(doc) 从汤沈之争看冯梦龙的戏曲改编

(doc) 从汤沈之争看冯梦龙的戏曲改编 从汤沈之争看冯梦龙的戏曲改编 第31卷第4期 2010年11月 中国戏曲学院 JournalofNationalAcademyofChineseTheatreArts V01.31.NO.4 November,2010 从汤沈之争看冯梦龙的戏曲改编 魏城璧 摘要:明代是文人传奇的黄金年代,惟明中叶却出现了过于追求语言典雅,轻视音律的文人传奇作 家,因而掀起了正音律,改编剧本的风气,成就了戏曲史上着名的汤沈之争,争论之余也启发了着名 的改编作家一冯梦龙,建立了一套兼重内容与演出的戏曲改编理论,其改编作品更是对后来的戏曲 搬演构想深远的影响.本文旨在重塑汤沈之争的发端,发展,揭示争论对冯梦龙的启迪,并从改编本 的序,评窥探其戏曲改编理论. 关键词:汤沈之争冯梦龙剧本改编戏曲改编理论 明初以来戏曲大盛,但却不讲究音律腔调,也 缺少严格的曲谱规范,正如祝允明说的”南戏盛行” 但”无音律腔调.”?后起的昆山腔剧本,考究宫调, 平仄,要求字正腔圆,风格典雅,没有余姚腔,戈阳 腔的随意性,所以深受文人士大夫喜爱,更有戏曲 家以昆腔改剧本,促成”四方歌曲必宗吴门”的情况 出现.? 重视音律的文人士大夫选择改编不合音律的 剧本,一来是要正视听,二来是为了方便优伶演出, 而沈碌改编汤显祖《牡丹亭》一剧不单为汤沈之争 揭开了序幕,也牵起了一连串改编汤显祖戏曲的活 动,并启殖冯梦龙的戏曲改编理论,在明代戏曲史 写下了重要性的一页. 一 ,明代戏曲的两端 青木正儿称明自万历至清康熙初之间的一百 年为”南曲戏文之黄金时代”?,戏曲的创作极为繁 盛,大量的文人士大夫投入戏曲活动中去.明代着 名文人张岱自小好戏,家中更有”梨园数部”,并经 常请来文人学士前来度曲听曲.《绍兴府志?张岱 传》云: 畜梨园数部,日聚诸名士度曲征歌.…… 余家自先祖以来即有戏剧.余小时好嬉,每放 学即往听之.见大人亦闲晏无事,善招延文学 之士,四方贤日至,常张燕为乐. 《三家村老曲谈》也提到善曲的衡州太守冯 正伯: 衡州太守冯正伯(名冠),邑人.少善弹琵 琶,歌金元曲.五上公交车,未尝挟茭,惟挟琵 琶记而已.余友秦四麟为博士弟子,亦善歌金 元曲,无论酒间兴到?辄引曼声,即独处一室, 而呜呜不绝于1:2.学使者行部至矣,所挟而入 行笥者,惟琵琶,西厢二传. 《万历野获编》亦记录了文人士大夫积极参与 戏曲活动的情况: 近年士大夫享太平之乐,以其聪明寄之剩 技,余髫年见吴大参(国伦)善击鼓,直渊渊有 金石声,但不知王处仲何如.吴中缙绅,则留 意声律,如太仓张.Y-部(新),吴江沈吏部(碌), 无锡吴进士(澄时),俱工度曲,每广坐命技,即 老优名倡,俱皇遽失措,真不减江东公瑾. 戏曲似乎已成为文人士大夫生活中不可缺少 的一部分,更有文人士大夫把”教戏唱曲”视为首 要,”官方民隐”均可置之不理.文人士大夫创作 的戏曲,多重文采而轻音律;加上部份文士优伶对 曲律的认识不深强,面对明中叶出现的腔调变化? “数十年来,又有戈阳,义鸟,青阳,徽州,乐平诸腔 之出.”?更是无所适从.是故这一时期的戏曲创 作,出现了用语过雅与曲律不严的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 . 