安·马尔罗：电影心理学概说 邵牧君译

电彝黔爵 电 影 心 理 学概 说 〔法国〕安 · 马尔罗 邵状君译 假如齐托¹ 或哪怕克鲁埃忿去周游世界 ,他们会觉得他们看到 的所有绘画在式样上都多少有点眼熟 。 他们不用费多大事就能和 中国或波斯的艺术同行们进行交流 。 因为大家在处理所见事物的 再现任务时 , 方法相同 , 对付的也是同一些问题 。 假如鲁本斯» 或德拉克洛瓦¹ 去作同样的旅行 , 他们会发现见 到的所有绘画都卓有古风 ; 他们 白己的作品同样也会使非欧洲的 画家们感到困惑 。 因为他们的再现方法与亚洲人的不同了 。 中国 和波斯的画家们不知道或瞧不起深度 、纵深 、布光和表现 。 欧洲已 在绘画的功能观念上与其他地方殊异 。而在巴罗克时期结束之后 , 西方艺术和所有其他艺术 (包括过去的和现在的 )之间便存在这个 根本性的分离 : 前者致力于探求一个立体的世界 。 、 、‘ , r 、 、、产知 、尹、、、 , 、飞、 、、护 产‘月佛罗伦萨画家 (120 6 ? 一 1337 ? ) 。 一一 泽者 法国宫廷画家 (148 5 ? 一 15 41 ) 。 一一译者 弗兰德尔画家 (15 7 7一16 40) 。 一一译者 法国画家 ( 17 9 8一18 63 ) 。 —译者 ¹º»¼ 227 这 里有几个原因 , 我将在其他场合讨论 4大个向题¹ 。 基督教 给一个除了多少有点象征性质的再现之外别无可知的世界引起了 某些到那时为止还闻所未闻的东西 , 我想称之为“戏剧性再现 ” 。 佛教有场景 , 但没有戏剧 ; 哥伦布之前的美洲艺术有戏剧性人物 , 但没有场景 。 甚至基督教的衰落也不仅远没有削弱这种西方的意 识 , 实际上还强化了它 , 而且与此同时加强了另一种意识 (戏剧 意识只是这种意识的若干表现形式之一 ) : 相异性意识 , 即那种对 量度和鲜明突出的形象的追求 , 这是西方所特有的 , 并且是和它 在政治上对世界的征服联系在一起的 。 欧洲用浮雕取代了扁平的 调子 , 用历史取代了编年史 , 用戏剧取代了悲剧 , 用小说取代了 英雄传奇 , 用心理学取代了圣人之言 , 用行动取代了沉思冥想—结果是用大写的人取代了神 。 就这一点来说 , 当代艺术趣味的标准却是使人误人歧途的 , 因为许多最优秀的现代绘画是像东方绘画那样平面的 。 这不是一 个审美程序的问题 , 事情要更复杂些 。 根源在于文化本身 , 即人 和外部世界的关系 。 人的表现方式 , 一头是无声的表演 、 日本歌 舞伎里戴着假面朗诵的演员和叙事人 、 中国和 日本的舞蹈者 ; 另 一个极端是一种相当于速记的语言、 黑夜中的神秘耳语 、 一张表 情多变的脸占满了一块二十英尺的银幕⋯⋯ 对绘画作为一门艺术并无感情可言的人去参观我们的某一国 家画廊时 , 所得的印象是看到了一系列重新呈现自然物象的成果 (与某些科学的成果并无二致 )而已 。 在他看来 , 一幅鲁本斯的画 似乎更逼真 , 因而比一幅乔托的画更令人信服 ; 一幅波提切列º 的画胜似一幅契马波埃» 的画 ; 因为他认为艺术是一种根据他的 、产甲、 侧 、. 、J 门‘、、 声、八了、内 尸、八沪、 产写气护 , ‘、、八尹, 、在我的《艺术心理学》一书里 。佛罗伦萨画家 (1444 ? 一 15 10 ) 。 —译者» 佛罗伦萨画家 (? 一130 2? ) 。—译者 . 228 . 感觉所提供的资料复制世间万物的手段 。 从十三世纪到巴罗克大 师们的时期 , 追求形似的技术有稳定的发展 。那一时期的欧洲绘画 既是 “这种反映 自然的镜子 ” , 又是在最有引情力的和最迷人的外 观下再现人和物 (特别是虚构的场景 )的一种努力 。 