中国导演简介

中国导演简介 第一代导演——中国电影的拓荒者 “第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。 “第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。 “第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。 第一代导演--中国电影的拓荒者 开栏语： 2005年，中国电影诞生一百周年。经过几代电影人的百年奋斗，中国电影已经成为世界电影阵营中一支不可忽视的力量。作为综合性艺术，电影需要编、导、演、音乐、美工、道具等各方面人员的积极参与，其中尤以导演为影片的灵魂。百年传承之中，电影导演被富有中国特色地概括为"六代"群体，他们像接力运动员一样成就了中国电影的辉煌。为纪念中国电影百年诞辰，我们从本周起推出:“百年电影话导演”专栏，对中国著名导演及其代表作进行回顾和梳理，力图从中透视中国电影百年来的风雨与沉浮。 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“ 给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 郑正秋(1888年—1935年)，原名郑芳泽，号伯常，笔名药风，广东潮阳人，集编、导、演于一身。张石川(1889年—1953年)，原名伟通，字蚀川，浙江宁波人，导演。他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”，堪为中国电影史上合作的典范。他们共同编导了40多部作品，对中国早期电影事业有重要的奠基作用。代表作品有：《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《自由之花》、《春水情波》、《姊妹花》、《女儿经》等。 相对而言，郑正秋更有明确的艺术见地与追求，他有感于“清廷的腐败、民生的困苦”，主张改良旧戏，提倡新剧，反对“为艺术而艺术”和“为恋爱而恋爱 ”，“觅取题材，往往打从替穷人叫屈的各方面着想”，强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。《难夫难妻》以广东潮州地区的封建买卖婚姻习俗为题材，写一对素未谋面的少男少女在人们的摆布下成婚的故事，反映封建制度下婚姻的可笑与可悲。《孤儿救祖记》暴露了封建家庭的内部矛盾和掩盖在伦常关系下的人与人之间的金钱关系，张扬中国传统道德规范和伦常秩序，体现出中国早期电影明确的社会功利观与直面现实的“问题”意识。《姊妹花》创作视野进一步从家庭扩展到社会，反映了阶级对立、贫富悬殊、军阀混战的生活现实，故事雅俗共赏，使得该片创下连映60天的记录，创造了当时中国票房的最高记录。他们的电影内容涉及“野蛮婚姻”、“妇女沉沦”、“都市罪恶”等社会问题，并在影片中为每个问题都提出了不无人道主义色彩的解决途径，形成了贴近社会、立意教育、着重人伦的独特传统。 从艺术追求上说，郑正秋提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。特别是后期的《姊妹花》十分注重故事的雅俗共赏、表演的朴素细腻，导演手法自然流畅。张石川更倾向于“处处惟兴趣是尚，以冀博人一乐”，较多地偏重于商业利益，以娱乐片为主。他一生导演长短故事片近150部。他的影片大部分为社会言情影片，如《三笑》、《夜深沉》、《金粉世家》、《空谷兰》、《啼笑因缘》(一至六集)等，故事性强，通俗易懂，受到市民观众的欢迎。1928年后导演十八集神怪武侠片《火烧红莲寺》，在上海电影界引起竞拍神怪武侠片的潮流。1931年美国有声影片输入中国后，他导演了以蜡盘配音的中国第一部有声影片《歌女红牡丹》。张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，在早期电影艺术上的探索功不可没，如《一夜不安》运用了特写镜头和动画特技，而《横冲直撞》中使用了多机位剪接的手法，更突显了电影的特性。他是中国电影史上第一个导演艺术家。 作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，联系着时代的要求，重视电影的社会教化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。 第二代导演--第一个黄金时代的创造者 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。 “第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 “第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 第二代导演--第一个黄金时代的创造者 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。 “第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 蔡楚生(1906年—1965年)，广东潮阳人，参与了27部影片的创作，其中任编导的有10部，被誉为“中国进步电影的先驱者”、“中国现实主义电影的奠基人”。1933年的《都市的早晨》是他的成名作，其代表作有：《新女性》、《迷途的羔羊》、《孤岛天堂》、《前程万里》、《渔光曲》和《一江春水向东流》。