论焦菊隐话剧民族化探索毕业论文

论焦菊隐话剧民族化探索毕业 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 摘 要 焦菊隐的话剧民族化探索是中国现代戏剧史上一个重要里程碑。本文主要分 析和阐述他在话剧借鉴戏曲方面的理论探索和实践验证，从其青年时代的戏剧论 文和戏曲实践入手，着重分析了其导演理论代表学说(心象说)与其话剧借鉴戏 曲的关系。如果我们把心象说看作焦菊隐前期的导演理论成果，而把话剧借鉴戏 曲意义上的民族化探索看作是焦菊隐后期理论的主要建树的话，那么这二者之间 的关系主要体现在一致性(强调内外辩证统一)及延续性(强调演员的外部形象 塑造和形体训练的重要性)上。同时，焦菊隐也在导演实践上努力印证自己的理 论探索并取得了实践上的成功。这方面主要表现在《茶馆》、 蔡文姬》等经典剧 目的导演手段和舞台处理上，包括人的方面(即演员训练和舞台形象塑造)和物 的方面(除人以外的舞台布景、舞美、灯光等因素)。话剧民族化的探索不是焦 菊隐一个人的行为，几代中国话剧人都在做着自己的努力，这是当时的时代大背 景，但是无疑焦菊隐在这方面取得的成就是尤为显著的公认的。 关 键 词 民族化 心象说 内外统一 形体训练 借鉴戏曲 abstract In the process of the development of Chinese modern drama, Mr. Jiaojuyin?s research on the nationalizations of Chinese drama is a key milestone. The thesis mainly analyses and expounds Mr. Jiao?s theory probe and practical conclusion on Drama by drawing lessons from traditional Chinese drama and puts focus on his early papers and practical experience on the traditional Chinese drama to analyze the relationship between his unique theory as a drama director, that is, the theory of “inner image” and the drawing lessons of traditional Chinese drama in his practical works. The author considers the “inner image” as his early conclusion as a drama director and the pursuits on the nationalizations of drama as his latter achievements. The author also considers that the relationship between the two theories are consistent and continuous. Meanwhile, Mr. Jiao tried to verify his theories on his director practice and made a certain success. Some famous plays, such as “Tea House” and “Caiwenji”, embody his theory of nationalizations of drama in many aspects, for instances, the methods of directing and the handling of stage. Obviously, the probe of the nationalizations of drama is not Mr. Jiaojuyin?s personal achievement, but his remarkable contribution to the nationalizations of drama is widely approved. Key word nationalizations ，inner image ，consistnent ，shape training， drawing lessons from traditional drama 独 创 性 声 明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得中国传媒大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 签 名: 日 期: 关于论文使用授权的说明 本人完全了解中国传媒大学有关保留、使用学位论文的规定，即:学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅;学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 (保密的论文在解密后应遵守此规定) 签 名: 导师签名: 日 期: 论焦菊隐的话剧民族化探索 序言 焦菊隐是新中国话剧的一面旗帜，他的不凡之处不仅在于他与北京人艺的老 艺术家们一道为新中国话剧舞台留下了数量可观的经典作品，更在于其后期不懈 地实践带理论地探索着一条中国话剧向传统戏曲借鉴 “民族化”的道路。 在中国话剧史上，与话剧民族化有关的戏剧运动一直伴随着中国话剧的成 长。从 20 世纪 20 年代的国剧运动(强调重视中国戏曲的写意特征)到 30 年代 关于“话剧大众化”的论争，再到 40 年代关于话剧民族形式的探讨，而焦菊隐 在 1956 年后则将此问题的探索推向了新的高潮。建立中国人自己的话剧体系， 是很多中国话剧导演的梦想:五四新文化时期的陈大悲、熊佛西、余上沅、欧阳 予倩;抗战时期的黄佐临、张俊祥、贺孟斧、马彦祥、杨村彬;活跃在当代话剧 舞台的徐晓钟、林兆华等人都是其中的代表，但焦菊隐是其中公认的成就最为显 著的探索者。 本文所论述的焦菊隐向戏曲借鉴并非广义上的“话剧民族化”，因为在焦菊 隐为“民族化话剧”所描绘的蓝图中，除了对传统戏曲的借鉴外，对曲艺、中国 古典诗词进而对古典美学思想的借鉴都在其中。鉴于篇幅所限，本文主要聚焦于 焦菊隐话剧对戏曲的借鉴这一问题上。 论文主要分析和阐述他在话剧民族化方面的理论探索和实践验证，从其青年 时代的戏剧论文和戏曲实践入手，着重分析了其导演理论代表学说(心象说)与 其话剧借鉴戏曲的关系。如果我们把心象说看作焦菊隐前期导演理论成果，而把 话剧民族化探索看作是他后期理论的主要建树，那么二者之间的关系主要体现在 他们的一致性(强调内外辩证统一)及延续性(强调演员的外部形象塑造和形体 训练的重要性)上。 对焦菊隐导演艺术实践的分析主要集中在最有代表性的《虎符》、《茶馆》、 《蔡文姬》等剧目中。每一个剧目又具体地从舞台演出的诸元素，如人物形象塑 造、舞台调度、舞台节奏、舞台布景及美术等方面逐一剖析焦菊隐运用和借鉴戏 曲的方法。 1 一、焦菊隐早期的戏剧活动与借鉴戏曲的关系 九层之台起于垒土。 从 1956 年起，焦菊隐便开始自觉地在话剧导演中借鉴戏曲元素，造就了《虎 符》、《茶馆》、《蔡文姬》和《关汉卿》的辉煌。然而，种种成就背后却是实践上 每隔数年就要遭遇的磨难——1935 年北平戏曲专科学校改革遭到重重阻力;1942 年在重庆江安剧专受到反动势力和人事纠纷的干扰;1947 年 12 月刚刚筹建的北 平艺术馆因国民党的无礼干涉和经济上的困难而宣告解散。到北京人艺之前，焦 菊隐的戏剧活动生涯已经渡过了三分之二时间，准确地说，这三分之二的时间里 (除去 1935,1938 年赴法留学期间)一直是在探索和干扰和失败中渡过的，是 这一切才造就了他人艺十余年的辉煌(1951 年的《龙须沟》,1962 年的《武则 天》)。 虽然本文讨论的主要是焦菊隐后期话剧活动中借鉴戏曲的问题，但他的整个 话剧导演活动与戏曲(解放前其本人的文章中多称“旧剧”，故本文对解放前的 戏曲也沿用“旧剧”称谓)的关联是一以贯之的，尤其是在他的早期戏剧活动中。 1、焦菊隐早期戏剧活动的两个关键时期 (1)、30 年代北平戏曲专科学校时期 20 世纪 30 年代初、中期，焦菊隐创办北平戏曲专科学校的经历是他整个戏 剧艺术生涯的起点。 20 世纪 20,30 年代间，刚刚起步的中国戏剧开始重视对人才的培养，并相 继采取了新的措施。在这之前的戏剧教育多实行苦练幼功、技术第一的教学方法， 以创办于 1904 年的富连成科班为例，虽然是京剧史上历史最长，规模最大造就 人才最多的一所科班，但是其中仍存在不少弊端:只收男生，在训练中动辄打骂 体罚;为了经济收入，疲于演出，忽视文化教育等等。这种局面一直持续直到 1919 年欧阳予倩到南通建立了我国近代第一所新型戏剧艺术学校:南通伶工学 社。 南通伶工学社的主要办学目的是创建一所新型的戏曲学校，造就一批有较高 文化知识的演员，同时“将二黄戏彻底改造一下”。学社规定学制 7 年，学生一 切费用均由学社负担。戏剧课以京剧为主，用昆剧打基础，文化课必修的科目包 括国文、算术、历史、地理、英文、体操等。该社强调对学生启发教育，禁止体 罚，聘请了一批颇有名望的教师兴建了一所新型剧场。尽管由于保守势力比较顽 固，欧阳予倩的理想未能实现(于 1922 年离开南通)，但学社的很多新做法直接 影响后来知识分子的办学思路。 2 在新剧办学方面，学科设置也越来越合理化。1922 年蒲伯英、陈大悲等组 建的北京人艺戏剧专门学校(人艺剧专)实行男女兼收，学杂费全免的措施;从 1922 年到 1928 年初，田汉等人组建的南国社把学科范围扩大为文学、绘画、音 乐、戏剧、电影五部。1926 年熊佛西回国接手国立北京艺术专门学校(北京艺 专，中国近代话剧史上第一个有政府组建的话剧机构)后不但开设了《编剧》、 《西洋戏剧史》、《中国戏曲史》等专业课程，还开设了《国文》、《心理学》、《文 学概论》等基础课程，这样的课程设置既避免了“以戏曲教学代替话剧的偏向， 又避免了对民族戏剧的虚无态度”1。当然也有一些负面的影响，例如余上沅主 办北京艺专时的不成功经验2。 值得一提的是，在 1926 年至 1928 年之间，熊佛西和焦菊隐之间一直保持紧 密联系。 “当时(1926 年)，正在美国留学的熊佛西从纽约写给焦菊隐的信中，有这 样一段话(略)。从他们的通信中可以看出焦菊隐对戏剧的志向。”3 “一九二八年暑假，焦菊隐在燕大毕业之前，熊佛西回国来了。他们组织演 出了熊佛西的多幕话剧《蟋蟀》，内容讽刺争权夺利的军阀混战，演出受到观众 欢迎，但却触怒了军阀张作霖。于是官方四处张贴布告通缉焦菊隐和熊佛西。”4 一方面同戏剧界人士有着频繁交往，另一方面受到当时戏剧界办学的“融汇 中、西文化，多方面培养学员”的影响，几年以后，焦菊隐在北平戏曲专科学校 的改革也走着中西合璧的新型办学之路。 1930 年 9 月，一时等不到机会出国留学的焦菊隐，受李石曾委托筹办“北 平戏曲专科学校”(后改名为中华戏曲专科学校)。1931 年 9 月学校成立，焦菊 隐出任校长，他明确地要把学校办成具有现代教育性质的教育机构，区别于旧戏 的学徒制。 “尽管学徒制是一种从实践中产生出来的教育方式，但既不科学也缺乏系统 性。一九三零年，某些博学之士为了弥补这些缺陷乃创办了中华戏曲专科学 校。……学校的目的是向有天资的青年们传授戏曲专业知识。……戏曲学校开设 的课程具有双重性:是根据科班学徒制的原则和按照科学的方法安排的。”5 与颇有名望的欧阳予倩不同，焦菊隐被更多的戏曲界人士看成是接触戏曲不 多的“洋学生”,而由这样的人来创办戏曲学校这在当时实为首创，但焦菊隐试 图摆脱旧戏界办学的各种弊端，摸索出一套文明的办学方法，其性质就是要创办 一所新型的培养戏曲人才的摇篮。立志成为内行的焦菊隐“有时一天赶两场，精 1 葛一虹主编《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1997 年 12 月，第 71 页。 2 1926 年前后，北京艺专在办学宗旨和学科设置上自相矛盾:第一学期课程和选取剧目全部以话剧为主， 第二学期忽然改成以戏曲教学为主，这种理论思想和艺术倾向很快遭到了当时进步戏剧青年的抵制和批判， 而后余上沅不得不退出北京艺专，由留学归来的熊佛西接替 3 蒋瑞著《焦菊隐的艺术道路》，《焦菊隐戏剧散论》中国戏剧出版社 1985 年 10 月，第 445 页 4 蒋瑞著《焦菊隐的艺术道路》，《焦菊隐戏剧散论》中国戏剧出版社 1985 年 10 月，第 444 页。 5 《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社 1986 年，第 214、215 页。 3 心记录老一辈艺术家精湛的表演艺术的各家的特点、风格、然后比较鉴别;并拜 曹心泉、冯惠麟为师，一招一式的学小生戏;又跟鲍吉祥老先生学老生，并求教 于王瑶卿、陈墨香两位艺术大师。”1在教学治学上，他保留了旧剧对学生基本功 的严格训练，大力开展新型教育制度和方法:施行男女合校、开创京剧乐器伴奏 课、改学制为八年(除戏曲科班课程如昆曲、做功、唱功等外，还开设基础教育 课，如历史、音乐、话剧、国画、外文)、考核礼貌用语卫生习惯，定期到食堂 吃饭关心同学伙食，和学生们一起钻研讨论唱词。整整四年半的时间里焦菊隐为 了改革旧戏办学全身心投入。 尽管创办北平戏曲专科学校是焦菊隐在现代话剧史中第一个载入史册的功 绩，但焦菊隐进入戏剧的真正起点似乎还可以向前推得更早。 在戏剧史上，五四前后是介绍外国戏剧家、剧作和戏剧理论的一个高峰。当 时大量留学生出国、回国连同白话文运动的冲击都为译介外国戏剧提供了很好的 条件。宋春舫在 1916,1919 年间借《新青年》杂志的阵地发表了大量对欧美国 家数剧作家的介绍和评论，著有《近世名戏百种》剧目选;1920 年前后，刘半 农翻译了梅里美、王尔德等作品;鲁迅翻译了日本剧作家作品。