【最新精选】怎样鉴别子岗玉牌

【最新精选】怎样鉴别子岗玉牌 怎样鉴别子岗玉牌:在收藏圈内一提起子岗玉牌人人皆知，而且都梦寐以求地想得到它，由此也就引发了后世大量仿制予岗玉牌，使收藏者真假难辨，特别是子岗玉牌的昆吾刀技艺更是扑朔迷离。若想收到一块真正的子岗玉牌，辨伪就成了收藏子岗玉牌的一个重要难题。要想鉴别子岗玉牌，势必首先要了解子岗玉牌的创始人陆子刚是何许人，以及他的选玉原则、琢玉技艺、作品特征三大要素，才可对其子岗玉牌做出真伪和具体年代的鉴别。 其一，陆子刚系明代嘉靖万历时期人，祖籍江苏太仓，后因苏州成为中国玉雕中心之一，陆子刚迁居苏州，完全以琢玉为生，成为当时乃至中国玉雕史上的一位举足轻重的大师级人物，其一生所琢玉器均要刻“子岗”或“子刚”款项，他这一习惯和其生性高傲固执的性格也成为其最后人生悲剧的隐患。 曾流传说陆子刚因用昆吾刀雕玉名声大震，明万历皇帝便召陆子刚入宫。为考证其雕玉才能便交给他一个素面玉石小扳指，让他在上面雕一个百骏图。在如此小的扳指面上雕百匹马何其难，但陆子刚领命后经构思，便下刀雕了一座群山，在山边又雕了一个城池，然后在城门雕了一匹隐头露后身正在进城门的奔马，在山峦群山与城门中间又雕了一匹正在向城门飞奔的骏马，最后在其马后又雕了一匹露头于山谷口隐身于山谷间的骏马，并在此山谷上雕了几刀，象征尘土飞扬的曲线条。顿时，一幅已进城无数骏马，还有无数骏马在山谷间嘶鸣、奔跑、欲进城的宏大百骏图已跃然小扳指面上(另有一个马出城的版本)。万历皇帝看后对其才能深信不疑并给予奖赏。 后来万历皇帝又让其雕一个玉壶，因陆子刚雕玉落款已成习惯，此时他又耍了一个小聪明，在玉壶的流口内偷落了“了岗”款，后被皇帝发现震怒其欺君，将陆子刚砍头示警。从此他的独门昆吾刀技艺也随他一同消失。 其二，陆子刚琢玉前有非常严格的原则就是对原料选择非常严格，必须是上等好玉、好色(色泽一致)、好质地等才可入选。然后是他针对原料特点、形状非常周密细致地进行构思 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 。陆子刚不仅因技艺高超而成为一代琢玉大师，更重要的是他还是一个既懂书法又善画画的艺术大师，常用虚实、阴阳手法，在方寸小空间雕刻出宏大空间和壮观场景，特别是在一般人不注意的细节之处，都同样注入极大的心血，一丝一毫从不马虎懈怠，对艺术是精益求精。例如:我曾有幸在一位收藏家手中见过一枚陆子刚所刻的小玉牌，此牌宽3.5厘米，高5厘米，在如此方寸间雕刻出了一幅既有数个高士人物、童子，又有山水、林木还有小桥流水及水中天鹅戏水、水流湍急，激起浪花，还配有亭中楼阁、白云朵朵，构图繁复、意境高深、布局合理，连小桥下水流之情都跃然画面，人物表情、动作、衣纹、线条都雕得生动活泼活灵活现，就是著名画家在纸上作画也是需下功力才可而为之。而陆子刚竟用昆吾刀把一幅中国画雕刻在如此小的玉牌上，如此生动，实属奇迹(图一)。在其背面同样用昆吾刀雕出一首:“羲之爱鹅群仙聚，江山无限好”的词句，其字体功力难度同样可比肩书法大家(图二)，构思非凡。 其三，在中国数千年玉雕历史中，他的玉雕技艺可谓是独树一帜，因他自己独创一种秘不示人的独门绝技一一昆吾刀琢玉技艺，生前正由于他用这游刃有余的绝技——昆吾刀，采用减地浅浮雕、高浮雕、镂空、立雕等手法才独步当时的玉雕行业，甚至于在中国玉雕青史留名于今。无人不知陆子刚和他大名鼎鼎的子岗玉牌，他雕的子岗玉牌一般都在4×6厘米左右，正面雕人物、龙风、动物、花草和吉祥图案，背面一般多用篆书雕诗词、古语，并必落“子岗”或“子刚”款，图案生动合理，无懈可击。字体遒劲有力，布局得当，其字体风格端庄周正，从不马虎潦草，字体的细润圆滑程度令人叹为观止，是一般玉雕师所不能企及，这也成为鉴定子岗玉牌真伪的其中一个重要因素(图三、图四)。 因子岗玉牌问世后至今其经济价值与日俱增并越演越烈，明晚期至今，以至不少人大量仿制子岗玉牌，我们现在所见的子岗玉牌大都是后仿和现仿的，图五、图六中的玉牌即为清早期所仿，图七、图八中的玉牌为清晚期所仿。但也不乏确有陆子刚给后世留下了一定量的子岗玉牌。 尽管他的技艺消逝给后人识别鉴定子岗玉牌带来了极大难度，但如果了解了陆子刚琢玉风格、技艺、选玉原则，就能相对容易综合比较鉴别以识真假，特别是陆子刚所用的昆吾刀技法更是鉴别真假的依据和条件。因为他的这一昆吾刀技法前无古人后无来者。凡陆子刚雕的作品其走刀的方法和痕迹完全不同于传统的琢玉技法，只要藏品首先符合陆子刚选玉的 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从以上所述，我们再来辨认子岗玉牌系陆子刚原作还是后仿和现仿就相对容易辨识。因历史上人们对子岗玉牌的详细特征一直都知之甚少，给鉴别带来了不少困难，但愿这一浮浅研究发现，有益于大家鉴别。同时也为藏友共同再深入研究提供一点线索。 如有不当，敬请批评指点并相互探讨。 子岗款仙人乘槎玉牌(清中期)6X3.6X0.5Cm 和田青玉料，玉质纯一不杂，温润细腻。玉牌上端刻对首夔龙，两吻间琢一孔可穿系佩带。正面琢一仙人乘槎图，仙人潇洒豪放，悠然自得。背面以唐代草书大家孙过庭笔意琢:乘槎下凡，逍遥行，独自乐。十字飘逸豁达，参差飞动。尾落子岗款。整器构图、布局、琢磨皆表现出巨匠大师的深厚功力。是不可多得的精品玉牌。 所谓“槎”，是古代人们用竹木编制的筏子，传说天上的银河与大海是相通的，每年八月都有槎往来。曾有人因好奇乘槎而去，发现一处世外桃源，织妇和牵牛人皆悠闲自在，怡然自乐，一派田园气象。这是晋代张华《博物志》中记载的一个故事。后来人们把《汉书》中所记载的“张骞穷河源”的故事与之混同，所以又有张骞乘槎之说。唐代诗句中常有述及浮槎者:“宾至星槎落，仙来月宇空”，可见古人赋予了槎深刻的内涵，将酒杯制作成乘槎的形状，且上乘一人，可能意为祝愿饮酒人官运亨通，或表达“有朋自远方来”，与之畅饮，不亦乐乎的心情。只是这杯子美则美矣，饮用起来总觉得不太方便，容量很小装不了多少酒，杯口的许多雕饰也令人无处下嘴，可能这样精美的艺术品在当时也更多是用作摆设和观赏吧。 明仙人乘槎白玉佩 明代牌形佩比较厚，用浅地隐起的技术来突出主要纹饰。还出现了一批描绘文人山水及诗文词句的画面。沿牌子边缘有凸起的边线。边线窄而浅，有玻璃光。构图简洁，极富文人气。 其工艺特点:明代玉器雕刻刀法具有时代风格。刀工粗壮，浑厚有力，生动活泼，写生味浓厚。 玉材:明代玉器主要为青玉，白玉作品。青玉颜色发暗，似阴天之天色 明代花卉为大花大叶，叶面和花瓣上留有较多的平面，结构简练。布局不满，留有较多的空白。雕法多是在图案边缘处以斜刀剔下，或用浅浮雕凸出图案。梅花枝干较粗，花，叶疏朗，花瓣成圆形凹面。 明.清老牌子底子.打凹抛光往往见玻璃光.橘皮纹(少数磨沙底),老砣工线条有力度. 仙人乘槎自远古已有传说，按照描绘，槎是仙人用来沟通天上人间的工具。 “仙人乘槎”的故事，是晋人张华在他的志怪小说《博物志》中，记载: “旧说云:天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。二馀日中犹观星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不觉昼夜。