对联平仄
对联在中国有着悠久的历史。你是否在写对联时总是遇到许多问
题
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？别急，带你走进对联的世界，看看对联到底应该怎么写。
何谓平仄?如何区别平仄呢?
平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降)，较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
这要懂得四声的概念。四声是汉语的四种声调。是指语音发声的高低，升降，长短的形式。古代汉语声调分平、上、去、入四声。
平：是指四声中的平声。包括阴平、阳平二声;即平调。
仄：是指四声中的上、去、入三声;上是升调、去是降调、入是短调。
例：天，子，万，福。
依次为平、上、去、入
古代有歌谣来形容如何区分：
平声平道莫低昂;上声高呼猛烈强;去声分明哀远道;入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概。
简写一些古四声组词供参考之
平上去入 平上去入 平上去入 平上去入 平上去入
东董冻笃 钟肿种烛 江讲绛觉 知指志质 微尾未物
鱼语御月 枯苦库阔 梨礼利栗 佳解界黠 该改盖葛
真轸震质 文吻问物 昆捆困没 滩坦叹脱 间简涧吉
笺浅箭节 肖小笑削 交狡校脚 高稿诰阁 歌果个骨
麻马骂陌 阳养漾药 庚梗更隔 丁顶定滴 蒸拯证职
尤有又亦 侵寝沁缉 憨喊憾合 盐琰艳叶 缄减鉴甲
上列四声组词和韵目，我们没有必要全把它背得滚瓜烂熟，而是通过读、背，掌握平、上、去、入各声发音和声调的特点，逐渐触类旁通，碰到其他任何一个字，按平、上、去、入的调门，能准确地把它"对号入座"。譬如"改革开放"四个字，改----该改盖葛，属上声;革----庚梗更革，属入声;开----开慨忾克，属平声;放----方仿放弗，属去声。这四字依次为上、入、平、去。又如"北京晚报"四个字，北----悲、背、贝、北，属入声，京----京、井、进、急，属平声，晚----玩、晚、万、物，属上声，报----包、保、报、不，属去声。这四个字依次为入、平、上、去。四声组词读、背到能基本掌握它的调门以后，就自己给自己出类似上面那样的测验题，然后将答案同韵书核对，只要平声基本无误差，上、去、入，有点出入，关系不大。达到这个程度，就算"及格"了。
现代汉语的四声分为：
阴平是一个高平调(不升不降叫平);
阳平是一个中升调(不高不低叫中);
上声是一个低升调(有时是低平调);
去声是一个高降调。
例：妈，麻，马，骂。
依次为：阴平、阳平、上、去。
现代汉语的四声例就不多讲了。大家都学过的。
古汉语中的平声被分解为阴平，阳平;即第一声，第二声。
古汉语中的上声被分为上声和去声。即第三声和第四声。
古汉语的去声仍为去声，即第四声。
古汉语的入声，于今在江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。 湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中(从湖南到云南)的入声字一律变成了阳平。
如果你的方言是有入声的(譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人)，那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方言里的声调，就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声;又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的;但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
这里介绍几种方法供初学者参考：
一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书，可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑出来，另抄一本，加深记忆，用时备查。(附表于后)
二是背诵作品。普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字，一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如"国"、"昔"，今读平声，在毛主席的《和柳亚子先生》"三十一年还旧国，落花时节读华章"、《解放军占领南京》的"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷"中，都是出句的尾字，处在仄声字眼上，因之必是入声。又"菊"、"出"今读平声，读了唐人岑参的《九日思长安故园》"遥怜故园菊，应傍战场开"、贺知章的《咏柳》"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀"，琢磨一下，就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。
三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排，可以触类旁通。例如记住"责"字是入声，那么"箦、碛、啧、帻、积、绩"等字就不难记忆了。又如"夹"字是入声，"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧"等字也是入声。在数字中，除"三"、"千"是平声外，其他都是仄声，那么现在普通话里读平声的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"亿"必是入声。
四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为"a"的许多字是入声字，象"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂"等;今韵母为"i"的许多字是入声字，象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁"等。今韵母为"e、o、u"也有不少是入声字。凡韵尾是"n"或"ng"的字，不会是入声字。
上述第一、第二两法比较可靠，后两法也有例外，只能在查韵书的基础上帮助记忆，不可视为规律。
简单地分现代汉语为：第一，二声是平音;第三四声是仄音。
平仄在对联和诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话：
⑴平仄在本句中是交替的;
⑵平仄在对句中是对立的。
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。关于诗词的平仄规则，以后在讲律诗关于律诗的平仄及词的平仄中留待详细讨论。
在对联中常以‘两两交替’的形式来体现，俗称马蹄韵。(指平平、仄仄两两交替)这种规则包含两个方面的
内容
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;一是句中规则，二是句脚规则。
所谓平仄交替，是指对联的节奏点，交替使用平仄，且上下联节奏点平仄要相反。
单联中节奏点没有交替使用平仄，称之为“失替”上下联节奏点上的字平仄没相对，称之为“失对”。
用音乐伴音的方法区分古音字：
dol = 阳平
rei = 去
mi = 去
fa = 上
so = 去 (真像平声呢, 但不是)
la = 去
ti = 上/ 去 (看什么方言)
dol' = 阴平
这里，我们还要讨论一些特殊的情况。即一字双声的问题。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。
什么字归什么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里，某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。还有就是古诗词中的圈声问题，这个留待讲诗词时再讨论。有时候，一个字有两种意义(往往词性也不同)，同时也有两种读音。例如“为”字，用作“因为”、“为了”，就读去声。在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
骑，做动词时读平声，骑马，如“翩翩两骑来是谁?”;做名词时读去声，做动物名词“马”解时读仄，如“一兵一骑”。
思，做动词时读平声，思念，思考，如“三思而行”;做名词时读去声，表示思想，情还。情思、心绪”解时读仄(音“寺”)，如“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”。
誉，做动词时读平声(读平时为“鱼”音)，表示称赞，君子不以口誉人。《礼记·表记》;做名词时读去声，表名誉，
“言国安则有名誉。”《礼记·射义》。交众誉多。《管子·明法》
污，捉形容词时读平声，表示污秽，血色罗裙翻酒污。唐·白居易《琵琶行(并序)》。贪官污吏;做动词时读去声，表示污染，风吹云露火,雪污玉关泥。李贺《送秦光禄北征》。
数，做动词时读上声，后世其追数吾过乎。《列子·周穆五》。五陵少年争缠头,一曲红绡不知数。唐·白居易《琵琶行(并序)》;做名词时读去声，表示算数，命运，卫青不败由天幸,李广无功缘数奇。唐·王维《老将行》。数有所不逮,神有所不通。《楚辞·卜居》;做形容词时入声(读如朔)，数粒(几粒)，;数人，聊举数人以训汝。宋·司马光《训俭示康》。
教，做名词时读去声，教育;做动词“传授”解时读平，如“教书”，做介词“被”解时读平，如“刚被太阳收拾去，却教明月送将回”;做动词“持杖或执鞭以进行指导”解时读仄，如“教化”。
令，做名词时读去声，命令，县令;做动词时读平声(读聆，或良音)，表示使，让。凡公四封，旣富以强。謂公吾父，孰違公令(良音)。叶下邦。〈韓愈·谿堂詩〉
禁，做名词时读去声，禁令，宫禁禁人之窥伺者。清·黄宗羲《原君》长号不自禁。明·归有光《项脊轩志》;做动词时读平声，表示经得起。不能禁失吾之悲。清·林觉民《与妻书》。猶弗能禁。《前漢·咸宣傳》。禁受折磨。
杀，古字殺。入声，及物动词，杀戮。设酒杀鸡作食。陶潜《桃花源记》;去声(读如晒)〈詩·豳風·予羽譙譙傳〉譙譙，殺也。西日憑輕照，東風莫殺吹。〈白居易·半開花詩〉;不及物动词，衰落。〈周禮·秋官·象胥〉國新殺禮，凶荒殺禮。
待到秋来九月八,我花开后百花杀。黄巢《赋菊》
燕，做“国名、地名”解时读平，如“燕国”、“燕山”。燕赵之君。宋·苏洵《六国论》，燕赵之收藏,韩魏之经营,齐楚之精英。(互文,收藏、经营、精英均指金玉珍宝。)唐·杜牧《阿房宫赋》。燕地寒,花朝节后,余寒犹厉。(燕,古代燕国,这里指北京地区。)明·袁宏道《满井游记》;做“动物名”解时读仄，如“春燕”、“燕子”。
谁家新燕啄春泥。唐·白居易《钱塘湖春行》。归燕略无三月事。宋·洪迈《容斋续笔》。洛浦乍阳新燕尔，巫山云雨佐风怀。《西湖二集》
正，做“农历的第一个月”解时读平，如“正月”，
正,岁之首月,夏以建寅月为正,殷以建丑月为正,周以建子月为正。《集韵·清韵》。箭靶的中心。终日射候,不出正兮。《诗·齐风·猗嗟》。通“征”
正其货贿。――《周礼·地官·司门》。郑注:“正,读为征。”故诸侯服而无正。《管子·山至数》;做形容词“不偏、不邪”解时读仄，如“正气”。
有绳不以正。《吕氏春秋·君守》。注:“正,直也。”;做动词通“整”。“治罪、纠正”解时读仄，如“就地正法”，居者思正其家,行者乐出其途。柳宗元《全义县复北门记》;做副词“恰好”解时读仄，如“正在”、“正好”。名不正则言不顺。《论语·子路》。
中儿正织鸡笼。宋·苏轼《浣溪沙》
长，做形容词，与“短”相对应时读平，如“长天”、“长江”。
白发三千丈,缘愁似个长。唐·李白《秋浦歌》。酒困路长惟欲睡。宋·苏轼《浣溪沙》。今日被驱遣,小姑如我长。《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》。我欲与君相知,长命无绝衰。《乐府诗集·上邪》存者且偷生,死者长已矣!唐·杜甫《石壕吏》。茅檐长扫净无苔。王安石《题湖阴先生壁》。若历世而长存,何遽营于陵墓?张衡《西京赋》。莫恨东西沟水别,沧溟长短拟同归。――白居易《送韦侍御量移金州司马》。秦时明月汉时关,万里长征人未还。――唐·王昌龄《出塞》;做其他解时读仄，如“长子”、“生长”、“身无长物”等。
