从审美文化研究到审美文化生态研究

一、 生态： 审美文化研究的另一种视野 20 世纪 90 年代中期， “审美文化” 这个概念刚刚在中国美学界被提出时曾经遇到过许多反对或质 疑的观点。 有的批评者认为这个概念的含义含混不清， 而另外一些人则认为是生造的无意义的概念。 现 在看来， “审美文化” 研究虽然因为给美学挂上了 “文化” 这个歧义百出的后缀而造成了一些困惑， 但 实际上在研究中并没有产生太大的混乱。 以 “文化” 的名义纳入美学研究的种种貌似离谱的非传统研究 对象最终还是被文本化， 变成了供释读、 分析、 阐释和评价的意义载体。 罗兰·巴特对拳击的解读和杰 姆逊对酒店电梯的叙事分析， 都可以视为这种文化文本解读的经典例证。 通过这样的分析解读， 原来看 上去与文学和美学毫无关系的文化活动得以顺理成章地进入了文艺学研究领域。 这种审美文化研究曾经被认为是文艺学界部分人的 “越界” 行为， 如今持这样观点的人可能已经不 多了。 然而文化研究的蓬勃发展并不意味着已不存在问题。 国内外在当代审美文化以及当代中国审美文 化的研究中对于审美文化的理解各不相同， 从价值判断角度可分为两类： 一是把审美文化解释为一个特 殊的当代文化概念， 即体现所谓 “审美现代性” 的文化， 认为这是批判工具理性、 提升人类精神的积极 力量； 另一类则是把审美文化等同于当代大众文化， 解释为感性化、 幻象化的娱乐文化。 这两类观点虽 然相反， 但在研究对象的概括性和普遍性假设方面是相同的， 都把当代审美文化乃至当代中国审美文化 从审美文化研究到审美文化生态研究 高小康 作者简介 高小康， 中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授、 博士生导师 （广东 广州， 510275）。 [摘 要] 审美文化生态研究提供了不同于文本化的审美文化研究的另一种学术视野和研究思路。 这种研 究从地域差异、 传承演变、 群落认同和文化空间的联系中考察审美文化发展演变过程的现实活态特征与当代 中国的特殊性问题， 为审美文化研究打开新的视域和研究空间。 比如， 作为大众重构的想象性体验， 乡土文 化正在成为当代审美文化生态的一部分， 因此民俗美学不仅要关注作为乡土文化传统的审美体验， 而且要研 究乡土文化传统如何进入日渐都市化的当代文化空间并且在生成着新的审美文化特征。 审美活动的群落化为 美学和文艺学研究提示了一种非经典的社会学视野， 在此视野下研究审美活动的目的不是要寻找普适性的规 律或普遍的美学理想， 而是要理解不同文化群体的审美活动差异， 在不同群体的冲突与对话交流中导向对当 代审美文化生态的全面认识。 同样， 空间转换成为当代审美活动的重要特征， 都市美学如果不是制作都市乌 托邦的理论蓝图， 而是关注当代空间的审美文化生态研究的话， 就必须正视和研究都市文化空间的内在矛盾 和非整合性。 [关键词] 审美文化 文化生态 乡土 群落 空间 〔中图分类号〕 I01； B83-0 〔文献标识码〕 A 〔文章编号〕 1000-7326 （2010） 11-0127-08 2010 年第 11 期 文 学 语言学 127- - 理解为同质性、 共时性文化现象， 通过化简的和对象化的概念来把握和研究文化问题。 把杂乱而具体的 文化活动经过结构分析转换， 便处理成了美学和文艺学研究所熟悉的文本形态。 这种从列维-施特劳斯开始的文化阐释魔术的确给人以透发心花的感觉， 但也存在一些明显的局限 性： 经过化简和结构转换后的概念固然是清楚了， 却可能因此而遮蔽或忽略了当代社会中文化现实的矛 盾性、 多元性和过程性。 例如从 20世纪 80年代到 90年代， “西马” 和种种后现代主义文化批判理论进 入中国后， 绝大多数文化研究者都很快学会并驾轻就熟地运用起了整套整套的概念， 如 “文化霸权”、 “资本操控”、 “平面化”、 “全球化”、 “仿像”、 “内爆” 等等， 谈到中国当代文化会立刻代入西方学者预 制的各种理论模式进行分析批判。 