正是 由于把我 们应 当称为绘画艺术的东西和再现的技术混为一谈 , 才使周末下 午参观我们的画廊的人以赞许的口吻说某某人物 (通常是文艺复 兴后的作品) 简直像在“和你说话 ” 。 正是同样的混淆才使佛罗伦 萨的平民大众称赞乔托笔下的人物“胜似真人” , 而托 斯 卡 人 对 “新”圣母像的狂热 , 如果不是因为电视突然进入千家万户的话 , 可 能至今不会有多大变化 。 但是在巴罗克时期告终时 , 发生了一件绘画史上前所未有的 大事 。 画家中断了对新的再现方法的探索 , 转向我们今天的艺术 观念 : 当专业画家 。 从此以后 , 一幅画不再是 旨在吸引热情的人 群去观赏 。 线条和色彩变得愈来愈成为内心视象的展现 。 而在现 代绘画的奥秘之花蓬勃开放的同时 , 再现的信徒们一头扎进了对 运动的狂热追求 。 使运动得以产生的 , 不是得力于什么“艺术上的”发现 。 巴罗 克艺术拼命追求 (手足并用一如溺水之人) 的 , 不是改变画而本 身 , 而是一种连环画 。 一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于 表情动作和情绪 , 它最后以电影为归宿是毫不足怪的 。 当照相在十九世纪中叶盛行于世时 , 西方绘画正式让出了它 先前的那个活动领域 : 描绘情绪和“故事” 。 它再次成为一种纯形 式的艺术 , 并在某些场合再次被限制于平面 。 照片用于身份证是十分合适的 。 但用于再现生活时 , 照相(‘色 一 2 2 9 · 在三十年内从最初的静态阶段发展成一种多少有点过分的巴罗克 艺术) 不可避免地再次遇到了画家们遇到过的全部难题 。 (绘画 止步的地方 , 它也不得不止步 。 它还有额外的不利条件 : 它没有 虚构的余地 ; 它能纪录下一个舞蹈者的跳跃动作 , 但无法表现十 字军进人耶路撒冷 。 而从圣徒的“肖像”到最荒唐的历史幻想剧 , 人们渴望在画面上看到既包括他们没有见过的 , 也包括他们已熟 知的 。 于是 , 无论在照相或绘画中 , 进行了四个世纪之久的捕捉运 动的尝试都在这同一点上陷入了僵局 ; 而电影虽然使拍摄运动成 为可能 , 也只是用活动的表情动作取代了静态的表情动作而已 。 如果想要继续推进在巴罗克艺术中趋于停顿的对再现 的 强 烈 追 求 , 摄影机就必须以某种方式在它所描绘的场景上另辟蹊径 。 问 题不在于再现一个人在一个画面里的运动 , 而在于传达节奏 , 即 连续的瞬间的序列 。 解决的办法不是从机械着眼 , 改进一下摄影 机 , 而是从艺术着眼 , 发明“剪接” 。 只要电影的作用还仅限于描绘活动的图像 , 它就只是一门不 比普通的照相强 (也不比它弱)的艺术 。 摄影机只是把 演 员 在 一 个规定的空间里 (通常是一个真实的或假想的舞台 )演出的一出戏 或滑稽场面纪录下来而已 。 电影作为一种表现的而不是复制的手 段的诞生 , 是以那个规定的空间的废止为起点的 ; 也就是当剪接 者想到把他的剧本分成 “各种景别” (特写 、 中景 、 远景等 ) , 想到 不去拍摄一出戏而是拍摄一连串戏剧性瞬间之时 ; 也就是 当导演 开始推进摄影机 (从而在必要时放大银幕上的图像)和拉后摄影机 之时 ; 而最重要的是导演开始以开阔的 、 与银幕的领域相运应的 视野来代替剧场 , 演员们在其中进进出出 , 它 是 导 演自己选定 的 , 而不是强加于他的 。 在电影中 , 复制的手段是活动和照相 , . 2 30 · 但它的表现的手段则是镜头的序列 。 