长者虽有问,役夫敢伸恨。唐·杜甫《兵车行》。长者加以金银华美之服。宋·司马光《训俭示康》
。
调，做动词“调节”解时读平，如“调理”，做形容词“和谐”解时读平，如“风调雨顺”。
法酒调神气,清琴入性灵。刘禹锡《昼居池上亭独吟》。依倚将军势,调笑酒家胡。――辛延年《羽林郎》;做动词“迁、转”解时读仄，如“调动”。做“乐律、韵律”解时读仄，如“平调”等。
谁爱风流高格调。唐·秦韬玉《贫女》
没，做副词“无”解，和“有”相对时读平，如“没心没肺”，
“没巧不成书”;做动词解时，一律读仄，如“淹没”、“出没”等。
浅草才能没马蹄。唐·白居易《钱塘湖春行》。
中，做方位词“里”解，和“外”相对时读平，如“中间”、“中外”等;做动词解时一律读仄，如“中计”、“击中”等。
重，做数词“层”解时读平，如“千重山”等，做副词“再”解时读平，如“重复”;做形容词与“轻”相对时读仄，如“心重如铅”。
间，做方位词解时读平，如“中间”，做量词解时读平，如“一间房”;做名词“空隙”解时读仄，如“故君臣多间”，做动词解时一律读仄，如“离间”等。
难，做形容词“不容易”解时读平，如“难分难解”等;做名词“祸乱”解时读仄，如“国难家仇”，做动词“责备”、“指责”解时读仄，如“突然发难”等。
强，做形容词，与“弱”相对时读平，如“强大”;做形容词“固执”解时读仄，如“倔强”。
冠，做名词“帽子”解时读平，如“衣冠”;做动词解“超过。。。。。做为第一”时一律读仄，如“力冠群雄”、“冠军”。
荷，做名词“植物”解时读平，如“荷花”;做动词“扛”解时读仄，如“荷锄在肩”。
和，做连词“与”解时读平，如“甲和乙”，做形容词“缓”解时读平，如“和气”，做姓氏解时也读平;做“响应”解时读仄，如“一唱一和”。
缝，做动词“用针线连接衣物”解时读平，如“缝补”;做名词“空隙”解时读仄，如“缝隙”。
论，做书名《论语》的简称时读平。做名词，通“伦”时读平，做动词通“抡”时读平;做名词“主张、学说”解时读仄，如“长篇大论”，做动词“陈述”、“谋虑”解时读仄，如“坐而论道”。
任，做姓氏解时读平，做古代南方一种“乐器名”时读平，如“任乐”，做周朝国名时读平，如“任地”;做动词、名词、连词、量词时一律读仄，如“任用”、“责任”、“上任”。
咽，做人体器官名词解时读平，如“咽喉”;做形容词“吐气有阻塞感”时读仄，如“鸣咽”。做动词“吞”解时读仄，如“咽气吞声”。
做，通“作”，做动词时读平，如“做坊”(“作坊”);做动词“进行工作”解时读仄，如“做事”。
便，做形容词“轻盈、美好”解时读平，如“清声而便体”。做副词“就”、“即使”解时读仄，如，“便是爷娘亲来，也是如此”。
分，做动词“裂”、“离开”解时读平，如“分别”;做名词“事情”解时读仄，如“名分”、“本分”。
华，做名词“中国”解时读平，如“华夏”，做名词“光辉”解时读平，如“日月光华”，做形容词“佳丽工巧”解时读平，如“丽居华盖”;做名词“山名”解时读仄，如“华山”。
兴，做动词“旺盛、发达”解时读平，如“兴亡”，做动词“出”解时读平，如“兴兵问罪”;做名词“兴致”解时读仄，如“豪兴大发”。
攒，做动词“搭建”解时读平，如“攒书”;做动词“积累”解时读仄，如“攒钱”。
予，做代词“我”解时读平，如“予及汝皆亡”;做动词“给”解时读仄，如“君子来朝，何锡予之?”。
看，古代时平仄两读，意义相同。在《新韵》中，“看”读平和读仄时，其意义并不完全相同：在表示眼睛的动作时读仄，如“看见”，如果动作不只是由眼睛完成时，读平，如“看守”、“看护”。
奔，做动词“快跑”时读平，如“奔腾”，做“女子不顾礼节与男子出走”解时，读平，如“私奔”;做副词“将近”解时读仄，如“岁数已奔四十了”，做动词“直往、趋向”解时读仄，如“疲于奔命”。
胜，做形容词，做“腥”的本字时，读平，如“胜，犬膏臭也”。做动词“耐受”、“忍受”解时，也读平声。如“高处不胜寒”;做名词“胜利”解时，读仄，如“每战必胜”，做动词“超过”解时，读仄，如“交友须胜我，似我不如无”。
在《新韵》中，“胜”虽是平仄两读，但读平时代表一种“由氨基酸脱水后所得的物质”，又叫“肽”，其他意义时一律读仄。
横，做名词“平”解，与“纵”相对时读平，如“横刀立马”;做形容词“不讲理”解时读仄，如“蛮横”。
要，做“腰”的古字时读平(音“腰”)，做动词“邀请”时读平(音“邀”)，如《桃花园记》中“便要还家，设酒杀鸡做食”，做“简约”解时读平，如《书·康诰》中“辞尚体要”;做其他解时读仄。在新韵中也是平仄两读，读平声如“要求”，读仄声如“要素”。
衣，做名词“衣物”解时读平，如“七月流火，九月更衣”;做动词“穿衣”、“给人衣服穿”、“包裹起来”解时，读仄(音“意”)
那，做形容词通“娜”解时读平，如“阿那”(婀娜)，做名词“古神名”解时也读平声，如“那吒”;做代词解，与“这”相对时读仄，如“那厮”、“那人”、“那时”。
并，做名词“太原城一带”解时读平(音“冰”)，如“并州”、“并刀如水，吴盐胜雪”;做动词、连词解时读仄，如“合并”、“并且”。
塞，做动词“阻挡”等解时平仄两读，读平时音“腮”，当与其他字合起来成词组时读仄，音“色”，读平声如“塞子”、“活塞”“塞车”，读仄声如“堵塞”、“塞责”等;做名词“险要关口”解时读仄(音“赛”)，如“塞翁失马”。
发，做动词“放箭”、“上路”、“发布”、“发泄”解时读平，如“发射”、“出发”;做名词身体器官“头发”解时读仄，如“披头散发”。
为什么要弄清今古音的区别?
今天我们的汉语教学都是按建国后的
标准
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普通话为基础。当然在南方还有保留古唐音的地域，但那是作为方言存在的。可是在我们学习古典对联、诗词的时后，就需要考虑古音了。古诗词在古代都是要唱的，所以有各种牌、调来
规范
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。今天我们朗读用的是今音，则在学习时会令我们感到古人的平仄不对。
例如：吸来江水煮新茗;卖尽青山当画屏。
今音：平平平仄仄平平;仄仄平平平仄平
古音：仄平平仄仄平仄;仄仄平平仄仄平
这句是郑板桥在镇江焦山别峰庵求学时写的茶联。按今音不可成对，古音则没问题。
再如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。
今音为“仄仄平平平，平平仄仄平”这里就有两个问题：
1.三平尾。
2.并不可成对。
古音为“仄仄平平仄，平平仄仄平”就符合联律的要求。
从以上平仄排列，用古声是合联律，而用今音则不合了(最起码的句末上仄下平联律都不符)。故以后谈论联中平仄时，首先要了解创作人是根据古音，今音，还是地方方言出联;否则便会弄出笑话来。
在诗。联中平仄的标注手法通常为：○代表平声 ●代表仄声 ⊙代表可平可仄
对联基本规则
第 一 条 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
第 二 条 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。
第 三 条 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。
第 四 条 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节;也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
第 五 条 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3)，或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。
第 六 条 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
这些基本规则就是我们初学者必须遵守的。当我们基本功扎实以后，就可以按意境要求来放宽，即所谓救坳。也包含在通则的其他部分。大家可以自学一下。
现在我们学一下平仄在联中的安排规则,公式如下：
示例大部分是上联正格[下联与之相反]，句中平仄作长联时为配合句脚平仄皆可相反。
一言句:● 地;(地对天)
二言句:●● 瑞雪;(瑞雪对丰年)
三言句:○○●,○●● 逍遥渡;(逍遥渡可对自在行).春柳碧;(春柳碧可对夏荷红)
四言句:○○●● 春归紫燕;
五言句:●●○○●,○○○●● 碧水青山处; 红笺书爱意;
六言句:●●○○●● 泰岳青峰似剑;
七言句:○○●●○○●,●●○○○●● 梨花似雪随风落;寂寞嫦娥舒广袖;
一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定。
对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下：
(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。)
一句:● 春风送暖;
二句:○,● 紫燕穿帘,春风送暖;
三句:○,○,● 柳线轻垂,紫燕穿帘,春风送暖;
四句:●,○,○,● 荷塘小径,柳线轻垂,紫燕穿帘,春风送暖;
五句:●,●,○,○,● 堤边漫步,荷塘小径,柳线轻垂,紫燕穿帘,春风送暖;
六句:○,●,●,○,○,● 赏景佳人,堤边漫步,荷塘小径,柳线轻垂,紫燕穿帘,春风送暖;
七句:○,○,●,●,○,○,● 旭日初升,赏景佳人,堤边漫步,荷塘小径,柳线轻垂,紫燕穿帘,春风送暖;
八句:●,○,○,●,●,○,○,● 彩虹高挂,旭日初升,赏景佳人,堤边漫步,荷塘小径,柳线轻垂,紫燕穿帘,春风送暖;
八句以上句脚平仄以此类推
一、每边一句者[句脚为●,下联句脚相反,以下皆如是]
【四言】 风梳碧柳 ○○●● 雪印红梅 ●●○○
【五言】 月斜诗梦瘦 ⊙○○●● 风散墨花香 ⊙●●○○
【又一体】雾雨沉云梦 ●●○○● 烟波渺洞庭 ○○●●○
【六言】 风展红旗似画 ⊙●○○●● 春来绿水如蓝 ○○●●○○
【七言】 画上荷花和尚画 ●●○○○●● 书临汉帖翰林书 ○○●●●○○
【又一体】满堂花醉三千客⊙○⊙●○○● 一剑霜寒十四州 ⊙●○○●●○
二、每边二句者[句脚为○,●]
【四/七言】大道无私,玄机妙语传灯录 ●●○○ ○○●●○○●
仙缘有份,胜地同登选佛场 ○○●● ●●○○●●○
【又一体】不合时宜,唯有朝云能识我 ●●○○ ⊙●○○○●●
独弹古调,每逢暮雨便思卿 ⊙○●● ⊙○●●●○○
(注:上联“合、识”字为古仄声)
【七/四言】 上:●●○○●●○,○○●●。 下:○○●●○○●,●●○○。
【又一体】 上:○○●●●○○,○○●●。 下:●●○○○●●,●●○○。
【五/六言】 上:●●●○○,●●○○●●。 下:○○●●●,○○●●○○。
【又一体】 上:○○●●○,●●○○●●。 下:●●○○●,○○●●○○。
【五/七言】 匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆。 ●●●○○ ●●○○○●●
单刀会鲁肃,江南名士尽低头。 ○○●●● ○○⊙●●○○
(注:“会”字应为平声)
【又一体】 上:○○●●○,○○●●○○●。 下:●●○○●,●●○○●●○。
【七/五言】 上:●●○○●●○,●●○○●。 下:○○●●○○●,○○●●○。
【又一体】 上:○○●●●○○,●●○○●。 下:●●○○○●●,○○●●○。
【六/七言】 文开白话先河,自有勋劳垂学史。 ○○●●○○ ●●○○○●●
政似青苗一派,终怜凭借误英雄。 ●●○○●● ○○⊙●●○○
(注:上联“白”字为古仄声)
【又一体】 上:○○●●○○,○○●●○○●。 下:●●○○●●,●●○○●●○。
三、每边三句者[句脚为○,○,●]
【五/五/六言】一饭尚铭恩,况负抱提携,只少怀胎十月。●●●○○ ⊙●●○○ ●●○○●●
千金难报德,论人情物理,也应泣血三年。○○○●● ⊙○○●● ⊙○●●○○
(注:下联“德”字为古仄声)
【五/四/七言】儒术岂虚谈,水利书成,功在三江宜血食。⊙●●○○ ●●○○ ⊙●○○○●●
经师偏晚达,篇家论定,狂如七子也心降。○○○●● ○○●● ○○●●●○○