去十馀日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰:“何由至此,”此人具说来意，并问此是何处。答曰:“君还至蜀郡，访严君平则知之。”竟不上岸，因还如期。后至蜀问君平，平曰:“某年月日有客星犯牵牛宿。”计年月，正是此人到天河时也。” 后来，又有“张骞说”，传说是出使西域的张骞使用了槎。于是，引申出了“张骞乘槎”的故事。仙人变成张骞的时间，大概在南朝，自宋至梁的一百年左右的时间内。唐宋元明清一直沿用此说。大量的诗词歌赋、雕塑、绘画等可以 佐。 古诗不少描述仙槎的作用，苏轼《黄河》:“灵槎果有仙家事，试问青天路短长。”陆游《初到荆州》:“万里泛仙槎，归来鬓未华。”杨万里《醉笔呈尚长道》:“晚风一雨生新涨，只送仙槎到天上。”黄庭坚《鹊桥仙(朱楼彩舫)》:“鸳鸯机综，能令侬巧，也待乘槎仙去。若逢海上白头翁，共一访、痴牛騃女。 再后来，由男仙人坐槎演变成女仙人，由一个人独坐变成两个、甚至三个，还有猴子同槎，于是近似西方的诺亚方舟传说了，可能是文化交流的演变加上艺术修饰导致。 槎，解释为舟，就是东方的诺亚方舟～解释为船就是宇宙飞船，说不清是啥的就是UFO——不明飞行物，不是演绎，是UFO专家的研究成果„„。哈哈，有点乱。 《论语?公冶长》:“子曰:道不行，乘桴浮于海„„”，后人有配一联句:道不行，乘槎浮于海;人之患，束带立于朝。这样看来就不复杂了，瓷器、木器上的艺术品所表现的只是一种境界，一种人生的想往、一种处事的哲学„„。 玉佩其实讲起来种类很多，其中极具代表性的一类是牌形玉佩。 牌子行内人称其为别子，为明清两代流行的一种佩饰。形状以长方形为主，也有圆形、椭圆形等。 据传，玉牌子始出于明代，为明代玉雕大师陆子冈所创。而明朝在我国封建社会历史上从政治、经济、文化各个方面均已达到了前所未有的鼎盛时期，玉雕业在此时期也是空前的繁荣。涌现出了以陆子冈为代表的一批玉雕大师。 陆子冈是江苏太仓人，自幼在苏州学艺，终成一代玉雕巨匠，尤其擅长平面减地之技法，这是行话，通俗地说就是浅浮雕。所制玉器作品多数形制仿汉，取法于宋，颇具古意，形成空、飘、细的艺术特色。所谓空，就是虚实相衬，疏密得当，使人不觉烦琐而有灵空之感;飘，就是造作生动，线条流畅，使人不觉呆滞而有飘逸之感;细，就是琢磨工细，设计精巧，使人不觉粗犷而有巧夺天工之感。子冈牌多为长方形，且其长宽是很有讲究的，按现在的说法，应该是按黄金分割比例来制作的，大小适中，方圆得度，刀工精美，字体挺拔，地子平浅而光滑，在方寸之间不仅尽显玉质之美，更具玉工之精。陆子冈制牌非常讲究，有所谓“玉色不美不治，玉质不佳不治，玉性不好不治”之说。 ? 玉质越佳，硬度就越高，雕刻的难度就越大。据说陆子冈的绝活应归功于他的独门刻刀“昆吾”，但这“昆吾刀”是从不示人的，操刀之技也秘不传人。他还习惯在完工的作品上刻上“子冈”二字，后世称之为“子冈牌”。 陆子冈技艺超群，名满天下，深得皇帝信赖。传说皇帝喜爱他的作品，但不允许落款。一次他将“子冈”二字刻在兽耳隐秘处，但仍被皇帝发现，触怒龙颜，被削去了脑袋。从此“昆吾”、“平面减地”也随着它的主人一同去了。真正的陆子冈作品主要收藏在故宫和各地的博物馆里，民间散落已很少见。目前见到的多为子冈款而非子冈牌了。 在挑选此类玉牌子时，应该注意以下几个方面: 1、料。具有较高投资价值的玉牌子在制作时首选新疆和田白玉，其他地方玉或杂料在制作时基本不用精工，因此相对价值较低。 2、子冈款。有子冈、子岗、子刚、子纲等落款，款分阴刻、阳刻多种，鉴定时应注意刀口。 3、内容画面。题材不俗，有远山，有近景，层次分明，投资者在选择时要注意玉牌子上人物画面的意境，与其他艺术品一样，意境深远者价更高。 4、阴刻文字。多有力度，阳文舒展，去地平整，此外，不可简单的以简化字的存在来否定一块牌子。须知在古代，简化字也是较常出现的，许多简化字是依据古人书写习惯而定的，并不是所有的简化字都是解放后造的。 5、刀工有力。不似现代工具所作之绵软;刀口处的痕迹有时也是辨别玉牌子真伪的一个方面。 6、有一定寓意。玉牌子上的图案必定寓意深远，寓意吉祥者更受欢迎。 7、独特的工艺处理。或借用皮色、糖色巧雕，或白玉墨玉分明，或人物风景处理上的细节让人耳目一新，过目难忘。 明代的子冈牌，材质以新疆青白玉为主，少见白玉，可知当时良玉之难得。不过也有人称此为当时“青白做人”之说，以其制牌，时时警戒自己，倒更有“首德次符”的含义在里面。再者，佩玉可修正自己的举止，以免因急步而行使玉牌子产生撞击声响。 明代子冈牌佩体稍为厚重，以矩形为多，器体较小。常见阴线刻划，阴线短粗有力，仅寥寥数刀，画面刻画清晰明了，四周留有较 窄的边框，或只以阴线饰之，或周围有云雷纹。以文人山水或诗人词句为多，风格多模仿当时盛行的吴门画派沈周、文徽明等的山水画，另一面镌刻诗文印章，高雅脱俗。玉牌子上的首部多镂空，以双龙戏珠、如意去头，花卉、蝙蝠、瑞兽、磬等图案为多，更是吉庆有嘉。 一些明代玉牌上还采用了一种新的雕刻工艺，即把玉牌上所刻诗句和图案外的地子磨成砂状，粗糙有如现在的磨砂玻璃，称为“碾磨地子”或“毛底”。此种创新也应出自陆子冈之手，是明代雕玉人的另一种表现手法，通过底子的粗来突出表面主题的细。就像现在的金银制品在一个作品上抛光工艺和磨砂工艺并存的现象，大大增强了艺术表现力，从而弱化了金银的货币属性。 到了清代，子冈牌数量加大，造型多样，用料更为讲究，以新疆和田白玉和青白玉为主，图案琢磨也更加细致规整，精益求精，蝇翅虫须皆刻划得清晰可见，栩栩如生。独特的抛光工艺又使之呈现出极佳的细腻柔和的油脂光泽。纹饰整体繁缛，附加纹增多，题材内容除继承明代传统外，多戏曲人物和吉祥故事图案。清代玉牌最精彩的为清中期的作品，可谓工料俱佳，后人称之为“乾隆工”，为宫廷及历代藏家掌上之尤物～ 清末民国时期，地方玉走上舞台，新疆玉难得一见，做工也粗糙了许多，由于玉料缺乏，玉器市场供不应求，一些用琉璃代替玉的作品也开始出现。 目前，子冈牌在市场上多为仿制。拍卖中真正的子冈牌有较高的市场价位，但真正陆子冈所制子冈牌却并不多见，拍卖中出现的子冈牌多为清中期的作品。2003年在天津文物公司的拍卖中，一件清乾隆蟠龙钟形佩以12万元成交，也证明了子冈牌的魅力所在。 文上所陈子冈牌为子冈款，供爱好者了解与欣赏 。虽然“昆吾刀”和操刀技法均已失传，但现代雕刻器具和雕刻技术早已是今非昔比了，出落的作品也是与日俱进，想找一块自己钟爱的物件也绝非难事～ 羊脂白玉[1]又称“白玉”、“羊脂玉”，为软玉中之上品，极为珍贵。羊脂白玉是一种角闪玉，白玉之最。顾名思义，羊脂白玉，应首先肯定是白色的。好似白色的羊脂(俗称羊油)，如果带有别色，那就不是羊脂白玉了。白色略带粉红色者，有人称“羊脂玉”这一点并没有取得玉器专家、学者的共识。有的称为“粉玉”。羊脂白玉中主要含有透闪石(95%)、阳起石和绿帘石。非常洁白，质地细腻，光泽滋润，状如凝脂。古传“白璧无瑕”即指白玉。 国家级玉雕大师马学武老师作品 羊脂白玉是和田玉中的宝石级 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 ，是白玉中质纯色白的极品，具备最佳光泽和质地，表现为:温润坚密、莹透纯净、洁白无瑕、如同凝脂，故名。对于此玉和普通白玉，最简单的区别方法，是在白色的日光灯下观看。