据说格里菲斯在拍摄他的某一部早期影片时 , 发现某场戏里 的一个女演员极其美丽 , 便把摄影机挪近她 , 重拍了一个镜头 , 并把这个镜头安插在影片的完成拷贝里 。 于是就发 明 了 特 写 。 这个故事说明 , 电影技巧的伟大先驱者之一在运用他的才智来解 决电影的问题时 , 着眼点在于改变演员和观众的关系(通 过 扩大 他的脸的量度 ) , 而不是为了影响演员(例如说 , 让他以一种不同 的方式进行表演)。 它也说明了一个我们并非不知道但常 常 忽视 的事实 : 最普通的照相师早就开始按顾客的要求拍摄全身 、 半身 或只拍脸部 , 而电影是在这个习惯形成之后数十年 , 才采取了对 它来说是大胆的 、 大大前进的一步 ; 即开始拍摄半身的人像 。 因 为“各种景别 ”截至那时还是一个未知的量 , 当时摄影机和视野是 静止的 , 如果拍摄那个人的半身像 , 就要以同样方式拍摄整个场 面 。 由于采用了不同的景别 , 由于导演和摄影师在处理物象时获 得了新的自由 , 电影就被赋予了表现的可能性 , 它便成了一门艺 术 。 从此以后 , 它便能选择“镜头”和对重要的 “镜头“迸行调节 , 可选择性弥补了它的无声的缺陷 。 1 11 有声片的使命是修改问题的论据。 不是如有些人以为的旨在 改善无声片 。 有声片对无声片的改善无非等于给摩天大楼装上电 梯 。现代电影的诞生 , 不是由于人们能够听到无声片里的人物的话 语 , 而是由于音响和画面的协作而有了联合表现的可能性 。 只要 有声片还只是停留在留声机的水平上 , 它便像无声片只是照相时 那样不能令人满意。 只有当导演理解到有声电影的先驱不是留声 · 2 3 2 · 机唱片而是广播剧 , 它才能升格为一门艺术 。 当一批艺术家在广播上 演 出《圣女贞德的审判》和《热月 9 日 会议》时 , 他们的首要任务是为这两个题材各各写出一个有 新 意 的剧本 , 其语言结构则随所采用的复制方法而定 。 根本不可能让 演员们照本宜读《篇言报》上的文字报道 ; 他们必须从政府公报的 详细报告中摘取这次著名会议的某些段落开始 , 对它们作一番蒙 太奇处理 。 因为保存下来的会议纪录 , 像所有这类文字纪录一样 , 是冗长得无法卒听的 。 我们认为这种择其要者的做法事实上是必不可少的 , 在罗伯 斯庇倒台的那个多事的晚上 , 有某些引人往目的时刻是任何一种 艺术都必然会加以利用的 。 确实 , 乍一看来 , 人们会认为在每个 复杂的事件里 , 在每个人的一生中 , 都有某些东西是可以成为艺 术素材的 , 而其余的则全是废物 , 乱七八糟 , 毫无用处 。 这种看 法是把能引起联想的 、 有意义的重要“艺术 ”元素和有历史价值的 因素或评论混为一谈的结果 。 每一次动乱中诚然都有最精彩的热 点 , 但并非所有的热点对每一种艺术来说都是热点 。 当罗伯斯庇 的声音渐趋衰竭时 , 对于广播剧来说 , 这种渐次衰竭的声音也许 是至关重要的 ; 但是 , 例如说 , 电影需要的则可能是一个卫兵在 此时此刻正紧张地把几个孩子偷运出房间或忙着摸素 他 的 火 绒 盒 。 在二十世纪 , 艺术第一次和机械的表达方法结下不解之缘 ; 艺术作品不仅能被复制 , 并且能大量复制 。 一些最精美的素描画 已能被分毫不差地加以复制 , 在本世纪结束前 , 可能对油画也同 样能做到 。 但素描也好 , 油画也好 , 都不是供复制而创作的 ; 画 家根本没有想到过这一点 。 然而 , 在制片厂的布景前由真人演员 演出的东西是根本无法保存的 , 它的固有价值还比不上一块用过 2 3 2 的印版 。 它是为拍摄而创作的 , 并且是专门为了这个目的 , 正如 一出广播剧是专为录音和随后广播出去而创作的 。 