(注:上联“食”与下联“达”皆为古仄声)
【六/六/七言】 上:○○●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
下:●●○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
【五/六/七言】 上:●●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
下:○○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
【七/四/七言】 上:○○●●●○○,●●○○,●●○○○●●。
下:○○●●●○○,○○●●,○○●●●○○。
四、每边四句者[句脚为●,○,○,●]
【三/三/四/七言】
有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚。 ●●● ●●○ ●●○○ ●●○○○●●
苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。 ●○○ ○●● ○○○● ○○●●●○○
(注:上联“有、竟”二字应为平,下联“尝”字应为仄)
【四/四/六/七言】 上:○○●●,●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
下:●●○○,○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
【五/四/五/七言】 上:○○○●●,●●○○,●●●○○,○○●●○○● 。
下:●●●○○,●●○○,○○○●●,●●○○●●○。
【四/七/五/四言】 上:○○●●,○○●●●○○,●●●○○,○○●●。
下:●●○○,●●○○○●●,○○○●●,●●○○。
五、每边五句者[句脚为●,●,○,○,●]
【五/四/六/六/七言】
数湘中将相,威由武达,我公独以文章。 ⊙○○●● ○○●● ⊙○●●○○
清标卓立朝端,宜享修龄如潞国。 ○○●●○○ ⊙●○○○●●
综天下胶痒,所有导师,一老为之领袖。 ⊙○●○○ ●●○○ ⊙●○○●●
贱子来从海上,居然别坐识荆州。 ●●○○●● ○○●●●○○
(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
【七/六/六/五/七言】上:●●○○○●●,●●○○●●,○○●●○○,○○●●○,○○●●○○●
下:○○●●●○○,○○●●○○,●●○○●●,●●○○●,●●○○●●○
六、每边六句者[句脚为○,●,●,○,○,●]
二例: 【四/六/五/四/七/四言】
江水滔滔,洗尽千秋人物。看闲云野鹤,万念皆空,说什么晋代衣冠,吴宫花草。
⊙●○○ ●●○○○● ⊙○○●● ●●○○ ⊙○⊙●●○○ ○○●●
天风浩浩,吹开大地尘氛。倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。
○○●● ○○●●○○ ●●●○○ ⊙○●● ⊙○⊙●○●● ⊙●○○
(注:上联“人”字应为仄,下联“石、独”为古仄声,“何”字应为仄,“故”字应为平)
【四/四/四/四/五/七言】 上:●●○○,○○●●,○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。
下:○○●●,●●○○,●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。
七、每边七句者[句脚为○,○,●,●,○,○,●]
【七/五/六/七/四/七/七言】
有何妙算各争先,问虎踞龙蟠,滚滚英雄安在?
⊙○●●●○○ ●●●○○ ●●○○○●
休论他挥戈除暴,窃鼎称尊,到头来一局终场,好梦都成千载恨。
⊙●○○○○● ●●○○ ⊙○○●●○○ ●●○○○●●
至此愁关真打破,叹梁空燕逝,茫茫世事如斯。
●●○○○●● ⊙○○●● ○○●●○○
且任俺引水流觞,催诗击钵,放眼去全图入画,青山犹是六朝春。
⊙●●●●○○ ○○●● ⊙●●○○●● ⊙○⊙●●○○
(注:上联“安、除”二字应为仄,“一、局”字为古仄声,下联“击”字为古仄声)
四/三/四/五/五/五/七言】
上联: ●●○○,●○○,○○●●。○○○●●,●●●○○。 ●●●○○,○○●●○○●。
下联: ●●○○,○●●,●●○○。●●●○○,○○○●●。 ○○○●●,●●○○●●○。
八、每边八句者[句脚●,○,○,●,●,○,○,●]
【五/五/四/七/六/五/五/七言】
鹿苑早传灯,信般若真如,华严妙谛,大千界恒河浊世,相期普渡菩提。
●●●○○ ●○●○○ ○○●● ⊙○●○○●● ○○●●○○
村化七家余,数桐叶为秋,几历罡风消浩劫。
⊙●●○○ ●○●○○ ●●○○○●●
龙池今会雨,溯南湘佛地,元代禅宗,五百年沧海桑田,何幸一新莲社。
○○○●● ⊙○○●● ⊙●○○ ●●○○●○○ ⊙●⊙○○●
堂开三代后,看绿荫无恙,好凭香火结良缘。
○○○●● ○●○○● ⊙○⊙●●○○
(注:上联“般、桐”二字应为仄,“浊、七、劫”三字为古仄声,下联“绿” 字应为平,“结”字为古仄声,“沧、莲、无”三字应为仄。另“大千界...、 五百年....”二句为七言句变格,此每边八句,句脚亦为变格)
【七/四/六/四/六/四/五/七言】
上联:●●○○○●●,●●○○,○○●●○○,○○●●, ●●○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。
下联:○○●●●○○,○○●●,●●○○●●,●●○○, ○○●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。
以上我们学习的这些对联的平仄关系，是大家以后对联时要斟酌的。从平仄到联律使我们掌握了对联的最基本的知识。当我们面对一句出联，我们要先
分析
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它是上联还是下联;是今音还是古音。然后我们就有的放矢的做出对句。(可以先不考虑意境啊，机关啊，技巧啊等等)。
对联格律
在大家了解格律的基础上，今天我们要学一下对联的禁忌。尽管通则把孤平一禁去掉了。但我们还是提一下好。并且，在我们句中不到万不得已的时候，还是不要出现这种情况。当然，从意境上，联眼要求上不可调谐时，那就取意为主。(这种情况多发生在五言句中)
【孤平】联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个平声字
例：[山]静似太古
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个仄声字
例: 花重[锦]官城 [注:假设此句作为对联时]
【三平尾】联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中末尾三字俱为平声
例：
报得[三春晖] [注:假设此句作为对联时]
【三仄尾】联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中末尾三字俱为仄声
例：
推窗[引月卧]
【重字】联律禁忌之一，分为几点说明
1.
同位重字:指同一个字在上下联同一个位置相对。
例：“法[界]“对“世[界]“
2.
异位重字:指同一个字出现在上下联不同的位置。
例：陶匠抟泥,掌中[观]果/樵夫[观]弈,梦里入槐
3.
异位互重:比较特殊，允许适当使用。
例：[万]法[一]心,[空]不异[色]/[一]心[万]法,[色]即是[空]
4.
虚字相重：允许适当虚字相重(如之乎者也)
例：虎贲三千，直扫幽燕[之]地/龙飞九五，重开尧舜[之]天
【合掌】联律禁忌之一，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同。概念雷同
例：
碧/翠，白/素
红/赤
孤/独
中国/神州
下面我们在说说对联的一些术语，也是我们对联格律的一些要求。
【对仗】上下联两个词语之间的概念相当,词性相当、结构相称、节奏相称、平仄相当。
【正格】无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)
1.严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对
2.对联每边最后两句的句脚平仄不相同者
【变格】亦无绝对定义，用三点说明(专指联格)
1.不过分强调平仄、工仗的楹联
2.对联每边最后两句的句脚平仄相同者
3.无情对、当句对等等一般视为变格
【短联】无硬性规定，一般指上下联字数四至十一字的联语
【长联】亦无硬性规定，一般指上下联字数各达十二字或以上的联语
【片玉】只有上联而长时间无下联的称为片玉(参看绝对)，举二例如下
1.食包包食饱:酒楼联，同时加入[叠字]、[反复]、[转类]、[拆拼]、[顶真]几个技巧。
转类:由一个字由一类活用到另一类。如第一个包作名词，第二个包作动词(保正)
2.鹅儿不食草菓: 一医师联，“鹅儿不食草“为药名，“草菓“又是药名。
【合壁】或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。
【绝对】对联中所谓的“绝对”有两重意思:
1.指对联在技巧上用词上空前绝后的好，甚至无与伦比的地步。
2.谓之联中的出句奇巧新颖到无人对出的地步，常被人称为绝对(或称片玉)
【正对】亦叫同类对，宽对，指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充
例：宝剑锋从磨励出/梅花香自苦寒来
【反对】指上下联的内容相反，亦称工对，它们互相映衬，形成对比，造成楹联强烈艺术效果。
例：两个黄鹂鸣翠柳/一行白鹭上青天
【串对】亦称流水对。即上下联意思顺承，把一个意思分成两句话来说，联贯而下的联语
例：为有牺牲多壮志/敢教日月换新天
【自对】亦称当句对，指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联和下联自身之中(句中)也存在对仗。
例：桂馥兰芬，水流山静/花明柳媚，月朗风清(其中桂馥兰芬与水流山静相对,亦与花明柳媚相对)
【无情对】指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却并不相关,造成一种特殊的效果
例: 庭前花始放/阁下李先生
三星白兰地/五月黄梅天
【切】楹联写作专用术语，指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，难以引申移作它处使用。
例: 辽海吞边月/长城锁乱云 (居庸关联/切地) 平地忽堆三尺雪/四时长吼半空雷(济南趵突泉/切景)
【叠字法】指由两个相同的字组成的词语的方法。
例:莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝/风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅
【反复法】指将同样一个字或几个字在楹联中隔句运用或者重复运用的方法。
例:开关早，关关迟，迎过客过关/出对易，对对难，请先生先对
【复叠法】指同一联语中，既用复字又用叠字的方法。
例:年年难过年年过/处处无家处处家
【顶真法】又叫联珠法，指上下联为复句的联中，每句句尾词均为下句的句首字词，如同串珠。
1.句与句联珠:例:水[车][车]水
2.词与词联珠:例:水车车[水]，[水]随车
【拆拼法】将楹联中的汉字的形体分拆或合拼的方法。
1.分拆:将汉字形体依顺序分拆成若干字。例句:[鸿]为(江边鸟)/[蚕]是(天下虫)
2.合拼:将字与字或字与偏旁部首组合成其他字。例句(八刀)[分]米]<粉>/[千里][重[金]<钟>
3.复合:将分拆与合拼同时使用的技巧
例:孔<夫>子，孟<夫>子，(二人)皆<仁>者也
【加减法】将某副楹联出于特殊需要增加或减去一些字词或笔划组成新的楹联方法
1.加字: 例:门对千根竹/家藏万卷书
门对千根竹短/家藏万卷书长
2.减字: 例:流水夕阳千古恨/春露秋霜百年愁(挽联) 流水夕阳千古/春露秋霜百年(婚联)
【设问法】一种将设问的方式来代替平铺直叙的写作楹联方法
1.设问作答: 例:经忏可超生，难道阎王怕和尚?/纸钱能赎命，分明菩萨是贪官!