戏剧理论方面， 胡适所著的《易卜生主义》和傅斯年的《戏剧改良各面观》影响较大。在戏剧刊 物中创办于 1921 年的《戏剧》月刊继承了前期《新青年》关于批评旧剧、创造 新剧的探讨。这个时期是焦菊隐的初、高中阶段，新旧文化碰撞的大环境在潜移 默化地影响着作为一名进步学生的焦菊隐。文明戏的衰败、旧剧改良的流产、传 统旧戏中“神怪戏”、“时髦戏”的兴盛都是蓬勃兴起的新文化运动所不容的，也 是《新青年》改良派着重打击的对象，这种主张也代表了当时一大批年轻知识分 子的态度，包括焦菊隐。 在燕京大学学习期间(1924 年至 1928 年)焦菊隐对当时的戏剧状况开始了 个人化的思索，并于 1927 年和 1928 年间在当时颇具影响《晨报》副刊《剧刊》 上发表了《职业化的剧团》、《论易卜生》和《论莫里哀》三篇文章。1927 年 11 月 14 日焦菊隐在北京《晨报》副刊上发表了一篇题为《“职业化”的剧团》的论 文，时年 22 岁。 这篇文章的背景是:从 1920 年 10 月汪优游等《华伦夫人之职业》演出之日 起，在经历了文明戏一味取悦观众的低谷后，当时的戏剧人开始了关于“剧团的 体制和性质”的思索，非营业性质的“爱美的戏剧”时代宣告来临。但很快这种 剧团组织形式的临时性、非正规性带来了“演出仓促登台、极少钻研业务、很少 认真排练”的一系列弊端，进而，陈大悲等人修正自己的戏剧运动路线，酝酿简 历了非营利的但却是职业的戏剧团体——成立于 1922 年的北京人艺戏剧专门学 校(北京人艺剧专)。这一点与焦菊隐在《“职业化”的剧团》中的部分观点不谋 1 蒋瑞著《焦菊隐的艺术道路》，《焦菊隐戏剧散论》中国戏剧出版社 1985 年 10 月，第 446 页。 4 而合。然而，遗憾的是由于学识的局限和沿用旧戏班办法等原因，1924 年剧专 宣告停办，这一年焦菊隐被保送到燕京大学 一年级 小学一年级数学20以内加减练习题小学一年级数学20以内练习题小学一年级上册语文教学计划人教版一年级上册语文教学计划新人教版一年级上册语文教学计划 。之后，1925 年余上沅等人 又企图筹划演出团体而不得，后转而办学“北京艺术专科学校” 北京艺专)，1926 ( 年办学出现自我矛盾，熊佛西接班，1927 年焦菊隐的《职》论文出现。 在文章中，还在大学阶段的焦菊隐审时度势地对“文明戏”时期商业性质的 “职业”和“爱美剧”的非职业性质均提出了质疑: “根据以上的简单分析，要想创造中国的戏剧，非得有一个有秩序的 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 不 可。这计划的最末步自然是要使戏剧的职业在中国正当地稳固地立住，而其初步 却因鉴于纯爱美的戏剧之致命大弊，遂不得不是„职业化的剧团?”。1 他指的„职业化?的剧团是指一个非正式的职业剧团，这种说法主要是延续 了陈大悲在人艺剧专时期(1922 年)的观点，但在 1927 年时这已经不是主流观 点，剧团何去何从依然在探索中。恰在这个时候，焦菊隐能够务实而坚定地提出 这种主张，既保持住剧团的专业性质，又不至于在当时的社会受到太多经济和人 事上的牵绊，这是需要理论勇气和实践眼光的。他清醒地认识到，要改变旧剧强 大的统治力量，职业化的剧团无疑是个保险的“过渡办法”。当然陈大悲和余上 沅等在具体办学方法上的失误他也是看在眼里的，正是有了这些理论和实践上的 准备，大学毕业后的两年，即 1930 年，焦菊隐才有可能接受李石曾2 委托创办 北平戏曲专科学校，用实践来检验和证明自己几年前的理论主张，因此，焦菊隐 创办北平戏曲专科学校确有其坚实的必然性。 在焦菊隐早期的另外两篇文章《论易卜生》和《论莫里哀》中我们可以看到 他与当时戏剧界“和而不同”的一面。《论易卜生》是他 1926 年一篇读书笔记的 片断集合，他并不像同时代的人一样仅仅把易卜生社会问题剧和写实主义的代 表，相反，在他看来，易卜生首先而且主要是艺术家而不是社会家，他的写实主 义也是“象征化”的写实主义: “他(易卜生)是以„人类?(即人性)为一整体的。……易卜生是人间的 上帝，他指摘人类，籍艺术来指摘人类，所以他自称是诗人而非社会思想家。…… 所以说，从根本上讲，易卜生是个艺术家。”3 “易卜生的艺术不死绝对的写实主义，前面已经说过，我们可以断然称它为 象征化的写实主义。所谓象征者，并非是比喻，我们需弄清楚了。象征是有生动 力的，是感情化的，而比喻是静的，是„智理?的。……易卜生的象征的魄力不 是比喻，而是浓缩，而是生动有力的写实主义。他的写实，是把挪威社会的事物 1 焦菊隐著《“职业化”的剧团》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社，1986 年 3 月，第 5 页。 2 “李石曾为国民党元老，曾主持中国学生赴法勤工俭学事宜。”转引自《附:焦菊隐艺术活动大事年表》， 《论焦菊隐导演学派》，苏民等著，文化艺术出版社，1985 年，第 216 页注释 1。 3 《论易卜生》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社 1986 年，第 23 页，“(即人性)”的注解为作者本 人所加 5 都象征化，使之有社会化的色彩。”1 逆社会主流之声，称易卜生不是社会化的已是不易，又能指出易卜生的艺术、 象征与“社会化”之间的关系，实为真知灼见。 《论莫里哀》的写作背景是喜剧作家丁西林的出现(开启了中国现代戏剧史 的喜剧时代，被誉为“独幕喜剧圣手”)和随之而来的喜剧理论翻译热潮。在《论 莫里哀》里，焦菊隐提出了与当时众多喜剧理论不太一致的观点，他以莫里哀为 例认为一切喜剧事实上都是处于“苦痛环境”中的“苦痛的表现”: “在绝大的悲哀之中，常常含有笑的原素。莫里哀是单把这原素提出来饷客 的唯一的作家。……有许多讲解喜剧原理的专书。我们能引用什么理论来讲解莫 里哀的喜剧呢,他的喜剧的内涵，充满了„哀?的原素，……没有喜剧的原理可 以附会到莫里哀的戏剧上，……他的喜剧的„喜?的原素都是浮于外面的，是姿 势，态度，动作上的，声音上的，更深一步说是环境上的。”2 如果说从《“职业化”的剧团》到创办北平戏曲专科学校，我们窥见的是焦 菊隐理论和实践相结合的特点和风格的话，那么在《论易卜生》和《论莫里哀》 中他独立钻研和思考的能力就彰显无遗了。这一切，在他后期话剧民族化的导演 经历中也一直保持着。焦菊隐戏剧生涯的起点是在新剧旧剧的碰撞与论争中开始 的，他以个人的视角和独特的方式进行戏剧艺术探索，每一个重要的戏剧活动背 后都有他的观察或者思索，这才有了 1956 年以后的厚积薄发。 创办戏曲学校的经历对焦菊隐早期的戏剧生涯还有一个重要的影响:促成了 1937 年他在巴黎大学的博士论文《今日之中国戏剧》。3 在焦菊隐留学巴黎的同时或前后，当时中国的戏剧界已经有不少有识之士远 赴大洋彼岸专门攻读戏剧，而且其中不乏师从名师者。4与他们相比，焦菊隐考 入的是法国巴黎大学文学院，严格意义上讲戏剧并不是他的专业，他的毕业论文 也不一定要涉及戏剧领域，但青年时期的热忱和北平戏曲专科学校的经历让他又 向着戏曲领域迈进了一步。 《今日之中国戏剧》是焦菊隐早期重要的阶段性理论成果，后由当时巴黎德 罗兹出版社列为“世界戏剧丛书”出版。这篇长篇论文与同时代其他文章相比特 点非常鲜明。首先在于它的全面性和系统性。论文全面论述了以京剧为代表的中 国戏曲的发展历程和艺术特色，而且对京剧舞台演出的台前幕后做了系统梳理。 其中“表演技巧(艺术)”一章尤为引人注目，他细致研究了包括演出(及其特 点)、行当、化妆、行头、舞蹈及歌唱、布景及道具和导演在内的舞台演出元素， 1 《论易卜生》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社 1986 年，第 24 页， 2 《论莫里哀》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社 1986 年，第 47、49、50 页 3 《今日之中国戏剧》1938 年由当时巴黎德罗兹出版社列为“世界戏剧丛书”出版，署名“焦承志”。 4 在焦菊隐留学巴黎之前，洪深于 1919 年留学美国哈佛大学戏剧专业，师从著名戏剧家贝克教授;在焦菊 隐留学巴黎的同时，黄左临在 1936 年第二次留学英国时，与夫人丹尼共同在剑桥大学和法国导演圣丹尼开 办的伦敦戏剧工作室(London Theatre Studio)求学深造，接受严格的训练;在 1939 年，即焦菊隐回国之 后，张俊祥在美国耶鲁大学戏剧研究院学习，后成为著名电影艺术家。 6 把塑型美(戏曲演员在善于在一套连续动作之间和之后发挥停顿作用，具有塑像 似的姿态)归为中国戏曲理论的核心。这一观点在 1941 年的长篇论文《旧剧新 估》中又做了进一步阐述。尽管今天看来其中的某些观点难免有失偏颇，但这种 完全从舞台演出角度(或者说从导表演角度)归纳戏曲特征的视角是前无古人的， 而且论述之全面也是当时十分少见的。 其次在于它的科学性。与之前古典戏曲文献中对中国戏曲的论述相比，《今 日之中国戏剧》落上了新旧时代交替、中西文化碰撞的烙印，为其理论构建增添 了坚实的科学性基础。例如，在“引论——中国戏剧发展史概述”部分中，单列 “西方思想的影响”一节， “在我们的简略论述中，不能忘记指出戏曲受西方思想的影响，这种思想自 从中国与西方在政治上交往以来就在中国人的心灵里留下了痕迹。……小仲马的 《茶花女》就是第一个被搬上中国舞台的欧洲剧目。民间戏曲的二流演员，由于 无法解决舞台戏曲上许多要求而很快转入上演这种戏，因为这既不要求由舞蹈也 不要求有音乐伴奏。”1 在第五章“教育”中，将旧剧的“学徒制”与新兴的“现代教育”制度对举; 在第七章“戏剧成就”中民间戏曲的产生的影响和话剧艺术的发展双峰并峙，前 者虽然一针见血地指出戏曲的痛楚，即“现在，几乎所有知识分子都以话剧的捍 卫者自居;这是民间戏曲极少重视精神价值和现实生活问题的结果”，但也坦诚 地承认戏曲的大众化优势。此外，文章中还提到剧场管理问题、舞台和剧场的变 迁以及灯光问题，均能看出受到西方戏剧体系的影响。这种客观性的评判视角是 焦菊隐论文中一贯持有的，而在这篇总结性论文中又分外突出的特点。 (2)、40 年代桂林、重庆时期 从巴黎留学归来后，焦菊隐来到西南地区戏剧重阵——桂林，此时与桂林一 起作为抗战时期大后方戏剧活动中心的还有另一个重要阵地——重庆。 30 年代末 40 年代初是中国现代话剧的成熟期，编剧、导演、表演、舞美的 发展都达到了一定的规模和质量。在导演方面一个强大的导演群体，包括陈鲤庭、 章泯、贺孟斧、张骏祥、洪深、欧阳予倩、杨村彬、应云卫、马彦祥、黄佐临、 等正在成熟起来，其重要表现之一就是“在与市场及市民的碰撞磨合中，奠定了 以写实为基础，融合传统戏曲诗性品格的话剧舞台观，促进了中国话剧的全面成 熟。”2由此，创造出了一系列令人难忘的舞台艺术经典，如欧阳予倩执导的《日 出》，陈鲤庭导演的《屈原》，贺孟斧导演的《风雪夜归人》、黄佐临导演的《大 马戏团》、张骏祥导演的《北京人》和杨村彬导演的《秦良玉》等。在贺孟斧的 1 《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社 1986 年，第 137、138 页。 2 马俊山《论导演的风格化与话剧舞台艺术与话剧舞台艺术中国化品格的快速成长》，《戏剧艺术》2004 年 第 4 期 7 《风雪夜归人》中，导演风格简洁传神、情景交融，不仅融汇了传统戏曲的艺术 手法(突出人物内心世界的刻画等)，而且从形体到内心，从内容到形式都有他 独特的非常细腻的手法。杨村彬自编自导的《秦良玉》在舞台布景上大胆吸收了 戏曲优势，“把整个舞台当作空间来处理，经济地找一两件可以代表这空间的介 1随着曹禺、夏衍、郭沫若、吴祖光等一批民族作家的先后成 体以创造氛围”。 熟，导演如何在舞台上用民族语汇再现特有的戏剧情境，形成各自独特风格是当 时众多导演在积极探索的课题，标志着话剧艺术进入一个构建本土舞台艺术的新 时期。 此时的焦菊隐正在广西大学文史专修科出任教授，虽然在很多“新剧”界的 内行看来，他更多的是个文艺学者而不是戏剧人，但焦菊隐仍尽力所能及地参与 戏剧活动。1939 年 10 月，由他执导的《一年间》在桂林上演(剧作者为夏衍， 田汉、夏衍、马彦祥、欧阳予倩等组成导演组)，此剧的演出成为抗战时期桂林 地区的一次重要演剧活动。同年，中华全国文艺界抗敌协会桂林分会成立，焦菊 隐被选为第一届理事会常务理事。1940 年秋焦菊隐任导演为国防艺术社排演《雷 2 雨》，在桂林、柳州巡演，轰动一时。 蒋瑞在后来的回忆文章中客观地指出:“ 回 国后的三年，焦菊隐以教授学者身份参加戏剧活动，虽属„遭遇战?，业余性质， 3 但他都是竭尽心力，全力以赴，而且成绩可见”。 与话剧舞台实践相适应的，戏剧理论建设在 40 年代的大后方也得到了空前 的关注，它的体现之一就是关于民族形式的论争和关于现实主义演剧体系的讨 论。4 这一次民族形式论争的始末大致如下: 1938 年 10 月 14 日，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中， 提出了国际主义内容原理和民族形式结合的命题。其文中提到“马克思主义必须 和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”。虽然我们无从判断 毛泽东这篇文章是否对当时的话剧界产生了直接影响，但其中明确提出的中国 化、民族化的思想不能不对当时苏区的文艺界有所触动。1939 年身处延安的张 庚发表了著名的《话剧民族化与旧剧现代化》一文，高屋建瓴、影响深远地第一 次提出了“话剧民族化”的概念，并且将“话剧民族化”与“旧剧现代话”同时 1 杨村彬著《导演艺术民族化求索集》，中国戏剧出版社 1991 年版，第 271 页。《秦良玉》1938 年底、1939 年在初在成都公演。 2 根据《论焦菊隐导演学派》的附:《焦菊隐艺术活动大事年表》文化艺术出版社 1985 年，第 217 页。 3 蒋瑞著《焦菊隐的艺术道路》，《焦菊隐戏剧散论》中国戏剧出版社 1985 年 10 月，第 452 页。 4 王新民著《中国当代话剧艺术演变史》，浙江大学出版社，第 102 页提到 30 年代末关于民族形式的论争 是中国现代戏剧史上三次关于民族化讨论中承前启后的一次。