录下的声音用于广播和留声机唱片时 , 其表现力度是比较有 限的 , 但当画面给它增添了可见的对位关系之后 , 其表现力度便 变得非常之大了 。 立体电影一旦实现 , 将是一个技术上的进步 , 但有声片之与无声片 , 犹如油画之与素描一样 。 人们起先并没有认识到声音是开阔了一个新的表现领域 , 所 以有声片曾一度想把电影拉回到它的起点 , 成为最原始的影片 。 正如最早的影片只是舞台演出的照相纪录一样 , 早期的“对白片” 也无非是舞台剧的留声机唱片而已 。 现成的台词 , 配上适当长度 的胶片—结果是可悲的 ! 在诸如俄国 、 德国和美国之类的国家里 , 仍然保持着充沛活 力的戏剧二十年来一直在向电影靠拢 。 一些重要的舞台监督想尽 一切办法使舞台剧的内容不再只是一连串的对话 。 一出舞台剧意 味着若干人在说个不停 ; 像梅耶荷德之类的人所追求的是通过对 白弓!起对外部世界的联想 。 有声片使人们有可能给对白增添一个 完整的背景—一条真实的街道或一个幻想的背景 、 吸血鬼诺斯费拉杜的魔影或夭空和大海 。 戏剧的生命在于表现情绪 , 它的领域仅 限于 一话语 和 表情动 作 , 所以当它面对有声片的竞争时 , 儿乎就像无声片一样无还手 之力 。 在一个巨大的观众厅里的一个小脑袋 , 这就是舞台演员 ; 一 个电影演员是在一个小小的观众厅里的一个巨大的脑袋 。 后者拥 有一切有利条件 , 因为在舞台上某些只能靠沉默来表达的东西 , 一 2 3 3 . 可以通过放得很大的脸上的情绪变化来充分表现 (哪怕是在无声 的银幕上 ) 。 此外 , 银幕形象的尺码使演员能够免除舞台表演为取得效果 所必须做的表情动作和其他穿插 。 和一部优秀的无声片相比 , 舞 台剧反倒给人一种哑剧表演的感觉 。 急促的或上气不接下气的演 讲 , 在电影里 (尽管是靠传声器 , 固然也正因为有传声器) 要比 最优秀的演员在大剧场里演出的这种场面更逼真 。 对于有声片的制作者来说 , 主要问题是决定什么时候他的人 物应当说话 。 请记住 , 在舞台上是永远有人在说话的—除了幕间休息 。 幕间休息是戏剧作家的重要备用手段之一 。 他让事情发 生在幕布落下的期间 , 这样就能通过暗指来交代这段剧情 。 为了 弥合时间上的缺 口 , 小说可以另起一章 ; 戏 剧 可 以利 用幕间休 息 ; 电影则什么办法也没有 。 电影导演会反驳说 , 他可以划分镜头段落 , 每个段落以淡出 结束 , 暗示时间的间隔 。 是这样 , 但只是在相对的意义上 ; 淡出 所暗示的是时间过了一段但并未发生什么事情 。 (有某些例外 , 像 《蓝天使》 这样的特殊例子需作个别分析 。) 和幕 间休息所 暗 示 的时间间隔 (在这段时间里什么事情都可能发生) 不同 , 淡出暗 示的时间间隔很难让人想到其间发生了什么使某个人物有所变化 的事情 。 在影片里暗示一段较长的 、 有大事发生的时间间隔的唯 一方法只能是象征性的手法 (例如钟、 日历纸飞快地 翻 过 )。 在 另一方面 , 舞台剧绝不可能让时间倒转 , 例如从一个人的中年回 到他青年时期 , 而影片则能做到 , 虽然不太容易 。 镜头段落大致上等于小说的章 。 电影没有小说的部或舞台剧 的幕那样大的单元 。 是的 , 无声片有分成部的 , 在有声片里部被 压缩掉了 , 而正是在这一点上 , 剪接师遇到了最棘 手 的 问题之 . 2 3 4 - 一 ; 由于“对白片”不允许有缺 口 , 连贯性便成了最重要的技巧 。 由于有声电影已变成叙事性的 , 它的真正竞争对手不是舞台 剧而是小说了 。 影片能讲述一个故事 ; 它的威力即在于此 。 