2.设问求答: 例:四水江第一,四时夏第二,先生居江夏,谁是第一?谁是第二?
三教儒在前,三才人居后,小子本儒人,不敢在前!不敢在后!
3.设问不答: 例:磨砺以顺，问天下头颅几许?/及锋而试，看老子手段如何?
【谐音法】一种利用字词同音的特点，便联语语意双关，能作出表面意思与深层意思的制联方法
例:普天同庆，当庆当庆当当庆/举国若狂，且狂且狂且且狂(利用当庆、且狂谐锣鼓之声)
因荷而得藕/有杏不须梅(利用荷、藕、杏、梅与何、偶、幸、媒谐音)
【多音法】利用汉字多音多义，词义通假的特点，造成一个字在联中音调变化的方法
例：好[hao上声]读书不好[hao去声]读书/好[hao去声]读书不好[hao上声]读书
例：长[chang阳平]长[zhang上声]长[chang阳平]长[chang阳平]长[zhang上声]
行[hang阳平]行[xing阳平]行[hang阳平]行[hang阳平]行[xing阳平]
【同音异字】把一个或几个字形、字义不同而读音相同的字，运用于联语中的一种方法
1.同音异字叠韵连用: 例:[饥鸡][盗稻][童筒]打/[暑鼠][凉梁][客咳]惊
2.同音异字、双声、叠韵间用: 例:[嫂扫]乱柴，呼[叔束]/[姨移]破桶，叫[姑箍]
3.同音异字间用: 例:天心[阁]，阁落[鸽]，鸽飞阁未飞/水陆[洲]，洲停[舟]，舟行洲不行
【漏字法】在特定场合下，在联语创作中故意漏写某字，借助漏写的字表达创作主旨的一种方法
【制谜法】使创作的楹联能表达某种特定的意图，在楹联中不直说而隐寓于上下联语的方法
1.联中隐物: 例:万顷波涛乘骑过/不胜将军弃甲逃[上意指“海马”，下意指败将(酱)]
2.联中隐事: 例:雄鸡、鲤鱼、猪婆肉/香菇、木耳、曲子耙[都是温补的“大发”食品，意指开门大发]
3.联中隐物指事: 例: 数声吹起湘江月/一枕招来巫峡云[上指笛、下指梦]
【两读法】一种利用标点符号的修辞功能，经过精心构思，造成两种读法不同，联意相反的方法
例:明日逢春好不晦气/终年倒运少有余财
注:相传此联为明代学者祝枝山为一店主人所作,店主人读成“明日逢春,好不晦气/终年倒运，少有余财”
因而大为不悦，祝微笑对他说你读错了，应该读成:明日逢春好，不晦气/终年倒运少，有余财
【回文法】使联语上下顺顺读、倒读皆能成联且贴切而不混乱的一种写作方法。
1.上下联都可以顺读、倒读、联意不变: 例:处处红花红处处/翩翩绿叶绿翩翩
2.上下联顺读、倒读，联意不一: 例:风送红香花满地/雨滋春树碧连天。天连碧树春滋雨/地满红香花送风
3.下联是上联的倒读: 例:客上天然居/居然天上客
【集引法】即摘取或引用别人的诗词曲赋句、碑文、格言、成语等等构成新的意境的创联方法
1.集诗句: 例:劝君更尽一杯酒/与尔同销万古愁 [前为王维诗，后为李白诗]
2.集词句: 例:风吹皱一池春水/浪淘尽千古英雄[前句为南唐冯正中词，后句北宋苏轼词]
3.集格言: 例:久病始求药误/衰年方悔读书迟
4.集成语: 例:沧海横流，云蒸霞蔚/春风得意，人寿年丰
5.集书名: 例:《虎符》《孔雀胆》/《龙种》《凤凰城》
6.集人名: 例:孙行者/祖冲之
7.集药名: 例:[白头翁][牵牛]耕[熟地]/[女贞子][打马]过[淮山]
【借代法】陈望道《修辞学发凡.借代》中说：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。
例:家有万金不算富/命有五子还是孤 [千金代指一女，万金即十女，女婿算“半个子“则十女有五子]
【双关法】以一个词语同时关顺着两种不同事物的制联方法叫双关法。
例1:虚心成大器/劲节见奇才 [竹器店联，虚心、劲节皆双关]
例2:不历几番锻炼/怎成一段锋芒 [刀具店对联]
【比喻法】用打比方法去制作楹联，最为人们所熟知乐用
例: 学如逆水行舟，不进则退/心似平原走马，易放难收
【拟人法】把某些没有生命力的事物表现成为有生命力的人的语言或行为，借物抒情的方法
例:青山有幸埋忠骨/白铁无辜铸佞臣
【映衬法】创作主题不用正面描写，而是借助旁的事物从侧面或反面去显示出来的一种方法
例:鼠因粮绝潜踪去/犬为家贫放胆眠 [一书生表示家贫如洗之联]
【夸张法】借助丰富的想象，言过其实，以达到某种形象的艺术效果的作联方法
例:吸来江水煮新茗/买尽青山当画屏
【镶嵌法】指将特定的汉字巧妙而自然地嵌入上下联语中的方法
注：镶嵌法范围极为广泛，计有气节、姓字、数字、方位、药名、年号、名称等等不再细论
A.整嵌:将要镶嵌的名称在每一联中占个位置，不能拆开，使其具有整体性。
例:[多闻]正法,以[广目]光/[增长]善根,而[持国]土 (四大金刚)
B.横嵌:将要镶嵌的名称，予以分拆后镶嵌于一联之内的方式
C.坚嵌:将要镶嵌的名称，分别嵌于上、下联中的格式。举十例如下:
1.鹤顶格:将所嵌之字，按照前后顺序分别镶嵌于联语上下两句开头位置
例:[桂]子飘香清肺腑/[林]荫夹道悦宾朋
2.燕颔格:将所嵌之字，按其前后顺序分别镶嵌在联语上下两句的第二个字的位置
例:丹[桂]虬枝欺鬼斧/琼[林]洞府仗神工
3.鸢肩格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第三个字的位置
例:喜斟[桂]洒延嘉客/笑饮[林]泉涤俗襟
4.蜂腰格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第四个字的位置
例:森然八[桂]甲天下/宛尔千[林]隐洞中
5.鹤膝格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第五个字的位置
例:吟诗共醉[桂]花洒/览胜同披[林]壑风
6.凫胫格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第六个字的位置
例:此地常招折[桂]手/今朝独有植[林]心
7.雁足格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第七个字的位置
例:拿云有志攀丹[桂]/射月无弓挂绿[林]
8.魁斗格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上联之首下联之尾的位置
例:[小]楼一夜听春雨/姐妹花开月月[红] [镶人名小红]
9.蝉联格:将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于上联之尾与下联之首语的位置
例:香如兰蕙温如[玉]/[云]想衣裳花想容 [镶人名玉云]
10.碎锦格:将所嵌之字，不拘任何位置分别镶嵌于上下联中
例:[四]壁图书[三]尺剑/半月行[李]一[张]琴 [镶人名张三，李四]
D.递嵌:将一个名称顺序在上下联中横嵌一部分，使上下联横嵌名合称起来才成系统的方式
例:[民]犹是也，[国]犹是也，何分南北/[总]而言之，[统]而言之，不是东西
E.叠嵌:将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种方式。
例:[冬]夜灯下，[夏]候氏读《[春秋]传》/[东]门楼上，[南]京人唱《[北西]厢》
春秋一作四季之春秋，一作书名中的春秋。北西亦然
F.暗嵌:指将要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种方式
例:[少目]焉能评文字/[欠金]岂可望功名 [镶省，钦二字]
清朝乾隆年间，直隶学政吴省钦主持乡试，贪脏受贿，录取不才，故有人作此联讽之
G.对嵌:指在上下联中均重复镶嵌名称的一种镶嵌方式
例:[易君左]闲话扬州，惹起扬州闲话，[易君左]矣/[林子超]主席国府，联任国府主席，[林子超]然
H.单嵌:顾名思义，就是只嵌名称于上联或者下联中的一种方式
例:人自玉堂来，使亦称仙原不俗/神从金马至，[民]能使[富]莫忧贫 (镶富民)
I.顺嵌:指将名称从左到右、从上到下镶嵌于联中的一种方式
例:[苏东坡]西[游赤壁]/[湖南客]小[住黄州] [镶苏东坡游赤壁，湖南客住黄州]
J.反嵌:指将名称不按从左到右，从上到下的顺序镶嵌
例:[北]雁[南]飞，双翅[东西]分[上下]/[前]车后[辙]，两轮[左右]走[高低]
K.综合嵌:将上述几种镶嵌方法的综合运用
例:[韩愈]送穷，[刘伶]醉[酒]
[江淹]作赋，[王粲]登[楼]
---------题韩江酒楼联
注:唐.韩愈:有《送穷文》名篇。晋.刘伶:嗜酒闻名天下。
五代南朝梁.江淹:长于作赋。汉末.王粲:建安七子一，《登楼赋》为其名作
联中运用整嵌和坚嵌两种方法，除用四文豪名字、作品典故外另不露痕迹兼收了[鹤顶]和[雁尾]格组成韩江酒楼这四个字
【综合法】两种或两种以上的特殊写作手法的综合运用的作联方法，特别见于长联使用
1.用典与镶嵌的综合运用: 例:起病六君子/送命二陈汤
注: 上联的“六君子”是中药汤头名。袁世凯在称帝前，杨度等六君子拥他为王，
下联的“二陈汤”也是中药汤头名，实际上又指陈树藩、陈宦原为袁亲信，后见大势不妙。又“独立”成了袁的“送终药”。
2.漏字与谐音的综合运用
例:一二三四五六七/孝悌忠信礼义廉
注:清朝某中堂大人当过明朝官，后投李自成，李失败后又摇身一变，为清朝官吏，时人写一联讽之
上联有意漏写八字，隐含忘(王)八，上联故意漏写耻字，寓“无耻”之意
以上这些知识点在以后的课中会有详细的讲解。这里只是让大家有一个概念。
有两点必须提前强调一下:
一、今天所讲的“对仗尺度的把握”，并不是讲对仗的基本概念和基础知识，而是对对仗基本知识的拓展和延伸。我讲这堂课，是建立在大家对“对仗”已经有了初步的认识，并且已经达到能够熟练运用的基础上的。如果是从未接触过对仗概念的学员，建议先请自修过基本知识后再来听课。
二、讲这一堂课的目的，不是给大家在对联过程中制造更多的束缚，而恰恰相反，是为了让大家摆脱那些不必要的束缚，以极大地拓宽在对句时遣词造句的空间!