虽然魏良辅(1489--1566)尝试按昆腔的规律 加以整理,订出宫谱,但”今则’石台’,’太平’梨园, 几遍天下,苏州不能与角什之二三”,惟昆曲只传 作者简介:魏城璧,南京大学博士研究生,香港理工大学中文及双语学 系教师;主要研究方向:戏剧戏曲学. ? 50? 第31卷第4期魏城璧:从汤沈之争看冯梦龙的戏曲改编 于江苏一带,不比其他声腔广泛流传,未能成为正 声,而且据沈宠绥在《度曲须知?序》表示,昆曲绝 少名家,文人作家大都是”顾鸳鸯绣出,金针未 度”凹吕天成亦有同感:”博观传奇,近时为盛,大江 左右,骚雅沸腾,吴浙之间,风流掩映,第当行之手 不多遇,本色之义未讲明.” 冯梦龙在《双雄记?序》概括以上的情况:”坊本 彗出,日益滥觞.高者浓染牡丹之色,遗却精神;卑者 学画葫芦之样,不寻根本.甚至村学究手摭一二桩故 事,思漫笔以消闲;老优施腹烂数十种传奇,亦效颦而 奏技.《中州韵》不问,但取口内连罗;《九宫谱》何 知,只用本头活套.”他清楚地指出当时的剧本,不论 在音乐,用词,内容,精神上均出现了问题. 祁彪佳(1602--1645)在《远山堂曲品》中也有 相类的评述:”音律之道甚精,解者不易,……才如 玉茗,尚有拗嗓,况其他乎?故求词于词,十得一 二:求词于音律,百得一二耳.”而他更严正地 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf : “词至今日而极盛,至今日亦极衰.” 这”极盛”而”极衰”的情况引起了当时的戏曲 家的关注,纷纷着 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 立说,开始探讨戏曲音乐的规 律,致力找出根治问题的方法.沈璩与汤显祖正是 在这样的背景下提出了不同的见解. 二,汤沈之争的发端 明代戏曲巨擘汤显祖,才情横溢,创作的《牡丹 亭》令《西厢》为之逊色,据《顾曲杂言?填词名手》 的记载: 汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令 《西厢》减价;奈不谙曲谱,用韵多任意处,乃才 情自足不朽也.年来俚儒之稍通音律者,伶人 之稍习文墨者,动辄编一传奇,自谓得沈吏部 九宫正音之秘;然悠谬粗浅,登场闻之,秽溢广 坐,亦传奇之一厄也. 可见汤显祖的戏曲成就超凡卓越,蜚声当朝, 但当时戏曲家对其作品的评语却是毁誉参半,如张 琦(生卒不详)《衡曲麈谭》云: 临川学士旗鼓词坛,今玉茗堂诸曲,争脍 人I2’,其最者,《杜丽娘》一剧,上薄《风》, 《骚》,下夺屈,宋,可与实甫《西厢》交胜,独其 宫商半拗,得再调协一番,辞,调两到,讵非盛 事与?惜乎其难之也! 这里以《牡丹亭》媲美《风》,《骚》,与《西厢》并 列,可见当中又对剧本中的音律问题提出批评.另 外,王骥德(1540--1623)《曲律》亦云”《还魂》妙处 种种,奇丽动人,然无奈腐木败草,时时缠绕笔端.” 又”《还魂》’二梦’,如新出小旦,妖冶风流,令人魂 消肠断;第未免有误字错步.”曾廷枚(1734一l816) 在《西江诗话》也有相类的评论:”临川’四梦’,掩抑 金元,而《牡丹》为最;然非知音,未易度也.”臧懋循 (1550--1620)修定的《玉茗堂传奇引》中:”临JiI汤 义仍《牡丹亭》四记,论者日:’此案头之书,非筵上 之曲’.”