小说也能 , 所以 在有声片问世时 , 无声片已从小说那里借用了许多东西 。 一个伟大的小说家是多种产品的“生产者 ” , 我们可以从这个 角度来分析他的方法 ; 无论他的目的是讲述一个故事 、 描绘或分 析人物性格 , 或探求生活的意义 ; 无论他的才能是像普鲁斯特那 样浩瀚博大 , 或倾向于像海明威那样集 中 浓 缩 , 他 都 必 须 叙 述—换言之 , 他都必须集中体现 、 巧妙安排 、 “生动描述” 。 我所说的“生产”一部小说 , 是指作者直觉地或深思熟虑地选择他认 为重要的时刻和能使这些时刻突现出来的方法 。 大多数小说作者的“产品”的标志是从叙述转向对白 。 小说里 的对白起三种作用 : 一是介绍作用 。 这是十九世纪末期流行于英国 的 技 巧 ; 亨 利 · 詹姆斯和康拉德都使用这个方法 。 其 目的本来是想排除那种 假定小说作者无所不知的荒唐惯例 , 结果取而代之的却是另一个 更加直露的惯例 。 电影尽可能避免使用这种对白 , 现代小说也避 之不及 。 二是突出性格的作用 。 司汤达为了突出于连的性格 , 更多是 通过他的行为而不是他的言谈 ; 但在二十世纪 , 那 种 我 称之为 “声调”的东西却成了小说家很重视的技巧 。 它变成一个表现个性 的方法 , 一个重要的性格元素 。 普鲁斯特不可能看见他的那些人 物 , 但他以一个盲人特有的机灵让他的人物尽量多说话 ; 人们感 , 卫3场 , 到他的作品里的许多场面如果朗诵得当 , 在广播上演出 (演员是 看不见的) 要比在剧院里效果更好 。 但是电影不太重视对白 , 因 为表演就足以使一个人物获得生命 。 最后是必不可少的对白 , 戏剧性 “场面”的对白 。 这不需要作 进一步发挥 。 每一个伟大作家都力求做到 : 富于暗示性、 简炼和 充满感情 ; 无论是在突发的 、 明显的孤立中发出的(如 在陀 思妥 耶夫斯基的小说里 )或是与世事沧桑紧密相连的(如在托尔斯泰的 小说里 )。 对于所有伟大作家来说 , 这是强化叙事的 力量、 紧紧 抓住读者的最佳方法 ; 它使读者恍若 目睹种种场面 , 增加了第三 维度 。 电影近来发现了这种对白 , 使它增添了不少生气 。 在最时髦 的影片里 , 导演在长长一大段无声的胶片之后突然进入对白 , 就 和小说家在长长一段叙事之后突然开始对白一模一样 。 小说家的武库里还有一件武器 ; 他能给他的人物一生中某个 关键时刻注人时代的气氛 , 即外部世界的气氛 。 康拉德几乎是系 统地使用这一手法 , 托尔斯泰描写安德鲁王子在奥斯特里茨受伤 的章节—文学中最情美的浪漫场面之 - - -—即 得益 于这 种 手法 。 俄国电影在其全盛时期里成功地运用 了这种手法 ; 但随着票 房收人的上升 , 它却渐渐地被废弃不用了 。 然而 , 小说似乎仍有一个明显优于电影的特点 : 它能深入一 个人物的内心 。 不过 , 现代小说家似乎愈来愈不愿意对他的人物 在危机时刻的心理状态进行分析 , 再说像莎士比亚的 , 或在很大 程度上陀思妥耶夫斯基的戏剧性心理描写 (通过行为或隐晦的表 白来传达内心的秘密 ) ; 在艺术效果和揭示深度上也丝毫不比完 整的分析逊色 。 而几 , 每个人物身上的神秘之处如果部分地不予 解释 (在银幕上 , 可以通过人脸的巨大表现力来予以表达 ) , 会给一 · 23 6 . 部艺术作品添加奇妙的色彩 , 诸如一个孤独的声音在寻求人生之 谜的答案 , 它给某些令人难忘的幻想 (例如托尔斯泰 的一些 杰出 的短篇小说)以不可抗拒的恢宏力量 。 