邹红将现代话剧民族化进程分为四个时期， 本文采用王新民说法。 8 并举。1这篇文章是从总结五四以来戏剧运动经验来探讨抗战时期戏剧运动的方 向和方法的，特别指出五四在文化上是向西洋学习了许多近代的思想和技术，但 是并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。左翼戏剧运动 时期，因为受着主客观条件的限制，提倡改革“旧剧”的人大多不懂“旧剧”， 认识不到“旧剧”是一个社会的存在，其改革必须配合着整个中国社会的变革。 至于两者之结合的文明戏“却是戏剧运动上的一个失败，因为它虽获得了观众， 却失去了立场”。 不久，在国统区的文学界，周扬、葛一虹、茅盾等人纷纷写文章参与讨论， 而后整个重庆、桂林戏剧界也热烈地展开讨论。 “田汉主持的《戏剧春秋》社 2 在重庆召集了两次„戏剧民族形式?座谈会，在桂林也举行了座谈”， 阳翰笙、 欧阳予倩、夏衍等人各抒己见。这场民族形式问题的论战持续了半年多，全国许 多报刊上发表文章达数百篇之多。这样大范围的理论思潮不能不对焦菊隐的戏剧 理论研究产生影响。 虽然张庚是这次关于话剧民族形式大讨论的始作俑者，但值得注意的是他所 提出的民族化和民族形式问题与后来重庆、桂林戏剧界人士所讨论的“民族形式” 并不一致。张庚谈到的话剧民族化具体是指抗战以来，具备了“旧剧”的改革和 话剧大众化的条件以后，“我们对旧剧的动向，今后应当密切注意，不断寻找最 好的机会去参加他们的工作，领导他们。向他们学习，当然是很必要的。只有向 他们学习，才能深刻了解他们的问题和领导他们。”换句话说，话剧民族化的主 要方法就是学习和借鉴旧剧(戏曲)的表现形式使话剧实现大众化，具体即是指 话剧借鉴戏曲(包括民间文艺)的问题，是艺术表现形式之间相互学习借以彼此 发展的问题: “话剧的问题既是不能深入民众，那么它目前最主要的工作方向就是大众 化。大众化这口号，在现阶段具体化起来，就是民族化。” “话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要把它过去的方向转变到接受 中国旧剧和民间遗产这点上面来，而不仅仅是从描写都市生活，转变成描写农村 这一个意义。因此，话剧必须向一切民族传统的形式学习……” “旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存了旧剧 几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给予新意义， 1 早在 1937 年，张庚即发表文章针对,,年代中期某些人学“体系”机械地“拷贝“，只注重“心理境界” 的体验而忽视“身段艺术”的磨炼，而提出话剧要研究、借鉴戏曲“把动作舞蹈化，更把这些舞蹈性格化” 的身段艺术。转引自张庚:《目前剧运的几个当面问题》，《光明》,卷,,号，,,,,年,月。 2 葛一虹主编《中国话剧通史》，文化艺术出版社 1997 年，第 231 页。 9 成为活的。这些工作的进行，首先一定要工作者有一个进步的戏剧以至艺术的观 念。” 而国统区的大部分戏剧界人士把艺术形式问题扩大到内容，认为创建民族形 式必须立足反映、表现现实的民族生活内容，即强调内容决定形式，民族化首先 是内容问题。如葛一虹在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗,》中 提出:“忠实的描写生活，把生活的真实在文学上显示出来，这种作品的形式便 不会不是民族的。”夏衍在《旧形式、民间形式与民族形式》中指出:“以现代 中国大众生活所有的东西作为内容，以现代中国大众所喜爱、所理解的形式作为 形似”等等。不难看出，这些观点实际上是处于比较理想化的蓝图阶段，而且有 把内容和形式关系问题简单化的倾向，认为内容解决了或者内容 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 确立了形式 问题就会迎刃而解。相比较之下张庚的民族化观点似乎更接近解决当时实际问 题，更具有方法意义，而不是概念和态度的问题。这样看来，在国统区的桂林和 重庆与张庚在观点和方法上遥相呼应的只有焦菊隐。 首先，同样是对旧剧的研究，在 1939 年前后焦菊隐的初衷却有所变化。1939 年以前，焦菊隐和当时大多数进步的知识分子一样，研究旧剧是出于对旧剧改革 的共同愿望。“已有的戏曲已经和中国的音乐相仿，是不能不废掉重新创造的了。 二黄和秦腔，只能共有意间或无意间还微乎遗留下些原始的美之概念者的欣赏， 1 却不能适合现代化的人们的要求。” 1939 年留学归来后，一方面延续了前一阶段中对旧剧做以深入研究的方向， 另一方面受到当时戏剧界民族形式大讨论的影响，这个阶段他的研究主要特点对 旧剧态度的转变:开始考虑到话剧是否可能从旧剧中借鉴什么的问题，进而对旧 剧本体特征、新旧剧之间的关系做了进一步深入地思考。 一个不争的事实是出于对新剧的热爱和对旧剧的不满，焦菊隐一头扎进梨园 界，但他对话剧的探索和对旧剧的深入研究是同时进行的，同时发展的还有他的 一个的理念:话剧界到底可以向旧剧界学习什么,在经过长时间的研究后，焦菊 隐对旧剧的认识慢慢向艺术本体的特征转变。如果说他 1937 年的博士论文《今 日之中国戏剧》中只有四分之一的篇幅介绍旧剧的表演，而其中真正涉猎“演出 及其特点”、“舞蹈及歌唱”只有很小一部分的话，到了 1941 年在桂林写的长篇 论文《旧剧新估》中对旧剧“动作之雕塑性”、“最经济的弧形线条”已经有了充 分论述，因此这篇论文可以看作是焦菊隐对旧剧的认识从制度向艺术本体转变的 标志。 1 《“职业化”的剧团》，写于 1927 年，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社，第 1 页。 10 桂林时期的焦菊隐集中地写出了一系列深入研究旧剧的文章，如《旧剧构成 论》(1939 年 6 月)、《我们向旧剧界学些什么》(1939 年 11 月)、《桂剧之整理与 改进》(1940 年)、《旧时的科班》(1940 年 9 月)、《献给桂林剧人》(1941 年)、 《旧剧新诂》(1941 年)。这些文章中都或多或少地谈到话剧从什么样的角度借 鉴戏曲的问题: “我相信，旧剧会接收话剧中的物质成因——如灯光、色彩及某种派别的布 景——和话剧的方法;我也相信，话剧将来会接收旧剧的印象作用、速写和特征。” 1 “我们现在应该运用旧剧作为精神总动员的工具之一种，运用的具体办法， 在采用旧剧的技巧及演出的形式，而给剧本以新意识，将旧有那些封建的、甚至 鼓励汉奸的剧本毫无顾惜地废除，仅使它们去作戏剧历史家的材料，而不再搬上 舞台。”2 “新旧剧密切合作——什么是民间形式,怎样去创造民间形式,……我们 话剧界同志首先要去懂得现有民间形式都是些什么，它们的来源、特征和运用又 是怎样。所以必须与旧剧界同志密切合作，去做实地的学习与分析。……随着一 九四一年的开始，我们应该至少向着上述三个目标前进，我愿意打旗跑龙套，追 3 着诸位先生跑。” 虽然，桂林和重庆时期的焦菊隐借鉴戏曲的目的是出于抗战原因，稍显被动， 但他毕竟明确地提出并开始思考话剧借鉴戏曲的问题，而且从艺术本体上提出了 一些具体借鉴的方法。 “我们如今采用旧形式，是因为找不到另外一种更为民众熟悉而爱好的，这 是一种不得已的权宜办法。在抗战宣传工作的立足点上讲，不死旧剧形式当不当 利用，乃是话剧的形式够不够用的问题。”、“倘不是为了抗战，旧剧的内容和形 式我们都感到极大的缺点，那么，就必须加以彻底的改良，并同时逐渐以话剧和 新歌剧来替代。”4 有了这样的思维转型阶段才有了建国后他在话剧民族化方面的突出贡献。因 此，在研究抗战时期戏剧民族形式问题上，明确把话剧和旧剧这二者联系起来并 深入研究的，张庚和焦菊隐大体上是一致的，而且都是把重点放在研究戏曲上， 1 《我们向旧剧界学习些什么》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社，1986 年，第 286 页 2 《从旧的<雁门关>新的<雁门关>》，《焦菊隐文集》第二卷，文化艺术出版社，1988 年，第 3 页 3 《献给桂林剧人》，《焦菊隐文集》第二卷，文化艺术出版社，1988 年，第 53 页 4 焦菊隐著《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社，1986 年，第 266、267 页。 11 强调话剧向戏曲学习的一面。与同一时期的其他戏剧人诸如田汉、马彦祥、欧阳 予倩等人相比，当时焦菊隐没能在文章中过多涉及民族形式问题(除短文《献给 桂林剧人》1941 年)，而且也没有参与任何一方“讨论”的阵营之中，或许在他 看来“这些问题决不是几篇文章和几个座谈会所能解决的，也更不是凭空建立起 一个理论所能得到途径的”。 其次，与其他大部分戏剧人更重视民族内容不同，抗战时期张庚和焦菊隐的 一致性还表现在都是从舞台演出实践者(导表演)的角度关注话剧借鉴戏曲。张 庚理论研究的特点是常常从戏剧活动实际出发，如《“鲁艺”工作团对于秧歌的 一些经验》(1946 年)、《新歌剧??从秧歌剧的基础上提高一步》(1950 年)、 《戏曲的形式——在戏曲理论进修班上的讲稿》(1959,1965)他认为形象塑造 和形象思维是戏剧导演的艺术语汇:“在事实上，一个艺术家的思索，是一种形 象的思索;就是说思索的过程，实际上是和表现过程分不开的。思索的路线就是 如何去运用表现手法的思考，从最初的起意一直到作品的完成。这就是说，你只 1 能从表现手法所能表现的一面去认识你的对象。” 张庚较早地从艺术表现方法出发，使其研究更接近了戏剧本体。焦菊隐也是 如此，而且甚至更早。早在 1930 年他在北平戏曲专科学校时就写出了《舞台光 出讲》的讲义，并预言旧戏在舞台用光上应该向话剧学习。之后，他对戏曲的研 究几乎涉及了与舞台演出相关的所有问题:剧本、演员生活情况、表演特征、后 台组织与管理、导演制度、戏剧教育和训练、服装、化妆、灯光、布景等等，他 在以一名实践者(导演)的视角来关注和研究旧戏，对待话剧民族化问题，这才 是他的兴趣所在，他得出的结论和方法更接近革新旧剧的要求。 在中国现代戏剧史中，张庚是具备实践眼光的理论家，焦菊隐是难得的学者 型实践者，二者在 1939 年前后的“民族形式”讨论中历史性地走到一起，在“话 剧必须向戏曲学习”的问题上交汇。此后，他们又向着各自热爱的艺术分支继续 探索下去，前者在中国戏曲理论中的贡献不容置疑;后者因话剧民族化的导演实 践而永载史册。 但是焦菊隐有一段为期不短的时间似乎中断了他的话剧民族化探索。1941 年到 1946 年是中国话剧史上“国统区话剧的黄金时代”，但在这段时期的活动中， 焦菊隐把大部分经历都投入在戏剧剧作的翻译上，成了他一生中主要的戏剧翻译 时期。虽然这段时期的翻译生涯对焦菊隐话剧体系相成有着至关重要的作用，但 却常常被研究者所忽视。 1 张庚《戏剧艺术引论》，华北新华书店,,,,年发行。文化艺术出版社,,,,年重版 12 1942 年底时，由于“学校政治环境日趋恶劣、自由探讨学术的空气日渐稀 薄，不善于应付复杂矛盾和人事纠纷”的焦菊隐辞掉国立剧专的工作来到重庆， 开始了一段奔波痛楚的生活。这期间，他先后翻译了丹钦科的《回忆录》(后改 译名为《文艺?戏剧?生活》)、《契诃夫戏剧集》和《安魂曲》(匈牙利贝拉?巴 拉希剧本)。翻译时期意外地获得了两个重要启示: 其一，建立起“创立艺术剧院”的理想。此时的焦菊隐对丹钦科是日夜思念 着的， “在这种压迫之下，我的梦想和热望只有寄托在另外一个工作上去，那就是: 把丹钦科的《回忆录》很快地译出来，好供给全国戏剧工作者作为一本教科书， 1 同时，也好向全国戏剧界提出一个严重的问题。” 从丹钦科那里焦菊隐得到不仅是戏剧梦想的寄托，还有现实的解决方法—— 创立一个新型艺术剧院，培植新的骨干演员，发掘新的剧作家、剧本，建立新的 导演和表演方法。 “而创立艺术剧院的目的，又是什么呢,这，我们可以从他一生的戏剧活动 里，综括出四种相互联系着的成就，作为回答:一，为了创造一个新的剧场，必 须培植成为这样剧场骨干的新的演员。于是，丹钦科首先和旧的戏剧教育方法作 斗争……二，为了使新演员发挥他们的创造性，必须反对采用程式化的、形式主 义的、肤浅的、庸俗的、无内容的剧本。于是，丹钦科专心去发掘、团结、鼓舞 一向被忽略或者被残害的作家……三，为了使这样的剧本的价值不受损害，必须 摧毁旧的导演和表演方法。于是，丹钦科提出„导演是一面镜子?、„导演必须死 而复生在演员的创造中?……四，为了保证这种理论在实践上的实现，必须使„行 政屈服于演出之下?。于是，丹钦科实行了„戏剧行政是为了演出而存在?的集 2 体创造制度。” 身处逆境的丹钦科仍坚持探索并取得了成就的事实无疑给深陷囹圄中的焦 菊隐带来了莫大的鼓励。丹钦科的诸多实践措施和设想不容置疑都对后来北京人 民艺术剧院的诞生和风格的确立产生了直接影响。 其二，放眼世界演剧体系吸取营养。 从 1919 到 1957 年间，中国戏剧界就间断性地将西方演剧体系理论介绍到中 国，其中以对斯坦尼斯拉夫斯基体系为介绍重点，1937 年至 1949 年间尤为频繁。 1 焦菊隐译著《文艺?戏剧?生活》，《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，1988 年，第 327 页。 2 《<文艺戏剧生活>译后记》，《焦菊隐文集》第二卷，文化艺术出版社，1988 年，第 322、323 页。 13 但与大多数人不同，焦菊隐是通过丹钦科而认识契诃夫和斯坦尼的，如果说他留 学前和赴法归来的桂林阶段是学习钻研中国传统戏曲遗产的阶段，那么，自重庆 阶段起他便开始真正地从当时世界范围内最为科学的演剧体系中吸取营养。 “这„不要表演你的感觉?，我们也只是从斯坦尼斯拉夫斯基的巨著《演员 自我修养》里才懂得了是怎么一回事，而，要做到那样，就非得把全部导演与表 演的制度改过不可。……只有怀着对剧艺未来新生命之梦想的丹钦科与斯坦尼斯 拉夫斯基，才深深晓得，旧型演出法，旧型表演和旧型剧场制度如何在屠杀高贵 1 的文艺作品。” 