翻译，而一旦进入这种境界，“大概又用得上‘庄生晓梦迷蝴蝶’了”。     斯蒂文斯的诗文，为二十世纪“现代主义”留给我们的重要遗产。据我所知，他对美国后来诗歌的艺术影响也比艾略特等人要更为深入、持久。不过，这一次我却有点读不下去了。我承认斯蒂文斯的高超，但过于“纯粹”了也许就显得有些苍白。在其诗论中，斯蒂文斯说“诗歌必须是没有道理的”，但问题是，现在再来看他的这些诗，其实都“太有道理了”。这其间究竟发生了什么？      那么，现在我又希望读到一些什么呢？——我希望读到那些真正有“难度”的、并能和我们现在的经验发生深刻磨擦的东西。     的确，在熟悉了西方现代诗歌后，人们有了某种对“多样性”、“差异性”和“当下性”的期盼。这就是阿多尼斯的诗集出版以及他本人对中国的访问会受到关注的原因。众多媒体对他感兴趣，因为他的阿拉伯和伊斯兰文化背景，更因为他一直是所谓诺贝尔文学奖的“热门人选”。但在这里，我更愿提到瑞典的汉语诗人、诗歌翻译家李笠在那时写的一首《阿多尼斯的失望》，诗中写到“对话结束”，诗人来到北京后海——“昔日的皇家乐园，今天的小资天堂”，“他沉默，望着发绿的湖水/他为什么失望？对这里的空气？”“他在中国没有找到映现自由的镜子/三月的风吹动他火焰般的头发/他看见一条条蛆在波光荡漾的伤口上痴迷地蠕动……”     李笠的诗，我读了一直难以忘怀，它为我们塑造了一个真正的、大师般的诗人的形象，也寄寓着他自己对故国的感受。不过，真正读起这本译诗集来，可能多少会使人们失望。我在这里不妨引用诗人、同时也是米沃什诗歌的优秀译者张曙光博文中的一段话：“昨天朋友聚会，大家谈起了两位阿拉伯诗人――阿多尼斯和达维什。阿多尼斯永良最早关注到了，现在有了一个较为完整的中译，而达维什也有为数不少的零散翻译。相比之下，我更喜欢后者。阿多尼斯的诗句多于短促，里面有一点超现实的手法，经验少了些，质感不足，读起来很容易滑过。那本名为《我的孤独是一座花园》的译本我前后读了三次，似乎都没有什么感觉。达维什的诗直抒胸臆，质朴有力，个性宛在其中，尽管我对他的政治立场有些疑虑。但他的创作手法似乎有些单一，读多了也许会感到单调。无论如何，我觉得这两位诗人所以名满天下，如果不是沾了地域的光，那么至少是沾了时代的光。”     曙光所说的“沾光”，的确有这种因素。一个作家、诗人的意义经常由他的时代或写作“语境”所赋予，这并不足奇。不过，即使在阿多尼斯的这本诗选中，仍有一些诗让人不能轻易“滑过”，如《G城》这首诗，它不仅异常沉痛，也显示了诗人那过人的思想性和洞察力：“在G城，你会有数不清的钥匙，/却找不到一扇门”；“只有极少数的人能够否认：/ 在G城，二十世纪之后来临的，/是公元十世纪”；“在这个城市，父亲不会被杀戮，而是被更换”；“在这个城市，时光进行着，/犹如苔藓生长在一堵叫做‘永恒’的墙上”；“在这个城市，树木的梢头戴着钢盔，/每一颗果实里都有一颗子弹”。这样的诗句，比他那些哲理格言诗更尖锐、深刻，我相信，也更有艺术生命力。     而这，对我们也是一个提醒：是满足于对文化和哲理进行演绎呢，还是寄期望于对生存进行更深入的发掘？是盲目地认同于某种身份呢，还是不断地从中超越出来，做一个真正独立的思想者、批判者或自我拷问者？     这一切，也正是阿多尼斯的意义。他给我们带来的，不仅是几首好诗。     至于孟明译《策兰诗选》，我本来应回避在这里谈（因为本人也是策兰的译者）。我也从来不是那种轻易否定别人的人。今年四月底应邀去台北德国文化中心做策兰讲座时，纵然我对这本《策兰诗选》的宣传策划和部分翻译已有所了解，但我仍没有多讲什么。我只是希望译诗圈里能有一种良好的氛围。但是现在看来已难以避开。如实说，几天前我为写这篇文章从诗人多多那里借来这本《策兰诗选》后（在台北时我并没有买），我这才意识到问题的严重性或严肃性。     首先，这本《策兰诗选》以“德汉对照本”的面貌出现。这看上去也挺唬人的。不过问题在于：经得起“对照”吗？这究竟是不是一位精通德语的人直接从德文原诗中译出的呢？