羊脂白玉对着日光灯，所呈现的是纯白半透明状，而且带有粉粉的雾感。而一般的白玉，对着日光灯虽也呈半透明状，但没有粉雾感。两者最大的区别是，白玉无论档次等级的高低，以肉眼看均很白，但在白色日光灯下必定带有深浅不一的微黄色，因此在日光灯下若有一丝丝微黄色，就不能称之为羊脂白玉了。符合苛刻标准的珍稀名贵的羊脂玉，是绝对容不下丝毫杂质的 据考古发现的材料介绍，早在3500年前的殷商时期，昆仑山出产的玉石已经传入中原。春秋战国以后，和田玉逐渐成为历代帝王和王公贵族使用的主要玉料，多数为采集的子料。到元代开始采取山料，到清代以后山料的产量就已经大大超过了子料。羊脂白玉自古以来人们极为重视，是玉中极品，非常珍贵。它不但象征着“仁、义、智、勇、洁”的君子品德，而且象征着“美好、高贵、吉祥、温柔、安谧”的世俗情感。在古代，帝王将相才有资格佩上等白玉。考古事实已经证实，很多古代皇帝使用的玉玺是专用白玉玉料。很多各地博物馆的馆藏的珍品中，莫不把白玉玉料雕琢而成的历代文物奉为“国宝”，例如出土的西汉“皇后之玺”就是利用晶莹无瑕的羊脂白子玉琢成。 已故全国著名考古专家夏鼐先生曾在文章中称:“汉代玉器材料……乳白色的羊脂玉大量增加。”实物证明就是指汉代水产羊脂白子玉而言。这就从理论到实践充分证明了羊脂白玉，就是晶莹洁白而无瑕。其特点就是，特别洁白、光亮、温润、细密、油脂等。上佳的白玉无瑕，最好的“白如截肪”，即好似刚刚割开的肥羊肉脂肪。其硬度为6至6(5，仅次于翡翠。因硬度高，入土2000多年，不全沁，但也不是不沁。质软的有鸡骨白，质硬的局部有瓷白，受沁和开窗部位，全呈“老化”现象。并不像原来那么白了，这不是一种毛病，而是出土古玉的特征。羊脂白玉浸泡在水土中2000余年，其质地硬密，温润如初，这就是它的可贵之处，也正是它贵重价值所在。此羊脂白玉，汉代水产的白仔玉，肌里有“饭渗”，后代很难仿制，只能天然浑成。明清时期的青白玉，皆无“饭渗”。 羊脂玉的鉴别要点必须满足五个方面，即质地纯、结构细、水头足、颜色羊脂白、油性重。 ,、质地纯——羊脂玉中透闪石矿物含量达到99%。 羊脂玉存在于围岩蚀变最完美的地段。当花岗闪长岩体与白云岩接触产生一系列接触变质岩系，白云岩变为白云石大理岩，岩浆晚期热液沿白云石大理岩构造裂隙通道，发生交代作用形成透闪石岩。 围岩蚀变形成了白云石大理岩-透闪石化白云石大理岩-透闪石岩三种岩相，羊脂玉就赋存于透闪石岩岩相中。 羊脂白玉硬度为6,6(5，仅次于翡翠，韧性和耐磨性确是玉石中最强的，质地致密，化学性质极其稳定。 ,、结构细——羊脂玉中透闪石呈显微纤状变晶结晶及成集合体，在电子显微镜、光学显微镜下可对透闪石结晶粒度进行测定，羊脂玉中透闪石纤维状长度(纵向)0.033-0.01mm，宽度(横向)0.0006-0.001mm，这些显微纤状、绒毛状、毡状透闪石晶体互相交织在一起，组成绒毛状结构、毡状结构、交织结构。 显微纤状、绒毛状、毡状透闪石晶体集合体，在正交偏光下的特点就是在相同角度内，不显示均一的消光现象。 ,、水头足——水头、灵地都是玉石透明度的称谓,在透闪石玉中常从厚度2mm为标准,白玉在这准则中呈现半透明—不透明,羊脂玉的水头足说明呈现半透明状。 ,、颜色为羊脂白——羊脂白不是纯白，而是带有油脂光泽的白，在白色中有的可透出微微的黄色，质地差的也可在白色里透出微微的浅灰色调。 ,、油性重——羊脂玉在人们手掌中不断的触摸过程中，自而然之，在玉石表面产生一种"油性"感，在一些和田细白玉中也有此现象，当羊脂玉坠于水中，提起玉体，可滴水不粘，因此油性重的羊脂玉绵性也特好，所谓绵性，也就是韧性。 评价一件古玉器的优劣，一是年代，二是背景，三是质地，四沁色，五是光泽，六是透明度，七是琢工与造型。通常年代越久越好;背景越显赫越著名越好;质地越细腻越均匀越好;沁色越艳越美越多越好;光泽越油润越好;透明度越高越好;琢工与造型有时代特点的最好。当然，裂纹、瑕疵越少越好。 玉器的鉴别，有三个内容，一是鉴别玉质，即玉器的玉料品种是什么;二是鉴别人工处理，即玉器的颜色及古玉的沁色或者其它特性是否人工处理所致;三是鉴别仿冒品甚至合成品真品的假冒者鉴别出来。 古时玉器的抛光没有现在亮，多为袖脂光泽，因此我们说要越油润越好。但不包括刚出土的玉器和出土后末经"盘摩"的玉器，因其表面往往受侵蚀而不见光泽。但若有，则更好，若为玻璃光泽，则是非常难得之珍品。因古代将玉器抛出玻璃光泽来，需要较高的抛光技术或很长的时间。古玉器本身表面所具有油脂光泽，古人称之为"包浆"。 琢工与造型是有时代特点的，新石器时代至夏商之时，刀法朴拙、简洁、粗旷，且器形厚重，我们不能以现在的加工要求去评价它。因其年代久远，涵义深长，价值不同一般。春秋战国、汉代及唐宋之后，玉器琢工以现代标准评价，亦不逊色，自然是琢工越精细越好，造型或古朴或秀雅，都以和谐有韵味为上品。 古玉器的优劣通常是以上述因素来评价的。但也有一些玉器，因其极稀有难得，往往是只占上述因素的一二项优者，即成奇宝。如常被称作"四异"的四种异宝:一是天然九色;二是游丝雕琢;三是老土大红;四是多种沁色。 "天然九色":是指制作玉器的玉料，天然便有多种颜色，古人常常用"九"来形容多。"家有九色玉，胜得百两金。"可见古人对具有多种颜色的玉料是多么看重。若再将其制成玉器，到了今天，自是无价之宝。 "游丝雕琢":是说某些古玉之琢工精细之极，其纹饰雕刻的线条细若游丝，且婉转流动，毫无滞迹，细人秋毫。这种工艺在今天也算是极高超的，何况是在几千年前的古时。因而属少而又少的极品，如今很难找到，当然是无价宝。 "老土大红":"老土"，是指刚出土的古玉，或是出土后未被"盘摩"的古玉。若其出土时便带有满布的鲜红色沁色， 即所谓“鹤顶红”，则被称为"老土大红"，也是极难得的异宝。 "多种沁色"，即是指一件古玉器之上，有多种颜色的沁色，若这些沁色既鲜丽又和谐，而且深入肌里，则为奇珍。若只是在表面浮着，则表明年代相对要近许多，自然价值也就低些。 明代陆子冈制子冈牌真迹考 2011-10-07 13:27 复制网址 转帖到:新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 前言 与西方人喜欢宝石不同，中国人更喜欢玉，在中国人看来，玉包含了德和美两种品格;诗、书、画同样是中国古代文人的最爱。子冈牌将中国文人最喜欢的四种文化内容给组合了起来，使得方寸之间，寄托了君子的情怀、拥有了诗文的意趣和书画的高雅，它一出现，便受到了各阶层尤其是文人的热捧，历经数朝，经久不衰。 子冈牌，又称玉牌子，传说是明晚期琢玉大师陆子冈所创，文物市场见到的老工子冈牌中多为清代和民国时期所制，又以乾隆时期苏州制子冈牌最为精美，无论是用料和雕工都很讲究，相比之下，普通见到的明代玉牌子不但数量少，而且用料为青白玉，雕工也不精，虽然大都有“子冈”落款，但与陆子冈本人的名气相比，可谓名不附实。有的专家据此认为子冈牌不是陆子冈所创，而是后人借陆子冈的名气搞出来的。 中国古代，在玉器上留下作者大名的，大概只有陆子冈，陆子冈是中国玉雕史上最负盛名的琢玉大师，此人琢玉鬼斧神工，名气很大，也因此，无论是同时代或是后世都是仿者如潮，到了现代，落有子冈款的子冈牌可谓“俯拾皆是”，真品却万中无一。由于此前被确认出自他手的玉器很少，因而缺少相应的系统研究和标样对比。 