《渔光曲》和《一江春水向东流》(与郑君里合导)分别创造了当时国产影片最高上座纪录。1935年2月，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”，使中国电影首次享誉国际影坛。蔡楚生导演的影片艺术特色鲜明，故事曲折动人，人物性格刻画细腻入微，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德。建国后拍摄的《南海潮》，曾获大众电影“百花奖”最佳影片。 郑君里(1911年—1969年)，原籍广东中山，生于上海，演员、导演、电影理论家。1930年参加左翼戏剧家联盟，曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色。其后与蔡楚生合导《一江春水向东流》，独立导演《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。《枯木逢春》体现了他在探索民族化道路上不懈的进取精神。而《林则徐》、《聂耳》则达到了当时传记片艺术创作的高峰。长期以来，他还致力于电影、戏剧的翻译和著述。1936年出版中国第一部电影史著作《现代中国电影史略》，论著有《角色的诞生》、《画外音》等，译著有《演讲六技》、《演员自我修养》等。 费穆(1906年—1951年)，生于上海，祖籍江苏吴县。他擅长以生动的细节描绘人物的心理活动，并调动电影的各种元素为塑造人物服务。1933年，其导演处女作《城市之夜》公映，轰动上海滩。1935年，与罗明佑联合导演的《天伦》开创中国电影的两项第一：第一部从头至尾配上音乐的影片，第一部采用中国传统古乐和民间音乐的影片。1936年导演的《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》，成为中国第一部彩色影片。代表作《小城之春》是一部具有高度艺术性和电影化的作品，上世纪80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。 孙瑜(1900年—1990年)，曾留学美国，是我国第一个在国外受过专业教育的电影艺术家。其影片借鉴西方戏剧结构和新颖的电影手法，重视镜头的美感和剪辑的流畅，被尊为“电影诗人”。中国最早使用升降机的导演，中国电影歌曲首创者。孙瑜编导的故事片有：《风流剑客》、《故都春梦》、《小玩意》、《大路》、《长空万里》和《火的洗礼》等；1951年因《武训传》遭到批判，后来又执导了《乘风破浪》、《鲁班的传说》和《秦娘美》。著有《孙瑜电影剧本选集》、《银海泛舟》。 汤晓丹(1910年—)出生于福建华安。1932年开始执导影片，是国内最早一批拍有声商业片的导演。《白金龙》让邵氏公司一炮而红，其后的《糊涂外父》也十分卖座。他的商业片能抓住观众的心理，制造出好的喜剧效果。《南征北战》(与成荫联合)、《红日》、《渡江侦察记》等知名主旋律影片是其代表作。1977年后，他又以极大的热情先后导演了《祖国啊，母亲》、《南昌起义》、《廖仲恺》等片，充分显示了他把握历史、处理大事件、塑造历史人物的艺术功力。他的影片遵循严格的现实主义创作态度，具有浓郁的民族特点，故事性强，符合广大观众的审美观。2004年，他获得第24届中国电影金鸡奖终生成就奖，是第二代导演中惟一健在的导演。 吴永刚(1907年—1982年)，生于江苏吴县。1932年后参加影片《三个摩登女性》、《母性之光》的拍摄工作。1934年编导处女作《神女》，一举成名。他一生共拍摄了27部影片，有《忠义之家》、《终身大事》、《迎春曲》等。1936年的国防影片《壮志凌云》，体现了团结抗敌的时代精神，使他成为上世纪三十年代的著名导演。解放后，他导演了新中国第一部表现土地改革的影片《辽远的乡村》。1961年，他接连拍摄了戏曲片《碧玉簪》和《尤三姐》，堪称戏曲电影的精品。1980年与吴贻弓合作的《巴山夜雨》是他艺术创作的高峰之作。吴永刚一生治学严谨，素以“艺贵真实”律己。在导演艺术上讲求质朴、真实，形成了独特的素描风格，成功地塑造了具有鲜明个性的人物群像。 在上世纪三、四十年代这个特殊历史时期，不管是进步电影还是回避政治的商业片，都空前繁荣，形成了中国电影的第一个黄金时代，使上海变成了东方好莱坞。 第三代导演——春华秋实两辉煌 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演——春华秋实两辉煌 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 谢晋(1923年— 　)是第三代导演中最为引人注目的。他执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，许多国家和地区为他举办过个人电影回顾展。谢晋1947年开始电影导演生涯，代表作品有：《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《老人与狗》、《鸦片战争》、《女足九号茧自缚》。其中《女篮五号》(1957年，兼编剧)是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。《红色娘子军》是他前期的重要作品。1997 年导演的《鸦片战争》是一部气势磅礴的历史题材影片。谢晋导演的电影几乎都是中国电影史上的经典，他也被海外影评家誉为“当今国际影坛最有名望的中国人 ”。