近人王季烈(1873一l952)的《蟥庐曲谈》亦 提到”玉茗’四梦’,其文藻为有明传奇之冠,而失宫 犯调,不一而足.宾白漏脱,排场尤欠斟酌.” 如此出色的作品自然会广为流传,正如青木正 儿所言:”汤氏所作,不过《玉茗堂四梦》及《紫箫记》 五种,而悉行于今世,脍炙人口.”准如此出色的作 品却在音律方面处理不当,实在是令人婉惜,也是 戏曲爱好者的遗憾.为了弥补剧本在音律上缺陷, 以便演出及传播,大量以规范音律为目标的改本应 运而生. 三,汤沈之争的发展 沈琛是改编汤本《牡丹亭》的先驱者,他的改本 着重形式上的改革,尤其是针对音律与语言上的问 题,提出严守曲律”宜协律而词不工,读之不成句, 而讴之始叶,是曲中之工巧”及使用本色语,他的 剧作《义侠记》就是”本色语”的范例,更获《远山堂 曲品》评”净,丑白用苏人乡语,谐笑杂出,口角逼 肖.”?.他身体力行,透过规范音律,制订《南九宫 十三调曲谱》,更定传奇,以匡正时弊.其中最为人 所知,便是更定汤显祖的《牡丹亭》为《同梦记》,沈 琛本是要更定剧本中不协律之处,但也引发了汤显 祖的反驳. 汤显祖重视内容上的改革,推崇才情,祗要有 “情”就可以突破曲律的束缚.他在与凌初成(即凌 蒙初)及罗章(生卒不详)的书信中,评论了沈琛更 定《牡丹亭》一事,并提出了自己的主张. 他在《答凌初成》中说: 不佞《牡丹亭记》,大受吕玉绳改窜,云便 昊歌.不佞哑然笑曰:昔有人嫌摩诘之冬景芭 蕉,割蕉加梅.冬则冬矣,然非王摩诘冬景也. 其中骀荡淫夷,转在笔墨之外耳. 另外,在《与宜伶罗章二》中又说: 《牡丹亭记》要依我原本.其吕家改的,切 不可从.虽是增减一二字,以便俗唱,却与我 原作的意趣大不同了. 汤显祖明白沈璩更改《牡丹亭》是为了”云便吴 歌”,”以便俗唱”,但却把失去了最重要的”意趣”, 犹如硬要在王维(701—761)的”冬景芭蕉”中”割蕉 加梅”,不知所云.汤显祖所推崇的是才情,为了表 达才情,有需要时可以突破音律的限制,所以他坚 ? 51? 《戏曲艺术》2010年l1月 持宜伶罗章表演《牡丹亭》要”依我原本”,”切不可 从”沈壕的改本. 汤显祖还以《见改窜牡丹亭失笑》一诗讥讽沈 璩的改本: 醉客琼筵风味殊,通仙铁苗海云孤. 纵饶割就时人景,却愧王维旧雪图. 从另一方面看,汤显祖又并不是完全否定沈壕 的主张及看法,他读了沈璩的《南九宫十三调曲 谱》及《唱曲当知》后,给孙俟居(生卒不详)及吕 姜山(生卒不详)分别写了两封信,节录如下. 《答孙俟居》日: 曲谱诸刻,其论良快.久甑之,要非大了 者.庄子云:”彼乌知礼意!’’此亦安知曲意哉! 莫辨各曲落韵处,粗亦易了.周伯琦作《中原 音韵》,而伯琦于伯辉,致远中无词名;沈伯时 指乐府迷,而伯时于花庵玉林间非词手.词之 为词,九调四声而已哉!且所引腔证,不云未 知出何调,犯何调,则云”又一体”,”又一体”. 彼所引曲未满十,然已如是,复何能纵观而定 其字句音韵耶?弟在此自谓知曲意者,笔懒韵 落,正不妨拗折天下人嗓子.兄达者,能信 此乎? 《答吕姜山》又日: 寄吴中曲论良是.”唱曲当知,作曲不尽 当知也”,此语大可轩渠.凡文以意,趣,神,色 为主,四者到时,或有丽辞俊音可用,尔时能一 一 顾九宫四声否?如必按字模声,即有滞曳进 拽之苦,恐不能成句矣!