以上这些都是关于表现方法的一些想法 , 和作为一门工业的 电影没有必然的联系 ; 电影工业想使全世界都做 起这 样一 个 美 梦 : 置身在一个其氛围对于一个法国人来说近似第二帝国结束时 的巴黎林荫大道¹ 的环境之中。 电影从幼稚的无声片开始到今天 的全盛时期 , 似乎在大踏步地前进 ; 但它迄今为止获得了什么成 就呢 ? 它完善 了照明技术和拍摄技巧 , 但在艺术领域里却没有令 人注目的发现 。 我所谓的 “艺术”是指对人际之间或心灵与事物之间的意味深 长的关系的表现 。 有些最优秀的无声片 (德国的和北欧的 )体现了 这些可能性 。 19 40 年的美国电影和尾随其后的 其他 国家 的电影 所关心的 , 则首先是加强电影的娱乐性 (从商业 观点 来看 , 自然 是关心这一点就足够了 ) 。 它是一种折闻学的形式 , 而且 是 文学 的形式 。 然而 , 它作为新闻学产品却又不得不求助于一个不可能 一与文学永远绝缘的元素 : 神话的元素。 整整十年来 , 电影 ,一直在 和神话眉来眼去 。 足以说明这场迄今还在迸行的捉迷藏游戏的特点的 , 是电影 剧本和电影明星 (尤其是女明星 )之间的关系 。 一个电影明星并不 一定就是一个从事电影工作的女演员 。 她是一个有一点儿演戏才 能的人 , 她的脸表达 、象征和体现一种集体的本能要求 。 玛琳 · 黛 价 内拿放仑三世建立的第二 币闰( 18 52一 18 7。夕的 一大一势绩是制定 了现代巴黎的 建设 规划 污水管网监理规划下载职业规划大学生职业规划个人职业规划职业规划论文 , 使巴黎成为 “世弄的首都 ” 。 - 一译者 · 237 德丽作为一个女演员和莎拉 · 贝恩哈特作为一个女演员是两回事 , 她是一个神话 , 犹如弗拉妮¹ 。 希腊人把他们的本能要 求写进含 糊的人物传记故事 ; 现代人也这样做 , 他们替他们的本能要求捏 造出连续性的人物传记故事 , 就像神话制造者接一连二地捏造出 赫拉克勒斯的功绩一样 。 情况确实如此 , 以致那些电影艺术家连 自己都对他们所体现 的种种神话认识模糊了 , 反而坚持认为那些电影剧本是反映了他 们的特点的 。 多亏有了特写 , 公众对他们的认识远远超过了对其 舞台偶像的认识 。 电影明星的艺术生活和舞台偶像的艺术生活走 的不是同一条道路 ; 一个伟大的女演员是一个能体现许多不同角 色的女人 , 明星则是一个能招来许多按她的尺寸结构的电影剧本 的女人 。 早期的哑剧表演把无数的冒险故事堆砌在意大利广场喜剧的 某些人物身上 。 如今的电影观众则很懂得 , 无论电影编剧下了多 少功夫来塑造有独创性的人物 , 演员总是把自己的个性增加在人 物身上 。 早先有一个“皮埃罗”系列º : “皮埃罗当小偷” 、 “皮 埃 罗上绞架” 、 “醉鬼皮埃罗”和“皮埃罗搞恋爱” 。 现在我 们有皇后 葛丽泰 · 嘉宝 、 妓女葛丽泰 ; 间谍玛琳 、 娥子玛琳 ; 斯特劳亨在 直布罗陀 、 斯特劳亨在贝尔格莱德 、 斯特劳亨上前线 ; 巡本在外 籍军团 、巡本当皮条客 , 等等 。 但最精彩的例子是查利 · 卓别林 。 我在伊朗看过一部捏造出来的影片名叫《查利的一生》 。 伊朗的电 ¹ 公元前四世纪的希腊美女 , 相传是普拉克西武勒斯的著名爱神 雕像的模特 儿 。 她被控不敬神 , 她的情人之一赫伯里提斯替她辩护 , 让她裸体出现在众人面前 , 终于使池免罪 。 ‘一 一译者 º 皮埃罗是法国哑剧中的一个月.角 , 身穿蓬松的白色上衣和 白色灯笼裤 , 涂白 了脸 。 这个丑角最早出现于十 七世纪 , 十九世纪初迸入剧场 , 十九世纪末在哑剧中风 行一 时 。 —译者 名38 影是露夭放映的 ; 在放映场的围墙上蹲着一些黑猫也在观着 。 