究竟有没有陆子冈本人制作的子冈牌,如果有，又是什么样子的,本文在这里试图通过考证一组子冈牌来揭开她神秘的面纱。 陆子冈本人和他治玉的一些传说 子冈，有的写作子刚、子岗，江苏太仓人，关于他的出身年月，史载不详，现代人只能从一些地方志或明代留下的文献中，略知他成名于嘉靖、万历年间，他的玉雕被称为“吴中绝技”。最明确的是《太仓州志》:“凡玉器类，砂碾，五十年前州人有陆子冈者，用刀雕刻，遂擅绝今，所遗的玉簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发，一枚价值五六十金。”这则记载中说别的人治玉用砂碾，子冈治玉用刀雕刻。关于用刀雕刻这一点，同时代的徐渭在《咏水仙簪》诗中也有相同的说法:“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香;昆吾锋尽终难似，愁煞苏州陆子冈。”徐渭诗中的“昆吾”即昆吾刀，传说是陆子冈雕玉的用刀。“昆吾”又作“锟铻”，源自《列子.汤问篇》，说周穆王征讨西戎，西戎人“献锟铻之剑”，“用之切玉如切泥”。 传说陆子冈非上好的白玉不雕，制作的玉挂件是:形若方形或长方形，宽厚敦实，犹若牌子，故简称为“子冈牌”，多作剔地阳文，以浅浮雕形式，一面琢山水、花鸟、人物走兽图，题材多模仿当时盛行的吴门画派沈周、文徽明等人的山水画，虽用琢玉雕碾出，却不失画家的笔墨情趣，另一面雕诗文，仿佛名家书写其上，并琢有子冈印款，常常把地子磨成砂状，俗称“磨地子”，等等。 总之，关于陆子冈及其制作的子冈牌，传说虽然比较多，但多半语焉不详兼之证据不足，比如说“陆子冈非上好的白玉不雕”是真的吗,还有“不失画家的笔墨情趣”是如何做到或体现的呢,什么是“磨地子” ,是把所有的地子都磨呢还是只磨一部分，这些都没有说清楚，更无实物图片佐证。或许有个别实物，但不足以解惑。鉴于此，本文将提供充分的资料进行考证来说明问题。 附图是这组子冈牌的部分照片，这组子冈牌工艺精湛，风格独特，与别的子冈牌无论是工艺特点 还是内容风格等均有很大的不同，系出自一人之手，经本人多方面考究，确认就是陆子冈本人制作的玉牌子(关于这一点，本文将在下面行文中逐步考证)。 子冈牌的背景与纹饰 虽说子冈牌为陆子冈所创，但其艺术形式显然在很大程度上借助了玉带板的表现形式，我们将唐宋时期玉带板的纹饰图案与这组子冈牌进行对比，可以发现它们的相似与差别之处。 相似的地方:两者都为平面浅浮雕，纹饰内容有人物、动物及花纹，很多玉带板还有边框，等等。 不同之处:除了背面雕有诗文外，子冈牌还比玉带板多了个制首，此外，唐宋时期玉带板的纹饰图案类似于今日照相中的近景肖像，单个人物所占的比例很大，尤其是唐代的玉带板，人物 “顶天立地”( 这一点倒是与当代艺术有些象，当代艺术更加夸张，整个画面往往只有一张脸)，宋代的玉带板人物所占的比例有所缩小，不再“顶天立地”，但仍是近景肖像式的，而子冈牌的纹饰图案为场景式，这一点与明代中晚期的玉带板相同，具有小中见大的特点，也体现了工艺上的进步，但明代中晚期的玉带板在工艺上却又不同于子冈牌的平面浅浮雕，采用的多是镂雕工艺。 因此子冈牌的纹饰图案融合了唐宋时期玉带板的平面浅浮雕工艺和明代中晚期玉带板的场景式表现手法。 子冈牌使用的的玉料 这组子冈牌的玉料，全部都是和田青白玉，部分因为受沁显示出浅色的筋道，这种因受沁才显示出的筋道是因为玉石的内部结构是不均匀的，矿物颗粒有粗有细，粗颗粒集中的地方玉石结构比较松散，这些地方更容易受沁。这组子冈牌的玉料质地总体上比较细腻，在未受沁时是看不出筋道的，在青白玉中算是中等偏上比较好的玉料。 有的传说中说陆子冈非上好的白玉不雕，这是不符合事实的。故宫收藏的清宫旧藏——在扭里藏有暗款的子冈制青玉杯真品可以证实这一点，如果传说“陆子冈非上好的白玉不雕”是真的，那这个杯就应该是白玉杯而不是青玉杯。 为什么众多的子冈牌乃至给皇家的子冈牌用料都是和田青白玉而未见有传说的上好的和田白玉呢,笔者认为可能有几方面的原因。 一是当时上好的和田白玉很珍贵。在明代，明朝未能控制西域，早期通过对边关八卫的控制，保证了丝绸之路的畅通，在哈密王的进贡和贸易的支持下，尚有较多的玉包括部分好的白玉供选用，而到了明中晚期的正德年间，失去了哈密卫，丝绸之路从此断绝，虽然仍有哈密王的进贡，但已经没有什么好玉了，史载此时“玉不堪用”。这点从定陵出土的万历皇帝的玉器可以得到证实，其中并无上好白玉，的确是“玉不堪用”，要知道万历是个很贪婪的皇帝。事实上，缺少好的玉料这种情况直到清朝乾隆25年控制了新疆后才得以改善。而陆子冈作为生活在明晚期的民间琢玉工匠，选用青白玉是理所当然的。 二是因为子冈牌虽然小，但对材质要求很高，不能象做圆雕那样根据原始玉料的情况进行设计，对材质不好的地方安排剔除或采用巧雕，子冈牌要求整块牌子尽量做到质地、色泽等一致，因此做子冈牌是很费料的。按照当时玉料的珍贵程度，用上好白玉制作子冈牌的确是很奢侈的事情。 还有，与圆雕或厚浮雕展示的情况不同，如果将两块分别用白玉以及青白玉做成的浅浮雕子冈牌进行比较，你会发现，用青白玉做成的浅浮雕子冈牌比用白玉做成的浅浮雕子冈牌画面更清晰，从视觉的角度看并不差。 综合起来不用白玉也就在情理当中。 型制和尺寸 这组子冈牌的造型，以长方形为主，也有少量为心锁形。形制上首(额头)占的比例较后来者大，为四分之一多，而清代子冈牌的额头占的比例一般为五分之一。 从尺寸上看，这组子冈牌有大有小，大小尺寸并不统一。小的为6cm×4cm左右，大的一般为9cm×6cm，而且有的两块牌子内容完全相同却大小不一，说明其在一定程度上就料不就工，可以看出当时玉料的珍贵。而这些玉牌的厚度，与清代的相比，要明显敦厚一些，一般厚7—9mm。 “磨地子”与“昆吾刀法”的工艺特点及笔墨情趣 在明中晚期的玉雕中，可分为北派和南派，北派玉器一般加工较粗犷，有浮雕图案时地子磨得不够平整，后人诟之以“粗大明”。而南派的制玉则多玲珑奇巧，陆子冈是南派的代表，这组玉牌子的工艺很能说明问题，从其中一些保存完好的玉牌子中(如图-13)可以看出，其地子平整，并有独一无二的“磨地子”，精细准确的阴刻线，相对繁杂的制式，等等。 这组子冈牌为平面浅浮雕形式，剔地阳文。在工艺上，其最特别的、也是与其它子冈牌最大的不同的地方有两点，其一是:“磨地子”，另一个是“刀法”——文饰图案的阴刻琢线。 先说“磨地子”， 这组子冈牌有一个共同的工艺特点——“磨地子”，简单地说就是在紧挨着阳文附近的地子呈磨砂状，糙如磨砂玻璃，这就是传说中的“磨地子”。 传说“磨地子”为子冈所创，据笔者考证，老工子冈牌中只见于少数的明代玉牌子，故后人多不认识。 这些玉牌不是整个地子都为“磨地子”，而仅仅是挨着阳文附近的地子为“磨地子”，而且越靠近阳文，“磨地子”就越深，远离阳文，“磨地子”变浅至消失。 由于“磨地子”的存在，即便是薄意浅浮雕形式，也显得图案立体感极强，隔一段距离看其图案也是历历在目、清晰可见。 借助放大镜观察，这组子冈牌“磨地子”地方状如虫蚀，似用针尖点凿成，与当今福建石雕工艺中的影雕效果颇有类似之处，而与常规玉雕中的砣轮碾磨或钻琢而成的地子(未抛光)截然不同。至于其制作方法，还有待于进一步研究。但无论怎么说，要在如此细微之处“磨”出这种 “磨地子”恐非易事。