从这个时期起，丹钦科为焦菊隐打开了一扇心灵之窗——斯坦尼体系，当时 世界范围内最为先进的演剧理论，自此，焦菊隐又开始积极地演剧斯坦尼体系， 到 1951 年和 1953 年间，写出了独树一帜的解读斯坦尼体系的重要文章，如《导 演的艺术创造》(1951 年)、《信念与真实感》(1951 年)、《导演如何运用斯坦尼 斯拉夫斯基体系》(1951)、《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》(1953 年)等， 而且还成功地运用体系导演了人艺的开山之作《龙须沟》。值得一提的是，因为 有了之前多年钻研戏曲的经历，焦菊隐在对待斯坦尼体系时就显得更加有针对 性，更加辩证和客观，而不是一味地为体系独尊;而且随着对传统戏曲艺术特征 认识的加深，焦菊隐也不满足仅仅借用他人体系的一时之策，在贯通东西方理论 之后，“如何建立中国人自己的民族话剧”又提到了一个新的高度，从《明朗的 天》开始他进入了更为艰巨的探索。 2、非决定意义的 1956 年 1956 年无论对中国话剧还是焦菊隐本人来说都是不同寻常的一年:首届全 国话剧观摩演出、苏联专家来人艺指导排练、《十五贯》进京演出、周恩来对中 国话剧方向性的指示……于是，有研究者认为是以上种种合力促使焦菊隐在 1956 年提出进行话剧民族化探索: “触动焦菊隐在《虎符》的艺术创作中鼓足了勇气、下定了决心行动的，主 要有正反两方面的因素:一方面是一九五六年三、四月间在京举行的第一界全国 话剧观摩演出大会。另一方面是同年四、五月间昆剧《十五贯》进京演出的轰动 及周恩来同志的有关指示”。2 “焦菊隐所以在这时决定探讨话剧舞台形式的民族化，有两件事起了重要的 1 《契诃夫与其<海鸥>》，《焦菊隐文集》第二卷，文化艺术出版社 1988 年，第 194、197 页。 2 苏民等著《论焦菊隐导演学派》，文化艺术出版社，1985 年，第 70 页。 14 促进作用”。1 “这(周恩来关于《十五贯》的两次讲话)就向中国话剧界明确的提出了重 视民族风格、向民族戏曲学习的任务，预示着中国戏剧的反展方向将产生一个转 折”。2 以上看法的共同点是:一，没有提到苏联专家来人艺指导的实事对焦菊隐的 影响;二，认为焦菊隐提出实施民族话剧探索的决定是在全国话剧会演和《十五 贯》进京演出之后。但实事似乎并非如此。 据郑榕(苏联专家来人艺指导《布尔乔夫和其他人》的主演、《虎符》的主 演之一)回忆，事后人艺的党委书记赵起扬来到他家里时亲自表示:焦菊隐当年 正式以书面材料向人艺党委提出要进行话剧民族化实验是在“之前”——即在外 国专家看到全国话剧会演中没有中国传统戏曲表演特色而提出种种批评意见之 前。3换句话讲，焦菊隐提出实验的具体时间在 1956 年 3 月 1 日的话剧会演之前， 更在苏联专家来人艺指导和《十五贯》进京演出之前，虽然我们现在无从判断具 体时间是在 1956 年的年初还是 1955 年或更早;而且我们也不知道焦菊隐在提出 书面材料时是否就指定了要从《虎符》开始，但仅从时间上看，以往研究者的判 断也有值得商榷之处:周恩来就《十五贯》发表的讲话是在 1956 年 5 月 17 日的 文化和中国剧协召开的座谈会上，1956 年 6 月苏联专家在人艺指导的《布尔乔 夫和其他人》才公演，而焦菊隐在其中任总导演，《虎符》开始正式启动是在同 年的 7 月份。《虎符》是焦菊隐探索话剧民族化的第一块“试验田”，对于剧本的 选择、整部戏的导演构思都不可能是在一个月甚至更短时间内确定的(这段时间 内还同时进行着对焦菊隐来说很重要的跟苏联专家的学习)，所以我以为郑榕的 回忆在某种程度上是可信的，即焦菊隐话剧民族化的探索是在众人众声之前的独 树一帜而不是同时和之后的锦上添花。 与此相关，苏联专家来人艺指导的意义何在,全国话剧展演和《十五贯》包 括周恩来的讲话与焦菊隐提出借鉴戏曲有无直接联系, 首先，从演员队伍的实际情况看，新组合不久的人艺4虽然在演员整体素质 上有了大幅度提高，但是仍然存在各种问题，两种主要明显的倾向是:一方面“只 注意外形而不追寻人物内心思想情”，这指的是从《龙须沟》中成长起来的新演 1 这两件事指的是“首届全国话剧会演”和“《十五贯》的进京演出和演出所产生的反响”，见邹红著《焦 菊隐戏剧理论研究》，北京师范大学出版社，1999 年，第 258 页。 2 陈世雄著《三角对话》，厦门大学出版社，2003 年，第 173 页。 3 在全国话剧展演期间，外国专家表示过本想看到诸如中国戏曲的属于中国戏剧自身的表演，但是很失望。 比较系统地对中国戏剧的表演规律和发展中的问题提出意见的，多是在专家回国一段时间之后，如苏联专 家古里也夫回国后写了一篇题为《友人所见——中国戏剧艺术发展中的若干问题》的文章，他认为中国的 话剧演员“只有自然形态的有机行为，但没有自觉的目标、明确的技巧”，他强调中国话剧必须向中国戏曲 学习。又如，苏联著名木偶艺术家奥布拉兹卓夫访问中国后写出《中国人民的戏剧》，对中国古典戏剧遗产 充分尊重。焦菊隐的判断和决定则在他们之前。 4 1952 年 6 月 12 日，北京人民艺术剧院话剧队与中央戏剧学院话剧团合并成为专业话剧院，乃称“北京人 民艺术剧院”。适时，焦菊隐正式调离北京师范大学，任北京人民艺术剧院第一副院长。 15 员，比如于是之、郑榕等人;另一方面，对于演技比较成熟的老演员来说，陷入 当时如火如荼的学习斯坦尼的潮流中“仅有人物的内心形象而缺乏外在形象”， 比如朱琳等。后者是当时的主要矛盾。焦菊隐早在 1952 年就率先读到斯坦尼《演 员自我修养》第二部“体现”部分，认识到了创造舞台形象在斯坦尼体系的重要 地位。凭着对中国戏曲的多年研究，他觉察到在重视舞台形象方面斯坦尼体系和 中国传统戏曲似乎有某种联系，这一点在 1956 年全国话剧会演中得到了印证。 1956 年 3、4 月间全国话剧观摩演出历时一个多月，来自全国的 40 多个剧团上 演了 50 多部剧目，这次观摩是新中国话剧艺术的第一次全面检阅，剧目虽然丰 富，但也出现了某些共同的表演倾向:由于过度追求人物内心体验而造成的表演 上的温、拖现象和舞台人物形象的概念化。舞台的实践问题促进了焦菊隐推行自 己新的导演理念。 1956 年苏联专家库里涅夫来我国举办表演培训班，同时在人艺举办学习班， 作为实习专家的库里涅夫为人艺导演了高尔基作品《布尔乔夫和其他人》，焦菊 隐任总导演，这是他第一次与苏联专家合作。据扮演布尔乔夫的演员郑榕回忆， 库里涅夫“是来教授斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的„形体行动方法?的。他没有 采取硬灌的方式，而是通过实践耐心启发”。1库里涅夫工作将每个人物在小品练 习中的行动分解为一系列极小的任务，通过这些细小的真实行为，让演员建立起 人物生活的信念。在演员认真地完成人物具体行为的同时也获得了观众信任。 此次跟苏联专家的学习，对焦菊隐的触动非常大，更加坚定了他对斯坦尼晚 年著作的理解，也坚定了他“话剧向戏曲学习”的决心，2但这一点往往被忽视。 《布》剧的导演过程使焦菊隐找到了舞台表演中内外(内心与形体)沟通与戏曲 相符合的规律: “戏曲给我思想上引了路，帮我理解和体会了一些斯氏所阐明的„形体动作 和内心动作的一致性?，符合规律和情境的形体动作能以诱导正确的内心动作， 3 在这一点上我们的戏曲比斯氏的要求更严格”。 自此，困扰焦菊隐多年的导演方法问题有了比较明确的答案，即，话剧表演 是可以由外到内的，中国戏曲就是典型的证明。 至于昆剧《十五贯》进京演出取得空前成功以及周恩来的讲话都是后来发生 的事了，恐怕与焦菊隐借鉴戏曲的想法并没有直接关系，如果有，也只是让他可 以抛开顾虑更大胆准备民族化话剧的第一个作品《虎符》，这两件事对焦菊隐的 影响不宜夸大。 1 郑榕著《苏联专家》，出自《我与北京人艺》，东方出版社，第 101 页 2 早在库里涅夫来人艺指导之前，焦菊隐就委托出国的朋友从匈牙利带回来了英文版的关于“形体行动方 法”当时就对形体动作与中国戏曲表演的关系有过思考，在跟随库里涅夫学习后，他对这一问题的思考有 了坚定的结论。 3 焦菊隐著《关于话剧汲取戏曲表演手法问题——历史剧<虎符>的排练体会》，《焦菊隐文集》第三卷，文 化艺术出版社，1988 年，第 396 页。 16 二、心像说与借鉴戏曲的关系 本篇论文无意钻研何为焦菊隐的心象说，而他在导演实践中怎样具体借鉴戏 曲的问题将在论文的第三部分详细展开，这里着重要剖析的是焦菊隐早期的心像 说和后期民族化探索之间的关系。有研究者指出“心像说”阶段的焦菊隐和“借 鉴戏曲”阶段的焦菊隐在理论和实践中是有局部矛盾之处的，这无疑是研究深入 的表现，然而，把矛盾之处视为事态发展的主要方面，进而得出焦菊隐艺术活动 的前后期有着迥然不同转变的结论，未免过于简单和武断，何况其所指的矛盾之 处是否真的矛盾还有待于仔细思考和辨别。下面我们试图来理清整个过程。 1、几种流行观点 本章试图解决这样一个理论问题:焦菊隐向戏曲借鉴是不是突如其来,与他 早期的戏剧理论是否泾渭分明,他著名的“心象说”与“借鉴”戏曲之间是什么 关系,先来看看目前研究中的几种说法。 说法之一:“心象”,“意象”，继而“心象说”,“借鉴戏曲” 这种观点者认为:“其(北京人艺演剧体系)精粹之点即焦菊隐的„心象? 学。更确切说是心象——意象学说”; 心象、意象，这本是中国传统的诗学范畴”; “ “焦菊隐提出„要从外到内，再从内到外?培植心象……这些提法是汲取了中国 传统艺术如戏曲、书法、绘画艺术的宝贵经验的”; 心象孕育是创造，由内到外， “ 由外到内的过程也是创造”1持这种观点的研究者引用了于是之对焦菊隐关于此 话题的回忆，比如“没有心象就没有形象”;“你要想生活于角色，首先让角色生 活于你”等等。虽然焦菊隐自己也说有人把“心象”译作“意象”，而且他个别 时候确有把二者混用的情况，但意象终归是与形象有联系的主观范畴术语，他与 焦菊隐要表达的侧重点(形象)是有差别的。把心象视为偏向主观的产物，于是 推出焦菊隐“由内到外”培养演员的方法与焦菊隐实际上的(由外到内)的方法 也是有出入的。而且，在焦菊隐明确地提到心象说的时期，他还有没有自觉地向 从表导演上开始借鉴戏曲，说他的心象说是吸取了戏曲的宝贵经验似乎有些牵 强。 说法之二:“心象”的两种涵义 焦菊隐在文章中集中地谈到心象是在两个时间段内，一段是 1943 年前后的 翻译时期。另一段是在排练和导演《龙须沟》的 1951 年前后，包括《我怎样导 演<龙须沟>》(1951 年)、《导演的艺术创造》(1951 年)和演员于是之根据当年 排练时的笔记写的《生活心象形象》(1981 年作的专题报告)。有研究者认为， 1 于是之等人编著《论北京人艺演剧学派》，北京出版社，1995 年第 285、286、287、288 页，此部分为田 本相撰写的章节。 17 这两个阶段“心象”的涵义不同，前一个阶段是并不成熟的心象说，“恐怕主要 还是取其主观性、非客体性之义”1，又归纳出前一阶段心象的基本特征之一则 是“演员对所要扮演的角色的形象把握，是角色在演员心中的感性呈现”2;在 后一个阶段中，焦菊隐触及到心象如何向形象转化，而且提出具体方法(体验生 活)因而是比较成熟的心象说阶段。这种观点对为何焦菊隐不用常见的“意象” 而用“形象”避而不答道，主观地做了一种推测，有明显的矛盾之处。 说法三:心象是主客观的融合。 这种说法的持有者认为，焦菊隐 50 年代提出的心象说是针对当时两种不正 确的演剧方法(没有体验的刻板表演;缺乏外部技术的平庸表演)提出的“内外 交融”、“形神兼备”的中国化了的演剧方法。同时，也看到了焦菊隐非常重视外 部形象的问题，心像不仅仅是内在的体验，而是形象的雏形。“体验生活，准备 角色，绝不是仅仅或偏重于内心体验，而是与此同时要对„第二自我?的外部形 象的素材进行积累与提炼。”3这种说法较之前两种说法无疑是客观辩证的，但它 同样没能说清清楚两个问题:一，这种观点所讨论的主要是 50 年代焦菊隐提出 心象说的阶段，并给予其理论以高度 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 ，但对于焦菊隐 40 年代翻译时期为何 要把“形象”翻译为“心象”没有恰当的关照;二，关于心象说是孤立的还是与 后来的借鉴戏曲有某种联系更是只字未提。 焦菊隐在 40 年代翻译《文艺戏剧生活》时，把原文中现在通译为“形象” 之处都译成了“心象”，4个别地方也译成了“形象”，可见，从一开始焦菊隐就 应该知道他所创造出来的这一词汇跟形象几乎同义，演剧体系中形象问题已经在 他思考中扎了根——这是对形象重视的重要一步(无法断定是否是第一步)。50 年代时期，焦菊隐根据当时中国演剧界学习斯坦尼的情况，特别是当时演员队伍 的具体情况明确了他所谓的心象与形象间的距离，为心象赋予了内外兼修的辨证 色彩——这是焦菊隐辨证思维的重要一步。 2、由心象说向戏曲借鉴的发展过程 这个过程似乎应该从心象说的成熟期《龙须沟》说起，但我们先稍稍向前追 述四年。1947 年，焦菊隐应当时演剧二队邀请出任《夜店》(柯灵、师陀根据高 尔基《底层》改编)导演。“那个时候我们也常提向生活学习。但是，自觉地把 体验生活与创作结合，却是从焦先生排《夜店》开始的。”5此时，刚好是焦菊隐 结束了阴霾的重庆生活初步认识和尝试斯坦尼体系的阶段。《夜店》以活生生的 1 邹红著《焦菊隐戏剧理论研究》，北京师范大学出版社，1999 年，第 155 页。 2 同上，第 157 页。 3 同注释 37，的 52,53 页。此部分为童道明撰写的章节。 4 童道明把译作和原作进行了对照。 5 据当时演剧二队的夏淳回忆。引自蒋瑞等编《焦菊隐戏剧散论》，中国戏剧出版社，1985 年，第 458 页。 18 人的形象(而不是以演员身份的形象)和真实的生活场景吸引观众，在“北方戏 剧史上掀开了新的一页”，也为焦菊隐导演身份奠定了基础。接下来的一个重要 实践就是 1950 年开始排练的《龙须沟》。正是有了这些思考和尝试，《龙须沟》 后不久的 1951 年，在整个中国演剧界开始独尊体验派时，焦菊隐能够在论著中 一针见血地指出当时的演员们存在的问题，而且独具慧眼地一再强调斯氏对外在 形象的重视和他的辨证思维方法: “另外，还有一个现象，也相当普遍地存在着，那就是:生吞斯坦尼斯拉夫 斯基心理准备过程的理论，无原则地否认形象，认为凡是形象全是形式主义。