本课导语正确把握对仗的尺度，首先要走出两大误区，树立两个理念，认准一条底线。
一、首先要走出“只顾单字词性，不顾结构”的误区，树立起“结构是判断对仗的第一标准”的理念。
之所以这样提倡，并不是说要抛开词性不顾。
不可否认，对仗的初始要求，还是针对词性来制定的。但是!词性并不是一成不变的，而是随着语境的变化而灵活变化的。我们平常所说的某个词的词性，只是它的常规词性而已。
比如“流水”这个词汇。单看这个“流”字，它的常规词性无疑是动词，但在“流水”这个词组中呢?它的实际含义是“流动的”，是来修饰“水”的，因此，便具备了一种形容词的特征。如果我们不管语境，而是一味地以常规词性来以字对字，那么是不是可以对成“吃粥”呢?不同样是名词+动词的组合吗?---显然是不行的。
所以说，以单字词性来判断是否对仗，是不合理的;所以说，以随时变化的词性来作为衡量对仗的标准，对一个文字感悟能力不是很强的人来说，是不容易把握的。
那么，我们可以在心目中暂时把“单字词性”这个概念淡化掉，而是树立起一个“整体结构”意识。
仍然拿流水为例。首先确定，流水是一个偏正词组，那么，春光、和风、真情等等偏正词组便都可以成对;相反，喝粥、登天、写诗等等这些单字看起来词性工整的词组，反而整体上是不工整的。
强调一下，这是针对一个词组来说的，那么我们把这种“结构意识”扩展到整个句子当中呢?那么对仗的尺度就可以进一步地放宽一些了。
这就又涉及到对仗的第二类误区。
二、走出“对仗必须小类互对”的误区，树立“重整体结构、轻局部结构”的理念。
什么叫小类互对?小类就是指“意类”，比如：天对地、春对夏、牛对狗等等;什么叫小类互对?就是不但对准了意类，而且非常工整地应对局部的词组结构，比如：蓝天对绿地、初春对盛夏、黄牛对黑狗，大家在初学联时看到的启蒙读物中，大概经常见到这类内容。
诚然，这样的应对是工整之至的!但是，对联需要这样“极工”吗?否!完全不必要!
所谓“大工反拙”，这样应对，工则工矣，但不象是文学艺术，而象是文字游戏，徒显刻意、死板!
何况，楹联的格律限制已经很多，若是在对仗上再这样刻意求工，哪里还有拓展意境的空间和余地?
难怪许多初学者抱怨工意难以两全，原来，是我们自己误读了对仗的尺度，人为地给自己设置了太多的羁绊，这，何异于作茧自缚?
我并不是批判“楹联启蒙读物”，事实上，在还未接触过对仗这个概念时，启蒙读物这样引导，很便于初学者在脑海中建立对“对仗”的初步认识。但是，随着楹联水准的提高，这样的引导，就等于误导了!
那么，正确的对仗理念是什么呢?应该是“彻底淡化意类概念，并且。重整体结构、轻局部结构”。
如果把这个理念运用到对句的整体句子中，前面所说的“流水不能对吃粥、登天等等”，就也不是绝对的了。如果在整体结构对称的情况下，“流水”也不是不可以对成“登天”!
比如，“登天/非/易事”，在这个句子中，单另看“登天”，这是一个动词性的动宾词组，但是从整句的角度来看呢?
登天---主语，非---谓语，好汉---易事。我们便会发现，“登天”在这里变成了一个事件，具有了名词性词组的特征。
那么我可以应对成，“流水/似/更年”，如果不考虑关联性(那是另一个范畴的问题)，单单从对仗来判断的话，就是成功的!
由此，我们便可以出一条对仗的底线。
三、对仗的底线
所谓对仗的“底线”，就是对“对仗”的最低要求。
我们把握这条底线的意义何在呢?
我在许多场合都常说，“楹联，是一门在夹缝中求生存的艺术”，对于楹联来说，格律、关联、意境等等，已经对我们的创作限定了太多的条条框框。而这些条条框框，都是规则使然，无法逾越的，那么，我们只有找到这些规则的最低要求，才能在有限的空间中最大限度地拓展空间。
这条底线好比是跨栏比赛的竿尺，你只要刚刚跨过这个竿尺，就算是过关了，剩下力气来，你可以用在速度上，没有必要为了跳得更高而影响了速度!
同样，你也没有必要为了对得更工整而限制了自己在对联意境方面的超越!
这条底线，就是整句的成分结构!
举例：笛里/村乡，风/剪/炊烟/断
首先断句，划分第一层大结构。
第一分句：笛里--定语，村乡---主语，合起来，是整句的地点状语部分。
第二分句：风--主语，剪---谓语，炊烟---宾语，断---补语。
我的对句是：坡前童子，鞭抡落日圆。大家运用上面说过的两个理念看看，这个句子是否合乎对仗的标准呢?是否在对仗的底线之上呢?
答案是肯定的。
一、联律就是对仗
联律是什么?对此，目前联坛主要有三种观点：即对仗说，马蹄韵说，对仗与平仄并重说。笔者觉得对仗说符合对联实际，能言之成理。
何谓对仗?对仗就是指两行词句之间的对称和平衡;流行的说法，它包括两边的字句相等、词类相当、结构相应、声调相谐、内容相关等方面。这也就是实现对仗的几个方面的要求。离开或忽视了对仗这个总体“目标”，孤立地来处理这几个方面，则必然不得要领。必须从对仗的总体要求出发来把握和处理这几个方面及其相互关系，才能既有分别，又有综合，处理得恰到好处。
有人把对仗的这几个方面，称之谓“对联的六要素”。这种提法并不确切。因为(1)“对联要素”的帽子太大。对联要素何止六个，难怪有人提出第七要素，第八要素来了。其实它是对联文体的核心――对仗的几个方面的要求和体现而已。(2)只谈要素，不讲它是对仗的要求和体现，这就不能从更高的层次上来认识和处理这些要素，使之协调并融合为最佳的对仗形式。
明确了对仗的本质后，就可以清楚地看到对仗确是对联文体的根本规则。因为：(1)任何对联都是对仗的，对仗涵盖了一切对联，无一例外。(2)任何不对仗的两行词句，都不是对联。
二、精确地说，联律就是整体对仗
试从几个侧面来透视整体对仗的本质。
1、整体对仗是总体一分为二的对仗。整体对仗就是整副对联作品一分为二，上下联的每一辞句均处于对称和平衡的关系中，形成一个完整的有机结构，成为对联文体的整体架构。有人说：“对仗并非对联独具的规则。。。。。。马蹄韵更具特色。”的确其他文体中也有运用对仗的。特别是在律诗中，它的颔联和颈联就是讲究对仗的两联。然而这里的对仗，尽管与对联中的对仗有相同之处，但也明显地存在差异。律诗只是局部地运用了对仗，其颔联和颈联各自对仗，是互相并列的两联，是律诗体式中的一个固定的组成部分，不具独立性。(骈文中的对仗，也是并列的散在对仗句，也只是其文体的主要成分，不是其文体的全部。)而在对联文体中，对仗包涵了对联作品的整体，不仅是对联文体的基础，而且还是它的总体结构。
可见，不能把对联的整体对仗与其他文体中的对仗等量齐观。
2、整体对仗是“高级形式”的对仗。在作为对联成熟标志的长联中，由于字句的增多，出现了有几十句、几百句近千字的上下联相互整体对仗，其创作难度就明显上升，内容也更加丰富多彩了。特别是当各种不同相数的自对句、排偶句、排比句的运用，出现了“对中有对”、“联中有联”的新质态，这时，整体对仗就上升为对仗的“高级形式”(陆伟廉语)，并使对仗艺术绽放出崭新的绚丽光芒。可见，对联的整体对仗与律诗中七言句的对仗之“初级形式”相比，的确有了质的飞跃。
3、整体对仗是全方位的对仗。这得从汉语文字的特点说起。汉语文字是方块字，每个字有形、音、义三个方面。这种形、音、义三位一体的特点，使得汉语语文的艺术性自然也在这三个方面都有表现，即具有形式结构的错落有致、整齐端庄之美，声调抑扬顿挫、节奏有序的谐协之美和语义呼应、骈偶的均衡之美。有没有能把这三个方面的艺术元素兼容并蓄、和谐融汇、统率于其中的艺术架构呢?有。那就是整体对仗。在这里，相当重要的声调谐协，也只能是整体对仗统率、制约下的一个次级层面而已。整体对仗是一种综合性、包容性很强的艺术，它使语文的形、声、义形成浑然一体的对称和平衡而臻于和谐，而和谐是审美的至高境界。
可见，整体对仗在对联文体中的统领地位，与对仗在其它文体中的地位、作用和意义是很不相同的，决不可不作区别，混为一谈。
在此强调一句，整体对仗是联学理论中的新概念，这个新概念的提出，廓清了有关的理论迷团，其理论意义不可低估。
三、整体对仗与其几个方面的关系
整体对仗与其几个方面的关系，是整体和局部的关系。整体是由各局部构成，但不是局部的简单相加，而是有机的结合。故整体大于局部，统率局部，局部要服从整体，当然它也在一定程度上影响着整体。只有正确地理解了整体对仗与其几个方面的辩证关系，才能对它们作出正确和巧妙的处理。如为了实现整体对仗要求的对称和平衡，字句相等是硬指标是不可变通的;其他方面，则都有一定的灵活性和变通性。宽对就是这种灵活性和变通性的实际运用。那么，为什么可能和必须运用这种灵活性和变通性呢?其依据在于：
1、不能把形式美的对称绝对化，以为对称的任何细微破坏，都是形式美的破损。因为“对称的世界是美妙的，而世界的丰富多彩又常在于它不那么对称。有时，对称性的某种破坏，那怕是微小的破坏，也会带来美妙的结果。”“艺术与科学都是对称 和不对称的巧妙结合。”(引自李政道《艺术与科学》一文，新华文摘1998年第7期第120、121页)，一个自然科学家如此精微地道出了艺术形式美的真谛，实在令人惊叹和敬佩。这就是有点不那么对称的宽对可能存在的重要依据。这种宽对的审美价值与工对不分上下，是等价的。
反观联坛，有一种相当流行的观点，即把对仗的任何一处稍有一点不那么对称，就认为是美的破坏，是一种瑕疵，其审美价值就要大打折扣，这实在是一种相当有害的偏颇之见。