然而， 就在这些文化批判愈演愈烈的时候， 一些真正发生的现实文化 现象却被忽视了： 人们在为好莱坞的入侵痛心疾首的时候很少有人注意到， 真正影响大陆观众最多的电 影不是好莱坞而是岭南民俗味十足的香港电影； 肥皂剧曾被认为是美国泡沫文化的代表， 而 90 年代以 后真正在中国内地电视市场份额日益增大的却是港台剧、 日剧直到韩剧； 在饮食文化中麦当劳和可口可 乐无疑是美国文化扩张的标志， 但在麦当劳和肯德基大举进入中国餐饮市场之后， 中国的饮食市场发展 起来的不是西餐或美式快餐， 倒是形形色色的中餐……显然， 许多文化批判理论以孤立文本为对象的逻 辑推衍把文化现象过分简化了； 因而这类研究的结论虽然具有启迪思想的价值， 却往往难以真正锲入当 代中国文化活的现实， 限制了审美文化研究的深化和现实化。 针对审美文化研究的这种状况， 学术界需要拓展视野和深化思维的研究思路。 把文化现象截取和固 化为意义实体的文本研究方法毕竟不能替代对活的文化现实的把握， 因此需要新的文化研究理念。 与文 本化的审美文化研究相对比， 文化生态研究提供了另一种学术视野和研究思路。 由美国文化人类学家斯 图尔德开创的文化生态学观念， 主张从人、 自然、 社会、 文化的各种变量的交互作用中研究文化产生、 发展的形态， 用以寻求不同族群文化发展的特殊形貌和模式。 中国学者冯天瑜则界定文化生态学是以人 类在创造文化的过程中与天然环境及人造环境的相互关系为对象的一门学科， 其使命是把握文化生成与 文化环境的调适及内在联系。 无论哪一种观点， 文化生态学的核心都是研究特定文化现象背后的各种交 互关系和动态过程。 从关注历史语境这个角度来看， 文化生态学与文化诗学、 新历史主义的研究方法有 相似之处， 但它所涉及的文化关系不仅更复杂， 而且更倾向于文化的活态性质。 审美文化研究也可以借鉴文化生态学的研究视野和方法， 构建起当代中国审美文化研究的新理念和 方法论， 即审美文化生态研究的理论和方法。 具体地说， 这种研究是从地域差异、 传承演变、 群落认同 和文化空间等各种关系的联系中考察审美文化发展演变过程的现实活态特征与当代中国的特殊性问题， 为审美文化研究打开新的视域和研究空间， 使审美文化研究更加切合当代中国的文化建设需要。 二、 乡土： 自然与文化的诗意联系 文化生态学的学理根据来源于生态学， 在文化生态的观念中也包含着生态学所关注的自然环境生 态。 同样， 审美文化生态研究的基础层面也应当是自然生态问题。 对生态问题的美学研究人们已经不陌生了， 这就是 “生态美学”。 到目前为止， 生态美学关心的问 题主要是狭义生态即自然生态的审美问题。 自然生态当然是文化生态的基础， 生态美学对人与自然关系 的重新认识和评价可以视为审美文化生态研究的一个基础层面。 但一般说来， 生态美学视野中的人与自 然关系主要针对的是当下处于生态危机中的关系， 因而生态美学或生态批评是从生态观念出发的批判性 研究。 而文化生态或审美文化生态研究视野中的人与自然的关系则是人类学意义上的关系， 即历史地生 成和传承中的文化活动所蕴含的与自然的意义关系。 换句话说， 生态美学侧重的是人与自然关系中自然 的一面， 而审美文化生态研究看到的是人与自然的联系中的另一面， 即在人与自然的互动中生成的文化 活动。 当今美学研究中谈到人与自然的关系， 海德格尔几乎是无法绕过的界碑。 海德格尔引用的荷尔德林 诗句 “诗意地栖居在大地上”， 就连房地产开发商也会在广告中提到。 但人们对于他分析一双农妇鞋子 128- - 的意义何在却似乎关注不多。 作为 “诗意地栖居” 的一个经验例证， 海德格尔在 《艺术作品的本源》 中 用与他一贯的晦涩文风大相径庭的生动笔调描绘了梵高所画的一双旧鞋子所唤起的体验： 这硬梆梆、 沉甸甸的破旧农鞋里， 聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的 步履的坚韧和滞缓。 鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。 暮色降临， 这双鞋底在田野小径上踽踽而行。 在这鞋具里， 回响着大地无声的召唤， 显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠， 表征着大地在冬闲 的荒芜田野里朦胧的冬冥。 这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑， 以及那战胜了贫困的 无言的喜悦， 隐含着分娩阵痛时的哆嗦， 死亡逼近时的战栗。 