…… 大家往往忽略了斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》上册里一开头便说过的一 句话:„我们体系的演员，有双重的重任:一是培养内心情绪的训练，二是形体 1 与声音的训练?。” 这里焦菊隐借着斯氏的话提出，在取得生活经验进入人物创造时，针对中国 演员的条件，寻找我们自己的具体实践方法，建立我们自己的体系，“乃是今日 企图作为人民艺术家的中国导演与演员们的最高最重大的责任”。 那么，当时中国的演员们究竟是一种什么样的状况呢, 郑榕在《我与北京人艺》中在谈到人艺刚刚组建时期演员队伍情况时，不止 一次地提到当时演员们的素质问题:“有的演员并不能适应革命的要求而落伍”、 “不少老演员因过关不顺利，演剧生涯便停滞不前了”、“演员们面临着新考 演”……北京人民艺术剧院是 1952 年 6 月 20 日由北京人民艺术剧院话剧队与中 央戏剧学院话剧团合并成为专业话剧院。而在合并前的话剧队时期，据蒋瑞在《焦 菊隐的艺术道路》中回忆，“当时，北京人艺还是一个包括歌剧、话剧、舞蹈、 乐队等的综合艺术团体。话剧队的演员不过二三十人。……不少(演员)是舞台 经验不多而且缺乏生活经验的年轻人。即或有几个过去的职业演员，表演方法也 不一致。”排演《龙须沟》的正是这些“没有舞台经验和所谓„技术?不够的演 员”，所以，在焦菊隐看来，当时的这些演员们“与其说他们那些使人看来不舒 服的表演是犯了形式主义，还不如说那是他们不知道用什么具体的形象来表现思 想感情，因而造成无所措手足的结果更为恰当。”2他非常清醒而且自信，斯氏体 系针对的是苏联演员的条件，对他们来说，戏剧表演发展到一定阶段后演员队伍 中出现了只从外形技巧上下功夫的现象，虽然单纯的演技发展得越来越高，但人 物越来越缺乏内在动力，斯坦尼斯拉夫斯基强调“内心体验”针对的正是这种情 况。但在建国初期的中国“话剧与新歌剧历史还太短，演员们还太年轻，演戏的 基本训练的基础远还不够，还很缺少作为一个好演员的条件之一:技术的基础。” 3 焦菊隐指出并批评在中国演员在表演素养发展不完善的时候盲目地讲体验， 集 “ 1 《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第三卷，第 53 页。 2 同上，第 52 页。 3 同上。 19 中力量作些概念的设想——从情绪出发去创造人物”，就叫做“表演情绪”或者 “表演概念”，而人的情绪是必要通过具体的思想和一连串的身体细节行动来表 现的。 要知道这个时候，焦菊隐还没有读到斯氏《演员自我修养》的第二部，1更 不知道他在 51 年强调的正是斯氏晚年思想的核心，即《演员创造角色》。但这并 不影响他对斯氏辨证而全面的理解，而且针对中国当时学习斯氏中的误区，他站 出来强调外部形象塑造和形体技巧的重要。焦菊隐从斯氏早年著作中的缝隙间窥 测到了他的辨证观点，虽然不是主要篇幅而且内容很少，但他毕竟看到了而且大 胆地提了出来。 “我在这里引证和解释斯氏的一些观点，显然与目前我们剧坛上流行的见解 和做法有所不同。这并非有标新立异，而仅仅是为了让大家更全面地去研究和学 习体系罢了。……任何方法都不是唯一的、一成不变的。它必然要在不同情况中 灵活运用，在运用中不断丰富和发展，……斯氏的一生就是这样走过来的，他的 体系也是这样逐步形成的。”2 在《信念与真实感》中焦菊隐用阐释斯氏理论的方法说明了自己之所以重视 形体动作的最直接、最重要的原因是:比起过于复杂、不可捉摸、变幻无常、难 以确定的内心感觉来，形体领域里哪怕极细小、极平常的形体任务和动作都是稳 定的、看得见的，也是容易确定的。同时焦菊隐也有所补充“但是千万不要把问 题绝对化，以为只要形体不要心理，那就歪曲了斯氏的原意。”3焦菊隐坚信自己 对斯氏理论在这个方面的理解，即从形体动作入手是创造角色的起点，但并非是 创作的全部。人物在演员的内心和外形上是逐渐发展起来的，是从内心思想与情 感的变化有机地自发地建立起外在形象的: “(这个中心规律，斯坦尼斯拉夫斯基并没有具体地提出过，这是我个人在 学习中所得到的一个总结。这也许是很不成熟的，如果有错误，应该由我负责。)” 4 1 关于焦菊隐两次提前看到斯氏著作的正确顺序是:1952 年前后“焦菊隐从自苏联回国的同志手中借到一 根一九四八年出版的、由斯氏的学生把老师的遗著汇集编著的《演员自我修养》第二部(论体现部分)” 根 据苏民等编《论焦菊隐导演学派》P56);1956 年初，夏淳去匈牙利参加匈牙利全国戏剧汇演时，受焦菊隐 嘱托在莫斯科的书店里为他带回一本《演员创造角色》。夏淳在《焦菊隐和他的“中国学派”》 内部刊物《北 ( 京人艺》纪念焦菊隐诞辰 90 周年专辑，1996 年第一期提前出版)一文中提到“当焦先生知道《演员自我 修养》的第二部分已经出版，其中主要是谈舞台动作三要素和形体动作方法时，他急不可待地想读到这本 著作”。又根据对郑榕的采访中，他提到“早在库里涅夫来人艺指导之前，焦菊隐就委托出国的朋友从匈牙 利带回来了英文版的关于“形体行动方法”，后来国内第一本这方面的著作是英若成翻译的《奥赛罗导演计 划》”。由此可以推断，56 年夏淳为焦菊隐带回来的是《演员创造角色》而非《演员自我修养》。即 1952 年 到 1956 年间焦菊隐是国内非常超前地读到斯氏中晚年关于体现和形体训练的戏剧界人士。 2 《信念与真实感》，《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，第 121、122 页。 3 同上，第 121 页。 4 《导演的艺术创造》，括弧为焦菊隐本人所加，《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，第 55 页。 20 以上阐述或许可以纠正一个观点，即有研究者认为:“焦菊隐在排练《龙须 沟》时，在理论上就已经提出了„心象说?，在实践上则允许演员在创造角色时 运用„从外到内?的方法，”1此种说法虽然是一家之言但并非无代表性，他指出 了焦菊隐在排练《龙须沟》的阶段心象说已经上升到理论高度是不假的，而且焦 菊隐在《龙须沟》阶段也确实是“从外到内”训练演员(后来他也延续着这种训 练演员的方法)。但是，有两点不妥:第一心象说和“从外到内”并不是矛盾的; 第二，这个阶段焦菊隐在理论上提出的不仅仅是个心象说而已，还有不容忽视的 与心象说密切相关的“辨证思维”和“重视形体技巧训练”的问题。所以，这种 观点的有待商榷之处在于研究者对于“心象说”的理解，似乎没能理解心象说是 以形象问题为归旨的辨证问题，而不是类似于“意象”、“意境”的主观范畴。把 《龙须沟》阶段的焦菊隐看成是理论与实践的自相矛盾甚至是不得已的折中行 为，而认为其原因在于当时政治上“一边倒”，戏剧领域独尊斯氏，更是想当然 的以情推理了。 还要一点有待说明，焦菊隐倡导的心象说是要通过“体验生活”进行的，问 题是怎么体验生活,是仅仅从内心去充实剧本提供的人物环境，去体验一群人物 的内心世界，去体验感受有待塑造的是什么样性格的人,还是在生活中连同这个 人的外部形象、动作习惯等素材一并积累与提炼,众所周知，于是之在《龙须沟》 的表演中取得了成功，那么我们就用他的话来说明问题。据他回忆焦先生在排练 场外私下跟他交流时提到，从生活里吸收了什么东西(更主要指外在的)，在排 练场底下要练，“观察生活不会不看到外形而只看到内心的。……在我们为了些 自传想把程疯子思想弄清楚的时候，当时由于焦先生那种指导思想，我们没有忽 略两个方面，在笔记本上是连内在感受到外形特点一块记下来的。……你对那个 人物的思想感情越了解得多一点，对那角色的思想摸得越透一点，你对他的外形 选择能力就会越强一点。……自然而然在你脑子里形成了一个从模糊倒清楚的 2 人，这就是焦先生说的那„心象?”。 演员郑榕(《龙须沟》中赵大爷的扮演者) 从焦菊隐那里也取得了跟于是之相似的答案。这些更见证了焦菊隐的辩证心象说 以及他对外部形象塑造的重视，这些与他后来向戏曲借鉴都有着直接的联系。 弄清了这一点，我们再继续看焦菊隐接下来的艺术创作道路就比较一目了然 了。 1954 年，焦菊隐导演曹禺作品《明朗的天》。以往的评论和研究多重视对这 部作品本身的评价，而对它在焦菊隐的导演艺术道路中的价值涉及不多，如果有 所涉及也多是提到在排练过程中焦菊隐和演员的矛盾问题，那么我们就从这矛盾 谈起。 《龙须沟》的成功，让焦菊隐在注意演员外部形象的问题上获得了收获，同 1 陈世雄著《三角对话:斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门大学出版社，2003 年，第 162 页。 2 于是之著《于是之论表演艺术》，中国戏剧出版社，1987 年，第 69 页。 21 时，他也从同事手中借到《演员自我修养》第二部，更加坚信形体动作入手的创 作方法，于是在《明朗的天》中他决定加大力度在这方面下功夫。开排之前，他 事先规定站位调度、人物动作，然后让演员照做，甚至用巴甫洛夫心理学中条件 反射的原理来解释形体动作方法。这种方法对演员的灌输多于启发，一方面不是 所有的演员都了解剧中知识分子生活;另一方面，演员们对焦菊隐的实验目的也 并不十分了解，演员的创造性和主动性没有很好地发挥，不少人把焦菊隐在《明 朗的天》中的排练方法称为“捏面人”，戏称他为“面人焦”。出现这种矛盾的原 因，除了此时的焦菊隐在实践中对斯氏体系理解和运用得不够成熟外，当时演员 队伍情况有变化也是原因之一。此时的北京人民艺术剧院成立已经两年，主要的 演员队伍变成了抗战时期演剧队队员，多数有过舞台经验和生活阅历的，而且是 很讲“体验”。焦菊隐重视形体训练这一套思想他们心理上无法接受，而焦菊隐 本人也没有对演员队伍的变化给予充分的注意。事后，他在跟个别演员交流时也 承认当时自己确实有些操之过急，也承认他和演员们还“不善于体验和体现人物 的心理活动”。面对演员们提出的一大堆意见，焦菊隐陷入了思索:既然已经看 到了斯氏辩证的一面和中国在学习斯氏体系中的不足，为什么在实践中还是时而 成功时而失败,难道是对斯氏的形体训练还没有真正地理解,他带着疑问继续 探索着、实践着，直到 1956 年苏联专家库里涅夫来人艺指导。有研究者指出， “在《龙须沟》的理论总结中，他(焦菊隐)片面强调只要有了从生活中来的思 想感情，就可以在不断的„体验?中„自然而然?地产生形体动作;而到《明朗 的天》中，却从另一方面片面强调只要准确的掌握角色的外部动作，就可以在不 断的„表现?中„自然而然地产生内心感情?。”1这种观点显然割裂了《龙须沟》 和《明朗的天》的一致性。 尽管在《明朗的天》中遭到阻力，但焦菊隐依然对从形体动作入手抱有坚定 态度。在九年后的 1963 年，谈到这段经历时，焦菊隐说: “用形体动作来启发，我是经过几年摸索的。为了试验形体动作方法，我在 排《明朗的天》时，演员们给我提了不少意见，说我拿演员做傀儡。这种方法我 还是坚持下来，到现在演员也习惯了，方式有些改进，没有强制演员。形体动作 一定要结合体验去做。”2 既然话剧舞台不能帮助证明自己的艺术观点，熟知中国传统舞台表演艺术的 焦菊隐自然会想到中国戏曲中去试着找寻。纵观他的艺术道路，跟传统戏曲的接 触从来没有中止过。1947 年 回到北平筹建北平艺术馆时期，他导演了欧阳予倩 的新京剧《桃花扇》;1948 年北平艺术馆被迫解散后，他又组织原北平戏曲专科 学校的学生成立校友剧团，导演了自己改编的新京剧《铸情记》;1952 年，在全 国戏曲观摩演出大会上集中地观看了全国各种戏曲的精彩演出。1954 年焦菊隐 1 苏民等著《论焦菊隐导演学派》，文化艺术出版社 1985 年，第 61,62 页。 2 《和青年导演的谈话》，《焦菊隐文集》第四卷，文化艺术出版社，1988 年，第 243 页。 22 在北京市文艺工作者第二次代表大会上所作的专题发言(后以《表演艺术上的三 个主要问题》为标题收入在《焦菊隐文集》第三卷)值得引起研究者的注意，这 篇文章主要谈到当时北京戏曲舞台上表演中存在的一些问题。例如在涉及如何发 展新的戏曲表演方法时，他只谈了两个方面，一是音乐，二是动作，他对于动作 的态度是“这是一个很现实的问题，必须及早从思想上明确方向，立刻工作，才 能纠正目前的一些混乱现象”。文章结尾明确地提出了话剧应该向戏曲舞台学习 什么的问题:“话剧所应当向戏曲学习的，便是这种刻画人物内心的创造方法和 表现方法，而不是什么掌握观众的情绪。”1他已经敏锐地感觉到并提出了形体动 作是连接他所熟知的传统戏曲和他所要开辟的新的话剧体系的桥梁。这也解释了 为什么他正式提出书面申请民族化探索是在大部分人、甚至是苏联专家之前了。 焦菊隐一直是带着实践中的问题进行思索的，一旦有了足够的理由和契机必然当 机立断地着手。 如果说 1954 年焦菊隐所指的“混乱现象”还只是在北京的舞台上的话，到 了 1956 年 3 月的全国话剧会演，“混乱现象”(表演、导演、舞美的概念化、公 式化和自然主义)就在全国范围内暴露无遗了，焦菊隐也不得不正式提出他的一 系列试验计划。 接下来是 1956 年前后的情况，已经在论文第一章第三节“关键但并非决定 意义的 1956 年”中以较为详细谈到，这里不再赘述。 3、 心像说与向戏曲借鉴的关系 1951 年焦菊隐为北师大戏剧组讲授“斯坦尼斯拉夫斯基体系研究”时，曾有 过一段并不为人注意的表述。 “我认为体系是一个整体，它确实是在不断发展、 不断完善当中;……我不认为这个方法是斯氏一反过去已经肯定了的原理，重新 2 提出一套与过去截然不同的崭新的方法论。” 此时中国戏剧界正陷入怎样为斯坦 尼体系定性的争论中，普遍认为应把斯氏体系分成前后两个时期，形体动作方法 是后期提出来的，与他前期的理论关系不大。焦菊隐认为这样的做法实际上是把 斯氏体系人为地割裂开了，在他看来，斯坦尼斯拉夫斯基体系是有着前后一致性 的。这种一致性同样存在于焦菊隐自己的理论成果中。如果我们把“心象说”看 作焦菊隐舞台理论与实践前期的代表成果，而把话剧民族化探索看作他后期的主 要成果，那么这两个阶段之间是一致的,还是矛盾的,3下面，来进一步看看心 象说与向戏曲借鉴到底是一种或几种什么样的关系。(为论述方便，下面姑且沿 用“前期心象说”阶段和“后期话剧民族化”阶段的说法。) 