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。 凌子风(1917年—1999年)原名凌颂强，生于北京，1948年开始执导影片，主要作品：《中华儿女》(与翟强合作)、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《春风吹到诺敏河》、《母亲》、《深山里的菊花》、《红旗谱》、《春雷》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》、《狂》。他导演的第一部影片《中华儿女》展示了人民群众日益高涨的抗日热情，是新中国最早得到国际荣誉的影片之一。1960年执导影片《红旗谱》，在处理革命历史题材上为后人提供了宝贵经验。文革结束后，凌子风艺术创作也进入了鼎盛时期。他把自己的创作视角集中到对现代文学名著的改编上，将老舍、沈从文、许地山、李劫人的作品接连推上银幕。《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，构成了凌子风的创作特色。 谢铁骊(1925年—  )江苏淮阴人，从影五十余载，编导影片二十余部。代表作品：《暴风骤雨》、《红楼梦》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉长河》。其中，《暴风骤雨》、《早春二月》堪为新中国电影的经典之作。上世纪八十年代，谢铁骊把鸿篇巨制《红楼梦》分为六部搬上了银幕，以细致入微的表现手段再现了封建制度的挽歌。上世纪九十年代，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片，获得第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖、中国电影世纪奖导演奖。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。 崔嵬(1912年—1979年)原名崔景文，主演过《宋景诗》、《海魂》、《老兵新传》、《红旗谱》等影片。导演作品有《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等。《小兵张嘎》最具特色的是运动长镜头的运用，当时西方的长镜头理论还没有传到中国，这种探索显得十分可贵。《青春之歌》像一首优美而激昂的长诗，在新中国电影史上有重要的地位。在美学思想上，崔嵬追求电影的群众化、民族化，并为此进行了不懈的探索。崔嵬还先后导演了《杨门女将》、《野猪林》等戏曲艺术片。他在传统的戏剧程式化表演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。 成荫(1917年—1984年)原名成蕴保，出生于山东曹县。一生共编导 20余部影片，以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。代表作有《钢铁战士》、《南征北战》、《万水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事变》等。《西安事变》标志着成荫导演艺术的高峰。成荫影片的显著特点是：着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。 水华(1916年—1997年)，早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演，共拍了7部故事片———《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，作品不多却部部精彩。他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。《林家铺子》是水华的颠峰之作，曾于1983年在葡萄牙第 12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。 王苹(1916年—1990年)，本名王光珍，出生于南京。作品有：《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》及大型音乐舞蹈史诗《东方红》等。晚年又成功地执导了另一部音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》。《柳堡的故事》突破了以往表现战争题材只是描写战斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。影片的音乐也十分优美，尤其是插曲《九九艳阳天》，直至今天仍四处传唱。 第四代导演——在夹缝中探索奋斗 这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖 ”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。 在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。 第四代导演——在夹缝中探索奋斗 第四代电影人大多是文革前北京电影学院、上海电影学校毕业生构成的创作群体，他们的创作生命是从1978年以后几近不惑之年才开始的。在第三、第五两代人的夹缝中，他们以稳健的创作实力探索奋斗，很快找准了自己的位置，并有持久的艺术后劲。 