这器具属于大地， 它在农妇的世界里 得到保存。 [1] （P254） 海德格尔在这里显然无意探讨艺术形式问题。 他看到的梵高作品不是艺术， 而是世界。 他的描述中值得 注意的不仅仅是人与大地的关系， 更重要的是这种关系的中介———“硬梆梆、 沉甸甸的破旧农鞋”。 无论 是引用荷尔德林的诗句， 还是关注梵高画笔下的旧鞋子， 海德格尔都是在表明： 人与自然的关系在现代 文明背景下已经不可能直接发生了， 只能通过与大地关系更密切的中介 “器具” 来重新获得这种联系的 体验。 与大地直接联系着的 “器具” 当然不是现代科学制造出来的机器乃至电脑， 而是传统乡土文化的产 物， 这正是 “诗意地栖居” 的根据所在。 一位人类学家讲了这样一个故事： 当犹太教哈西德派的高士， 善名宗 （Good Name） 的首领巴尔·谢姆·托维遇到难题时， 他习惯 于到森林的某个地方， 在那儿点上一堆火， 念着祷词以求智慧。 过了 30 年后， 其门徒的一个儿子 也遇到了难题。 于是他再次来到了森林中的同一个地方， 点上一堆火， 但却记不起来祷词了， 他祈 求智慧而且也奏效了。 他得到了他所需的。 又过了 30 年， 他的儿子也像其他人一样遇到了难题， 于是他又到了森林中， 但这次甚至连火都点不着， “主啊，” 他祈祷， “我记不得祷文， 也点不着火， 但我现在在森林中， 这已经足够了吧。” 他也得到了满足。 现在， 拉比·本·勒韦坐在芝加哥的书房中， 手托着头祈祷道： “主啊！ 您看， 我们已经忘记了 祷文。 火也熄灭了。 我们甚至不能找到回森林的路。 我们只记得在森林的某个地方有一堆火， 有一 个祷告的人。 主啊， 这已经足够了吧”。 [2] （P96） 这个故事表达了一种回味深长的失落感。 正如这个故事所隐喻的那样， 现代人越来越远离了传统的乡土 文化， 自然的魅惑和诗意以及人对自然的归属感也就变得越来越稀薄和飘渺。 在多数民俗学家看来， 这个消亡的过程是无法逆转的死亡之旅。 但从非物质文化遗产保护和审美文 化生态研究的角度看来， 问题还不是那么悲观。 随着现代社会的发展， 作为物质生活方式和经济形态的 乡土社会的确是在消亡中。 然而当代人仍然记得 “在森林的某个地方有一堆火， 有一个祷告的人”。 换 句话说， 当代人的想象性体验中仍然保留着自然的魅惑和诗意。 随着工具理性和物质文明的发展， 反生 态意义上的 “进步” 越来越暴露出致命的危机。 正是这种危机引发了人们逐渐增强的现代文明批判意 识， 并重新唤起了人们对与自然一体的乡土文化的追忆与想象性体验的诗意。 这种诗意的一种典型表现 形态就是作为乡土文化传承的传统民俗活动。 中国自 20 世纪 80 年代后期开始的文学 “寻根” 和 90 年 代起越来越热的民俗旅游和传统节庆重建活动， 证明了传统乡土文化在当代人想象性体验中的魅力。 不可否认， 这些年来的 “寻根热” 和 “民俗热” 伴生出了大量的假古董和伪民俗。 但从这些真假混 杂的现象中仍然可以发现乡土文化传统的影响在潜移默化中渍染着当代人的生活方式和想象。 几年前杨 丽萍创作了大型歌舞剧 《云南映象》， 随后又有张艺谋的 《印象·刘三姐》 问世。 这两部堪称巨作的民俗 艺术作品曾引起的轰动多多少少显示出人们对乡土文化的诗意所产生的兴趣。 当然， 有人对歌舞剧 《云 南映象》 的所谓 “原生态” 性质提出过质疑。 尽管杨丽萍再三声称那些表演者都是真正的乡民， 表演也 完全是本色的； 但在华丽辉煌的舞台布景和灯光下， 再强调歌舞的原生态性质肯定难以具有说服力了。 至于 《印象·刘三姐》 更容易被解读为张艺谋式景观眩惑大片的又一复制品。 这些民俗艺术作品毫无疑 129- - 问都是商业化了的观赏性表演而不是什么纯粹的 “原生态” 艺术。 尽管如此， 有一点是无可置疑的： 就 是这些艺术活动给当代人提供了一类不同于经典艺术的审美经验。 当代人也许不仅再也找不到回到森林的路， 甚至再也不想真的回到森林中去， 只能满足于 “记得在 森林的某个地方有一堆火， 有一个祷告的人”。 尽管如此， 在反生态的现代文明梦破灭之后的今天， 与 大地联系在一起的 “原生态” 乡土文化作为大众重构的想象性体验， 正在成为当代审美文化活动中越来 越具有重要性的一部分。 