2、从内容与形式的结合来看，内容寻找形式，形式服务内容。孤立地处理和评价形式，把形式绝对化，就会滑向形式主义的泥潭，诗情画意的内容是第一位的。为了抒情达意的需要，为了与联意内容的巧妙结合，避免“因词害意”，有时对仗的某些方面须有所变通，有点“出格”，不那么对称。可见，为了实现内容与形式的完美统一，一定的灵活性和变通性有其必要。由于这种变通并未破坏整体对仗的总格局，而且实现了内容与形式的巧妙结合，因此它同工对是等价的，同样是一种高品位的审美选择。
以上道理，完全经得起的检验。试举联例为证。
郑板桥有联云：隔靴搔痒赞无益，入木三分骂亦精。此联抒发了对评论的“评论”，既生动又深刻，确是难得的佳作。然若死抠“词类相当”，那么联句前四字是不合格的。但就联意而言，“隔靴搔痒”指的是不得要领，不解决问题，“入木三分”说的是切中要害，深刻有力。两者恰好对仗精工。再者这两个四字词组，都是一句成语，可把它们作为两个相对独立的单元来相互对仗，不再作过细的词类分析。这也表现出对仗中的整体观和灵活性，切忌只见树木，不见森林。
再如俞樾题胜棋楼联：占全湖绿水芙蕖，胜国君臣棋一局;看终古雕梁玳瑁，卢家庭院燕双栖。此联末句句法结构不相对应。然“胜国君臣”与“卢家庭院”、“一局”与“双栖”、“棋”与“燕”均作对字不对句的假性相对，这就化解了句法结构上的不相对应。故从全联看，联意形象生动，用典自然，对仗总体工稳，个别方面不那末对称，无伤大雅。
又如于右仁赠蒋经国联：计利当计天下利，求名应求万世名。这是众所周知的佳作，语意境界崇高、圣洁，自不待言。从对仗的技巧来看，也颇新颖独特。“天下”与“万世”词类并不相当。但从语意看前者指空间之广，生民之众，后者指时间之久，声名之重。两者对仗巧妙工整。可见，有时“词类相当”得从内容上着眼，不必在字面上斤斤计较。再看平仄，上联音步全仄，下联一仄三平，不合平仄杆马蹄韵。但上联多仄，下联一仄三平，上下联合计五仄三平，平仄数略有参差，仍不失总体均衡，符合总体均衡律。顺便说一句，律诗中的拗数，实际上就是遵循了这个总体均衡律来调整平仄，求得补救的。
从理论与实践的结合上阐明形式美的对称和平衡不可绝对化，阐明宽对的可能性、必要性及其审美价值，无疑具有重要意义。
四、几点结语
1、 联律就是整体对仗，它规范一切对联，无一例外。
2、马蹄韵是声调音乐美的格式之一，它不处于必须遵守的“律”的地位，而是可以被选择、取舍的。许多对联可以不用马蹄韵便是证明。“式”与“律”不处于同一层次。“式”体现“律”，“式”的多样性和可选择性，同“律”的规范性不同。马蹄韵无力担当联律的重任。
3、对仗与平仄并重的联律观，混淆了对仗与平仄在对联中的不同地位与作用，也不能成立。这里说的平仄是指平仄桿、马蹄韵，它们仍是可供选择的声调美格式。这些格式既然不处于“律”的地位，不能规范一切对联，怎能同规范一切对联的整体对仗相提并论呢!
本讲作业：
出句1：白羊戏野云千里【醉墨】
出句2：春来月夜江声唱【醉墨】
出句3：风起池荷波皱影【醉墨】
出句4：春梦依依 不负今宵风月醉 【醉墨】
出句5：沧桑看尽 红尘梦醒心无碍 【醉墨】
大家好!我们今天讲谋篇
学员中有许多人都对楹联接触时间很长了，想必对这个词汇并不陌生，但是，大多数人对“隔”的理解，都停留在表面上，是非常模糊的，并没有深入地去认识，因此，在实际对联过程中，许多人经常犯“隔”的毛病，并且是犯了还浑然不觉!
大家一提到楹联的禁忌，首先想到的是声律失误或者对仗不工，其实，这二者，只是楹联在形式方面的禁忌;对于楹联的内涵来说，最明确的禁忌就是“隔”和“合掌”。
如果把失律和失对比作联的外伤，那么，隔和合掌则相当于联的内伤。
先来说说这个“隔”。
什么是“隔”呢?
——举一个简单的例子。
比如，你在跟我聊天时总共说了两句话。第一句说：今天的天气不错啊;——接着第二句又说：我的电脑质量没问题。
大家一听，就会觉得这两句话说得没头没脑，后一句跟前一句几乎没有任何逻辑衔接。听到这样的话，我一定会在心里想：你的电脑质量可能没有问题，但你的人脑质量一定有问题!
其实对联也是一个道理，它本来就应该是一个人连接说的两句话。
如果我们把这两句对话当作一副上下联，抛开对仗因素不说，如果从内涵方面来看，那么第二句话所犯的毛病，就是“隔”。
现在大家就明白了，所谓“隔”，也就是上下联之间缺乏必要的关联性。
请大家现在进一步地理解一下对联的涵意!所谓“对联”，就既包括“对”，又包括“联”，对，指的是词性、声律等形式上的对称，而这个“联”，指的就是上下联之间的“关联性”。
这时，如果我再给“隔”下定义，大家就很好理解了：“对”而不“联”，谓之“隔”。
大家现在回顾一下自己对过的联，是不是经常“对”而不“联”呢?是不是经常出现“隔”的毛病呢?
要想在实际对句中有效地避免“隔”的毛病，我认为必须从根本上解决问题，那就是，首先要树立这样两个意识。
一、对联作为一门语言艺术，首先是正常人说出来的话。
之所以强调这一点，是因为许多人一味注重对联的外在形式，而恰恰忽视了对联的这个本质，以至于舍本逐末。其实，对联首先是正常人说出来的话，只不过是用楹联的特定形式包装了而已。既然是正常人说出来的话，那么就必须首先注意到说话的合理性和连贯性，然后才谈得上其它。
二、上下联，应该是一个人连续说出来的两句话。
大家刚刚开始学联时，都没有先接触成联，而是从应对开始，久而久之，就进入了误区，潜意识里，把对句当作是对出句者作出的一种机械反应了。你上联说春，我就对你个夏;你上联说东，我就对你个北。——不是一个人说了两句话，而是两个人在顶牛抬杠。其实，这是一个很大的误区。
联本身起源于律诗，是律诗中相互对仗的一组句子。后来，才逐步从诗中分离出来，独立而成一种文体。后来，句式从最初的五言和七言发展到现在的句式多样化，就成了我们现在所说的成联。从楹联诞生起，上下联就原本是一个人发出的两句话。后来虽然出现一人出句，另一人对句的形式，但本质并没有改变，虽然是另一个人对句，其要求还是要让对句者站在出句者的立场上来“续话”，而不是另起炉灶、分庭抗礼。
如果你具备了这两个意识，那么在对句之前你首先让自己站在出句者的立场上去构思，许许多多的关联性问题都会迎韧而解!
现在，你再用新的眼光去重新审视以前那些不关联的对句，你便会发现，它们从单句来看也许无懈可击，但跟上联合起来一读，便有一种“语无伦次”之感。
最后再强调一次，树立这两个意识非常重要。这是我们判断上下联关联性的前提和基础。今后讲到合掌、立意的关联、场景的协调、语气的承接等等方面，都是建立在这个基础上的。
“隔”和“合掌”，是楹联在内涵方面的两大禁忌。上一堂课讲了“隔”，这堂课自然就讲到“合掌”。
请再次领会上堂课讲过的两句话，以调整心态：
一、对联作为一门语言艺术，首先是正常人说出来的话。
二、上下联，应该是一个人连续说出来的两句话。
既然楹联首先是一个正常人连续说出来的两句话，那么我们不妨还是从日常生活语言入手，来认识合掌。
上一堂课中举了这样一个例子：
一个人连续说了两句话，第一句是：
今天天气真晴朗
第二句是：
我的电脑没有问题
我们说，这两句话毫无关联，犯了“隔”的毛病。那假如我第二句这样说呢?
此日人们很高兴
这次肯定是不“隔”了——天气好，人们的心情就好，是很顺理成章的两句话。——但是，今天跟此日，明明是一个意思，上下句连续说到两个“今天”，是不是显得你说话太啰唆了呢?
如果以对联的眼光来看，这里的“今天”和“此日”，就是一种明显合掌的突出表现。
类似这样的连续两句话语汇重复，在一般的日常用语中当然不是太大的毛病，顶多给人感觉你说话不够简练。但以对联的眼光来看，就是布局谋篇上的失败。这是因为，对联讲究用最简短的语言来表述尽可能多的内涵，其语言表述空间本来就非常狭小，甚至恨不得每个字都能起到“一石三鸟”的作用，如果再把有限的空间浪费在重复的语汇上，岂非“三石一鸟”之举?
那么这句话怎么接才好呢?如果是直接把此日去掉，从对仗角度来看结构又不完整了。
这时就有许多人开始慨叹，隔也不行，合掌也不行，对联的限制太多了。事实上，对联本来就是一种在夹缝中求拓展的艺术。
不过，只要你稍微开阔一下思路，变换一个角度，还是可以拓开一条路。比如你可以改成这样：
街上人们很高兴
枝头小鸟很欢乐
野外花儿很鲜艳
等等等等
(郑重声明，以上仅仅是从关联的角度来举例，并没有考虑声律等其它方面，万不可作任何断章取义的理解，更不可因为死钻牛角尖而忽视了本课的要义!!)
上面讲到的合掌，只是一种很明显的合掌，我们姑且称之为“明显合掌”。许多人对合掌的认识，其实都只是刚刚触及到“明显合掌”这个很肤浅的层面上!如果以此而自认为了解到了合掌的全部，则无异于管中窥豹。事实上，更多的合掌现象并非如此“证据确凿”、一目了然!
否则，在楹联的评判中怎会对合掌问题常常有无休无止的争议?又怎会出现“合掌之嫌”这样一说?
现在我们就来看看这个“合掌之嫌”，看看联句究竟是如何沾上这样的“嫌疑”之名的。
冤有头债有主，再复杂的问题，只要揭开了它的面纱就能说得清楚。我们不妨还是把笼罩在楹联头上的那一层面纱揭去，把它当作一句大白话来解读解读。
第一句还是那句话：
今天天气真晴朗!
这次考虑到了“隔”和“明显合掌”等等问题，第二句换个说法：
空中没有一滴雨!(暂不考虑对仗)
这次，两句话中是不是没有任何相同涵意的词汇了?
是没有了，但仍然是一种合掌!前面既然已经说了天气晴朗，还用再强调没有下雨吗?你虽然没有使用任何相同的词汇，但你这一句话整个等于是废话，这简直比局部的明显合掌还要可恨得多!