之所以这么说，是因为和田玉虽然被列入软玉的范畴，但它的硬度只是比翡翠稍低，在摩氏硬度6—6.5，好的致密的和田玉甚至可达到或略高于7，可以划动摩氏硬度为7的玻璃。在硬度如此高的玉石上，又是在如此细微之处，采用过去的工艺作出这种 “磨地子”，难度可想而知。 这组子冈牌工艺上的另一个特色是其“刀法”。我们知道，过去和田玉器的雕琢是用砣具以“金刚砂”(实际为石英砂或石榴石砂)为介质沾水进行碾磨的，而非用刀雕刻，不存在什么真正的“刀法”。这组子冈牌文饰图案的雕琢技法虽然很特别，但借助放大镜仔细观察，仍然可以看出其阴刻琢线是砣具的工艺，可以肯定是传统的砣具带砂碾磨的，而非《太仓州志》记载的“用刀雕刻”。但与其它玉牌子杂乱而粗糙的文饰琢线相比，其文饰琢线十分准确、肯定、灵动而又精细有序，似用刀精心雕琢刻划而成，营造出一种书画中才有的笔法或笔意，工艺之精湛，反映出其工具的精细和工艺之高超，极有可能部分工作是在放大镜底下进行的。 正是因为上述两种工艺的特别，非常人所能及，因此传说子冈治玉用刀雕刻，而且是气势如虹的“昆吾刀”，甚至有个别现代人猜测陆子冈的“昆吾刀”可能是用到镶嵌有钻石的工具做成，我们知道中国发现的最大钻石——“常林钻石”就产在与江苏交界的山东临沭，这离陆子冈生活的地方不算远，在当时找到和使用钻石也并非不可能的事情。虽然这种猜测很有意思，但实际并非如此。 也正是因为上述两种工艺的特别，才在这组子冈牌中有了画家的笔墨情趣。 所谓笔墨情趣，简单地说就是指书画中笔法和墨韵所体现出来的情趣。如果说这组子冈牌中的“磨地子”表现了墨韵的浓淡变化，则其文饰琢线或阴刻线更多地体现出书画中的笔法或笔意，两者结合就有了书画才有的笔墨情趣。 子冈后的子冈牌就失去了“画家的笔墨情趣”，因为路子走错了。 首先，雕工不精，琢线散乱粗糙，线条呆滞，无法体现书画中的笔法。其二，对陆子冈所创的“磨地子”的真实意义理解不到位。为什么这么说呢, 在晚明或子冈后的子冈牌中，偶尔也能看到其它的两种不同的“磨地子”，其一做法只是将留做 “磨地子”的那部分地子不抛光，而其剔地的手法采用的是常规的碾磨，而且所留的“磨地子”范围比较宽，细看此类“磨地子”也有深浅变化，但立体感及反映出来的层次均不够强。 还有一种甚至算不得“磨地子”，其方法是在阳文与地子的交界处用砣具大角度斜交阳文走线碾出许多细小密集的齿沟，汇集成一道大沟，粗看也有点象“磨地子”，虽然增强了立体感，但没有“磨地子”的深浅层次变化，而且阳文边部呈小齿状，阳文线条有失润滑流畅。 清代的子冈牌中则未见有“磨地子”的，所以清代子冈牌中的薄意浅浮雕立体感不强，只适于近处把玩细看。为了增强立体感，在清代中晚期的子冈牌往往采用高浮雕的形式。 由此可见，后人对陆子冈所创的“磨地子”的真实意义理解可能是不到位的，以为“磨地子”只是为了增强薄意浅浮雕的立体感，殊不知陆子冈的“磨地子”还有另一个甚至可说是更重要的功效，那就是增加只有书画才有的笔墨情趣。我们知道，玉雕毕竟不同于书画，虽然陆子冈创造性地把玉和诗、书、画四种中国文人最喜欢的文化内容给组合了起来，但一般的玉雕图文缺少中国文人所热衷的笔墨情趣，而陆子冈的“磨地子”与“刀法”结合在一起，则大大地增加了这种笔墨情趣，缩小了玉雕图文与真正笔墨书画间的艺术距离。由于后人对此理解不到位，后世子冈牌未能在陆子冈技巧的高度上发展，而是走了一条仅仅为了增强立体感、最后演变成高浮雕的道路，不能不说是玉雕发展史上的一个极大的遗憾。 制首文饰 额头文饰主要为浅浮雕形式的龙头文饰，个别为凤首。这些额头文饰带有战国至汉代的特点，常见于战国至汉代的玉璜两端，给人以古朴而又庄重神秘的感觉。额头未见有传说中的透雕，虽然明中晚期时的玉带版主要为镂雕，但在同时期的玉牌子却没有采用镂雕工艺，应该说透雕在子冈牌的使用，是清代的事情。 与清代子冈牌常在两侧及下边成波浪边型不同，这组子冈牌的两侧及下边都是平直的(心锁形的则为弧形)。 这组子冈牌四周多留有两至三道边框，只有个别是一道边框的。而后来的子冈牌一般只有一道边框。 正面图案文饰内容 如前所述，这组子冈牌正面图案文饰采用的工艺为平面浅浮雕，表现的手法主要为场景式，所雕的内容十分丰富，多具有喜庆吉祥或风俗趣味，并带有鲜明的时代特色。最常见的文饰有:人物、动物、花鸟、云树、山水亭台等，通常以人物(或动物)文饰作主题文饰，动物、花鸟为辅助文饰。画面文饰明显比一般的子冈牌内容要多。 图-1 “王羲之爱鹅” 图-2 “刘海戏金蟾” 图-3 “喜在眼前” 图-4“祝报平安” 从人物文饰看，有历史人物，如“王羲之爱鹅”(图-1);有神话人物，如合荷二仙等，最多的是 带喜庆吉祥的风俗人物题材内容，如 “刘海戏金蟾” (图-2)、“推车进斗”、“喜在眼前” (图-3)、“祝报平安” (图-4)等内容，几乎所有的人物题材内容都配有蝙蝠文饰，寓意“福在眼前”。这些题材往往带有明显的时代特征，比如神话人物带有道教色彩，具有嘉靖朝的时代烙印，人脸的造型比较圆，有的人物刻画稍显呆板，缺少成熟期的动态感，应该是陆子冈早期的作品;喜庆吉祥的风俗人物画面则带有万历朝的特点，人物刻画活泼可爱，是陆子冈成熟期的作品。 动物及花鸟文饰为主题的题材也多些是喜庆吉祥内容，如“马上封侯” (图-5)、“鲤鱼跳龙” 、“欢天喜地” (图-6)等。 门 图-5 “马上封侯” 图-6 “欢天喜地” 亭台楼榭山水景物题材的最少，如图-7是笔者收藏的这组玉牌子中唯一是山水题材的，也是被后世子冈牌模仿得较多的一个图稿。 图-7 亭台楼榭山水景物子冈牌 正面图案内容的艺术处理 在人物及动物文饰的画面处理上，这组子冈牌采用了类似于现代照相艺术上的抓拍手法，把画面上的人物或动物定格在一种动态的瞬间，这种表现手法，在古代极为难得，即使放在现代绘画艺术上也不惶多让。 构图巧妙，合乎画理，人物及动物题材大致上有以下几种构图方式，一是占中型构图，即主景在中间，其它地方为副景或留白。如图-3、图-5皆为此构图，以“马上封候”( 图-5)为例，中间主体文饰的马、猴，以斜列的方式分布，我们知道，斜列式的构图会产生不平衡感，这样一方面增加了主体文饰的动态感，另一方面能够最大限度把主体展示出来。而左上侧分布的云彩以及右下侧的蝙蝠构成副景，与主体文饰平行分布，既体现了本身(云和蝙蝠)的动态，使之与主体文饰的马、猴的动态相呼应，同时起到平衡整个画面的作用。 二是以对角型构图，即主景和副景各对称占一个角，这是该组玉牌子最常见的一种构图方式。如图-1、图-3 图-4等;三是环抱型构图，即主景在中央，周围为副景，如图-4。四是对称型构图，如图-6、图-11等。 而在山水景物题材中的构图则更为巧妙。因为子冈牌毕竟太小，要想在方寸之间表现出山水的意境不是件容易的事，但陆子冈做到了。在古代中国画的构图中，比较流行的是宋代郭熙总结的三远法，高远、深远、平远，即:自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。而另一个宋代人韩拙提到的三远法(阔远、幽远、迷远)知道的人恐怕就不多了。韩拙的三远是:有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远;景物至绝，而微茫飘渺者，谓之幽远;烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。