不止一位讲德语的朋友在这之前告诉我他们无法“对照”，例如“王爷掰碎了面包，/面包掰碎了王爷”（《露》）这类莫名其妙的句子，一对照原文却是“上帝掰开面包，/面包掰开上帝”（“der Herr brach das Brot，/ das Brot brach den Herrn”）；再例如“九座山，九个头”（《出拳》），一对照原文却是“十二座山，十二道额头”（“zwoelf Berge，zwoelf Stirnen”），还有“出拳”这样的译题，这用来展示中国的“功夫”还行，但这还是策兰的诗吗？      译者多年生活在法国，老老实实从法译本转译并参照德文，这不失为一种译法（这正如从英文中转译并参照德文一样），但这与精通德语、直接从原文来译却是两回事。如果主要是参照法译本译的，如果自己的德语能力并不足以直接译策兰，为什么要冠之于“德汉对照本”并声称或暗示是从德文原文译的？这样做，为了加强自己的“权威性”或“竞争资本”？这是在“忽悠”谁呢？     我认为，这并不是严肃、诚实、对读者负责任的行为。与此相关，是策划者、出版者对这本《策兰诗选》的宣传，什么“策兰第一本翻译诗选”（见诸港台媒体及出版者自己的宣传）、什么“德汉对照本《策兰诗选》的面世，是世界文学的一座里程碑”（贝岭《策兰诗选•编审后记》）、什么“本 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 和孟明中译的《策兰诗选》一起，为几乎对策兰一无所知的中文世界展示了较为完整的策兰”（贝岭《策兰传•出版后记》），等等，真是什么都敢说啊。     实际上，不用我说人们也知道，“第一部”《保罗•策兰诗文选》（王家新 芮虎译）早已于2002年由河北教育出版社正式出版，它收有100余首诗和策兰最主要的 散文 散文的阅读技巧警察的散文五分钟的朗诵散文文学类文本阅读之散文写人叙事类散文阅读 、获奖演说辞、书信及译序、译后记等。它不仅早已出版，它也受到了广泛关注和讨论，引发了一股至今仍在持续的策兰热。人们究竟对此是“一无所知”呢还是故作不知？     只不过文本本身泄露了一切。正是看了这个号称是“第一本”并且是“直接从德文原诗译出”的《策兰诗选》后，我想必须讲话了，因为这个译本对别人译本的大量参照、套用、甚至抄袭以及它对策兰诗歌本身的肆意处理，都到了令人惊讶和完全不能接受的程度。对此我也许会专门写文章，这里略举几例：               法国之忆         和我一起回忆吧：巴黎的天空，硕大的             秋水仙花……         我们从卖花姑娘的摊上买心：         它们曾是湛蓝的，并在水里绽开。         开始下雨了在我们的房间里，         而我们的邻居，莱松先生，一个瘦小的             男人进来。         我们玩牌，我输掉了眼睛，         你借给我头发，也跟着输掉，他打垮了我们。         他穿门离去，雨追着他。         我们死去，却能够呼吸。                        （王、芮译本，2002）                法国之忆         跟我回忆吧：巴黎的天空，大秋水仙……         我们到卖花姑娘那儿买心：         那些心是蓝色的，在水上绽放。         我们的房间里下起了雨，         邻居莱松先生进来了，一个瘦小男人。         我们玩牌，我输掉了眼珠；         你借给我头发，也输光了，他打败了我们。         他穿门离去，雨在后面追他。         我们死了，却能够呼吸。                        （孟译本，2009）     当然，孟译本中也有些变化，但那些变化重要么？该诗策兰于1946年写于布加勒斯特，是对他早年在法国短期留学生涯的回忆。如果人们对照原诗，再来看王、芮从对诗的理解，到从汉译的角度出发，在语感、语气、句式、用词、节奏等方面所做出的处理（别的都不说了，我至今仍记得“穿门离去”这样“决定性”的译语给我带来的“异常的欣喜”），然后再来看看孟译本，我想人们自会得出他们的结论。