1 《表演艺术上的三个主要问题》，《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，1988 年，第 325 页。 2 《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，1988 年，第 124 页。 3 邹红著《焦菊隐戏剧理论研究》，第 215 页谈到“心象说”的基本理论倾向与传统戏曲表演理论相抵触。 23 (1) 一致性 焦菊隐的心象说是针对当时中国演剧界的两种极端倾向提出的，所谓的“体 验生活”也是生活内容和人物形象一起积累的过程。这是焦菊隐正式踏入话剧界 的理论起点。辨证思维是一种方法论，也是可以打通一位艺术家不同时期艺术创 作的钥匙，它是在心象说中所流露出来的，在学习斯氏过程中明确提出的，在向 话剧民族化过程中同样保持着的。而且，随着对斯氏体系晚期内容的深入了解和 对中国戏曲不间断地学习、研究，焦菊隐对戏曲表演体系的性质归属也提出了自 己鲜明的看法。 中国戏曲的现实性非常强。它是现实主义的，而不是象征主义， “ 或者是别的什么什么主义。”1、“戏曲艺术是现实主义的，而程式也是源于生活 的”，2他认为，虽然戏曲与话剧的表现方法明显不同，但它所用的艺术手段都必 须要有生活根据，只要艺术创作是现实的提炼与集中，“它自然就会显出它自己 的、独特的、有生命力的、合于辨证唯物法则”的外形技巧。为了说明戏曲和话 剧在体验与体现相结合的创造方法上是一致的，焦菊隐甚至矫枉过正地表示过: “戏曲的方法是现实主义的，戏曲的表演艺术是属于体验派范畴的。” 虽然，焦菊隐自己明确表示在学习斯氏体系晚年内容时，传统戏曲在理解和 体会“形体动作和内心动作的有机的一致性”上给他指了路，但实际上这种内外 结合的辨证方法在“心象说”阶段同样存在。焦菊隐是一位有着广阔艺术视野的 艺术家，对他来说创造过程必然包括形体和内心两个方面，他们辨证统一于一个 共同的目的:塑造鲜明的舞台形象。 对戏曲表演体系内外辨证统一的观点，甚至使得焦菊隐在后期的理论中有两 处对先前观点出现明显修正。一个是关于艺术真实和生活真实的问题，另一个是 关于是否消灭剧场性、消灭第一自我的问题。具体说，在《龙须沟》的阶段，焦 菊隐曾经认为“舞台实践就是生活实践”，要在舞台上表现出“一片生活”，“消 灭演戏感觉”、“消灭第一自我”;在《茶馆》阶段的实践中，他明确告诉演员们 “观众要看的是戏”。但是这些前后期部分问题看法的转变不能作为焦菊隐前期 和后期“转变”的论据，因为在对个别观点的调整的背后是更为重要的一致性的、 相同的大背景。 (2) 发展性: 斯氏和戏曲的辨证理解是焦菊隐在舞台艺术道路中一直坚持和延续的。特别 是后期的话剧民族化时期，对外部形象的塑造和形体训练的重视已经成为他导演 艺术中的核心问题。在《焦菊隐文集》第三、四卷中，他对这些问题的表述几乎 1 《中国戏曲艺术特征探索》，《焦菊隐文集》第四卷，第 282 页。 2 《谈戏曲改革的几个问题》，《焦菊隐文集》第四卷，第 351 页。 24 俯仰皆是，但是目的有所不同:前期是为了纠正当时演剧界对内心体验的盲目追 求;后期是为了更好地发展话剧，丰富其表演手段。 动作是戏剧艺术的基础，只有在动作建立起来的基础上，其他一切才有谈及 的可能，因此焦菊隐始终把挖掘舞台动作放在工作的首位。在他前期的理论著述 中(1951 年至 1953 年间)以《信念与真实感——<演员自我修养>第八章讲解》、 《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》为代表，一再强调斯氏对形象和形体动作 的重视，“创作必须从形体入手”;实践中，他要求《龙须沟》的演员除了努力向 生活学习，在体验生活中了解剧本的主题和人物思想，同时也要求演员们努力实 验“如何把体验到的人物思想感情通过舞台体验，体现成为艺术形象”。在他艺 术生涯后期的重要文章《中国戏曲艺术特征的探索》(1963)中更加细致地探讨 了戏剧舞台的人物形象问题，将其分为外貌的形象和思想感情的形象。心象说阶 段焦菊隐解决中国话剧舞台上要“有形象”的问题;话剧民族化时期，他解决的 是“有什么样的形象”问题，即，形象的丰富性问题，传统戏曲使他豁然开朗。 “中国戏曲不但是外在形象鲜明，内心的思想感情，也叫它通过形象印在观众的 脑子里”， 戏曲艺术要求把人物的内在形象，用形体动作表现出来，……善于把 “ 感情形象化诉诸于观众的视觉和听觉”。对形象问题和塑造形象的具体方法(形 体训练)的重视是随着焦菊隐本人对形象问题研究的深入而逐渐加深的，这一点 也说明他前后期的统一，同时，也成就了他个人的理论和实践风格。 25 三、焦菊隐话剧的特点和范例 1、《虎符》——意义深远的实验品 焦菊隐话剧民族化的探索明确地开始于《虎符》。1957 年 1 月 31 日《虎符》 正式公演，引起了社会上广泛的反响。尽管对于其舞台艺术的评价见仁见智，但 大量的报道、评论、各地来京观摩者骆绎不绝是不争的事实。在《虎符》中焦菊 隐主要从两方面进行了探索。 ?、学习运用戏曲富有表现力的动作程式使人物内心感情得以外化。 戏曲程式化的动作不强调细节和过程的真实，而是以夸张、奔放的动作突出 表现人物真实的心理活动，焦菊隐运用了戏曲这一突出特点大胆实践，取得了某 些话剧达不到的效果。例如，当信陵君焦急地等待来人送虎符时，侯生自怀中取 出一个小包，并告知这是如姬夫人送来的虎符，接着，信陵君做了这样一组动作: 片刻停顿，退后数步，两手张开微微颤抖，面向观众，脸上呈现出惊喜的表情。 这组动作夸张但准确地表达了人物内心强烈感受和激烈变化，并且以身体的停 顿、退步、张臂、颤抖等一系列大幅度的动作表现给观众看。这种效果是常规话 剧所难以达到的，窃符救赵是关乎国家安慰个人性命的重要事件，也是整个情节 的突转，是秘密的，不允许演员有过多的交流。如果用话剧的与日常生活无异的 写实动作，那么窃得虎符的转折意义和信陵君的心理变化就可能淹在常规的动作 中。借鉴戏曲手段的效果是戏剧情境更加丰富、人物表现更为自由和生动。这种 使人物内心得以外化的导演手法焦菊隐一直延续运用着，《蔡文姬》中的运用最 是天衣无缝。 ?、学习和运用戏曲的虚拟化表演。 焦菊隐把戏曲的虚拟化表演称为“无实物表演”，他在《虎符》的小结中明 确谈到《虎符》是有意识地吸取了戏曲艺术中的虚拟表演，借以调动观众的想象 力、突破话剧舞台时空局限。第二幕一场为信陵君饯行中，整个舞台不见任何车、 马、兵卒的影子，只有几个台阶和分散到舞台各处的饰演百姓的演员们，通过演 员们伫立远眺、遥指前方的表演使观众感到了威武雄壮的队伍正在行进的景象， 使台框的边界延伸到了无限的可能。 焦菊隐导演《虎符》的核心想法是“吸收戏曲精神也兼带形式的一种实验”， 但是必须承认在《虎符》的时候，戏曲的“精神”和“形式”结合得并不理想， 存在技术不够熟练、形体动作缺乏足够的内心依据等等问题，尤其是在借鉴戏曲 音乐方面极为生硬。更好解决这些问题，还有待于《茶馆》甚至《蔡文姬》阶段 更进一步的探索， 26 2、《茶馆》——探索中的质变 如果说《虎符》中焦菊隐对传统戏曲的借鉴还比较侧重形式，程式化的痕迹 明显的话，那么《茶馆》对戏曲的借鉴就已经达到了“化”的程度，这是焦菊隐 在话剧民族化探索中的一个质变。这一时期，焦菊隐的美学思想上有个巨大的变 化——打破生活真实，创造艺术的真实。这种变化其实最早从《龙须沟》公演后， 有评论家指出其有“自然主义”倾向开始的，在《龙须沟》中，焦菊隐强调“逼 真地再现生活”、“一片生活”和“消灭表演意识”。而到了《茶馆》，他在导演提 示中明确指出“台上的一片生活并不等于艺术品。观众要看的是戏，也就是经过 集中、提炼、典型化了的生活。”1即，明确区分了真实和真实感的问题(观众在 舞台上需要的不是生活真实而是真实的感觉)。在他看来，话剧比起戏曲更接近 现实生活，因而表现起来也就更显得琐碎，不如戏曲那么洗练、利落、节奏鲜明。 “我们有时以为要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台，要求内在的体验 便是削弱甚至取消外部动作，要求真实便是只要自己感觉真实而不管观众感觉真 实不真实”，2这一系列的思想变化使得《茶馆》中呈现出了很多经典化用戏曲的 舞台处理。一个总的特点是以重在表现人的戏曲精神为主，注意人物的内外统一， 对人物的外部形体动作塑造给予相当强调，同时，也开始在舞台上“物”(舞台 布景和美术、灯光等)的方面下功夫，试图用“物”来突出人。比起《虎符》形 式借鉴阶段，《茶馆》阶段是向“人”与“物”统一的过渡。 ?、注重人物形象塑造(人物上场) 第一幕开场在茶馆正门口有一块高出地面两个台阶的小平台，重要人物出场 后都要在这里站一站，观察一下茶馆的整个环境，也让观众看看是什么样人物要 出场了。这里，焦菊隐采用了类似戏曲出场“亮相”的方法，加深观众对几个主 要人物的印象。宋恩子和吴祥子两个特务上场，先在门口的台阶双双站立，并不 说话而是环顾四周，茶客们顿时没有声音，观众的注意力被集中到两个特务身上， 等他们稍稍坐稳后，茶馆里才又热闹起来，是个比较明显的“暗上”，忽然亮相， 引发了强烈的戏剧效果。 常四爷和松二爷的亮相采用了另外的方法，两人在茶馆重新喧闹起来的气氛 中上场，一上场就“各位，早啊”融入到整体中，像戏曲中的“打上”在茶客喧 闹般的锣鼓经中将主要人物送上场。 与前两种上场方式，秦二爷的上场更加引人注意。在他上场之前是伙计李三 听到了外面走螺的蹄声，知道有贵客来，让卖挖耳勺的老人让开道儿，留出空间。 1 《<茶馆>的舞台艺术》，中国戏剧出版社，1980 年，第 199 页。 2 《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社 1979 年 10 月，第 326 页。 27 随后，秦二爷飘然上场，手持马鞭，往大门口的台阶一站，把别在腰间的裤褂儿 一角放下来，昂首四顾，精神十足，起了个“单人霸”。此时，正站在角落里的 王利发走了一个大调度，赶紧上前请安并接过秦二爷手中的马鞭。之后，秦二爷 顺势走下台阶，再次用几个跑全场的大调度亮相，让观众看清这个主要人物，加 深印象，同时也把秦二爷实业救国踌躇满志之心表现出来。这种上场方式就很像 戏曲里的“唱上”了，人物出场前螺声先响，然后边表演边上场，像《武家坡》 里的薛平贵，先在幕后唱“一马离了西凉界”，然后打马上场，先声乐人引起观 众的注意，增加舞台气氛。这些典型的上场亮相方式都是焦菊隐和夏淳两位导演 明确运用传统戏曲的表现手法的结果。 ?、注重外部形体动作 焦菊隐要求演员们学习中国传统戏曲中运用洗练、准确的“形体动作”的组 合来表现人物特定的内心世界。这是中国戏曲给焦菊隐的巨大启示。“我们有些 话剧导演，艺术构思确是不很丰富，我们缺乏极为活跃的想象力，我们既不善于 深刻地观察体会人的精神世界和客观事物，由不善于深刻地表现它们。……这一 切在戏曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我们学习。”1 这一点在《虎符》 中以有所运用，在《茶馆》中运用得就更加自如。 “如果一时沉不下心进入角色时，可以先找人物的形体动作线，然后再找思 想情感的线……合乎规定情境要求的形体动作线，往往能诱发丰富的内心活动。” 2 “请安”是松二爷的典型动作之一，但在第二幕的“请安”则是画龙点睛 的心理外化表现。见到阔别二十年的常四爷，百感交集，先是一反常态忘了行礼， 光是一个劲第锤打对方，想到自己失礼后赶紧补上隆重的“大安”，转过身对着 王掌柜有是连连问安弄得对方应接不暇，不知如何是好。这一连串的动作和松二 爷当时没落但不失旗人礼仪，激动但不失“场面人”的身份和心理活动是紧紧联 系在一起的，是台词代替不了的心理状态的呈现。 三个老人“自我祭奠”是被广为称赞的一场戏，但很少有人知道这场戏在公 演之后，依然是导演和演员们的心头病。在撒纸钱之前，三位主演有一大段台词 互相交流，开始时他们总是找不到感觉，尤其是眼神一对，常常因为饱含感情而 演不下去。后来焦菊隐在单独排练这段时对演员们说，“你们试试对着观众演”， 这一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶馆》的演出中。三位老演员晚年出 演的音像资料中至今还能看到于是之背对着观众坐在椅子上、侧着脸对两位同伴 1 《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1979 年，第 335 页。 2 《焦菊隐排演《茶馆》第一幕谈话录》，北京人民艺术剧院编辑组编《茶馆》的舞台艺术，中国戏剧出版 社，1980 年，第 198 页。 28 述说自己一生改良的遭遇的情境(成为著名的“背对观众面朝天的王利发式的” 抒情);蓝天野在这场戏中几乎是眯着眼睛(也表示老眼昏花)对着观众道白， 即使是很激动时，也是大致对着郑榕所在的侧台方向而不是郑榕本人。一直到这 段对白的结尾部分，三位演员的交流才开始逐渐多了起来。于是之在文章中回忆 这个排练片断时说。“我记得他只提了一个意见:叫我们把许多重要的台词都直 接说给观众。……说也怪，这么一个轻微的调整，竟引起了我们极大的激动。非 但没有因为彼此间交流的减少而丢掉了真实，相反，倒觉得我们的感情仿佛都能 够更自由地抒发出来。”1在焦菊隐看来，戏曲“把行动者或说话者的观察判断等 等，和对方的一系列内心态度，双方的全部思想感情的细致活动，即无论是潜台 词、内心独白，或者变化很多而又很迅速的内在反应，都和主要的舞台行动于台 词同时而且直接地用形体动作表现出来”，2戏曲演员“大胆地和观众直接去交流， 当他考虑问题、进行判断、作出决定的时候，他往往有意识地争取观众的支持和 同情”，获得更大的真实感和抒情效果。3于是，他才让三位演员大胆地向者观众 去想、去听，让观众看明白他们是怎样想的，怎样听的。把观众的参与和感受看 作是演员表演的一个组成部分。 ?、舞台调度 《茶馆》第一幕人物众多，场面调度复杂，有些人物一直在场上，但更多的 人物只是走个过场，怎样才能使主要人物和群众演员的上下场过渡自然,怎样才 能让各不相关的茶客们在场面上连接成一个整体,怎样才能利用特殊的舞台调 度塑造出虽然是片刻出场、台词寥寥无几但却让观众印象深刻的人物,焦菊隐用 缜密而又活泼的舞台调度做出了精彩的回答。 