图-12的这个山水子冈牌画面安排的景物众多，有:山、水、桥、船、塔、亭、树、竹，却是近岸广水，旷阔遥山，符合阔远;而远望塔、船，景物至绝，微茫飘渺，又合幽远。即便不懂画的人也能看出其意境悠远。不过，这幅构图一定程度上是模仿或借鉴了唐寅的《湖山一览图》，虽然只是模仿个大概，但创意毕竟是唐寅的。由此可见陆子冈是一个借鉴高手，也一定程度证实了传说中的“山水题材模仿吴门画派沈周、文徽明的山水画”的说法，毕竟唐寅也算是吴门画派的人。 而把要表现的世俗内容戏剧化、趣味化、艺术化则是这组子冈牌的一大特色。这些玉牌子中画面上雕刻的内容虽然主要是带有民俗性的喜庆吉祥文饰，但陆子冈把这些世俗的东西戏剧化、趣味化和艺术化，经过陆子冈的艺术处理后的图案，趣味性和艺术性远远高于同样题材的一般画面。如图-2，寓意为“刘海戏金蟾”，一般的题材的“刘海戏金蟾”，画面都是一个披头散发站立着的刘海，手持一串钱，前面地上有一个蛤蟆。而陆子冈的这幅“刘海戏金蟾”中，刘海不再是那个头顶有点秃、发散两边的有点象乞丐的样子，而是一个带有艺术气质而又放荡不羁的形象，画面上的人物一手抓树，荡在半空，脸朝金蟾，另一手持一串钱，象是在用那串钱钓金蟾，金蟾两臂向上举起，做向前扑的样子，“戏”味十足，画面还辅以云、树、石、蝙蝠等，使画面场景化，整个画面犹如一个故事的动人场面，令人回味。 图-6 ，寓意为“欢天喜地”。过去一般的“欢天喜地”画面，是一个天上飞着的喜鹊和一个地上的獾相对望，而陆子冈的这幅“欢天喜地”主题文饰中，天上飞着的喜鹊有三个，地上的獾更多达五个，地上还有一个大的(装有宝物的)包袱，一个獾在袋口露出上半个身，并与喜鹊对望，另一个獾在包袱上，其它三个獾围着袋口，都是一副急切打开包袱的样子，而且形态各异却又互相呼应，整个画面带有强烈的故事情节，让人充满联想:装宝的包袱是哪里来的,又是如何搬来的,里面会是些什么东西呢, 图-4 ，寓意为“竹报平安”， 一般的“竹报平安” 画面，是一个在石头上站着的小孩，手里拿着竹子(手里若是拿花，则寓意为“花开富贵”)，这种吉祥画面，虽然寓意很好，但会让人觉得突兀和呆板。而陆子冈的这幅“竹报平安”，却完全没有那种突兀和呆板的感觉，因为它不仅是一幅“竹报平安”，还是一幅牧鹅图，小孩面对一群神态各异的鹅，反手拿着的竹子上面系有布条，显然是赶鹅用的;此外石山上开有一朵花，还寓意为“花开富贵”。 即使象“喜在眼前”(图-3)这种相对简单一点的，也有云、树、山石、蝙蝠等丰富的辅助文饰，带有一些故事性。 有的看似简单，却往往有多种寓意，比如图-8，天上和地上的喜鹊分别代表“抬头见喜”和“喜在眼前”，拿花的小孩和作画的小孩分别代表“花开富贵”和“锦上添花(画)”。又如图-9，上面的蝙蝠代表“福在眼前”，一个猴子托着封包好的印寓意“封侯”，下边一个寿桃自然是代表“寿”，组合起来就是“福、禄、寿”。 图-8 多组寓意:“抬头见喜”、“喜在眼前”、“花开富贵”和“锦上添花” 图-9 “福、禄、寿” 这组子冈牌还具有造型精练而又准确生动等特点(尤其是成熟期的作品)。无论是人物纹饰还是动物纹饰，均能用简练的线条准确地刻画出对象的形象特点，比如所有的人物都是面目清晰，表情生动，微笑或高兴的样子，在如此小的平面雕刻上做到这一点尤为难得，几为后世子冈牌所未见。动物的刻画同样精妙，如图-5 的“马上封候”，单看那马，昂首挺胸，四蹄奔腾，是一匹奔马，堪称明代版的“马踏飞燕”，笔者曾将画马大师徐悲鸿笔下的奔马与之相对比，觉得陆氏的这匹马更胜一筹。再看那马上的猴子，不是取一般的正坐姿势，而是侧坐于马上，一副悠然神态，既体现了猴子的顽皮，也表达出封侯后的心情。可以说这些作品之生动传神，令人拍案叫绝，无愧于陆子冈的名号。 正面图案中云纹的演变 图案中的云朵纹饰并非一成不变，而是带有一定的历史演化痕迹。单个云朵的造型为螺旋式(如图-10)，与明初开国功臣汪兴祖的白玉镂空玉带跨中的云纹一样，但云朵的组合样式却有所不同，概括起来有三种样式的云纹组合，一是灵芝云纹，如“喜在眼前” (图-3)及“福、禄、寿”(图-9) 中的云纹，在云的侧下方加了尾端略朝下的灵芝把，构成灵芝云纹，云的整体形态象是一朵灵芝;二是蝠芝云，如“王羲之爱鹅”(图-1) 及“竹报平安” (图-4)中的云纹，中间为一个蝙蝠，两边紧挨着两朵灵芝云;三是蝠云，这是从蝠芝云演变而来，如“欢天喜地”(图-6) 中的云纹，蝙蝠的翅膀由两边的云代替，云的灵芝特点消失或弱化，蝙蝠与云完全融合在一起，构成蝠(福)云，四是包(宝)芝云，如“马上封侯”(图-5)和“洋洋得意”(图-11) 中的云纹，中间为一包袱，包袱两边紧挨着两朵灵芝云，象是把包袱两侧绑起来一样，构成包(宝)芝云。 图-10 “龙凤呈祥” 图-11 “洋洋得意” 根据艺术由简单到复杂的演化特点，可以推测这组子冈牌云纹的演化顺序为:灵芝云——包(宝)芝云、福(蝠)芝云——福(蝠)云。 这种云纹的演化，也反映了陆子冈所处的时代变化。我们知道陆子冈成名于明朝的嘉万时期。明朝嘉靖皇帝笃信道教，其所崇拜的神仙就是今天人们熟知的八仙，因而这一时期的祥云为灵芝云。而到了万历时期，虽然政治腐败，但社会经济比较发达，资本主义开始萌芽，求财求福成了人们的普遍追求，包(宝)芝云、蝠(福)芝云——蝠(福)云作为祥云就反映了这种愿望。 背面的诗文内容 这组子冈牌的另一面为诗文。从内容上看，有我们熟悉的唐诗、也有我们不好理解的俗语等，不知出于什么目的，陆子冈还对一些唐诗进行了改编。比如把“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜;日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”改成“春城无不飞花，寒食东风御柳斜，日暮汉宫墙”(图-12)。变成带有词的特点，也说明陆子冈在诗词上的造诣。 图-12 子冈牌的另一面为诗文书法 在这组子冈牌中，除少数外，大部分的正面场景内容与背面诗文的内容并无联系，正面场景内容完全不同的玉牌，其背面诗文的内容却可以完全一样，而且正面图画的图稿要明显多于背面的书法图稿。看来陆子冈并不认同后人对他的评介:“题材多模仿当时盛行的吴门画派沈周、文徽明等人的山水画”。因为吴门画派的一个主要特点是题诗画，诗的内容多是表述画意，诗书画相辅相成。比如唐寅在他的《湖山一览图》图中题款诗为“红霞潋滟碧波平，晴色湖光画不成，此际澜干能独倚，分明身是试登瀛"。而陆子冈在那块构图上模仿《湖山一览图》的子冈牌的背面，书写的内容却与唐寅的这首诗毫不相干。 从横向对比来看，艺术上最早把诗与画内容相结合的人当属宋徽宗，他的《腊梅山禽图》将诗文与画意有机结合，两者互相点题、互相呼应，加上书法，堪称极致。在宋徽宗的提倡推动下，宋代的绘画中，诗文与画意往往是有机结合的，但这一现象仅限于书画中。 而在与玉雕同属于工匠范畴的瓷器绘画中，将文字和图像相结合的装饰在宋代也早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的指向并无联系，到了清代，这种情况才有了改观，器物上出现的图文内容相结合了，而且往往诗中有画，画中有诗，甚至出现了巧妙布局的藏诗。