如果不拘泥于是否 “原生态”， 以 “非物质文化遗产” 的名义集合起来的种种活的传统文化活动与 形态都可以用广义的 “民俗” 概念归纳在一起， 构成当代审美文化生态的一部分， 成为民俗美学的研究 对象。 这种特殊的美学对象特征就在于它的文化生态学意义： 无论是否还是 “原生态”， 这些审美活动 对于当代人来说， 都是与环境、 乡土历史以及信仰融合在一起的想象性体验， 对这类审美活动的研究可 以构成文化生态意义上的民俗美学研究。 当然， 民俗美学不能简单地等于以民俗和民间艺术为对象的经 典美学， 它是对乡土文化传统所传承的集体表象、 诗性体验和情感认同的理解和对话。 民俗美学研究的 不是某种民间艺术或民俗事项中所蕴含的 “美” （发现这种 “美” 的蕴涵似乎是经典美学的任务）， 而是 发现民俗是怎样在环境、 历史和信仰的交互作用中生成独特的想象体系和共同体验的。 要实现这种研究 目的， 就要贴近、 理解乡土文化传统并与之对话， 需要对这种审美文化传统所依托的环境、 历史与信仰 等各种文化生态条件有深入的研究。 因此， 民俗美学可以说是一种人类学性质的美学。 然而民俗美学又不仅仅是人类学美学， 而是当代审美文化生态研究的一部分。 换句话说， 民俗美学 不仅要关注作为乡土文化传统的审美体验， 而且更要研究乡土文化传统如何进入日渐都市化的当代文化 空间并且在生成着新的审美文化特征。 对于 20世纪 80年代以来发生的 “寻根热”、 “民俗热” 人们有不 同的评价， 但无论如何， 这些 “热” 的源头在于对乡土文化传统的想象和重新发现。 这些想象和重新发 现引导着传统民俗进入了当代文化空间。 尽管民俗学家们不相信乡土民俗能够在当代文化空间生存， 不 相信那些想象中追寻的 “根” 和仿造出来的 “伪民俗” 具有历史和人类学意义上的价值， 但这些赝品却 是当代生活环境中人们的真实文化需要的象征。 当中国处在经济社会发展滞后的形势下时， 追赶和实现 “现代化” 是社会发展的要求， 而把最新、 最时尚的趣味当作最 “先进”、 最有价值的东西， 这是从 “现代化” 社会理想衍生出来的一种普遍的审 美心理。 然而随着社会的发展， 人们的精神需要和审美趣味也在发展。 当代人逐渐意识到， 自己需要的 不仅仅是时尚和先进的玩意儿， 而且包括更内在、 更神秘的精神和情感需要———与宇宙、 历史、 群体和 生命整合的归属感， 也即所谓 “诗意地栖居在大地上”。 这种归属感产生于乡土社会， 却没有随着乡土 社会的消失而消失， 而是以模仿的、 更新的或扭曲的种种形态进入当代文化空间， 成为当代审美文化生 态的一部分。 民俗美学的研究所要关注的就是这种看似不属于当代趣味， 却又在当代文化环境中存在、 生长并影响着当代审美趣味的发展与丰富化的审美活动。 三、 群落： 审美趣味的社会学背景 康德在 《判断力批判》 中通过鉴赏判断的四个契机提出了关于 “美” 的性质的说明， 其中第二个契 机 “无概念的普遍性” 指出了审美趣味具有无可争议的普遍性和共通性。 然而在经典美学的论争中， “美” 的普遍性和相对性的关系历来是个难题。 2000 年初， 文艺学界出现了一场关于 “日常生活审美 化” 的论争。 在这场论争中， 从晋代陶渊明的 “采菊东篱下” 一直到当代鲍德里亚的仿像批判， 都被解 释为关于日常生活审美问题的认识。 对审美的理解不但言人人殊， 而且形成了相互冲突的评价。 美学因 此而陷入了更深的泥淖。 事实上， 在中国当代审美文化发展中， 审美 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的不可公度性于 80 年代的一个特殊文学现象发生 时就凸现了出来。 这个文学现象就是所谓 “痞子文学” 的出现。 当王朔的 《橡皮人》、 《一半是火焰， 一 半是海水》、 《大喘气》、 《千万别把我当人》 等一批令许多人不快的小说问世后， 立刻激起了批评界的强 130- - 烈反弹， 认为这些作品把缺少社会公认的道德观念和生活理想的 “痞子” 们作为正面人物来表现， 缺少 了起码的思想和审美价值。 