在剧本原稿中，宋、吴两个特务一开场就坐在茶馆里，但到了舞台演出本中 改成了两人在开场后不久“暗上”，立定门口的台阶后不是马上走向他们在茶馆 里的老位置，而是向台口走了一段(巡视茶馆有无异常现象)，再各自转身绕到 第六张桌的左右两侧坐下。这很像是利用了戏曲龙套出场了常用办法:两个人(或 两支队伍)走到“九龙口”然后再各自转身分处舞台两侧来了个“二龙出水”。 这样做的效果是舞台中加深并且重新塑造了两个特务的形象，他们不是可有可无 的人物而是时代背景的一个缩影。 马五爷的下场以及第 8 张桌的处理是第一幕中经常被大家提到的经典调度。 马五爷在制止二德子和常四爷的冲突后，没有理会前来搭讪的常四爷而是用手指 夹起礼帽起身离开。但是怎么离开就显出导演的功夫了，剧本没有交代演员具体 1 于是之著《于是之论表演艺术》，中国戏剧出版社，1987 年，第 85 页。 2 《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1979 年，第 330 页。 3 《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1979 年，第 333 页。 29 的下场方式，而此时已经有之前的二德子把场上的几张桌子做了沟连，很可以像 初次排练时那样，让马五爷从常四爷身边擦身悄悄而过，这当然合理但不合情， 因为没有给观众留下什么印象。现在由焦菊隐创造的马五爷的下场方式是:他慢 慢站起身来很有礼貌地对常四爷说了声“谢谢”，然后稳稳当当戴上礼帽，迈着 庄重的步子，面向观众从舞台左侧台前向台中绕了个大圈子，走到舞台中间时教 堂钟声响起，马五爷停步摘下帽子，必恭必敬而又夸张地在胸前划了一个十字， 接着再戴上帽子匆忙而走出茶馆，这样一来，马五爷的身份、当时的时代背景就 很巧妙地凸现出来了，而且整个舞台和个人表演中动静相宜的节奏也带出来了。 话剧是高度凝练的艺术，在舞台上没有一句台词是无关紧要的，没有一个人物形 象是可有可无的，马五爷虽然在整个剧中只出现了一次，但他的身份和当时的大 环境有着直接的联系，因此，一个优秀的导演是不允许这样的人物随随便便下场 了，于是采用了以上的舞台调度，活用了戏曲中的“耍下场”(手中没有把子或 道具)，使马五爷的形象在舞台上得以充分展现。 ?、舞台布景 《茶馆》三幕的布景与主题“埋葬三个时代”是呼应的。一、二幕之间做了 一次角度的移动，第一幕是正面展现，纵身比较开阔，正是裕泰茶馆的鼎盛时期， 高朋满座，舞台上共有 8 张桌;第二幕相隔二十年后，景的右侧向前移动，取消 了大半面墙，缩小了平面面积，突出了由内院改成的公寓 3 张桌。第三幕在第二 幕的基础上堵上了公寓，舞台正中又截取了被查封的秦二爷的仓库，茶馆所剩无 几的地方也被分割得四分五裂，此时，舞台上只剩下两张桌子，其中一张比较主 要的在舞台正中心。在戏曲中舞台布景常常是非常简练的，而且紧密配合并且突 出演员的表演，“物”与“人”要求相得益彰。《茶馆》的布景即是借鉴了这个特 点，布景一幕幕地缩小，“莫谈国事”的纸条一幕幕加大，这种舞台布局的变化 是与王利发被各种势力层层压迫无地自容甚至最后走上死路相适应的。布景的改 变是为了突出人物命运。而且在突出人物精神的同时，缩小的布局对观众在视觉 和心理的刺激是很明显的，人物活动的物理空间和心理空间都在缩小。但是这种 布景变化带来的冲击在新版《茶馆》中就不易察觉得到，在新版《茶馆》中舞台 自始至终是同样大小，只是舞台上的茶桌减少了。 布景和人物的表演成了两层 皮，直接影响观众的观看效果。 ?、音响效果 在《虎符》的排练中，焦菊隐直言不讳在戏曲音乐的问题上遇到了极大的困 30 难，采取了“临阵脱逃”的办法，暂时不作进一步实验。所以在《虎符》中，他 还只是直接地搬用了戏曲的锣鼓点，没有消化，没有想到把戏曲音乐有机地融入 话剧形式的办法，于是有评论指出，《虎符》中的锣鼓点别扭、生硬、断断续续， 没有形成完整的结构。在《茶馆》中，焦菊隐对这个问题有进一步的探索，主要 表现在音响效果的介入和处理中，引出人物出场(类似戏曲音乐中文武场的作用) 或者烘托人物心理活动(类似于戏曲的帮腔)。 A、用音响的起伏突出人物、介绍人物出场 第一幕开场不久，卖福音书的走后，茶馆内一直持续着的哄哄声第一次渐停， 第 2 桌茶客声音较大地议论起“您可别瞧不起这位，这年头，吃洋饭的吃香”, 然后引起众人的议论，用这种声音效果前后差别来突出卖福音书人的身份和当时 的社会背景。又是在一片重新杂乱起来的声音中，宋恩子和吴祥子上场了，大家 知道他们不是为了喝茶而是来监视可疑之人，于是场上人声一下子降了下来，人 们提心吊胆，形成一个“静场”，这时门外传来一声悠长的“唤头”，象是通报他 们的到来，也是“此时无声胜有声”衬托出在场人物的紧张。随后，各种音响又 交织起来，在喧闹声中唐铁嘴儿上，然后常四爷、松二爷上，场上第一次小高潮， 人声热烈起来。整个群众场面音响效果的控制借鉴了戏曲中锣鼓的招之即来，挥 之即去，节奏鲜明，表演自由而准确，仿佛后场真有个“打鼓佬”在指挥全场。 秦二爷和庞太监也都是在音响效果中上场的。秦二爷是“春风得意马蹄急”， 正当风华少年骑着走螺急驰而来， 比那当官的还厉害”;庞太监不同，权势显赫 “ 一路有轿车，抬轿跟帮的人也都飞扬跋扈，人没到吆喝声先到。两种交通工具的 对比，两种不同身份、地位的人物对比音响效果中全都突显出来了。 B、类似于戏曲的帮腔 在康六卖女一段中，算命鼓声和菱角叫卖声时时出现。鼓声和叫卖声本是生 活中所有，但何时出现则是舞台的集中提炼。在这段里，康六和康顺子的台词很 少，适时而有力的音响效果是人物心理外化的一种手段。当刘麻子劝说和逼迫康 六卖女儿时，街上传来了算命瞎子的鼓声，以鼓声强调刘麻子的话句句都打在康 六心上: 刘麻子 (对康六)怎么样啊～十两银子行不行,【算命鼓 声:“咚～咚咚～”】你来个痛苦的，我忙，没功夫 伺候你～ …… 刘麻子 卖到窑子去，也许多拿一两八钱的，可你又不肯～ 【算命鼓声:“咚～咚咚～”】 31 康 六 那是我亲生女儿～我能够…… 刘麻子 亲生女儿，可你又养不起，这怨谁呢,【算命鼓声: “咚～咚咚～”】 …… 康 六 谁呢, 刘麻子 (站起来)大太监，庞总管～【算命鼓声:“咚～咚 咚～”，更重】 …… 康 六 从古至今，哪有……【沉重的算命鼓声:“咚～咚咚～”】 康六带着女儿康顺子来见庞太监时，街上又传来了“鲜菱角～老菱角”的叫 卖声，反衬出康顺子和庞太监在年龄上的巨大差距，引起观众对康顺子的同情: 庞太监 (还没完全喘过气来)罢啦～等着……吃喜酒吧～【街前 传来“鲜菱角～老菱角”的叫卖声，音调凄惨】 …… 刘麻子 (一看只有康六一个人)人呢,【“鲜菱角～老菱角”的 叫卖声】 …… 刘麻子 行了～(对唐铁嘴)文房四宝～【“鲜菱角～老菱角”的 叫卖声】 《茶馆》中对戏曲的借鉴比《虎符》深入了一层，很多程式的借鉴隐藏在了 话剧形式背后。《茶馆》中人物塑造的形象化、个性化是导演虚心学习戏曲舞台 中人物表演的阶段性成果。但在《茶馆》中人物和舞台其他元素的统一配合上并 不鲜明而集中，这一点在《蔡文姬》中得到了实现。 3、《蔡文姬》——探索中的集大成 《蔡文姬》是焦菊隐话剧民族化探索的中后间作品，是公认的集大成之作。 在《蔡文姬》中，《虎符》没有很好解决和处理的问题都得到了进一步的尝试和 解决，传统戏曲的美学精神和表演手段都被非常巧妙地融化在了话剧形式中，这 部作品不仅成为北京人民艺术剧院的保留剧目之一，也成了参与演出的艺术家个 人们艺术道路上的高峰。 ?、人物形象的塑造 经过前几部戏的磨合，到了《蔡文姬》时，焦菊隐对传统戏曲借鉴的导演理 32 念得到了很多演员支持和理解，同时也调动了演员们的主动性，他们开始在导演 构思的统一安排下自我琢磨设计细节动作，和导演一起组织舞台行动。在这一点 上演员们和导演是互相理解和学习的，两位主要演员朱琳和刁光覃是最有说服力 的。 《蔡文姬》的服装设计没有长水袖，但却在比较宽大的外衣袖里露出一尺多 长的筒袖，朱琳就借用这个筒袖学习运用水袖表达情感。比如在第四幕第二场， 蔡文姬心急如焚地跑去为董祀辩护，她把双袖平举置于身后侧，并采用戏曲“急 急风”跑上场。第一次为董祀“行为不端”申辩时，她把双袖抖动几下，然后双 双从手中甩出去;第二次为董祀“私通外人”鸣冤时，她直冲曹操公案，两只袖 子用力向后甩去，又紧攥袖口回头，急速跑到舞台前方，再把双袖用力向地面甩 去，表示强烈的不平之心。 刁光覃塑造曹操形象时也借鉴了不少戏曲表演的技法，“欲擒故纵”就是其 中之一，即戏曲演员在突出一个貌似夸张的动作点前，往往要有一系列有意识的 安排，不允许表演中存在空白或者中断。刁光覃重视并学习了这种表演技巧，化 用在表演细节中，使他的表演夸张而不过火，准确又张弛有度。例如在第四幕一 场中曹操接见周近一场中，周近边说左贤王的坏话，曹操边远离他向曹丕的身边 移动，揣度着周近话的真假并和曹丕从眼光中交换意见，身体背对着观众，好像 是脱离了观众的注意力，然而当周近口无遮拦地说出自己曾经以军师力量威胁左 贤王时，曹操突然一个转身，极为严厉地指责了周近。如果没有之前那个逐渐转 回身去背对着观众的动作(此处处理是从裘盛戎的一出戏中借用而来)，最后这 个动作就没有这个强烈的效果，仿佛让观众听到了个无声的锣鼓点，动作准确而 情感凸现。同理，当周近说到董祀和左贤王的关系不一般时，曹操从周近的身边 逐渐向舞台左后侧走去，边走边做判断，等到周近提及董祀把朝廷命服和玉具剑 赠给左贤王时，曹操已经四分之三的身体背对着观众，就在周近此话一出口时， 曹操背对着观众肩膀夸张但不突兀地一抖，袍袖交叉背在身后，静场半刻，少许 转身回来面对观众瞪着周近，忍着怒气、几乎没有形体动作地问道:“这……是 真的吗,”待得到证实后，突然两只袍袖腾空一展，顺势在空中抓住袖口，断然 喝道“哼”，随即下令董祀自裁。曹操对周近的判断、对董祀的态度在剧本中就 几句台词，少而缺乏细节，刁光覃学习戏曲该密则密、该省则省的表演技巧，一 字字地听进去，每听到关键处都尽量用形体、动作、语言等把种种反应表现出来， 力争把人物最丰富、最深刻的思想清清楚楚地体现出来。 焦菊隐对演员的要求是细致的，甚至不放过可能被观众忽略的下场动作的安 排。第四幕第一场结尾时，曹丕忽然感到虽然父亲已经令董祀自裁，但事情依然 有挽回余地，这里，焦菊隐为他设计了一组非常贴切的戏曲动作，要曹丕转身下 场时提袖、抬腿、撩袍，以表示人物此时兴奋而激切的心情。不仅仅是主要演员， 33 即便是群众演员的一个造型焦菊隐也常常和演员们揣摩、实验。在第一幕中跟随 左贤王的四名贴身卫士有几个让观众印象深刻的造型动作，行礼的动作就是其中 一个。焦菊隐要求演员要研究出一种不同于戏曲化礼节的胡兵卫士行礼方案，演 员们经过不断努力前后设计出了几十种方案，“最后焦先生终于肯定了一种既有 匈奴人的剽悍粗犷，又不失戏曲的古朴隽永”1的方案来。 ?、对戏曲节奏的借鉴 对戏曲节奏性的深刻认识是焦菊隐的独到之处，他把“节奏化”上升到戏曲 艺术形式和表现手法的三个特点之一。2早在《明朗的天》以后，焦菊隐就注意 到当时中国的话剧演员在表演上有过火或者温、拖的问题。为此，在《虎符》中 他恨不得加上了锣鼓点，用这种外在的强制办法使演员就范。到了《蔡文姬》， 焦菊隐在排练中取消了锣鼓，但要求演员更富有节奏感，在这方面他认为话剧演 员有必要向京剧演员、向戏曲学习，他们比话剧演员表演的办法多。“它(戏曲) 的表演富有强烈的音乐性——即节奏，特别是内在节奏:人物思想感情活动也是 有节奏的。不但是表演本身有节奏，就连场次的安排，舞台的调度，以及服装色 彩的搭配，也都有强烈的节奏。话剧所要向戏曲学习的，恐怕主要是这种浓厚的 音乐性。” 第一幕高潮的处理即是灵活运用戏曲节奏的典型。左贤王听了周近的威胁 后，加上文姬又要带走儿女，按耐不住内心激烈的矛盾喊出:“我要杀人，我要 把我全家都杀尽～”同时大转身冲向前台，拔刀出鞘，此时全场音乐出现最强音， 动作最强烈、节奏最强烈。当赵四娘“左贤王请你息怒吧”话音刚落，文姬刚刚 扑到左贤王脚边，音乐戛然而止，文姬、胡儿、台上的胡婢和胡兵都同时跪下， 接着是一个较长的全场大停顿，所有人屏住呼吸一样的安静，在这个有力的停顿 中，左贤王强制狂怒后的痛苦，文姬也下了舍子归汉的决心。慢慢地抒情音乐起 融化了场上凝固的气氛，左贤王扶起文姬，自己热泪盈眶，猛然转过身去，文姬 则强忍情感用一组动作向儿女们告别，舞台上表面平静的节奏，反衬每一个人物 内心的不平静。这里戏曲的节奏处理方法被丰富了，它通过音乐、台词、大幅度 动作和舞台调度的配合来凸现节奏、激化人物矛盾，比《虎符》中仅仅用锣鼓点 的方法更适于话剧更灵活。“导演对这一大段戏节奏上的精彩处理，使得演员内 在的大起大落的情感浪潮，能够如鱼得水般地自然体现了出来。”3 在看看第四幕第一场最后的节奏处理: 1 吴桂苓著《难忘的往事》，《北京人艺》(内部刊物)焦菊隐先生诞辰九十周年专辑，1996 年第一期(提前 出版)，第 45 页。 2 另外两个特点是程式化和虚拟化。见《中国戏曲艺术特征的探索》，《焦菊隐戏剧论文集》第 217 页。 3 蒋瑞等编《蔡文姬的舞台艺术》，上海文艺出版社 1981 年，第 31 页。 34 曹丕 父亲，文姬夫人何时召见, 曹操 我再作考虑。 曹丕 是，是，是。 曹操 子桓，关于文姬夫人的情形，你可以好好查询一下。 曹丕 我一定留意～一定留意～(急闭幕) 曹操听信周近意见令董祀自裁后，曹丕觉得事情有内情又不便直接提醒父 亲，于是转移话题问什么时候接见文姬。曹操回答再考虑，曹丕的目的没达到， 接下来三个“是”剧本无任何提示，但焦菊隐却运用节奏处理把人物的思想过程 和情感变化全部显现出来。第一个是，回答得很轻很慢，目的没有达到，曹丕不 甘心就这么退下，但缓慢的动作引起了曹操的注意，曹丕低头又推一步说了第二 个更为犹豫的“是”，希望父亲能再作考虑。曹操一直盯着他，虽没有正面交流， 但两个人在通过对方的反应而推进戏的前进。等到第三个“是”时，曹丕有些失 望了，刚要转身走，忽然被曹操叫住，让他好好调查文姬的情况，目的达到了， 舞台演出中，演员又加了个“是”，是非常痛快而短促的“是”，同时一甩袖，很 快下场。前后四个“是”，两种完全不同的节奏促进了剧情的突转和发展。