同样，在玉牌中的图文内容相结合也是到了清代才出现的。 这种差别实际体现了文人艺术家的参与程度。与书画不同，玉雕与瓷器绘画同属于工匠范畴而不属于六艺，清以前很少有文人参与到其中。由于没有文人的参与，要在一块子冈牌中做到诗、书、画 有机结合，要么完全模仿书画，要么一人兼具诗人、书法家、画家及玉雕家才行。看来陆子冈心高气傲，不肯完全模仿。由此推断，陆子冈有相当的绘画水平，堪称大家，不过山水画还达不到唐寅的水平;陆子冈还是个书法家、更是个玉雕大家，却不是诗人。 另外，子冈牌毕竟不同于书画和瓷器，书画和瓷器的图案是整体在一个面(平面或曲面)上的，是一体化的。而子冈牌是正反两个面，可以不作为一体化处理，因此正面场景图形文饰与背面的诗文的内容无联系也是理所当然的。 背面的书法与落款 这组子冈牌从书写诗文的书法上看，有篆书、草书、楷书，其中草书体出现得最多，并且有三种;篆书次之;楷书最少(楷书的牌子磨损严重，故未提供照片)。每种书体都堪称大家。过去讲“琴、棋、书、画”，把书法排在画的前面，这种排序是按照它们能够表达个人情感的强弱进行的，也就是说写书法比绘画更能抒发个人情感，从这个意义上讲，草书又是所有书体中最能抒发个人情感和表达个性的，因此艺术性也最强。 图-13 子冈牌的另一面为诗文，草体 图-14 子冈牌的另一面为诗文，篆体 虽然在山水画玉牌子中的构图是模仿唐寅的，但是这组子冈牌背面的诗文书法应该是陆子冈本人的，理由是诗文后面都有“子冈” 或“子冈书”款，按照陆子冈的个性和名气，不是他的书法断不会落此款。 最值得注意的就是诗文后的子冈款: 其一是子冈款的书体与诗文的书体保持一致，比如诗文书体是篆书的，款名也必定是篆书，而不会是别的书体。 其二是款名有“子冈”二字款及“子冈书”三字款两种。“子冈书”三字款仅见于最难辩认的一种草书行文(图-15，内容有待方家解读)中，同时却又是最多见的。 图-14 “子冈书”三字款为最早的艺术签名 在图-15的“子冈书”三字款中， “子冈”二字为草书体连笔写法，其中“子”字写得象阿拉伯数字“3”，中间的一横只有左边的一半，“冈”则为繁体字的草书体，由于“子”字写得比较小，与“冈”字连笔写在一起就象是一个字，“子冈书”三字款看起来象是一个二字款，与现在的名人签名毫无二致，若不仔细研究或有人指点，恐怕大多数人认不出来。 从设款来看，陆子冈不但是一位艺术家，是中国迄今发现最早使用艺术签名的第一人，而且有很强的品牌意识和商标保护意识，这种书体连同艺术签名都带有很强的艺术个性，具有品牌的功效，它们(图-15)在这组玉牌中占了大多数。 有一个现象值得关注，即所有的这些子冈牌中的子冈款名中，都为“子冈”，而非“子刚”或“子岗”，与此相对应，故宫收藏的清宫旧藏——在扭里藏有暗款的子冈制青玉杯，其款名仍然为“子冈”。说明“子刚”或“子岗”款可能为伪款。 无款玉牌与皇家定制 笔者收藏的这组子冈牌并非所有的都有款名，有少数情况是不落款名的，可能与贵族乃至皇家的订制有关。比如有两块玉牌背面分别雕有“长命富贵”和“恭喜发财”(图-11玉牌的背面)四个字， 并无落款。图-17是笔者收藏的这组子冈牌中最大的一块，尺寸为11.3cm×7.5cm，这块子冈牌一面中间雕有“吉祥如意”和十二生肖动物，另一面中间雕了一个太级图和对应的十二生肖的名称，两面还各有五十个、总共是100个不同写法的“寿”字，该玉牌同样没有落款。虽然无款，但具有上述典型的子冈型“磨地子”及 “昆吾刀法”。 图-16 “百寿”纹 图-17也是没有款名的玉牌子，它具有上述典型的子冈型“磨地子” 及陆氏的“昆吾刀法”，其工艺风格特点亦与这组有“子冈”款的其它玉牌子相同，系同一人所为，而且雕工更为精细，略有沁。其上部文饰繁褥，一面书有“万寿无疆”字样，中间为正面的兽面文饰，形象与战国及汉代正面兽面文饰比较接近，庄重而神秘，最下面为两只凤文饰，同样变化于汉代的凤文饰，只是显得更加妩媚。兽面与凤之间有几行字，所持含义尚有待方家解读。最为重要的是“万寿无疆”四个字，据此推测当属皇家定制。如果仅仅因为文饰为龙凤者，还不能认定就一定是皇家所用，明代很多显然不是皇家所用的瓷器中就有龙凤文饰的，但是历代能够享用“万寿无疆”这四个字的，非皇家莫属，而且应该是皇帝。能为皇家所用的这些玉器必定出自不凡之手，兼之工艺精湛无人能及，可与有子冈款名的玉牌子互相印证。 图-17 “万寿无疆”牌 结论是这组子冈牌为陆子冈本人制作无疑，同时也证明陆子冈这个民间琢玉工匠的确为皇家所用过。 在陆子冈制子冈牌中，还留有许多谜，比如“磨地子”是如何制作的,精湛的“昆吾刀法”仅仅是凭技艺精湛还是另有工具所借助,他创造了多少图案，又有多少是模仿的,这块书有“万寿无疆”字样的子冈牌是给嘉靖帝还是万历帝的,它又是如何流落出来的,等等。 陆子冈对玉器的最大建树，应该说不在于他的圆雕作品，而在于他创造了这小小的子冈牌，在子冈牌中，他创造式地将中国文人最喜欢的四种文化内容给组合了起来，在工艺上汲取了汉代以来的玉雕精髓而又有所创新，最大可能地在玉雕书画上体现出那种宋代以来文人画才有的笔墨情趣，给人以极大的艺术享受。 附加公文一篇，不需要的朋友可以下载后编辑删除，谢谢(关于进一步加快精准扶贫工作意)为认真贯彻落实省委、市委扶贫工作文件精神，根据《关于扎实推进扶贫攻坚工作的实施意见》和《关于进一步加快精准扶贫工作的意见》文件精神，结合我乡实际情况，经乡党委、 政府研究确定，特提出如下意见: 一、工作目标 总体目标:“立下愚公志，打好攻坚战”，从今年起决战三年，实现全乡基本消除农村绝对贫困现象，实现有劳动能力的扶贫对象全面脱贫、无劳动能力的扶贫对象全面保障，不让一个贫困群众在全面建成小康社会进程中掉队。 总体要求:贫困村农村居民人均可支配收入年均增幅高于全县平均水平5个百分点以上，遏制收入差距扩大趋势和贫困代际传递;贫困村基本公共服务主要指标接近全县平均水平;实现扶贫对象“两不愁三保障”(即:不愁吃、不愁穿，保障其义务教育、基本医疗和住房)。 年度任务:2015,2017年全乡共减少农村贫困人口844人，贫困发生率降至3%以下。 二、精准识别 (一)核准对象。对已经建档立卡的贫困户，以收入为依据再一次进行核实，逐村逐户摸底排查和精确复核，核实后的名单要进行张榜公示，对不符合政策条件的坚决予以排除，确保扶贫对象的真实性、精准度。建立精准识别责任承诺制，上报立卡的贫困户登记表必须经村小组长、挂组村干部、挂点乡干部、乡领导签字确认，并作出承诺，如扶贫对象不符合政策条件愿承担行政和法律责任，确保贫困户识别精准。 (二)分类扶持。通过精准识别建档立卡的贫困户分为黄卡户、红卡户和蓝卡户三类，第一类为黄卡户，是指有劳动能力，家庭经济收入在贫困线边缘的贫困户;第二类为红卡户，是指有一定的劳动能力，家庭贫困程度比较深的贫困户;第三类为蓝卡户，是指年老体弱或因病因残丧失劳动能力的贫困户和五保户。优先扶持黄卡户，集中攻坚扶持红卡户脱贫，对蓝卡户则通过保障扶贫来保障其基本生活。 (三)挂图作业。根据贫困户的实际情况，分三年制定脱贫规划。乡里将根据各村情况对每年精准脱贫任务落实到户到人，建立台账，并用图表标注清楚，挂图作业，脱贫一户销号一户，做到“贫困在库，脱贫出库”。 三、精准施策 针对贫困村和建档立卡贫困户的实际情况，分清类别，分类施策，强化措施，扎实推进各项扶贫政策落实到实处。