美 国放映商把所有的查利“镜头 ”剪接在一起 , 搞得很巧妙 。 影片相 当长 , 效果很惊人 。 这是一个纯粹的 、 毫不掺假的神话 ; ‘已大受 欢迎 。 演 员的这种做法可能也适用于电影剧本 。 《尼伯龙根的戒指》 是一个著名的神话 ; 雷纳 · 克莱尔的《百万法郎冲是灰姑娘童话的 更新版本 ; 在《战舰波将金号》 、 《母亲》 、 《卡里加里力 、 《蓝天使” 里 , 在杰出的瑞典影片里 , 在所有的卓别林影片里 , 都有神话的 元素 。在当代的主要神话中 , 正义和性还远没有丧失其号召力呢 。 电影是面向广大群众的 ; 他们喜欢神话 , 不论好坏 。 战争时 期有一个事实向我们证实了这一点 : 夸夸其谈的战略家在战争时 期远不如 “根据确凿证据 ”向我们保证敌军砍掉了孩子们的双手的 神话贩子深得民心 。 新闻报道的谎言和耸人听闻的杂志文章是靠 洲‘话养肥自己的 。 神话从教堂司事布 崔克那里开始 , 但在耶稣基督那里结束 。 群众远不是愿意照单全收 一切对池们最有益的东西的 。 到圣贝纳 德教堂去听道的群众听懂了多少呢了 但是 当那个陌生的声音深深 击中了他们内心某个秘密的角落时 , 他们听懂了 , 并且听懂的是 值得懂的东西⋯⋯ 我们还必须永不忘记 : 电影是一门工业 。 〔译者后记〕 安德烈 · 马尔罗 (1 9 0 1一 ) 是法国小说家 。 他的经历和著作与电影关系不大 , 除了他的小说曾被改编成影片 外 , 有两件事值得一提 : 一是他在 1 9 3 8 年拍摄过一部关于西班 牙内战的纪录片《希望》 , 那是他志愿参加西班牙政府军空军担任 . 2 3 9 . 飞行员的副产品 , 但该片到 19 4 5 年才得以公映 。 二是他在 1 9 3 9 年写了一篇论述电影艺术的文章 , 也就是上面这篇 《电影心理学 概说》 。 该文最初发表在法国《活力》杂志第八卷第二期 (1 9 4 0) 上 , 后来又被收人《安德烈 · 马尔罗>>( “今 日电影丛书” , 巴黎 , 1 9 7 0 年出版 )一书 。 《电影心理学概说》在某种程度上代表了大多数文学家对电影 的轻蔑态度 。 电影的内在特性 (照相复制性)和外部特性 (群众性 ) 使它不可能和其他高度个人化的艺术同步发展 , 不可能顺应 日益 从再现转向表现的现代艺术观念 。 这不是电影的缺陷 , 而是它的 独特力量之所在 。 西方电影(尤其是好莱坞电影 )的商业化倾向 , 以及随之而来的“制造神话 ” 、 “明星 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ”等 , 都不是电影的固有 属性 , 而是对电影的技术和艺术特性的歪曲和滥用 。 艺术上对电 影的偏执要求 , 和以特殊取代一般的观察和分析 , 是 西 方 许 多 “业余”电影学家的通病 , 非独马尔罗而然 。 马尔罗提醒人们 : “必须永不忘记 : 电影是一门工业 。 ” 这句 话早已成为被广泛引用的名言 。 然而对它可以有两种解释 。 电影 制作所必需的高技术 、 高成本和多种专业人员的协作 , 使电影不 能不具有工业的性质 。 因此 , 当电影创作家或理论家 企 图 把 观 众—并且是巨量的观众—置诸脑后 , 把电影作为个人的玩物时 , 这个提醒是十分必要的 。 但如果把西方电影的商业化现象视 为电影的不可避免的存在状态 , 因而把它的工业性质 (实际上仅仅 是在特定历史条件下的资本主义工业性质 )作 为电影不可能是真 正的或至少是高级的艺术的理由 , 这个提醒便含有某种讽刺意义 了 。 我们宁愿对马尔罗的结论作积极的理解 , 尽管事实上也许并 不完全如此 . · 2 4 0 ·