——现在我们再次回忆上堂课那几个观点：“对联首先是正常人说出来的话;是一个人连续说出的两句话;对句要站在出句者的角度上构思”——试想，如果你是个正常人，你愿意这样说废话吗?但往往是平时很明显的道理，一用联的形式来表现中就糊涂了。
当然，这个例子中的合掌还是很明显的，几乎还扯不到“嫌”字，合掌者还可能更加“隐讳”和“含蓄”。比如：
空中云彩很稀少!
或者说：
门外阳光很明媚!
等等等等，无论怎么变化，说来说去，表达的中心思想还是没有脱出“天气晴朗”这个范围!对于第一句来说，这样的接话，无疑还是废话一句!
既然是废话，说它还有什么意义?
如此看来，在评联时“老夫子”给你来一句文绉绉的“此联有合掌之嫌”，应当算是相当给你留面子的了，如果说的不客气，你这就是：变着法儿说废话!
以上的举例，还是未能真正触及到最难判断的合掌，其实在平时还有许多隐蔽性和伪装性更强的合掌联，等碰到具体的联时再说吧。
听了“隔”再听“合掌”，你就会发现，“隔”和“合掌”正处在一条线的两个极端。恰如一座桥两侧的栏杆，我们的正确选择是走在两个栏杆之间，否则你除了落水，恐怕别无选择。
这又再次印证了我常说的那句话：楹联是一种在夹缝中求生存的艺术。如果单就楹联的关联性而言，我们不妨说：楹联必须在“隔”和“合掌”的夹缝中求生存。
上下联正如一对夫妻。如果两句话连平仄和对仗都格格不入，就如同两个人门不当户不对，根本进不了一家门;如果两句话虽然貌似对仗工整声律协调，但内涵毫无关联、“隔”得太远，那也只能算是一对貌合神离、同床异梦的夫妻;但假如这对夫妻的性情脾气、举止言行完全一致、如出一辙呢?这恐怕也不是什么好事——谁愿意找一个自己的影子作配偶呢?事实上，只有情投意合、性格互补的夫妻，才能称得上玉配!
第一篇：意境联对句
第二章：意境联对句的布局谋篇
前一章分别讲到“隔”和“合掌”的有关问题，仅仅是让大家对意境联的关联性有一个初步的认识和概括性的了解。从这一章开始，我们将分别从立意、取景、风格、语气等几个具体的方面入手，更加深入、细致地接触到关联性。说到底，对句的布局谋篇 ，实质上就是在解读出句的基础上，运用关联性的原则对对句进行整体构思。
第二节 对句的取景和选材
上一课讲的是对句的“立意”构思。
我们看到一个意境联出句，首先要做的是解读出句的内涵，搞清出句者想要表达的思想意图，然后设身处地地站在出句者的立场上，来考虑如何构思对句的立意。
立意确定之后，接着就该选取有形的实物来作原材料，把无形的立意表现出来。
有了实物，就有了场景和画面。
有了场景和画面，就出现了上下联的场景是否关联的问题，出现了上下联的画面是否和谐的问题。
在对句中，我们对取景的第一个层要求，是追求逻辑合理，保证上下联场景的关联性;我们对取景的更高一层要求，是追求场景的和谐，使画面更加具备美感。
对句的关联性，不但包括“立意的关联”，还包括“场景的关联”;同样，“隔”不仅有“意隔”，还有“景隔”。保证场景关联，避免“景隔”，是楹联的逻辑性带来的必然要求。
对句的取景好比配衣着。
假如你上身穿着一件羊皮袄，下身却非要套穿一条沙滩短裤，说明你的身体对外部环境毫无感知能力;
假如你头上戴了一顶缀着“膏药”徽章的瓜皮小帽，身上却穿着一套纳粹军装，日本鬼子、德国鬼子连同精神病院的护士见了都会抓你。
前面我们说过，上下联应该看成是一个人连续说出的两句话。那么对于写景的联，我们不妨看成是同一个人在向你描绘一幕场景。
我们仍然用现实中的白话来分析一下。
比如一个人在向你描述去郊游的情景。第一句话说：我采了许多菊花;第二句话说：同学摘了一些桃花。
略知常识的人就知道这是在撒谎，要不就是神志不清，因为按照常理，菊花和桃花不会在一个季节开放。
或者他第一句话说：我捡到许多贝壳;第二句话说：同学采集了一些仙人掌。
你会发现他还是在撒谎，要不就是在梦境中进行了一次从海边到沙漠的时空飞越之旅。
如果把类似的两句话以一副联的格式表现出来，我们便称之为“景隔”。
有些景隔的联一目了然，比较好判断。
比如上次看到一副联：
夕阳一路挂牛角
素月顽皮跃牧鞭
作者解释道，他看到过月亮和夕阳同时出现的景观，但我仍然将其定为“景隔”。因为在这副联中，夕阳和素月无疑代指的是阳光和月光，而不是太阳和月亮本身。即便你见过日月同天，但是你见过阳光和月光交相辉映的奇景吗?显然是逻辑上出现了矛盾。
还有一些联，判断景隔则需要敏锐的眼光。比如以前见到这样一副成联：.
红闹碧波,芙蓉出水千般曲
玉钩长夜,画舸穿桥一路诗
乍一看没有问题，但细细推敲， 这里的“玉钩长夜”，令上联的“红闹碧波”变得难以令人信服。试想，既然是在夜幕之下，如何又能看到荷花浓艳的红色呢?
这是一种比较隐蔽的景隔。
在保证了上下联场景的关联性之后，我们对于取景的更进一步要求是追求画面的和谐，以尽可能提升楹联的美感。
还拿配衣举例。这次你不拿季节开玩笑了，上身穿着羊皮袄，你意识到下面应该配一条长裤。做到这一点，你起码符合了常理，脱离了“景隔”。那么，你将为自己配一条怎样的长裤呢?西裤、运动裤、还是牛仔裤?
——逻辑之外，又出现了美感问题。美感来自和谐配套，而不仅仅在于时尚。对于陕北的羊皮袄来说，似乎没有比黑粗布的棉裤更相配的了。
这时候，如果再在头上扎一条白羊肚的毛巾，身外是蓝天、白云、山坡，雪白的羊群。。。一副美丽和谐的画面就出现了。
由此可见，如果对句的取景能够与出句保持高度的和谐统一，使上下联的景观能够融合于一副画面之中，那么，势必会增添无限的美感。
上面讲过，如果对句的取景能够与出句保持高度的和谐统一，使上下联的景观能够融合于一副画面之中，将会为楹联的意境增添无限的美感。
那么是不是说，如果上下联的景观不能够收入到一图之中，就一定是逻辑矛盾，就一定是景隔呢?
我们不妨再从现实中的白话里来体会一下。
一个人第一句话说，春天炎热;第二句话说，秋天寒冷。
春天与秋天显然不可能出现在一副画面里，但这时，你觉得上面这两句话矛盾吗?当然不矛盾。
或者，第一句话说，桃花在春天盛开;枫叶在秋天燃烧。
桃花和枫叶，显然不可能出现在同一副画面里，但这时，你觉得上面这两句话矛盾吗?当然也不矛盾。
可见，如果我们单纯地用一副“实景图画”作为标尺来界定是否景隔，显然是不够科学的，我们必须把实景图画的概念扩大和延伸到“逻辑背景”。
第一组话，我们可以看作是在分咏春天和秋天，这时，主题的大背景是整个四季。
第二组话，我们可以看作是在分咏桃花和枫叶，这时，主题的大背景是所有植物花卉。
这样一看，就不存在景隔了。
所以任何时候，具体的问题都必须具体分析。分辨取景是否合理，不能仅从景物本身分析，而是要考虑出句行文的出发点和落脚点。
比如上次的训练题中有一个出句：
江南春正涨
许多人对成：
塞北雪不融
这副联存在“景隔”吗?答案是否定的。原因是在这副联里，你可以把出句的出发点看作是对各地气候状况的介绍，这时，整个联的大背景便成了“各地”。
用主题的逻辑背景来取代构思中的实景图画，对句的取景思路更加开阔，楹联的夹缝又一次被拓展开来。
但前提，是上下联的景物必须能够在行文逻辑上纳入一个共同的背景!!
现代工对 工对的原则
提问：什么叫工对?
回答：就是选用工对的标准韵律，按照33小类对联词或者相邻22小类对联词进行对仗的科学。
全工对的概念：一副对联中所有的词都是工的，按照33小类对联词或者相邻20小类对联词进行对仗。
工对的概念：75%的词是工的。一副对联中有75%的词按照33小类对联词或者相邻20小类对联词进行对仗。
工对的对句原则：力求工对，能工则工，能宽则宽。
巧联：主语+机关+辅助部分
意境联：主语+联眼+辅助部分
对联的造句：同汉语，是造有意境、有韵律的句子。
只有意境，没有韵律的句子是白话，列入白话联中。
对联的运用：功能强大，是社交、活动、日常生活不可缺少的高雅工具。
对联分为巧联，意境联，实用对联三种。
但实用对联往往和巧联、意境联密切结合。
俗话说学以致用。巧联，意境联，为实用联服务。
什么叫意境联?
答：意境联是一词一音的对联。这种对联并不要求必须有机关。
意境[artistic conception]： 文艺作品借助形象传达出的意蕴和境界。
什么叫意蕴?
意蕴[implication] 所包含的意思
什么叫境界?
境界：文学作品所达到的程度。
这种对联适合初学者学习和写作。
下面我们借助《白香词谱》进行重配练习。
在白香词谱中找一首词，然后对首词中的一句话进行工对或宽对。但要求对句不许有出句里面的字。(○平声 ●仄声 ⊙可平可仄 △平韵 ▲仄韵)
这种重配练习是联都的发明，要求工对。实际上宽对也可以。
本人觉得一个好联.不外乎有以下四点:
(1)注意联的平仄.也就是常说的律要工.除非个别的机关联.典故联等可除外.
(2)注意词性.也就是说词性的工整性.修辞,比拟,虚实等手法.
(3)注意别人出的联的联眼,要先抓住联眼.知道别人出的什么,要读懂出句.
(4)注意联的意境,一个联如果就光律工.没有意境,那也就只能算凑字联了.
今天就讲到这里
诗钟讲义(试写)
关于诗钟，首先要说的是诗钟的概念：诗钟，又名折枝诗，兴起于清朝道光咸丰年间。诗钟两字取“击钵催诗”之意。是文人们寓锻炼敏捷才思于竞争的一种游戏。游戏中，不限人数，但限时限字。通常有人出题，有人记录。出题后用一根线系好香钱，承以铜盘。寸香燃尽后断线，落钱入盘，铿锵作响，以为构思之限，故名诗钟。由此说明，诗钟是文人们的一种游戏，目的是在游戏中练习写作能力。
诗钟在对联中形式比较特殊。它与普通对联有什么不同呢?