整个第四代的创作高潮是伴随着电影和戏剧分家的讨论和对历史的反思进行的，农村渐渐成为他们作品的中心题材。第四代导演的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中、吴天明等。他们与第三代、第五代导演一起创造了中国电影的第二个黄金时代。 谢飞，湖南宁乡人，1942年出生于延安，1965年毕业于北京电影学院，是第四代导演中最有成就和有国际影响的导演之一。其代表作品有《我们的田野》、《湘女萧萧》、《本命年》、《香魂女》和《黑骏马》  等。教师职业是谢飞与其他第四代导演的重要不同之一，也是他的作品贯穿着严肃的哲理思考和人文精神的重要原因。他的电影受商业化倾向影响较少，娱乐因素很少，保持着一贯的严肃风格。谢飞电影的常见题材，是在大自然的慰藉下人性的复苏，人的心灵创伤和苦难的消解，生命意识和人格理想的重新振奋。谢飞电影中浓郁的民族意味和东方气质，正是他引起欧美电影界注目的原因之一。 吴贻弓，1938年出生，浙江杭州人，1960年毕业于北京电影学院导演系。1980年与第二代导演吴永刚联合执导《巴山夜雨》后开始独立导演生涯。主要作品有《我们的小花猫》、《姐姐》、《少爷的磨难》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《阙里人家》、《海之魂》等。《城南旧事》为中国的散文电影提供了一个难以企及的 范本 协议范本下载族谱范本下载临帖范本下载公司章程范本下载监理月检范本下载 。吴贻弓继承先辈对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。 黄蜀芹，1939年出生，广东番禺人，1964年毕业于北京电影学院，代表作有《人·鬼·情》、《画魂》、《童年的朋友》、《青春万岁》、《嘿，弗兰克》、《我也有爸爸》等。黄蜀芹是一个不多产却力求完美的艺术家，女性的身份注定她与生俱来的关怀取向：书写女性，关怀女性。《人·鬼·情》以虚实结合的形式描绘一位戏曲女演员坎坷的一生，其现实世界与虚幻世界相交叉的表现手法，达到了较高的艺术境界，奠定了她在中国电影史上不可取代的地位。 吴天明，1939年生于陕西三原，在西安电影制片厂先后做场记、副导演、导演、厂长。1979年与滕文骥联合执导《生活的颤音》崛起影坛，以独立执导《没有航标的河流》而受人注目。深厚的文学造诣、对电影艺术经验的深厚积累、浓重的民族情感、强烈的艺术责任感，成就了吴天明电影质朴而凝重的独特风格。《人生》、《老井》真实再现了中国北方贫瘠山村的生活风貌；《首席执行官》让人感受到他对改革开放浪潮中的祖国的热切关注，对发展、前进的渴望和企盼；《变脸》、《非常爱情》则是对在商业狂潮中依然涌动的人间真情的倾情颂歌。吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，用艺术的手法去发现、弘扬美好的东西，在长期的电影实践中形成了自己浓郁的民族特色。 翟俊杰，1941年出生，河南开封人。1963年考入解放军艺术学院表演系，1982年进北京电影学院编导进修班学习。1986年执导影片《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。1988年，他编导并出演了影片《共和国不会忘记》。1989年，《大决战》摄制组在八一电影制片厂成立，翟俊杰担任第五摄制组导演，真实地再现了决战之际国民党统帅部的情景特别是蒋介石的形象，再次证明了他深厚的艺术功力。在第四代导演中，翟俊杰擅长导演革命战争题材的影片，代表作有《大决战·辽沈战役》(上下)、《大决战·平津战役》(上下)、《大决战·淮海战役》(上下)、《金沙水拍》、《长征》等。 中国导演简介之承前启后的中国电影第五代导演 每一个人都属于一个时代，但他们中的绝大多数都只是装饰这个时代的风景，只有强者才能真正经历风雨见彩虹——骄傲地赢得属于自己的时代。 整整20年前，一群怀揣着形形色色梦想的毕业生告别了偏安于京城北郊朱辛庄的北京电影学院。照片上这些衣着像当时那个时代一样朴素的年轻人大概没有料到：他们很快就穿着锦绣的礼服频繁出没于世界各地大大小小锦绣的电影节颁奖舞台上了。随着时间的推移，他们逐渐凭借自己的实力被人们约定俗成地封为“中国电影第五代”。现在回过头去看，他们的个人奋斗、他们的功成名就、他们的走向世界甚至他们的从被指责到被承认，一切都正是这个时代的缩影。 由于历史的原因，这一拨“番号”为北京电影学院78级的学生到毕业时有的正青春年少，也有的饱经沧桑。不管是老是小，他们对未来的憧憬一律美好。改革开放的历史背景给了他们相信未来的权力，也给了他们各显神通的机会，于是，他们用镜头写下了前辈所没有的辉煌。电影圈内按年龄与出身完成了中国电影人的代际划分，现在大概已经炒作到“第七代”了。但知名度和美誉度却仍以“第五代”为最高，他们的成功由此可见一斑。每一代人谁都想赢得属于自己的时代，但生活的戏剧总是以一些人专美而另一些人抱憾谢幕。凭着以下三个方面的显赫成就，中国电影第五代用整整20年的时间打造了自己的强者形象。 ¤中国电影第五代让中国电影走向了世界 今天，陈凯歌、张艺谋们已经是国际电影界认可的大师与贵客了：他们包揽过几大电影节的各种金奖；他们现在每一部新作拿出去无论大小都能捧个把奖回来；他们每一次出手都踌躇满志舍我其谁指点江山激扬影像。然而，或许只有他们自己才记得当年拍《黄土地》、《一个和八个》时是怎样的忐忑不安，又是怎样的青春冲动。