作品受到争议本来是司空见惯的事， 但王朔的 “痞子文学” 与以前的文学批 评论争有一个鲜明的差别： 此前人们在争论一个作品时， 无论持赞成还是反对的观点， 双方都相信是在 用同一个标准衡量和批评作品。 王朔的与众不同之处在于他拒绝批评他的人所采用的评价标准。 他在作 品内外不止一次地用辛辣和不屑的语气讥刺 “文人” 或 “作家”， 用揶揄嘲弄的语气调侃意识形态和社 会主流价值观念， 表明他拒绝认同人们习惯的道德和审美观念。 在小说 《一点正经没有》 这类典型的王 朔式调侃中， 其实并非王朔作为作家而自嘲， 而是有意地通过故事中人物的叙述来表达一种身份， 把人 物背后的隐在叙述者—作者与 “作家” 所代表的主流社会区分开来。 在这里， 故事中的 “痞子”、 叙述 者—作者以及喜欢王朔的读者形成了一个具有特定认同感的群体。 事实上在关于 “痞子文学” 争论最激 烈的时期， 无论支持者还是反对者都是这样理解作者王朔的文化身份。 如果这只是王朔个人的极端态度也许就只不过是个孤立的叛逆个性或心理问题， 但事实上他表达的 是这个时期在中国都市社会中开始出现的一种青年亚文化圈即 “痞子” 们的身份意识和趣味倾向。 当主 流批评家把 “痞子文学” 驳得体无完肤的同时， “痞子” 们却在为王朔大声叫好。 在他们看来， 不是主 流批评家们的批评不正确， 而是他们根本就不接受主流批评的价值观念和原则。 文学的群落化源于社会文化的群落化。 从上个世纪 80 年代开始， 中国社会以 “单位” 为网结点的 统一群体网络走向瓦解。 “下海” 创业、 进城打工、 自行求职、 离职跳槽……多样化的生活方式重组着 人际关系， 形成了不同的社会群体。 当然， 即使在五六十年代， 城乡差别、 大城市与小城镇的差别、 东 南沿海与西北贫穷地区在生活状况方面的差别同样存在甚至可能更大。 但这些差别还不足以形成具有身 份识别意义的文化群落， 因为在那时的文化环境中无论实际生活形态差别有多大， 人们关于生活方式和 生活理想的观念却是统一的。 只是到了 70年代末 80年代初， 才开始出现与全社会普遍认可的生活方式 和价值观念相异的文化群体。 王朔的 “痞子文学” 可以说是这种特殊化群体叙事的开端。 90 年代初的所谓 “人文精神大讨论” 从文艺社会学的视角来看， 其实也是一次通过文学所表达的 身份冲突。 在当时看来， 争论的问题往往缺少共同的判断标准因而形成了集体自言自语的喧哗； 实际上 是因为争论各方已开始表现出不同的身份特征。 王朔的都市痞子和张承志的宗教热情就是其中最极端的 两极。 那场争论之所以无疾而终， 就是因为已经失去了争论的共同平台。 此后关于 “70 后作家” 或 “下半身写作” 的批评更是带上了明显的身份冲突色彩： 凌晨 3点， 我们来到另一个摇滚兄弟的寓所， 屋子很大， 女主人是个老美， 以前也是摇滚圈里 有名的骨肉皮， 现从良下嫁给这位大鼻子鼓手。 鼓手在四合院里围了一块小温室， 温室里据说正栽 培着大麻。 一群人喝酒、 听歌、 打麻将、 玩电脑游戏、 跳跳舞、 谈谈情。 凌晨 4点， 有人开始在主人家温暖的浴缸里做爱， 有人已睡着， 还有人在沙发上互相抚摸， 剩 下的人离开这儿去一家新疆餐馆吃拉面。 我拉着朴勇的衣服， 惟恐莫名其妙迷失在夜北京， 一个人 就一点不好玩而且恐怖， 因为此时的空气里有如刀般的寒冷。 这是卫慧 《上海宝贝》 中一段圣诞节的叙述。 这里描述的生活场景在 90 年代中国社会环境中显然具有 一种独特意味： 它不是荒诞不经的捏造或偶尔发生的怪事， 但却与普通人的生活习惯与价值观念之间格 格不入。 更值得注意的是内在焦点的叙述视角以及叙述态度的自然， 都表现出叙述者对这种生活方式的 认同。 这种叙述对于这个圈子之外的读者来说构成了情感和观念的挑战， 这正是一种典型的当代社会亚 文化现象。 “70 后” 下半身写作的出现在当时的确引起了不小的轰动， 不亚于王朔的痞子文学出现时的情形。 但随着时间的推移这种轰动很快消解。 从这时起， 中国的文艺和其他审美活动在社会评价中出现了新的 矛盾。 人们不再可以仅仅用好坏是非这样假定无条件公认的标准来谈论和评价审美活动， 更需要首先弄 清楚： 是什么人参与这些活动？ 这些人的生活方式、 生活理想和审美趣味的特点是什么？ 