这种 节奏的处理是常规话剧很难出现的效果，没有节奏的变化处理，没有细腻的交流， 这段小小的过场戏难免会简单乏味，一演而过毫无印象。但经过焦菊隐这样一番 处理从演员到观众都更加入戏，情绪更加饱满和强烈。 ?、舞台调度 舞台调度是导演工作的一个中心环节，尤其是在戏曲中，它是“按照戏曲的 1 表现方法和规律，经过美学处理的、典型化了的造型形式和动作结构”。 在戏曲 舞台上舞台调度是经过数百年来的积累而逐渐固定化了的有规律的运动，圆场、 挖门、编辫子、扯四门、斜胡同等等，近百种2的舞台调度方法为戏曲艺术的观 赏性增色不少。戏曲的场面调度比起话剧更多层次、多元化，这往往是话剧导演 们所望尘莫及的。但是精通戏曲的焦菊隐看到了这种差异，在他的导演实践中身 体力行地运用戏曲的舞台调度方法来处理话剧作品，即“话剧应当遵循着自己的 道路里吸收戏曲的东西”。 第三幕文姬哭坟一场的末尾安排了两个“明天见”的舞台调度，之前董祀以 “乐以天下，忧以天下”的一席话劝说文姬摆脱“六合虽广呵受之应不容”的悲 哀，之后，在抒情明快的音乐中，文姬快步圆场和董祀调换舞台站位并行告别礼 “明天见”，在她起身走向舞台后侧的同时，侍琴、侍书快步上前也向董祀行礼; 1 逯兴才主编《戏曲导演教程》，文化艺术出版社，2005 年，第 177 页。 2 据余汉东编著《中国戏曲表演艺术辞典》中“戏曲舞台调度表演艺术”一章分类，有 80 多种舞台调度方 法。湖北辞书出版社，1994 年。 35 两人刚刚起身转开，文姬又一次返身行礼“明天见”，然后是侍琴、侍书再次返 身行礼，此时，大幕才在董祀遥望文姬远去的背影中缓缓合闭。导演用一个类似 于戏曲舞台“两过合”的舞台调度，四番行礼才把文姬此时此刻的兴奋和感激之 情恰如其分地表现出来，他要求演员在这个调度中一定要学习戏曲演员的圆场脚 步，要走得像水上飘一样好看，使观众通过演员的动作也能强烈感觉到她们当时 错综复杂的心绪。试想在常规话剧中，两句相同的“明天见”是很难延伸出这样 深远意义的。 导演符合情境的舞台调度往往能激发演员产生更大的表现力和感染力。“打 背躬”是戏曲舞台上最常见的排演技巧之一，以往的话剧舞台几乎不采用，但在 《蔡文姬》中焦菊隐把它和舞台调度结合起来，使有限的空间和单一的气氛顿时 活泼起来。第二幕快要结束时，文姬与场上的其他人有简短告别仪式。当董祀请 左贤王问问文姬还有什么吩咐后，场上的主要演员(董祀、周近、右贤王、单于) 按导演的指示全都“打背躬”，其中坐上的单于是顺势上身右转，给扮演文姬和 左贤王的两位演员表演“惜别”创造了条件。舞台仿佛由刚刚的全景一下子进入 近景和特写，观众的注意力自然而然地被牵引到夫妻二人“如何告别”上来。惜 别后，左贤王忙以袖遮面，一个大转身，急走向舞台后方，边走边用袖揉眼睛， 甩袖挥泪，此时，刚才打背躬的其他人才转身恢复原位，同时，文姬重整芳容向 单于和大家告别。接下来文姬在《胡笳十八拍》中下场一段，导演改变了剧本中 “二婢掺扶”，文姬“左走下场”的安排，而是让文姬沿着舞台中线一直面向观 众缓缓移步，这样的目的是当音乐声唱道“一步一远呵足难移”时，朱琳增加了 因悲伤过渡而眩晕昏倒的动作，左贤王立即上前把她掺扶，夫妻相扶相视又一次 在创造出“惜别”的表演条件。剧本没有为夫妻感情有意留有戏份表现，就是在 这淡淡的离别中、在三言两语和日常琐事中，焦菊隐硬是把戏给“挖”出来了， 使演员的表演和场上的气氛更醒目，更动人，为演员的再度创作留出了更大的余 地，这不能不说是导演的功力了。 跑龙套是戏曲舞台调度表演程式之一。龙套四人一堂，队形变化多，配合主 要演员演出。焦菊隐活学活用龙套演员，在《蔡文姬》中安排设计了不少群众演 员的戏，使他们和主要演员的表演相辅相成、相得益彰。文姬开场的第一句台词 就是“怎么办呢,到底是回去，还是不回去,”，可以说一开始就情绪高潮，如 果导演不再开场时做好足够的情绪铺垫，观众是无法接受这样一句突如其来的道 白，无法马上入戏。但如此宽敞的舞台由文姬一个人渲染气氛怕是不够的，“四 名胡婢”的龙套演员在这里就起了很大作用。大幕拉开后，音乐起，文姬和四名 胡婢踏着音乐一同缓缓出场，走到舞台中线后一起面向观众走来，忽然空中一声 雁叫，文姬向左快走几步，视线移向大雁，胡婢快走几步也抬头观看大雁。大雁 引起了文姬对故乡的怀念，她追随大雁又很快地向舞台右方走去，站定后回身招 36 呼胡婢。此时原与文姬同在舞台右侧的胡婢们呼应地走到舞台左侧，向文姬点头 微笑。一会在文姬诵吟自己的诗句到“嗟别儿子呵会无因”时，文姬回头迎向怀 抱昭姬小妹的胡婢，胡婢赶紧迎上前去把孩子托送到文姬怀里。在经过一段音乐、 文姬诵吟和大范围地调度后，舞台情绪得以充分渲染，在这样的情况下文姬才得 以道出第一句台词。这是焦菊隐用戏曲一般龙套程式来介绍背景揭示人物心情的 化用，看似无形的调度，实则是经过精心设计的。焦菊隐用自己对这段戏的深入 理解和高超的驾驭能力，使胡婢和文姬的表演相配合，，一下子便把观众引进开 场的特有意境之中。而且，“龙套”在传统戏曲中很少和主要演员有直接交流， 但文姬身后的四名胡婢却随着文姬的情绪或喜或悲，在充分的交流中衬托出文姬 的情感起伏。 第一幕渲染董祀上场前的龙套调度更是运用得妥帖而精妙。左贤王下场去请 董祀，文姬一个人留在舞台，此时，四名胡婢从舞台右后方悄悄漫步上场，站成 菱形。在舞台左方对称地走出四名胡兵，接着是四个汉官，他们两两成对地有节 奏地缓慢跨步入场，走到靠近舞台表演区时，两两分开向后转身面对面站好，站 成了“拱门”，斜伸向舞台。紧接着后面胡兵和汉官又一对对从拱门中走出，这 样把拱门推延到舞台前口的主要表演区，引出左贤王与董祀握手出场，亮相即在 台口。此时，舞台上随人众多但队形竟然有序，而且服装风格色彩参差错落配以 昂扬愉快的音乐，胡汉一家的大背景就出来，预示着第一幕以愉快的气氛收场。 ?、台词的艺术处理 戏曲演员讲究“千斤白，四两唱”，个性化的说白处理丰富多彩。焦菊隐和 几位主要演员在《蔡文姬》台词的处理中借鉴了戏曲，有精雕细琢的功力。比如， 在曹操诵吟和评价《胡笳十八拍》时读到“胡为生我呵……”的“胡”字时，刁 光覃借用了戏曲中的哭腔，用微微发颤的声音，体味着文姬作诗时思念儿女一边 写一边哭的悲哀心境。《蔡文姬》中几乎所有演员所有台词全部采用重读方法处 理，甚至重点场次的重点对白每个字都强调出来，尤其是文姬和曹操的演员，台 词的处理方法多样，但又有一气呵成之感。由于对台词充分的注重，很多貌似简 单的对白都经过了细致地打磨，用话剧观众陌生的断句、吟诵、渲染方式处理后， 浓重的感情饱含其中。曹操在第四幕第二场真相大白后对文姬抱歉道:“你今天 来得正好，我轻信了片面之辞，几乎错杀(突然收住、停顿)——无辜”。嘴皮 子有劲，“杀”字处理得真切、准确、利落。在这一收一停中，曹操对自己判断 不明的悔悟，对文姬深深的歉意，对董祀的疼惜都在台词背后的潜台词中交织着。 第二幕结尾众多胡婢胡兵向文姬告别齐声道“祝文姬府若一路——平安——”， 用了拉长重音的方法，使得简短的礼节性的祝福中包含着无尽的牵挂和爱慕。新 37 版《蔡文姬》(徐帆、梁冠华主演)在台词处理方面流于日常，使得整个戏的氛 围减弱了很多，不少戏眼一带而过，原来导演和主演们独具匠心的处理损失了很 多。 到《蔡文姬》的时候，焦菊隐已经基本解决了几个问题:一，人的问题，即 演员表演的内在体验和外部表现问题，二，生活真实和艺术真实的关系问题，即 艺术的真实不同于生活真实，他是在生活的基础上集中、夸张、凝练的真实，这 种真实感的判断标准诉诸于观众的想象力，在于观众本身。这些问题的解决，戏 曲给了焦菊隐很多的启示，同时也给了他敢于进一步实验的勇气。中国传统戏曲 是表演中心论，一切重心都是作为角色的人，戏曲舞台上除了人以外的其他所有 “物”也都是以人为服务和表现的中心，因此是戏曲的舞台是以人为基础的人和 物的统一。“人”的大部分问题在《蔡文姬》之前的尝试中有不同程度的解决， 但“物”的方面焦菊隐的尝试还是刚刚开始(从《茶馆》中)，在《蔡文姬》中 在这方面做了有计划的大踏步的尝试。 ?、舞台布景和美术 《蔡文姬》第二幕开场的群众场面是典型的“人”和“物”合一的处理，历 来被人们称道。这一幕的任务是欢送文姬归汉，大背景是隆重欢快的。大幕在五 声深沉而响亮的鼓声后拉开，舞台上除了三组几案(一组豪华的正对着观众，两 组相对简单的分别列于舞台左右两侧，宏观上很像戏曲舞台上常见的一桌二椅) 空无一人，在一声声缓慢而沉重的鼓声中舞台异常空旷。随着缓慢的音乐响起， 两个双手托方盘的胡婢从舞台两侧相对而出，不久又面对观众迅速走到台口两 侧，此时，另外两对胡婢随着音乐声托着酒具又走出来，重复第一队胡婢路线。 两对胡婢先后从台口两侧走至中线相遇后又分开，安排好垫子和酒具又走到台中 的一组几案后站成一排。这时，音乐风格变为雄浑有力，一对胡兵手持仪仗绕过 台中的几案走到舞台中线，转向观众走到台口分向两侧。最后众多手持仪仗的胡 兵在舞台上围成半圆，把三组几案包围在其中，开场音乐停止时，这些胡兵已经 成为舞台布景了。这个别出心裁的开场把文姬归汉的隆重场面淋漓尽致地渲染出 来了。关于这段处理，焦菊隐坦诚地说:“那是从戏曲学来的。戏曲就是一个大 帐子，一张桌子。一上来是八将，八将完了四将，然后上龙套……《蔡文姬》第 二幕用的也是这个办法。仪仗队上来了，摆了许多队形，摆完之后一站，布景出 来了，地点也出来了”。1 第一幕中的舞台美术设计是借鉴了戏曲舞台美术虚实结合的特点，即靠演员 的虚拟动作来表现环境的改变。第一幕中按情节的发展，要求地点变化依次出现 1 转引自《<蔡文姬>的舞台艺术》第 220 页。 38 帐外、帐内的变化，设计者按着导演的指示用五层幕布和五面飘带夸张的旌旗的 布景来表现穹隆，用符号似的民族色彩浓郁的夸张的毡垫和马鞍表示帐内，同时， 调度演员的表演来实现场景的变换。文姬喜看空中大雁和接见董祀都是在同一个 空间，但完全可以使观众相信这个空间既是帐外也是帐内。 ?、戏曲音乐和舞蹈的借鉴 焦菊隐在《虎符》的演出之后总结回顾，其中音乐问题是没有想到合适的办 法而绕道而行的，直接搬用锣鼓点的确使得人物的行动和内心动态都节奏鲜明 了，但是风格上与话剧迥然不入。吸取教训后，《蔡文姬》中对戏曲音乐的借鉴 就相对地化用和改造了很多。比如，“帮腔”是戏曲音乐的表现手段之一，即可 以用第三者的视点来叙述故事、表达情感和渲染背景。第一幕开头在文姬独白以 前，有十二句诗句伴唱，焦菊隐想到川剧的帮腔手法，要把这数句诗句伴唱处理 成了文姬第一句台词前的内心独白，但是又不仅仅是唱词本身和图解唱词的身 段，而是有变化的处理了两处，一是在文姬和胡婢出场后不久立即加入雁声，以 “鸿雁传书寄相思”的脍炙人口的情节动作引出伴唱;二是在一个完整乐句间加 入过门和呼唤“妈妈”的声音，顺势接下“嗟别儿子呵会无因”，使伴唱与文姬 的思想感情融为一体，把“帮腔”不露声色地改造成了人物的内心独白。《蔡文 姬》的音乐创作中焦菊隐请来著名戏曲音乐家傅雪漪作指导，在这段帮腔的琴曲 中吸收了古代歌曲的成分，再加上一些昆曲行腔和唱法中抒情特点，强调古朴一 面，加以节奏上的修饰是其在旋律上丰富细腻起来。这种处理方法是经过导演和 剧作者、音乐设计者反复试验而最终确定的。 在第三幕如梦一段里，焦菊隐吸收了戏曲中运用音乐介绍时间和环境变更的 手法，在文姬昏昏入梦后，灯光暗场，一段急促而嘈杂的音乐起，随之响起的是 人们在战火中的呐喊，音乐让观众心理有个接受的预热过程，也省去了用写实的 手法来表现文姬如何入梦的不必要过程。在新版《蔡文姬》中这段音乐不见了， 文姬在扑到在石碑上后，只保留了灯光的变化，舞台表现手段上显得单调，情绪 上很突然。这个细节的处理看来是容易被人忽视的，尽管焦菊隐本人在文集中明 确地提出过。 4、《关汉卿》、《武则天》中的强调和重复 从客观效果上看，《关汉卿》和《武则天》的舞台演出无论从借鉴戏曲角度 还是从创新的程度上看，都没有超过《茶馆》和《蔡文姬》。但如果我们注意焦 菊隐舞台上未能完成的想法，就会发现他对戏曲的借鉴是发展的，即从对戏曲台 前的程式的借鉴转向从幕后的剧本构成中吸取营养。 39 在导演《武则天》(1962 年月)并重排《关汉卿》(1963 年 8 月)的前后， 焦菊隐先后写出了《豹头?熊腰?凤尾》 1963 年 2 月) 守格?破格?创格》 1963 ( 《 ( 年 6 月)、、《连台?本戏?连台本戏》(1963 年 9 月)等几篇论文，此时，他的 思考重心已经转移到戏曲剧作的结构:首尾相顾、因果相连、连贯到底，不能“断 气”。戏曲剧作这种连贯性的特点直接影响着舞台的呈现效果，最直接的就是焦 菊隐在重排《关汉卿》时想实现而未果的“不闭幕”。为此，他又想到戏曲中“开 门见山”的特点，把很多话剧剧本中暗场戏的情节改成明场表现，用这简短的过 场戏来连接大场戏。例如，他想让朱小兰含冤被斩的情境在重点场次中作为情绪 背景反复出现，但没能实现。但我们从贯穿第二、五、七、八场的“双飞碟”形 象来突出关汉卿和朱秀帘生死同心的形象来看，这种以形象的整体连贯唤起观众 的共鸣的设想是可行的。 40 结束语 2007 年正值中国话剧百年，距焦菊隐正式进行话剧民族化探索也半个世纪 有余。焦菊隐对现、当代话剧的最大影响是给后人指出了明确的开放性的方向。 在他之后，话剧民族化探索的线索一直没有间断，期间也出现了不少诸如《红白 喜事》、《构二爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《鸟人》等力作，包括很多先锋派的戏剧 导演也间或地从传统戏曲的宝库中吸取着营养，例如孟京辉的《思凡》、李六乙 的巾帼英雄三部曲之《穆桂英》和《花木兰》。坦率地说，在今天的话剧舞台上， 只有极个别人是沿着焦菊隐的道路向前有所发展的，但是更多的人还达不到焦菊 隐在导演艺术中的高度，甚至还在走他探索过程中走过的弯路:对传统戏曲生搬 硬套或者个人化的误读。艺术创作道路是个非直线的过程，话剧民族化的历程尚 未结束，在新的历史条件下一定会面临新的课题，甚至，在艺术手段迅猛发展的 今天，话剧民族化的进一步拓展会更加复杂，但无论如何，焦菊隐在探索中的经 验教训理应成为后人拾级而上的阶梯，他的钻研精神、理论勇气和对传统戏曲的 高度重视在今天也更应大力提倡。在话剧民族化的链条中，焦菊隐虽然成就非凡， 但他不是第一个，也不是最后一个，还有很多急待解决的课题等待着后来的戏剧 人添砖加瓦。 41