是一座又一座国际电影节的奖杯让他们更加自信，也把中国电影的招牌越擦越亮。现在早已不是那个“凡是敌人拥护的我们都反对”的年代了，国际电影节的肯定也不再是什么人的别有用心而成为了媒体热烈追逐的喜报。在中国电影第五代横空出世之前，中国电影的国际影响力远非今日可比，除了国内的热火朝天之外，最多也就是在某些友好国家举办的电影节上赢得一些并不十分重大的奖项。正是借了改革开放的东风，中国电影第五代登上影坛后初试啼声的第一批作品如《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等迎来了进军国际影坛的机会。他们抓住了这个机会冲出亚洲走向世界，中国电影新锐的种子很快在大大小小的国际电影节上全面开花。 热爱中国电影的人们不会忘记，1988年初张艺谋导演的《红高粱》从当时的西柏林电影节上捧回“金熊”的情景。那是一部改变了中国观众审美习惯的全新风格的影片，那也是中国内地电影人第一次登上世界三大电影节的最高领奖台。此后数年间，以第五代为主流的中国电影人频繁在柏林、威尼斯和戛纳斩金夺银。其中尤以陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳电影节、张艺谋的《秋菊打官司》在威尼斯电影节这两次登顶最为风光。此外，陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》都曾先后获得奥斯卡最佳外语片提名，也是中国电影第五代在国际影坛上的一个亮点。如果要历数陈凯歌、张艺谋、田壮壮、李少红等中国电影第五代的获奖记录，那将是一份长长的名单，它记录着一代人的成长与辉煌。 中国电影第五代赶上了改革开放的好时代：他们毕业于中国电影百废待兴、人才断代而全社会又思想十分解放的时刻，所以很快就等来了大显身手的机会；他们以创新前卫的观念驾驭自己的电影创作，所以很快就拿出了面貌焕然一新的作品；他们积极融入了国际时尚的审美潮流，所以很快就登上了国际电影节的领奖台。不管曾经有多少口诛笔伐指向他们，甚至将他们中一些人的创作和道德倾向上纲上线到“卖国求荣”或“暴露中国的丑陋和落后以讨好洋人”的高度，但今天全社会已经为他们翻案并承认他们是中国电影的主流，这就是社会进步的标志与表现。 ¤中国电影第五代让中国电影走向了市场 进入90年代之后，望着门前冷落车马稀的电影院，中国的影迷们开始怀念起当年影院的繁华景象，并以悲观的心情抱怨市场的衰落。其实，当年中国影院门前的热闹只能叫繁忙不能叫繁华，我们长期在 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 经济体制下享受的低票价福利也不能称之为“市场”。中国真正的电影市场是在计划经济的福利支撑停止之后“置之死地而后生”的，是最近十年伴随着以中国电影第五代为主体的一批电影人的成熟而形成的。 有趣的是，中国电影第五代是以蔑视市场的姿态登上中国电影的历史舞台的，但中国电影的市场化却开始于并最终将完成于他们这一代人手中。80年代中期，陈凯歌的《黄土地》和《孩子王》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场札撒》等代表着中国电影第五代当时最前卫、最反叛、最极致水平的电影都是很少有观众的，那时尚属“愤青”的中国电影第五代的骨干分子们，头脑里也压根没有多考虑市场甚至没有市场这个概念。但是随着他们创作心态的日益成熟，随着他们眼界的日益国际化，他们不间断的艺术探索日益与思想深度相结合，他们的电影创作日益与大众的欣赏口味相结合。从《边走边唱》到《霸王别姬》再到《荆轲刺秦王》，陈凯歌电影的故事性越来越强，当然其哲理思考也并未削弱。张艺谋十年来也随时揣摩着观众的好恶，不断迎合着电影市场随时变幻的风向。包括田壮壮后来拍的《大太监李莲英》、李少红后来拍的《红粉》等等，都比他们早期的作品更富观赏性。在中国电影第五代们不知不觉的转变过程中，中国电影越来越重视来自观众、来自市场的反映，也越来越具备对抗好莱坞的眼光与能力。当然这其中还有虽不是北京电影学院78级同学但在广义上属于中国电影第五代的姜文、何平、冯小刚等人不懈的努力。 20年匆匆弹指一挥间，他们推动着中国电影一步步地走向市场。誉之者称他们为向大众靠拢，毁之者谓他们是向市场妥协。其实这其中的差距只在于你怎样看待艺术与市场之间的关系。在拥有市场的基础上实现思想启蒙和艺术追求，是创作者走向成熟的体现，也是艺术走向进步的标志。中国电影第五代之所以具备了今日这般的号召力，除了开艺术风气之先与不断创造获奖的辉煌之外，很重要的一个原因就在于认识到了这一点。而这也恰恰是中国电影第六代、第七代们尚未捅破的那一层窗户纸。 外面的世界，里面的市场。在20年间为中国电影开辟了这两条战线并在两条战线上都取得了巨大的胜利，中国电影第五代可以笑傲中国电影的江湖了。再过20年，他们应该不会是那时中国电影的主流了，否则中国电影该多么悲哀。但再过20年，我们肯定可以清点他们更多丰硕的成果。 中国导演简介之第六代导演：抗拒归纳的一代 伴随着中国电影的诞生，从以张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”开始，中国的电影导演们已经升级换代了多次。如今，被人们经常提及的是号称“第五代导演”的张艺谋、陈凯歌们，他们从80年代中期开始，成为中国电影的执牛耳者，在探索民族文化的历史与民族心理的结构上，成就了颇具中国文化寓言诗式的风骨，然而，令人尴尬的是，似乎渐成气候的“第六代导演”却无一例外的趋向于个人主义，风格迥异的颠覆了代谢规律，游离在“出生于60年代之后”的简单归纳中，成为无法命名的一代。