131- - 90 年代以后， 人们在谈论文学问题的时候， 越来越多地使用起一种年代学的观念， 如 “70 后”、 “80后”、 “90后” 等等。 这表明人们已经意识到审美活动的群体差异。 但问题还没有解决———许多批评 家在对某个文学流派冠以年代学命名时， 似乎就已经确定了这个年代文学与非年代学的一般意义上的文 学之间存在着差异。 换句话说， 年代学命名意味着批评家仍然试图为各个年代的 “代沟” 填出统一的基 准面。 被命名的作家们往往对这种命名嗤之以鼻， 就因为这种命名并非承认文化群落的差异， 而是企图 校正这种差异。 事实上自 90 年代以来在审美活动中表现出的群落性远远比 “代沟” 更为复杂。 “70 年代作家” 其 实并非对 70 年代所有 （或至少是主流） 作家的概括， 在大多数情况下只是指那些所谓 “美女作家” 甚 至 “下半身写作” 的作家。 仅看 “下半身” 这个词就可知道这不是什么好话， 当然也就不可能是对一个 时代作家的客观研究和概括。 “80 后” 也同样， 在人们津津乐道地谈论 “这一代人” 如何如何时， 他 们早已分化为不同的群体。 就拿几年前还被批评家们放在一起当作 “80 后” 文学代表来谈论的韩寒和 郭敬明来说， 他们两人之间的分歧越来越显示出并非一般文学观念或个人风格之争， 而是各自所归属的 文化群落之间的差异。 当韩寒讥讽郭敬明的 《小时代》 是 “写给生活在城乡结合部的人看的” 时， 这话 所流露出的倨傲口气其实已清楚不过地表明 “我们不是一类人”。 韩寒和郭敬明以及围绕着他们的 “粉 丝” 实际上归属于不同的文化群落。 稍微注意一下就可以发现， 这两位虽然都是 “80 后”， 但他们的 “粉丝” 群体其实一直在悄悄地变化着： 郭敬明的 “粉丝” 群逐渐从 “80 后” 延伸到了 “90 后”； 而韩 寒的读者群却向上扩展到一部分 “70 后”、 “60 后” 甚至 “50 后” 了。 他们之间的差异表明， 从当代文 化群落关系的角度来看， “代沟” 的概念不再具有特别重要意义， 这种差异也不是单纯的审美趣味问题， 而是当今社会环境中不同文化群体在生活环境、 阅历、 身份认同与生活理想等方面的差异。 审美活动的群落化对美学和文艺学研究来说提示了一种非经典的视野， 就是从社会学的角度去认识 和研究美学问题。 从这个研究视野来看， 研究审美活动的目的不是要寻找普适性的规律或普遍的美学理 想， 而是要理解不同文化群体的审美活动差异， 在不同群体的冲突与对话交流中导向对当代审美活动生 态的全面认识。 四、 空间： 当代审美文化的生态环境 古典美学对审美经验的研究大都集中在审美活动的精神特征方面， 如认知、 体验、 情感等等。 然而 离开了审美活动的现实环境， 对精神特征的认知和分析就会出现一种大麻烦， 这就是美学中常常争论不 休而又得不到解决的美和美感有无普遍性的老问题。 在古典美学之后的马克思主义美学中， 审美经验的 差异常常被理解为意识形态和文化身份差异的表现， 所谓 “食利者的美学” 批判就是这种意识形态美学 的一种典型观念。 但问题有时并不这么简单。 在相似文化环境中生活的人即使在意识形态方面完全冲突， 也可能具有 相似的审美趣味； 反之， 具有同一意识形态背景和政治信仰而生活经验不同的人却可能具有完全不同的 审美理想。 毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》 所针对的问题就与这种矛盾性有关： 从 “大后方” 来 到延安投身革命的知识分子其实在审美趣味方面还是属于 “小资产阶级”， 与具有同一意识形态和政治 归属的 “工农兵” 之间却格格不入。 显然在这里， 对审美差异产生具体影响的不是意识形态或政治观 念， 而是每个人的具体生活环境， 即与一个人生活、 成长过程相联系的诸种客观条件如家庭， 社区， 学 习、 生活与休闲娱乐环境及设施等 “时间地理学” 内容， 即社会学意义上的空间。 “食利者的美学” 看 起来指的是政治身份， 其实更是一种个人生活空间特征， 即生活环境和成长过程对审美态度的影响。 空间的重要性不仅体现于个人的成长与人格形成， 更是审美活动历史演变的一个基本生态特征。 审 美活动的历史发展， 从传统美学史研究的角度看， 是审美观念、 范畴形成的历史。 