固 汤显祖在信中表扬了沈琛在曲学方面的成就, 直言”其论良快”,”曲论良是”,但他重申词只是”九 调四声”,戏曲中最重要的实为”曲意”,追求文的 “意,趣,神,色”,即使要”拗折天下人嗓子”亦不妨, 意思就是”曲意”为尚,音律为次. 在《答吕姜山》中文中,汤显祖也提出了对”丽 辞”的推崇,正所谓”笔意俱到,或有丽词俊音可 用.”,这又大异于沈碌对”本色语”的追求. 总的来说,汤显祖着重戏曲的”意”而忽视了戏 曲的音律,沈瑕着重戏曲的音律而忽视了戏曲的 “意”,两者看似”立于相反之两极”,事实上两人 的主张是相辅相成的,一场优美的戏曲表演既需要 “意,趣,神,色”,亦需要严谨的音乐,配合及带动表 演,强化情感的表达,二者缺一不可. 四,汤沈之争的启示 汤沈之争在明代戏曲创作史上极其重要,它的 巨大贡献在于揭示在创作戏曲的同时必须着重情 ? 52? 意的表达与音律的运用,并且要平衡两者,不可偏 颇,若只尚其一,即汤显祖的”专尚工辞”,又或是沈 璨的”专尚谐律”,两者均属偏见.其后的戏曲作家 多受这两家的影响,王骥德,吕天成等也都提出了 “合之双美”的主张.合两家之长的开始成为风气, 冯梦龙,臧懋循改编《牡丹亭》其中的目的也是为了 让剧本既具”曲意”又合乐,到了明末清初,曲坛上 渐渐出现了许多既具才情,又娴曲律的戏曲作家, 如李玉(生卒不详),李渔(1611—168O),洪升 (1645一l704),孔尚任(1648一l718)等.? 随着汤沈之争的发生,当时的戏曲界出现了一 个有趣的现象一修定,甚至改编汤显祖剧本的风 尚,换一个角度来看,这也是汤沈之争的”续篇”. 沈臻更定汤显祖的《牡丹亭》为《同梦记》.本是为了 更定剧本中不协律之处,然而后来陆陆续续出现了 不同的改本,如臧懋循改本,徐肃颖改本,冯梦龙改 本,硕园改本等,近人徐朔方在《宜黄县戏神清源师 庙记》的笺注中亦指出”玉茗堂传奇改编者特 多”.@ 概观五个文人的改本:沈臻改本《同梦记》,臧 懋循改本《还魂记》,徐肃颖删润《丹青记》,硕园改 本《还魂记》,冯梦龙改本《风流梦》,可以看到一个 现象,这些改编本多认同汤显祖的才情,但却对汤 本的不合律,用词太艰涩,不方便演出等情况不满, 因此才进行改编,目的就是要”合之双美”.这时候 的剧作家在兼重才情,音律的同时,更有意识地注 意到由剧本到搬演的问题,其中臧懋循提出了”筵 上之曲”,徐日曦进而说”登场之曲”,冯梦龙更明言 是”以便当场”,三者均清晰地指出剧本要方便上 “场”表演,而冯梦龙的改本正正为”合两家之长”及 “当场”做了上佳的演绎. 五,冯梦龙的戏曲改编理论的建立 冯梦龙不但是有意识地注意到戏曲的情,音律 及表演的融合,其改本更为”合两家之长”及”当场” 做了上佳的演绎.从其改编本的序及总评,我们可 以进一步解剖其改编的目的及戏曲改编理论的 原理. 关于改编剧本的目的,冯梦龙在《风流梦?小 引》中说得很明白: 若士先生千古逸才,所着四梦,《牡丹亭》 最胜.王季重叙云:笑者真笑,笑即有声.啼 者真啼,啼即有泪.叹者真叹,叹即有气.丽 娘之妖,梦梅之痴,老夫人之软,杜安抚之古 执,陈最良之腐,春香之贼牢,无不从筋节窍 髓,以探其七情生动之微.此数语直为本传点 第31卷第4期魏城璧:从汤沈之争看冯梦龙的戏曲改编 睛.独其填词不用韵,不按律,即若士亦云:吾 不顾捩尽天下人嗓子.