他们关注个人内心情感，消解终极关怀主题，纵然镜头再写意，技法再娴熟，他们也不能象他们的先贤一样，被膜拜为中国电影的传承者，因而，有人不无担忧的惊呼：中国导演要止于第五代了。 导演张元：地下导演，所谓的独立导演、自由导演，或者说第六代导演。我觉得，我自己现在又变成什么所谓的主流导演，我觉得挂这些名字，我都特别厌烦。 导演李欣：至于我是第几代，不是我来说了算，可能我们一批年轻人年纪比较相仿，所以他们会这样说，但是我觉得电影应该本来就是个人的。 导演陆川：我只关心我的电影在精神上是不是独立的。 导演王强（王贺）：我要用作品唤醒人们的一种回归，不能“一肚子可乐（现代文化）浩浩荡荡，把茶水（传统文化）渐渐洒在路上”（选自王强电影《新一年》插曲） 导演章明：我不认为我是什么第6代，我对这个词不以为然。 导演们似乎都极力反对“第六代”这个集体冠名，但是，好事者却为导演们找到了强行归纳的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ：一曰北京电影学院85级学生，二曰60年代之后生人，按照上面这些既成准绳，合乎情理的导演就有了一大批，比如张元、王小帅、姜文、娄烨、管虎、章明、路学长、施润玖、张扬，贾樟柯、王强（王贺）等，都应该是“第六代导演”的生力军，然而，他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象 “第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。因此，城市 语文 八上语文短文两篇二年级语文一匹出色的马课件部编版八上语文文学常识部编八上语文文学常识二年级语文一匹出色的马课件 企图从这些离经叛道的导演当中肆意圈取几个，自成单元的加以解剖。 第六代导演一般指生于二十世纪六十年代后期和七十年代中后期，在八十年代末进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，其中还有一部分热爱电影的自由职业者。 代表导演包括张元、王小帅、娄烨、路学长、管虎、贾樟柯等。这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外各种电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，降格为一种文化产品供人们消费的无奈，观念和作品内容都发生了巨大变化，然而他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的冷酷。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。 張元，1963年10 月生於江蘇，祖籍南京，自幼學習繪畫。1989年北京電影學院獲學士學位，畢業後個人集資獨立製片。被美國《時代週刊》推選為“21世紀世界百名青年領袖 ”之一；被《新週刊》和新浪網聯合評選為全國十大新銳青年；被《中國青年》雜誌社選為將影響下世紀的100位青年人之一；2001年被聯合國授予文化和平獎。 作品：《我愛你》、《綠茶》、《江姐》、《媽媽》、《兒子》、《廣場》、《過年回家》、《瘋狂英語》、《東宮西宮》、《北京雜種》，《看上去很美》 賈樟柯，出生於1970年，山西省汾陽人。從1995年起開始電影編導工作，現居北京。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。 主要作品：《有一天，在北京》，《小山回家》，《嘟嘟》，《小武》，《站臺》，《公共場所》（DV作品31分鐘紀錄片），《狗的狀況》（DV作品 5分鐘紀錄片），《任逍遙》，《世界》。    在思索的時候，賈樟柯又點上一支煙，臉埋在陰影之中，懸挂在頭頂上方的燈泡仿佛在搖晃著。不一會兒，賈樟柯抬起了頭，這是一雙溫柔得如同綿羊的眼睛：“我拍山西是在拍中國。我離不開中國，但我不是離不開山西。山西跟別的地方都一樣，沒有什麼特別的。” 賈樟柯的工作室位於青年電影製片廠院內的半地下室裏，墻上並排張貼著他的前三部電影的海報。很快，他的第四部電影《世界》的海報也將出現在這面墻上。《世界》是賈樟柯被恢復導演身份後拍攝的第一部影片。故事發生在“世界公園”，採用了大量歌舞元素，與賈樟柯以前的作品有很大區別。 春節後，《世界》劇組從上海移師北京。在攝製現場，劇組麵包車的車窗上，一張白底黑字紙寫著《美麗心世界》，這是《世界》原來的片名。世界公園國際街一幢閒置的小樓被選作背景，賈樟柯呆在二樓的一個房間裏，看上去有好幾天沒有刮鬍子了。 這次賈樟柯給觀眾帶來的是一部“歌舞和人物一樣重要”的影片，講述的是山西人走出山西的故事。賈樟柯說《世界》與自己以前的電影最大的不同是，用大的工業團隊來完成即興的創作，用寬銀幕強調巨大的城市空間和很渺小的個人之間的關係。 賈樟柯不僅將外景地選在深圳和北京，他還要帶著攝製組去蒙古首都烏蘭巴托。早在電影《站臺》裏，就已經有臺詞提到了“烏蘭巴托”。遙遠的烏蘭巴托與賈樟柯童年收聽電臺播送的天氣預報有關，天氣預報裏經常有“冷空氣從烏蘭巴托過來”的說法，讓賈樟柯對烏蘭巴托產生了很多幻想。賈樟柯說：“看看那裏的空間，看看那裏的建築，看看那裏的酒店，看看那裏的火車站，看看那裏最小的酒館，這都是我對一個城市的興趣，我覺得那個城市一定會超出我的想像。”