而从审美文化生态演 变的角度看， 则是审美活动空间的生成、 转换影响下的审美风尚发展史。 越是走向近代， 直接影响每个人生活方式乃至精神境界的空间差异就越显得重要。 本雅明在对现代 132- - 人精神的研究中曾选取了一个空间范例， 就是现代消费文化创造的特殊空间———拱廊商业街。 他的 《巴 黎拱廊街研究》 虽然没有完成， 却已经对当代文化研究带来了重要影响， 这就是对现代都市空间的特殊 形态对当代人精神影响的关注： 在十九世纪的巴黎这个发达资本主义时期的新兴城市里首次出现了作为后来市中心步行街楷模 的拱廊街， 漫步于这个专供行人穿行的过街里， 个体遭际的是互不相识而簇拥着匆匆向前的人流。 为了能在这样的人流中向前行走， 个体就必须对行走中很快出现而又很快消失的各种意料不到现象 做出快速反应。 唯有这样， 才能在势不可挡的人流中找到自己的位子， 或是不断更换自己的位子， 以便能向前行走。 这一现代城市人司空见惯的日常景观被本雅明紧紧抓住， 成了他描述现代人特有 心理机制的切入口。 本雅明称之为 “惊颤体验” （Chockerfahrung）。 [3] 我们对比一下同样涉及现代文明对传统文化冲击的两个场景———德莱塞 《嘉莉妹妹》 中嘉莉妹妹刚刚来 到芝加哥时的恐慌和茅盾 《子夜》 中吴老太爷进入上海时的惊愕， 都是把传统的人置入陌生的现代空间 而产生的巨大 “惊颤”。 这种空间的突然转换造成的个人精神状态的紊乱形象地显示出传统文化生态的 危机乃至断裂。 空间转换成为当代审美活动的重要特征， 这是当代消费文化所依托的大都市空间造成的当代问题， 也就是费瑟斯通所说的 “日常生活审美化” 的第三种形态———后现代主义时代的仿真影像消费的特点。 换句话说， 这个时代的审美活动越来越从个人的精神活动中脱离出来， 与感官化、 影像化的都市消费文 化空间产生了越来越密切的联系。 比本雅明批判现代都市文明更早的时候， 当代都市的空间特质在给人 们制造 “惊颤体验” 的同时也已经展现了一种新的审美诱惑———由技术、 物质和想象力构造完美理想世 界的诱惑。 未来主义和格罗皮乌斯、 柯布西耶的现代主义建筑学派就是表达和歌颂这种诱惑的美学代 表。 柯布西耶的 “光辉城市” （Radiant City） 观念更是将这种审美理想发挥到了极致： “试想我们进入一 个完全像公园似的大城市……我们快速行驶的小车驶上一条特殊的、 位于壮观的摩天大楼间的高架桥； 当我们驶近时， 可以看见 24 层摩天大楼顶着的蓝天时隐时现， 在我们的左右的每个单个区域的外部是 一些政府和行政楼； 而最外层是博物馆和大学楼群。 整个城市是一个公园。” [4] 他想象的这个 “光辉之 城” 差不多就是后来人们所说的 “最适合人居城市” 的观念起源。 这是与本雅明不同的另一种空间想象， 一种乌托邦化了的当代空间想象。 在这里， 当代都市空间不 仅是当代审美活动的生态环境， 而且直接变成了审美的内容和对象。 与本雅明的现代性批判相比， 这种 乌托邦美学对当代人尤其是当代中国主流社会的审美观念影响更大。 早在 20 世纪 50 年代周而复写 《上 海的早晨》、 老舍写 《龙须沟》 的时候， 人们想象中未来的大都市将会是通过社会主义改造而走向完美 的新伊甸园。 当然， 20 世纪六七十年代经过改造后的大都市并没有成为伊甸园， 倒是因为经济、 政治 等原因走向了衰落。 但尽管处在衰落中， 大都市却因为享有的优惠权利和市民身份管制而维护了自身的 整体优越地位。 而从 80 年代开始的加速城市化进程中， 建设现代化乃至国际化的大都市， 成了许多城 市的梦想。 这种梦想的美学体现是许许多多夸张的形象工程， 如巨型体量的建筑、 宽阔的马路、 草皮绿 地和华灯璀璨的 “亮化工程” 等等。 这些形象工程的目标就是建设合乎某种审美想象的都市完美形象。 现代人关于完美都市的想象主要来自 20世纪初的未来主义和勒·柯布西耶的城市建设理念， 特别是他的 “光辉城市” 之梦。 中国当代大规模进行的都市建设和 “城市让生活更美好” 的目标， 可以说是柯布西 耶完美城市梦想的一种实践。 美学变成了都市美学， 都市美学变成了都市乌托邦想象。 可以说， 当代人的审美活动已无可回避地 纳入到都市空间的乌托邦景观中了。 这种乌托邦化的审美活动看上去很美， 但可能遮蔽了当代文化空间的一些重要生态特征。 