夫曲以悦性达情,其抑 扬清浊,音律本于自然.若士亦岂真以捩嗓为 奇?盖求其所以不捩嗓者而来遑讨,强半为才 情所役耳.识者以为此案头之书,非当场之 谱.欲付当场敷演,即欲不稍加窜改而不可 得也.@ 此外,《永团圆?总评》中的”古传奇全是家门 正传,从忠孝节义描写性情”;固《洒雪堂?总评》 日:”是记穷极男女生死离合之情,词复婉丽可歌, 较《牡丹亭》,《楚江情》未必远逊,而哀惨动人更似 过之.若当场更得真正情人写出生面,定令四座泣 数行下.”,穆三条引文的核心均为”情真”,说明了 戏曲必须情真动人,才可堪称佳作. 戏曲的目的就是要悦性达情,而改编的目的就 是要方便搬演,此两者均为梦龙在改编戏曲时着眼 之处.前者是要”达情”,这里说的,非一般的情感, 而是真情,正是”笑者真笑,笑即有声.啼者真啼, 啼即有泪.叹者真叹,叹即有气.”;后者是为了方 便表演,其中又涉及多项元素,譬如说结构,音乐, 演员,动作 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 等等.而上佳的作品,则需要平衡 内容情感与音律方面的追求,不能求律而弃文,也 不可求文而弃律,否则要不”堕音律中之金刚 禅”,要不”捩尽天下人嗓子”. 内容上除了着重悦性达情,还要求”奇”,正如 《风流梦?总评》云:”两梦不约而符,所以为奇.”曰 《西楼楚江情?叙》日:”此记模情布局,种种化腐为 新.《训子》严于《绣襦》,《错梦》幻于《草桥》,即考 试最平淡,亦借以翻无穷情案,令人可笑可泣.”四 《新灌园?序》亦云:”奇如灌园,何可无传?而传奇 如世所传之灌园,则愚谓其无可传,且忧其终不传 也.”?谈的就是传奇要奇,不可翻窠臼,要一新观众 耳目. 虽说剧作要强调情真说性,但动人的情感必须 要建立在合理的情节上,奇情也需要合理的情节配 合.《风流梦?总评》日:”生谒苗舜宾时,旦尚无恙 也.途中一病,距投观为时几何,而《荐亡》一折,遂 以为三年之后,迟速太不相照,今改周年较妥.”原 剧的生旦相遇事隔三年,不太合理;又《永团圆? 叙》云:”余所补凡二折,一为《登堂劝驾》,盖王晋登 堂拜母,及蔡生辞亲赴试,皆本传血脉,必不可缺; 又一为《江纳劝女》,盖抚公桠婚,事出非常,先任夫 人,岂能为揖让之事?必得亲父从中调停一番,助 姑慰解,庶乎强可.”固两例中所强调的就是内容情 节上的合理性. 冯梦龙在强调”悦性达情”的同时,亦十分重视 “当场敷演”,否则再好的剧本,亦只是”案头之书”. 非”当场之谱”,因此必须”稍加窜改”以便当场. 要表演顺畅,结构安排必须密切,首先要去除 枝节,《风流梦?总评》有云:”今改春香出家,即以 代小姑姑,且为认真容张本,省却葛藤几许.又李 全原非正戏,借作线索.又添金主,不更赘乎?去 之良是.”又云:”原本如老夫人祭奠,及柳生投店等 折,词非不佳,然折数太烦,故削去.”?《永团圆? 叙》亦日:”然余犹嫌兰芳投江后,凡三折而始归高 公,头绪太繁;且惧内涉套,而劫官劫库,甚非美事, 有碍宾筵.若能于香客处生一花头,径达高所,似 更雅观.且此处省力,俾优人得尽力于后折.”《永 团圆?总评》也说:”天池本尚有赵子贱妻劝夫一 折,以事冗,删去.惟孙寿四妆,余前刻已删,以其 便于女优杂演,故复存之.” 再者,要注意出目间的伏笔照应,一如《人兽 关?