其一，也是最重要的一点，诗钟只限于七字联，上下联总共十四个字，不得添减。
其二，它要求对仗工稳。诗钟对于对仗的要求比其他对联要严格得多，不允许重字，忌同音相犯、同义异字等。
其三，它对于格律要求也比普通对联，更比格律诗严格，不允许出现拗句。诗钟平仄的正格只有两种：
平起：平平仄仄平平仄;仄仄平平仄仄平
仄起：仄仄平平平仄仄;平平仄仄仄平平
格律虽然要求严格，个别地方也可变通，主要指第一、三字的位置：一可不论,若不犯孤平三也可以不论，所以诗钟的格律为：
平起：通平通仄平平仄;通仄平平仄仄平
仄起：通仄通平平仄仄;通平通仄仄平平
“通”为可平可仄的意思。平时常说“一三五不论”，而诗钟的五是必论的。
这是格律方面的要求，另外写作方面也有异于常联的要求，比如：
一、扣题。诗钟要求扣题严格，一般不允许犯题字(嵌字诗钟除外)，亦不可用近意词代替。
二、用字。要求一字不可落空，尽量追求新意，出奇制胜。诗钟不允许流水对，亦不可用假借手法。在诗钟中，除要求名词对名词，动词对动词外，还要求小类相对，如天文对天文、地理对地理、宫室对宫室等。另外，名词中的专有名词，只能和专有名词相对，并且最好是人名对人名，地名对地名。在诗钟中，还有一个不成文的规定，人名中的男人名和女人名，彼此也不能相对呢。
三、用典。如果上联用典，下联也必须用典，而且两个典故要求同时代或时代相近。
诗钟大致可分两类：咏物诗钟、嵌字诗钟。
其中咏物诗钟的有分咏、合咏，分咏体要求在上下联分咏出绝不相干的两件事物。如张之洞作过《凉棚?申报》分咏：“阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。”凉棚可以随天气阴晴用长绳舒卷顶席，申报是最早报道欧亚新闻的报纸，抓住二者特点，以游戏笔墨张大其词，用阴阳、欧亚大字眼写成此联。合咏则要求上下联同咏一种事物。咏物诗钟最重要的一点是切题。
嵌字体如林则徐作过《陈?人一唱》：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”用陈、人二字嵌在指定的第一字位置上(称一唱)，写成工整的诗联，感慨因循守旧，世风浇薄。
嵌字体要求在上下联指定位置嵌上毫无关系的两个字或几个字。跟据所嵌字的位置分，嵌两个字的从“一唱”到“七唱”，美称为：
凤顶格：所嵌字在上下联的第一个字;
燕颔格：所嵌字在上下联的第二个字;
依此类推，后面是第三个字鸢肩格、第四个字蜂腰格、第五个字鹤膝格、第六个字凫胫格、第七个字雁足格。我们经常在对联群中看到要求写什么七唱，比如婵娟就出过“梅雪七唱”这个题目。也就是说，将梅和雪这两个字从一唱一直写到七唱，共写七幅对联。
嵌字格还可分为：魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格。比如散嵌，一般取一句古诗或成语，要求散嵌在一联中，并且不连不对，即所嵌的字不可两字相连，亦不可放在对句同一位置。当然嵌的字数越多，凑好就越难，所以嵌字体诗钟能起到强化训练的功效。
嵌一字的：合咏格，“一题作一联，禁犯题中字，嵌一字以杜宿构”。如光绪18年福建、台湾在京人士聚作诗钟，有合咏格题目为“咏马，嵌嫁字”。台湾爱国诗人丘逢甲作：“驮出王嫱悲远嫁，堕来孙寿挽新妆”，嵌了嫁字，上联写骑马出塞的王昭君，下联用东汉大将军梁冀之妻孙寿巧梳妆曾挽“堕马髻”的典故，合写出“马”。
嵌两字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末;蝉联格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首;卷帘格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字;四辘轳格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。
嵌三字的：鼎峙格，把三个字错踪嵌在两句中;鸿爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的第四字嵌一字;押尾格，把三个字嵌在下句末第五、六、七字位置。
嵌四字的：双钩格，四字分嵌于上下句首尾。把四个字分嵌两句中，多被列入下述“碎联”、“碎锦”中。
嵌五字的：五杂俎格，把五字分嵌在上下句中。
字数不定的：碎联格，把几个字分嵌在上下句中;碎锦格，把几个字的成语分嵌在上下句，成语中用字的次序维持不变;碎流格，把几个字分嵌在不是对偶的上下句中。
不露字面的：笼纱格，把题目中所限的两个字分别在上下句中表现出来，但不露出字面，如林有赓作的笼纱格《春?手》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”，用名句“春潮带雨晚来急”和“为我一挥手，如听万壑松”，显出“春”和“手”字;晦明格，两字中的一个明嵌于句中，另一个暗含在另一句中(如笼纱格中的一句)。
还有一些不太常用格式，这里就不一一讲述了。网上这方面的资料很多，可以现查现用。
写作诗钟所用到的创作手法主要有：
①白描法：古人名句，多用常语而不用典故，如“露从今夜白;月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，这就是白描法。一定要注意立意高古、用语新奇，否则容易成为哑钟。
②比喻法：将所咏之物比为另一物。
③化典法：化典法既是创作诗钟的基本技巧和捷径，又能够使联作显得厚重、沉稳，但需要有较好的文学功底。
④化句法：化用古人名句来表达所咏之物。
⑤集句法：集古人名句对仗，妙手天成。
⑥隐字法：故意将成语或古诗中某字隐去，所隐之字正是所咏之字。
初学诗钟常进入诸多误区，请牢记以下禁忌：
1、忌“哑钟”：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌“三脚钟”：以一物对两物者，谓之“三脚钟”，例如“风月”对“秋江”，风月为二物，而秋江则为一物。
3、忌“跛脚钟”：出句、对句，须凑合天然，铢两悉称，若一句堂皇，一句纤巧，一句上，一句下，彼此失衡，此为“跛脚钟”。
4、忌犯题字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“梅、月”分咏。若用香雪、暗香疏影、玉兔、桂阙等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌用叠字：钟眼位置尤甚。 这里顺便讲一下钟眼：从宋代以来，分析诗词注意认取“诗眼”，写作中间讲究“炼字”。做到这一点要靠全面提高文学修养，而诗钟正是具有针对性的训练方法。诗钟的写作是先把限定的字配成“眼字”，再围绕“眼字”铺写成联。如“寒、微一唱”：“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”两对“眼字”，进而写出一种意境;“寒月芦花千百顷，微风桐子两三声”，是配成“寒月”和“微风”，写出一种景象：“微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群”，是配成“微虫”、“寒鸟”。清人刘熙载说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”写诗钟对于练习认取诗眼，进而写活全句，是一个巧妙而实用的方法。钟眼须稳，务求不能移易，例如“千雪”一唱“千眼西方般若佛;雪肤南内太真妃。”千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟题如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手。
6、忌偏离重心：所咏对象不是题目要求的内容。
作业：合咏：“风筝”。
分咏：“牛、苹果”。
晦明格：“春、雪”。
七唱：“钟、月”。
散嵌：“春水绿如蓝”，要求不连不对。
实用对联简述
对联的种类繁多，根据其用途可大致分为：节令联、喜庆联、哀挽联、名胜联、行业联、题赠联、杂感联、学术联、趣巧联九大类。其中，每一类又可分为若干子类。
关于对联的分类，目前还缺少明确的理论研究，许多情况下，对联分类都带有较明显的任意性。对联是我国特有的文学形式，句型看似简单，实则有着深远的思想性和艺术性。现将对联的九大类简介如下：
1.节令联：是指有特定的应时性或纪念性、内容多为一般的咏物、抒情、议论、祝愿的对联。严格来看，可将其区分为节日联和时令联，但鉴于二者往往合一，这种区分已无实际意义。一般可直接将节令联划分为春联、元旦联、国庆联等若干子类即可。节令联中，最主要的是春联。所谓春联，就是用于春节的节令联。大多数春联可以通用。
2.喜庆联：又称贺联,是指除节日庆祝以外的、内容上带有某种特定祝贺性质的对联。按其内容和对象，可划分为婚联、寿联、新居联(乔迁联)等若干子类。
3.哀挽联：又简称挽联，指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿，其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的。
4.名胜联：是指张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处的对联。其内容大多为题写该名胜景观(如山水楼台、文物古迹等)，或者与它密切相关(有关的人、事等)。这类对联往往成为名胜景观甚至历史文化的重要组成部分。
5.行业联：是指其内容为针对某一行业、部门或领域的对联。由于时代的变迁，对联在行业上的运用虽已不如以前，但仍旧可观。从其适用范围和内容特色看，它仍不失为对联的一大种类。行业联可按行业、部门来划分子类。
6.题赠联：是指题赠给他人的对联。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。从对联的运用情况来看，题赠联不失为一大种类。根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类。
7.杂感联：是指没有特定对象，而内容包罗比较广泛的对联。这种对联往往带有比较单纯的文学创作特色，如哲理言志联、咏物抒情联、劝喻讽刺联等。
8.学术联：是指带有某种学术性质的对联。这种学术性质指的是在内容和用途上不属于上述几大类的某种专业性质。其内容往往比较专门，带有某种学科或宗教特色，如科普联、佛教联、道教联等。
9.趣巧联：是指比较突出趣味或技巧而相对不注重内容的对联。如各种谐趣联、技巧联等。
上述九大类对联之间也无绝对的界限。但是总的来说，这九大类对联在类型上划分得简洁明了，在内涵上概念比较清晰，在外延上基本涵盖了所有的对联，且彼此之间基本上不重合。
从反映的内容和使用的场合来看，对联也可根据具体的对象分为春联、槛联、婚联、挽联、寿联等五大类：
春联:
以除旧迎新，言明志向，充满豪情，展望未来为主要内容，专门在元旦、春节时粘贴的对联，因时效性较强，人们就称为春联。
如：一元复始 万象更新
楹联：
为了表达某种愿望或满足装饰需要，过去常在官廷、府宅、庙宇、园林的楹柱之上，或用木板刻制，或在壁石上雕琢的联语，统称为楹联。
如：檐垂千载月 舍傍四时松
婚联：
专门在举行结婚仪式那天选用或编写的能够表达热烈气氛的对联。
如：巧借花容添月色 欣逢秋夜作春宵
挽联：
为了评价先人的生平业绩，抒发后人诚挚的怀念之情，在追悼会或纪念会上所用的对联。
如：慈竹当风空有影，晚萱经雨似留芳
寿联：
当老人喜过生日，子女为了表达对长辈的祝福之情，常以延年益寿、福满家门为主要内容，精心书写一些吉祥的词语，或贴在门上，或挂在厅堂 ，这样的对联就叫寿联。
如：汉柏秦松骨气 商彝夏鼎精神
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