《世界》裏有一個俄羅斯的角色，需要去到一個陌生的城市遊走。於是，賈樟柯就很自然地選擇了烏蘭巴托。 《世界》中的演員沿用了賈樟柯以前電影的班底，有趙濤和王宏偉。女主角趙濤和男主角成泰生的個人經歷為賈樟柯寫作《世界》提供了素材。他在《世界》裏用了演員的真名實姓，影片從準備到拍有8個月的時間。“一開始我們是進入到故事裏面，經過 8個月的沉澱之後，故事都收起來了，留下的是更重要的東西，即便這是觀眾不習慣看的東西。 記者：你非常著迷在現場的興奮和非常良好的競技狀態？ 賈樟柯：我特別喜歡這種感覺。很多電影只是在轉述事件。對我來說，這是不夠的，我的興趣是轉述我的感受，事件本身可能對我一點意義都沒有。所以，在我的電影裏面事情永遠是在後面的，事情帶給人的感受永遠是在前面的，甚至事情發生了，但它不會出現在觀眾面前，出現在觀眾面前的是對這個事件的感受。 記者：你當年考電影學院連考了三次，如果第三次沒有考取的話，你會繼續考嗎？ 賈樟柯：不會了。那時我已經安排好了自己的退路……也不是退路，是安排好了自己的生活，幾個朋友一起在太原要成立廣告公司。如果沒有去電影學院，我可能現在做廣告了。 記者：電影學院對你意味著什麼？ 賈樟柯：是電影資源的開放。10年前，一個生活在山西的小夥子，如果想接觸電影，接受電影，惟一的地方就是電影學院。資源對我們是封閉的。如果2003年我是20歲的話，我就不一定選擇電影學院，我有很多 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 可以學習和接觸電影。今天還沒有拍電影的小孩對電影節的了解比我們多多了，這些知識都是從網路上來的。那時候，我拍完《小武》之後，哪知道電影節這回事啊，哪知道電影怎麼出路啊？今天已經不是那個時代了。 生活是很消磨人的，如果10年前，我沒有去電影學院，我可能已經被生活改造成另外一個人了，我可能對電影一點興趣也沒有，甚至我對藝術一點興趣也沒有，我可能變成一個家裏連一枝筆都找不出來的人。我的人生裏面，有很多階段是很容易墜到谷底的。 記者：最初你的電影在電影學院放映時反應並不好，反而是普通大學的大學生和搞其他藝術的藝術家喜歡，這是什麼原因？為什麼電影圈的人這麼挑剔，這麼不寬容？ 賈樟柯：不，我覺得不是他們挑剔，也不是他們不寬容，是一種文化習慣。我們的傳統真是太深厚了，深厚到任何東西都能找到既有的價值系統來衡量的地步，而不是真的來分享這個電影帶給他的感受。他可能看電影的第一分鐘，就開始拿一千個價值來衡量：哎，是不是像戈達爾的電影？是不是在學阿巴斯？是不是這樣的？是不是那樣的……各種各樣的價值體系，太多了，我幹什麼事情都能找到既有的價值來支援我的體系，我幹壞事都能找到，因為我們的文化古老到有各種各樣的（價值），電影也是。這也是中國觀眾的一個遺憾，不能那麼放鬆地打開，來接受一部電影。 我拍《小武》的時候27歲，內心隱隱約約有一種東西，覺得傳統跟我沒有關係，最起碼我要做一個標新立異的創作者。但今天我越來越覺得，傳統跟我太有關係了，包括人們接受我的電影，每個人都在傳統之內。中國人有一種情節劇和戲劇的傳統，我們從白話小說，從評彈，從戲曲到評書，所有的東西都是戲劇性的傳統，到今天我們說拍電影還是說拍戲。如果我們認識到這個傳統的話，當有的觀眾看了《站臺》，他覺得不過癮：你為什麼什麼都沒有拍出來？我是很平靜的，我會知道我這電影恰好是背離了這個傳統。因為裏面沒有任何戲劇性，沒有任何驚心動魄的東西，裏面沒有傳奇、沒有英雄，甚至創作者講述的態度也是一個弱者的態度，不是一個精英式的、強者的角度講述自我的經驗。 在我們的民族性裏面，這麼多年，集權性的影響遠遠沒有消除。在我們的文化裏面，沒有消除的一個表現就是，人們那麼崇拜法西斯性的作品，或者說滲透出來那樣一種氣質，我覺得是很可怕的，也是面對我們作品那麼多質疑的一個很重要的原因。看新導演的作品，有一個很了不起的轉變就是，在這些電影裏面，敘述者本身是一個疑惑者，他不是一個無所不知、上帝式的人物，他不是強制性的觀影，不是強制性地把自己的意識和感受強加給觀眾的一種敘述的態度。如果存在新電影和舊電影之分的話，這是最大的區別。如果拿這樣一個角度觀察電影的話，我們真的能把電影分開。 記者：第六代導演，特別是你，承載了過多的與電影無關的東西，你覺得這是一個過程？還是必然的代價？ 賈樟柯：是時代賦予我們的，這話特土，但的確是。每一個時期的導演都沒有辦法超脫時代的局限。比如我們以前說謝晉的電影怎麼怎麼樣，現在可能又在談論張藝謀、陳凱歌的電影怎麼怎麼樣，對每個人來說，可能自己也會變成謝晉，這個是很正常的一個過程，它是我們文化局限性的一部分，我們跟以前的藝術家一樣，背負這個國家和這個社會額外的太多的東西，我們恰好生在這個時代。 導演真的很麻煩，要擔負各種各樣責任，要擔負道德責任，要擔負創作責任，擔負市場責任，擔負把中國電影介紹到世界的責任。哪一次電影節拿不了獎，就會有人說：華語電影怎麼著了？其實對導演來說，即使是拍娛樂性的電影，最原始的樂趣還是非常個人性的。    記者：可能因為人們覺得你已經成了標誌性的人物才這樣要求你。    賈樟柯：但這恰恰是我最討厭的。我實在不願意扮演任何一種角色。我一直想堅持兩個東西，一個就是不扮演任何角色，還有一個是不被定義。    記者：《世界》這次是和上影集團合作，有人就說賈樟柯現在投降了。如果我們從善意的角度去看，這是擔心你有可能因為某些方面的妥協而失去獨立性。這個合作對你來說除了可以公映之外，還有其他的好處嗎？    賈樟柯：這種擔憂是非常可以理解的。惟一的好處就是可以公映，沒有其他好處。