总评》中云:”今移《大士》折于赠金设誓之后, 为《冥中证誓》张本.线索始为贯串,且戒世人莫轻 赌睨大有关系.”固《酒家佣?总评》亦云:”今添臧 儿途遇一折,前后血脉俱通,且于下折夜探归,茕茕 荷锄,亦有照应.”圆 戏曲是要依赖演唱去表演情感,内容的一种表 演形式,所以音律韵调必须谐协,曲文宾白须配合 角色,他改编《风流梦》的原因之一,就是因为原剧 “独其填词不用韵,不按律”;《邯郸梦?总评》中亦 有同样的论述:”惟填词落调及失韵处,不得不为一 窜耳.”在《新灌园?序》中,他又再三强调”若夫 律必叶,韵必严,此填词家法,即世俗论议不及,余 宁奉之惟谨.”圆 他也十分关注演员的演出,所以对于脚色分 工,角色戏份,演出指引等项目均非常着重.他曾 在《洒雪堂?总评》中提出:”插科亦俱雅致.惟脚 色似偏累生旦”;固《风流梦?总评》又云:”凡传奇 最忌支离,一贴旦而又翻小姑姑,不赘甚乎!”在 《西楼楚江情?序》里又强调角色不可混乱:”合通 记观之,不过欲描佳人才子相慕之情而已,忽而杀 一 妾,忽而杀两生,多情者将戒心焉.余不得不为 医此大创.”再者,他也在多个剧本的《总评》, 《序》提到演员演出的问题,例如《风流梦》中:”《合 梦》一折,全部结穴于此,俗优仍用癞头发科登场. 削去【江头金桂】二曲,大是可恨.”《邯郸梦?总 评》又日:”《东游》折,向年串者,累卓挂彩以象龙 舟,唐皇与群臣登之,采女周行棹歌,略如《吴王采 莲》折扮法,甚可观.近见优童,殊草草.” 再说,对于演出时的服装道具,动作设计,场面 调度,冯梦龙亦极为重视,故他在改编时亦会加入 ? 53? 《戏曲艺术》2010年l1月 有关服装道具,动作设计,场面调度的提示,力臻 完美. 总的来说,冯梦龙的戏曲改编理论,重视内容 与演出的平衡,追求内容的情真动人,情节的奇情 及合理,结构的严谨,音律的谐协,曲文宾白的配 合,脚色分工的细致,角色戏份的深化,服装道具的 运用,动作场面的调度及演员的演出完备. 由于冯梦龙并不是先建立一套完整的理论,然 后再创作及改编剧作,他的理论是在成长的过程中 奠基,并在实践中完善.若要真正解构其戏曲创作 论,必定要从分析作品人手,细心分析,推论及验 正,才可以窥探全豹.尽管如此,冯梦龙的戏曲改 编理论及其改编本的影响是无容置疑的,在清代演 出专用的戏宫谱,清宫谱,散曲选本中,仍能够找到 冯氏改本《风流梦》及《邯郸梦》的痕迹,譬如说在 《缀白裘》,《遏云阁曲谱》,《审音鉴古录》中均可找 到冯本《风流梦》的足迹,而在《粟庐曲谱》中更可发 现演出本仿照冯本《邯郸梦》来改编原来《邯郸记》 中的《扫花》及《三醉》,由此可知其改本的影响力. 注释: ?(明)祝允明(1460--1526):《猥谈》卷四十六《说郛续》,《续修 四库全书》(子部?杂家类),上海古籍出版社,1995年版 365页. ?刘君王告:《冯梦龙传奇剧本改编艺术》,复文出版社,2006年 版lO页. ???(日)青木正儿:《中国近世戏曲史》,商务印书馆,1965年 版197,212,211页. ?以上两条引文转载自王安祈:《明代传奇之剧场及其艺术》,学 生书局,1986年版99页. ?(明)沈德符:《万历野获编》卷二十四,《续修四库全书》(子 部?杂家类),上海古籍出版社,1995年版577—578页. ?