问题更在于，在孟译本中，不是一首两首，少说有二、三十首都是这样“参照”别人的译本“攒”出来的。攒（念cuan），窃取与拼凑也，中关村的那些二手商和盗版者最擅长此道，你只要在那里等半小时，他立马就会给你“攒出一部电脑来”！我本来还以为这是某诗人译诗的“专利”呢，没想到有人比他“攒”得更大胆！             在下面         把家带入遗忘         我们迟缓眼睛的         客人致辞。         把家带着，音节相继，分配给         日盲的骰子，在那只         演奏的手抓起后，大的，         苏醒着。         而我谈论的多余：         堆积出小小的         水晶，在你沉默的服饰里。                  （王、芮译本，2002）             下面         归家人回到忘乡         我们迟缓的眼睛         会说客套话。         归家，一个个音节，分给         白天也盲冥的骰子，         玩家的手伸过来，那只大手，         一抓就觉醒。         而我的话有点多余：         堆积出小小的         水晶，在你沉默的服饰里。                       （孟译本，2009）     不说别的，孟译本的最后一节，这还是他自己的译文吗？     王、芮译本并不是完美的译本，但却是“第一次吃螃蟹”的产物，也是心血浇铸的产物。我多次讲过，策兰的诗初读就如同“天书”，如果我们不能深入触及到他的“言辞之根”，就不可能明白他在讲什么，更谈不上翻译了。因此，这绝不是一个简单的语言转换问题，我们的翻译也不是那种所谓“直译”。且不说诗最后那结晶般的一节，诗一开始“迟缓眼睛”的“迟缓”，也是我们经过反复琢磨才定下的，因为这既不与原文完全对应，也不合中文的习惯用法。但正是这样一个用词，为全诗（译文）的内在音质定下了调。     现在，这种心血的结晶居然都被“攒”进了孟译本中（我真想问，这些在西方译界很难发生的事，为什么在“中文世界”里却可以大行其道？）。攒就攒吧，我最不能接受的，是那种“装”以及那种肆意的对策兰诗歌的处理（这里我不想用“糟踏”这个字眼）。要指出其中比比皆是的谬误和问题，需要一篇长文。这里，我再举出策兰的重要诗篇《在一盏烛火前》的结尾几句：     我母亲的教诲把我引向前去     哪怕只有一次     手的颤抖，     时时把我抓到那心上！                      （王、芮译本，2002）     这里的“教诲”、“哪怕只有一次/手的颤抖”等等，都并非直译（这几句诗的德文原文为：“vor die mich das Mutterwort fuehrte,/auf dass ein einziges Mal/erzittre die Hand,/die je und je mir ans Herz greift! ”企鹅版Michael Hamburger的英译为：“To which I was led by a mother’s word/So that once only/ A tremor should pass through the hand/That again a nd again reaches out for my heart”），都是我们根据对诗的理解并从汉译的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达效果出发来译的，只是最后一句的“时时”并不太准确，应译为“一次次”或“一再地”（对此我们已在修订本中做了改动），而孟译本把这一切都一并套用了，当然，总得有自己的东西呀，他甚至还纠正了我们的“错误”，请看：       而母亲的教诲总是把我领到跟前     哪怕只有一次     手的颤抖，     时时揪住我的心！                       （孟译本，2009）     “揪住我的心”完全合乎原文字面上的意义，英译本和其他译本（我猜想）也都是这样来译的。但我与我的德语合作者商量后，还是把它译为了“时时把我抓到那心上”！而这，完全基于我对策兰这首诗及整个策兰的理解，也基于我对人的苦难与拯救的理解，同时，这样来译，也出于不是限定一首诗而是激活一首诗的考虑，或者更确切地说，为了在诗（译作）的最后完成一种对更高存在的敞开。     也正因此，在本文一开始讲过译诗是以某种“远离一切，远离自我”的方式对自我的真正返回和沉浸后，现在我还想说：我们从事翻译尤其是从事对策兰这样一位诗人的翻译，并不是为了“时时揪住我的心”，而是要以我们完全的奉献，“时时把我抓到那心上”！——如此，我想我们才可以译“诗”，才可以译策兰。                     （《当代作家评论》2009年第5期）             在一颗名叫哈姆莱特的星下     近半年诗歌翻译方面，最让我本人看重的是《当代国际诗坛》第3辑推出的“东欧诗歌专辑”（作家出版社2009年10月出版）。多年来，众多俄苏及东欧诗人不仅以其优异的艺术个性、也以其特有的诗歌良知和精神力量吸引着中国的读者和诗人们。这一次，我们又欣喜地读到波兰诗人赫伯特、扎加耶夫斯基以及一些捷克、斯洛文尼亚、罗马尼亚、拉脱维亚诗人的诗及访谈和评论。     最早读到赫伯特的诗还是在20年前，一首由米沃什译成英文、再由绿原译成中文的《福廷布拉斯的挽歌》曾让我不能平静（我想，正是这样的诗伴随着我们走过了90年代初期那些难忘的年头）。福廷布拉斯本来为莎士比亚《哈姆莱特》中的一个角色，哈姆莱特决斗而死后，由他来收拾残局：         现在你安息了哈姆莱特你完成了你要做的事         你安息了剩下来也不是沉默而是归我动手         你以漂亮的一刺选择了较容易的角色         可英勇的死亡又何足道如与永恒的守望相比         与窄椅上一个人手中的冷苹果相比         与蚁冢和钟面之类景物相比         再见王子我另有任务一套改建下水道的 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载         和一道对付娼妓和乞丐的法令         我还须制订一个更好的监狱制度         既然你曾公正地说过丹麦是一座监狱         我去办事了今夜诞生了         一颗名叫哈姆莱特的星我们将永不相见         我的后事将不配写成悲剧     这仅仅是一首献给一个莎士比亚剧中人物的挽歌吗？当然不。赫伯特自己的全部人生和命运都在这里面！他自上个世纪50年代以来在艰难处境下的全部写作（他自称为“为抽屉写作”），就处在这颗名叫哈姆莱特的星的照耀和目睹下，那是他作为一个“欧洲诗人”、尤其是作为一个斯大林铁腕下的波兰诗人的命运。他无畏地迎向了这样的命运（这就是为什么波兰议会要将诗人逝世十周年的2008年定为赫伯特年，以此向诗人致敬）。他的诗中，充溢着为人的尊严而抗争的铮铮傲气，不过在诗人自己看来“这并不要求很伟大的人格”。这是他作为一个诗人的“最低限度的道德”。赫伯特之所以为赫伯特，我认为，更在于他把一种哈姆莱特式的道德与形而上的冲动与福廷布拉斯式的反讽、见证与自省结合为了一体。而这种反讽，正如在这首挽歌中所显示，和在我们这里流行的调侃是多么不一样，它不仅是一种智性的超越，它使悲剧更具有悲剧的性质了。     正因为如此，爱尔兰诗人希尼在论述曼德尔斯塔姆时所说的话用在这里也完全合适：“这些地质学上的事件已改变了我们转身回望时英语的外貌……我要说的是，我们对现代俄罗斯诗歌的命运和幅度的认识毫无疑问已经形成了一个法官席，以后的作品都要在这里为自己辩护。”（《翻译的影响》，黄灿然译）     而这种“辩护”仍在进行，这期“东欧诗歌专辑”上李以亮译的扎加耶夫斯基的诗和访谈都让我感到了这一点。扎加耶夫斯基为继赫伯特、米沃什、辛波尔斯卡之后又一杰出的、在当今世界卓有影响的波兰诗人。