某媒体曾 经发表过一张照片， 画面是在某个大都市的公园里， 有几个乞丐模样的人躺在草地上睡觉。 这张照片给 人的直观印象当然就是有碍观瞻不够文明。 这也是摄影者和媒体发表这张照片的意图： 呼吁政府管管这 133- - 些乞丐， 清理一下城市环境。 除了关注城市市容问题外， 更有同情心的人们和社会学家还会进一步探讨 如何救助这些没有住房的人们。 无论是关注市容还是关注穷人， 这些做法和想法的意图都是为了 “让生 活更美好”， 当然是正当的。 但都市美学必须回答的问题是： 完美的都市乌托邦想象意味着什么？ 从一 名走在繁华街道上的路人来看， 身边的乞丐是一个偶然出现的骚扰， 当然也是都市空间里的一点缺憾。 但没有边缘人群和亚文化群落的完美都市其实是不可思议的事。 简·雅各布斯曾经这样批评 “大人物” 们的美化城市理念： 在纽约东哈莱姆有一个住宅区， 那儿有一块很显眼的长方形草坪， 它成了那里居民的眼中钉。 这个草坪的问题被提出来的频率如此之高， 使得一位经常往那里去的社区工作者惊诧不已， 无意间 她发现居民们非常讨厌那块草坪， 并催促把它铲掉。 当她询问原因时， 通常回答是这样的： “这有 什么用？” 或 “谁要它？” 最后， 有一天一位能说会道的居民说出了完整的理由： “他们建这个地方 的时候， 没有人关心我们需要什么。 他们推倒了我们的房子， 将我们赶到这里， 把我们的朋友赶到 别的地方。 在这儿我们没有一个喝咖啡或看报纸或借五美分的地方。 没有人关心我们需要什么。 但 是那些大人物跑来看着这些绿草说， ‘岂不太美妙了！ 现在穷人也有这一切了！’” [4] 这个细节生动地显示出了都市乌托邦美学与都市文化生态之间的冲突。 雅各布斯批评的是 20 世纪 60 年 代的美国都市建设。 但在半个世纪之后中国的都市文化发展中， 似乎可以看到在重复同样的乌托邦梦 想， 并且也随之而产生着同样的文化冲突。 刘易斯·芒福德在 《城市发展史》 中把大都市形容为巨型容器， 隐含了这样的意思： 都市并非完全 合乎某种意图的有机整体， 而是可能因塞入各种东西而变得杂乱无章的容器。 越是繁荣发达的大都市， 就越是可能包容着不同的甚至是相互冲突的文化内涵。 城市乌托邦的想象其实是一厢情愿地试图抹煞都 市的杂多性及其内在的文化矛盾。 与芒福德所研究的大都市相比， 中国当代的大都市具有更加复杂的文 化特征。 当代中国的都市化进程特点之一是在极短时间内大量农村人口爆发式地涌入大都市， 而与此同 时大都市仍然以户籍等手段顽强地坚守着原住居民与移民之间的身份壁垒。 在这种特殊的都市社会生态 中， 不同文化群落之间的差异、 矛盾和冲突便成为都市文化和都市美学研究必须关注的突出问题。 都市美学如果不是制作都市乌托邦的理论蓝图， 而是关注当代空间的审美文化生态研究， 那么就必 须正视和研究都市文化空间的内在矛盾和非整合性。 对于美学、 文化和历史研究者来说， 都市不是一种 恒定的实体对象， 而是当代文化汇聚、 结晶和不断生成的生态环境。 都市美学需要关注的不仅是都市的 完美形象， 更重要的是都市不断发展、 变化的生态过程和杂多而旺盛的文化活力。 随着几亿农民工进入 都市打工并且形成大规模的流动， 都市空间已经和边远城镇、 农村的空间交错融汇， 并且在网络的虚拟 空间对照映射下成了多种空间关系， 这是中国当代文化生态的重要空间特征。 从这个意义上讲， 着眼于当代空间的美学研究是一种具有鲜明时代特征的文化生态美学， 是以当代 社会环境中的文化多样性和文化冲突为背景的审美文化生态研究。 如果说这种文化生态美学研究有什么 现实的文化意义或目的， 那也不是为了建设 “更美好” 的完美世界， 而是为了构建非乌托邦化然而更人 性化的生态文明环境。 [参考文献] [1] 孙周兴选编. 海德格尔选集 （上） [M] . 上海： 上海三联书店， 1996. [2] 约翰·R.霍尔. 文化： 社会学的视野 [M] . 北京： 商务印书馆， 2002. [3] 王才勇. 本雅明 “巴黎拱廊街研究” 的批判性题旨 [J] . 南京社会科学， 2007， （10）. [4] 雅各布斯. 美国大城市的死与生·导言 [M] . 南京： 译林出版社， 2005. 责任编辑：王法敏 134- -