(明)顾炎武(1613--1682):《Ei知录》,上海古籍出版社,2006 年版798页.全条引文为:”今世士大夫才任一官,即以教戏唱 曲为事,官方民隐,置之不讲.” ?陆树伦:《冯梦龙散论》,上海古籍出版社,1993年版27页.陆 树伦提出:”戏曲发展到明代中叶,发生了一个划时代的变化, 此时北曲已经衰落,其法也未悉传,代之而兴起的是南曲.然 ? 54? 而南曲原无腔调,辗转改易,不断变化,故有世之腔调,每三十 年一变音白说法.同时,这种变化又往往因地区方音不同,而出 现多种腔调分途发展的情况.” ??(明)王骥德:《曲律?论腔调第十》,<中国古典戏曲论着集 成》(四),中国戏剧出版社,1959年版114一l15,114一ll5页. ?(明)沈宠绥:《度曲须知》,《中国古典戏曲论着集成>(五),中 国戏剧出版社,1959年版190页. ??(明)吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论着集成》(六),中国 戏剧出版社,1959年版211,213页. ??(明)祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论着集成》 (六),中国戏剧出版社,1959年版5,9页. ?(明)沈德符:《顾曲杂言》,《中国古典戏曲论着集成>(四),中 国戏剧出版社,1959年版206页. ?(明)张琦:《衡曲麈谭》,《中国古典戏曲论着集成》(四),中国 戏剧出版社,1959年版270页. ?俞为民,孙蓉蓉:《中国古代戏曲理论史通论》,华正书局,1998 年版288—289页.书中亦提到”大受吕玉绳改窜”与”吕家改 的”,实为沈臻的改本,因是由吕玉绳转呈给汤显祖的.故汤显 祖误为”吕家改的”. ?俞为民,孙蓉蓉在《中国古代戏曲理论史通论》中为沈壕的着作 提供了较合理的分析,他认为《南九宫十三调曲谱》注重于实际 运用,既便于一般剧作家按谱作曲,叉便于演员按谱唱曲.简 明扼要地介绍了每个曲牌的基本体式,点明板眼,分析旬字的 音韵平仄,甚至还说明某些字的具体唱法.这样做,正适合一 般剧作家和演员的要求.唱曲者则必须逐字逐句辨别四声阴 阳.然而由于沈臻工于度曲,又注重舞台演出,故他的曲论多 能联系演唱而言,既论作曲,又论唱曲.俞为民,孙蓉蓉:<中国 古代戏曲理论史通论》,华正书局,1998年版291—292页.此 外,王安祈又提出了另一说法,汤显祖的剧本是为宜黄班撰写, 若以昆腔的规律衡量汤的着作,认为其不合律,其实是毫无道 理的.详见王安祈:《明代传奇之剧场及其艺术》,学生书局, 1986年版281页. ??俞为民,孙蓉蓉:《中国古代戏曲理论史通论》,华正书局. 1998年版290—291,292—293页. ?徐朔方笺注:《汤显祖全集》(二),北京古籍出版社,1999年版 1190页. ????????@@0???◎@(明)冯梦龙:《墨憨斋定本 传奇》,《冯梦龙全集》(十三),江苏古籍出版社,1993年版 1047,1375,82310471049935,1049137510491375,1277, 1175,1049,935,1049,1175页. ????(明)冯梦龙:《墨憨斋定本传奇》,《冯梦龙全集》(十 二),江苏古籍出版社,1993年版3,101,3,823页. (责任编辑陈友峰)