我們團隊很多人的才能沒有被公眾了解，是很可惜的事情。透過那樣一張壓縮了的碟片，可能最後就是導演浪得虛名。我們這個團隊大家的年齡不是毛頭小夥子了，都30齣頭了，得到行業裏的尊敬是挺重要的。你的電影永遠進不了電影院，人家永遠不知道你在幹什麼。從這個角度來說，是一個很私心的選擇，不是文化的選擇。如果從整個文化的角度來看的話，碟片一樣可以做很多事情，我非常尊敬那些碟片。    記者：你以前有一個說法，等到自己創作力衰退的時候，就離開電影。你會去幹什麼？    賈樟柯：教書吧，我特別喜歡當老師。可能今天在廣院，明天在北師大。我自己不是一個特別有思考習慣的人，講課能夠幫助自己整理工作裏面沒有意識到的事情。（南方週末） 姜文自己說，“我做導演，大部分是因為別人的暗示和鼓勵。” 姜文幾乎是中國電影史上最具話題的人物，他是成績斐然的出色演員，也是同輩中最為卓越的導演。作為演員，姜文天賦過人，不到22歲就獲得了百花獎最佳男主角獎，他的成名得益於謝晉、淩子風、謝飛、張藝謀、田壯壯等導演大家的合作，使他參與了上世紀80年代多部重量級作品的拍攝，這其中包括《芙蓉鎮》、《紅高粱》、《本命年》等。姜文的志趣與野心不僅局限于表演，1994年他所執導的影片《陽光燦爛的日子》令人刮目相看，而第二部作品《鬼子來了》更以前所未有的方式重新審視歷史。儘管至今只有兩部作品問世，作為導演的姜文已經堪稱殿堂級的人物，他所達到的創作高度在同輩的電影人中已是鳳毛麟角。 畢業于中央戲劇學院表演係的姜文算的上是少年得志，30歲還不到，就已經主演了《末代皇帝》、《芙蓉鎮》、《紅高粱》、《本命年》、《春桃》和《大太監李蓮英》等六部電影，憑藉《芙蓉鎮》中的“老右派秦書田”，和《春桃》中的“劉向高”，兩度獲得百花獎最佳男演員獎，一舉奠定了他在中國影壇實力派演員的地位。 在拍攝《陽光燦爛的日子》的若干年前，姜文就已經顯露出他的導演才華，在《芙蓉鎮》中，他把劇本台詞改得亂七八糟，還得到了導演謝晉的鼓勵，在《大太監李蓮英》中，導演田壯壯跟他開玩笑說“你導戲，我來給你演。”到了《紅高粱》，他和導演張藝謀因為自己的角色塑造問題從頭吵到尾，最後吵出了一個轟動世界的大作……姜文自己說，“我做導演，大部分是因為別人的暗示和鼓勵。”姜文除了在表演藝術上具有獨特的創造能力之外，在電影編導方面也不斷顯示出其不凡的藝術才華。雖然至今姜文只有兩部導演作品問世，但只憑此“導演姜文”的影響力已經遠遠超過了“演員姜文”。1993年，他首次自編自導根據王朔小說改就的影片《陽光燦爛的日子》，獲第51屆義大利威尼斯國際電影節最佳男演員獎，1996年台灣“金馬獎”最佳影片、最佳導演、劇本改編、最佳男主角、最佳攝影、最佳音效六項大獎。美國《時代週刊》在 1995年底將其評為“九五年度全世界十大最佳電影”之榜首。 姜文執導的第二部作品《鬼子來了》，描述抗日戰爭時期，村民因處置兩名日軍俘虜而引發的悲劇，2000年在法國戛納國際電影節獲評審團大獎。此後他重新回到熟悉的表演領域，先後主演了《尋槍》、《天地英雄》、《綠茶》、《茉莉花開》、《一個陌生女人的來信》等多部頗受海內外關注的中國影片。 沉寂五年的姜文2005年再次出手，導演其第三部影片《太陽再次升起》。（來源：新京報） 陸川 處女作《尋槍》就拉來姜文當主角，第二部電影《可可西裏》在國內外榮獲大獎，很多人都十分羨慕陸川的好運氣。    其實除了好運，陸川的成功更多取決於他對電影的堅持。“很多年輕導演在拍片時，常常會受到各種力量的干擾，比如投資方、製片人、演員，都會提出很多與導演的本意不同甚至完全相反的意見。我認為，這時導演應該要頂住壓力，不能屈從於外界因素，而對自己的感覺撒謊。”陸川還拿自己舉例，最初在拍攝《可可西裏》時，最後是一個較為完美的結局，但陸川認為影片拍到那個程度，就一定要有個震撼的悲劇性結局，巡山隊長也一定要死，這樣影片才能達到最大程度的感染力。為了修改結局，陸川和影片的中美兩方製片方進行了多次商議，磨了6個月才終於得到所有人的同意。 陸川的電影都是由他本人擔任編劇的，對此他解釋說：“寫劇本的時候，在頭腦中會形成畫面的剪輯，拍攝的時候才能更清楚自己想要的效果是怎樣的。”因此，陸川建議導演們最好都能自己寫劇本。 婁燁 婁燁，北京人，1965年3月出生於上海。1983年畢業于上海美術學校，動畫片製作專業。 1989年畢業于北京電影學院導演係。1993：拍攝《週末情人》，該片1996年獲得第45屆德國曼海姆-海德堡國際電影節，“賴納-維爾納-法斯賓德最佳導演獎”。1995：拍攝《危情少女》，該片獲1995年度中國電影金雞獎“最佳攝影”、“最佳錄音”提名。1997：作為獨立製片人，策劃製作由中國青年電影導演加盟的中國第一個數字電影計劃《超級城市》。1999：拍攝《蘇洲河》，該片2000年獲得第二十九屆鹿特丹國際電影節大獎（金虎獎）、第十五屆法國巴黎國際電影節“最佳影片”、“最佳女演員”獎。2003年拍攝《紫蝴蝶》。2006年拍攝《頤和園》。 管虎 管虎，北京人，1969年出生，1991年畢業于北京電影學院導演係。 電影作品：《頭髮亂了》、《浪漫街頭》、《再見，我們的1948》、《西施眼》      電視電影：《上車，走吧！》、《超級城市》之《夜行人》  電視作品：《黑洞》、《7日》、《冬至》、《牌坊》之《南方女人》 (上，下) 、《咱老百姓》——《昨天的哨音》(上，中，下) 、《生存之民工》                                                         ——Yuyiycl整理 2012/9/27