他本来为70年代“新浪潮”诗派的代表人物，后来离开“营房般阴沉”的波兰，移居法国，并经常在美国任教、朗诵，现在又定居于波兰的克拉科夫。我想，扎加耶夫斯基之所以受到中国诗人的特别关注，除了他诗中的优美、人性慰藉等因素外，也正在于在他那里所体现的当代诗人在道德承担与美学愉悦之间的矛盾困境及其张力。他在访谈中涉及到的一些问题，让我更切实地感到了这一点。当采访者问他怎样看阿多诺“奥斯威辛之后不应再写诗”这个说法时，他这样回答：“他的意思并不是说，根本不能写诗，而是说，在奥斯威辛之后，落笔之前需要再三思想。如果这样的理解是对的，那么他的说法就是一个非常有道理的指令。……奥斯威辛存在于我们的想象之中，特别是对那些在离这个前集中营几公里的地方长大的人来说，尤其如此。这是我们自己的遗产的一部分。另一方面，诗歌同时也有其愉悦和游戏的成分，没有哪个奥斯威辛可以把它拿走。……阿多诺也不应该使诗的创造性麻痹，别的什么人也不能”。     这就是扎加耶夫斯基的回答。作为一个在“离前集中营几公里的地方长大”的诗人，他所致力于的，就是怎样在一个“后奥斯威辛”、后集权的时代重获一种诗的可能性，或者说，怎样将自身艰难、卑微的存在与一种诗的力量不断地结合在一起。他成功了，甚至太成功了。据说“911”事件后，很多美国人将他发在《纽约人》上的《试着赞美这遭损毁的世界》一诗贴在家里的冰箱上。他那带着“消散而又返回的/柔和之光”的诗给恐惧中的人们带来了如此的安慰！苏珊•桑塔格盛赞过他的诗。一位美国评论家还这样赞誉：“他将世界看作一个流亡的地方，也看到它奇异的美……他的谦逊隐含着他的伟大。我喜爱他诗里人性的感觉和优美的音符，像谈论神秘之物那样谈论新洗的亚麻布或新鲜的草莓”。     当然，质疑仍将存在。诗歌也将在这种对自身的质疑中重获批判和提问的力量。当代阿拉伯杰出诗人阿多尼斯在北京所作的中坤国际诗歌奖受奖词《诗歌的意义在于撄犯》（中华读书报2009年11月22日），就提醒我们诗歌不仅仅是安慰，诗人甚至要拒绝被这个时代所消费：“在当今，许多人都在谈论诗歌之死；然而……问题不是诗歌之死，而是在这个文化上只生产死亡的社会里，或是被死亡文化消费的社会里，我们如何写作？”他这样回答：“在诗歌面前只有两条道路，要么是作为消费品而写，要么是作为撄犯者（Transgression）而写。选择前者，诗歌一降生便已死亡；选择后者，诗歌一降生便被遗弃，沦为边缘。然而，一个真正的诗人别无选择，只有走上撄犯之路——去根本地、全面地撼动这个社会制度赖以建立的非诗歌的文化基础……因为仅仅改变制度并不能改变任何本质，这已被20世纪后半叶的阿拉伯政治实践所证实。因此，诗人应该超越政治的质疑，去作本体的质疑。”     感谢阿多尼斯的译者薛国庆，他从Transgression的基本词义（“越界”、“侵越”、“违反”、“逆犯”等）出发，创造了“撄犯”这个生僻而又准确而又让人难忘的词！     仍是扎加耶夫斯基，让我们看“东欧诗歌专辑”选发的他这样一首诗《钢琴家之死》：         其他人作战          或乞求和平，或躺在         医院或营房         的窄床上，一连数日         而他练习着贝多芬的奏鸣曲，         纤细的手指，像守财奴的，         触摸到那些不属于他的         巨大财富。     诗最后表现的是对艺术的热爱和渴望。为什么这热爱和渴望获得了如此感人的力量？这有赖于上下文的反讽对照和“钢琴家之死”这一题目。如果脱离了其他人在泥里血里作战 、或躺在医院或营房的床上乞求和平、每个人包括“钢琴家”自己都不免一死这一残酷的语境，这首诗就不会如此强烈地触动我们。诗的“潜文本”仍是生之短暂、荒谬与艺术之永恒、之不可触及。     “我去办事了今夜诞生了/一颗名叫哈姆莱特的星我们将永不相见”，福廷布拉斯消逝了，赫伯特和米沃什也消逝了。纵然如此，那颗在后悲剧的时代已看不见的星辰仍在照耀和祝福着它的诗人们。                          （《当代作家评论》2010年第2期）