在抓好贫困村公共设施和服务方面的建设同时要抓好对贫困户的帮扶，做到精准施策。 (一)推进基础设施扶贫 1(对“十三五”扶持贫困村25户以上的所有自然村，由规划所牵头负责进行村庄建设规划。 2(重点解决“最后一公里”的问题。着力解决贫困群众最需要、最期盼的交通、电力、水利、就医就学等方面“最后一公里”的问题，让贫困群众享受均等的基本公共服务。到2015年完成2个贫困村25户以上自然村水泥路建设，确保到2016年底新一轮贫困村中25户以上自然村全部通水泥路;在调查摸底和充分征求意见的基础上，确保到2016底全面完成农村贫困户土坯房和危旧住房的改造任务;灌溉渠系建设和小山塘除险加固改造主要倾向贫困村，提高灌溉能力，到2017底基本解决贫困村农村居民饮水安全和生产用水困难问题;每年安排贫困村至少一个“一事一议”项目，以帮助解决路、桥、水等问题。 (二)推进产业扶贫 1(培育壮大特色富民产业。大力发展高产油茶、白莲、等特色种植业和特色养殖业，鼓励支持贫困户依据当地资源禀赋发展“一村一品”富民特色产业。为贫困户发展种养业优先立项和优先提供苗木和种苗。每年通过产业扶持贫困户50户以上，到2020年有劳动能力的贫困户每户都有一个长效增收的主业。 乡财政筹集资金，重点打造空坑——XX扶贫产业带，带动全乡贫困群众发展扶贫产业。 2(筹集精准扶贫到户资金。县乡筹集精准帮扶到户资金，对贫困户发展产业给予奖补，或提供小额贷款担保、贴息、补助农业保险，以及提供信息、技术、服务等。县财政每年从产业扶贫资金中，切出一半以上用于精准扶贫到户，发展了扶贫产业的贫困户，经验收合格后每户获得一次性扶持资金5000元，按规划分批实施，5年内全覆盖;另外切除部分资金，用于贫困户精准扶贫发展产业贷款贴息。 3(积极探索“四位一体”的产业扶贫新模式。指导贫困村选择一个适合当地发展的高效产业;组建一个支撑有力的合作组织;设立一个产业贷款风险补偿金，为条件成熟的贫困村安排20万元产业扶贫专项资金，作为贫困户产业发展贷款风险补偿金，由合作商业银行按1:8放贷;创建一个部门配合的帮扶机制，县委农工部、县农业局、县林业局、县蔬菜局等相关部门在贫困村产业选择、合作社组建、技术培训推广、市场开发等方面会给予大力支持，共同推进。 4(创新产业发展服务体系。鼓励贫困农户以土(林)地经营权作价入股方式，参与家庭农场、农民专业合作社、合作农场和联户经营等新型农业经营体系。对贫困户创办的家庭农场和有贫困户参与的合作社，县财政将重点给予资金扶持。广泛推行“千村万户老乡工程”，力争2,3年覆盖黄卡、红卡贫困户，带动贫困户增收致富。 (三)推进搬迁扶贫 ,(正确引导。对地处边远、生存和发展条件较差、就地扶贫难以奏效的贫困户，坚持群众自愿、规模适度、梯度安置的原则，稳步 推进贫困人口向县城工业园、县城次中心、中心圩镇或中心村有序搬迁转移。 2(整合资源。积极整合资源支持搬迁移民集中安置点的基础设施建设，完善搬迁移民集中安置点的道路、通水、通电、学校、幼儿园、卫生所、文化等公共设施。 3(扶持政策叠加。搬迁移民户可同时享受搬迁移民扶贫补助和农村危旧房、土坯房改造补助，对特别困难的搬迁户，进一步提高建房补助标准，动员和引导社会力量“一对一”帮扶;搬迁移民户除享受移民安置各项扶持政策外，迁出地的土地、山林、水面等承包经营权不变;帮助其解决后续发展问题，实现稳得住、奔小康能致富。 (四)落实智力扶贫政策 1(优先支持贫困村发展教育。加强贫困村学校规划，优先立项解决贫困村薄弱学校改造，同步实现标准化和现代远程教育，新招聘的老师优先安排到贫困村小学任教，每年安排优秀小学教师到贫困村小学轮流支教，让贫困村的小学生能就近享受优质教育资源。优先支持贫困村利用闲置校舍改建公办幼儿园、村小增设附属幼儿班、学前教育巡回支教点项目。 2(加大贫困生资助力度。落实好现有国家济困助学政策，逐步提高贫困生资助标准。公办幼儿园、村小附属幼儿班对建档立卡贫困户子女学前教育的保教费减半;对义务教育阶段建档立卡的贫困家庭寄宿生生活补助标准，在上级规定的基础上每人每年增加500元;择优 录取建档立卡贫困户子女到县属中学上学，除享受国家规定的贫困家庭寄宿生生活补助和普通高中国家助学金外，每人每学年再给予1000元的生活补助，并免除学杂费、住宿费;对考取全日制普通高等学校的建档立卡贫困户子女每人一次性补助8000元;为当年被全日制大专以上院校录取的贫困家庭大学生办理国家生源地信用助学贷款。 3(大力实施职业教育和就业培训。继续实施“雨露计划”，支持职业学历教育，对建档立卡贫困户子女参加中、高等职业学历教育的，在校期间每人每年给予2000元的补助;大力开展职业技能培训，对参加转移就业技能培训并取得有关部门颁发职业技能证书的扶贫对象，给予每人1000元培训补助;为贫困户免费开展农村实用技术培训，此项工作由县扶贫和移民办组织实施。面向农村贫困家庭定向培养人才，今年对建档立卡贫困户子女报考“三定向”的加20分录取;从2016年起，县里将切出20%的“三定向”招生指标，专门用于招收建档立卡贫困户子女，并根据当年招生考试情况确定具体加分标准。 (五)推进劳务扶贫 1(公益性岗位安置贫困户就业。 2(鼓励能人创业扶贫。凡通过创业带领贫困户家庭成员就业，经当地就业部门审核符合相关规定的，优先给予小额担保贷款政策扶持。 3(解决贫困户进企业务工。积极帮扶有劳动能力的贫困户农民工进企业务工，解决贫困家庭收入来源问题。 (六)推进保障扶贫 1(落实完善最低生活保障制度。逐步提高低保、“五保”补助标准，扩大低保覆盖面，对符合农村低保条件的做到“应保尽保”。 ,(完善农村居民基本养老保险制度。全面推进农村居民基本养老保险，让其享受基本养老金保障。 ,(健全医疗保障制度。对所有建档立卡的贫困户县内住院给予特殊政策倾斜。 ,(完善临时救助制度。对遭遇突发事件、意外伤害、重大疾病等特殊原因导致基本生活困难，其他社会救助制度暂时无法覆盖或救助之后基本生活暂时仍有严重困难的家庭或个人给予临时救助，帮助他们渡过难关。 (七)推进社会扶贫 县工业园管委会将牵头联合县工信委、县扶贫和移民办在企业界开展主题为“全民扶贫，邀您同行”结对帮扶活动，积极组织工业企业自愿参与到贫困村开展结对帮扶活动。激励和引导“爱心协会”等社会力量参与扶贫，争取社会各界参与结对帮扶等扶贫攻坚工作。 四、精准帮扶 进一步完善精准扶贫机制，搭好精准扶贫的平台，实现扶贫方式由过去大水“漫灌式”向精准“滴灌式”转变，真正扶到点上、扶到根上。突出抓好“七个到村到户”: (一)产业到村到户。每个贫困村都要根据当地的资源禀赋围绕富民产业，选择一个符合当地实际的特色产业，引导贫困户通过参与产业发展，实现增收致富。 (二)项目到村到户。根据建档立卡贫困户的实际情况，有针对性地选择脱贫项目，找准脱贫路子，做到能种则种，能养则养，能外出务工则外出务工。贫困村要根据当地产业特色，成立农民专业合作社，为贫困户发展产业提供服务。 (三)柚苗到村到户。县委农工部将安排专项资金、县农业局负责购买调运柚苗，给每户贫困户免费发放20株以上柚苗，扶持贫困户种好“摇钱树”。 (四)资金到村到户。对建档立卡的贫困户逐户制定发展目标、落实脱贫项目和帮扶资金，做到专项扶贫与行业扶贫、社会扶贫并举，专项扶贫资金要全部落实到贫困村、贫困户，行业扶贫资金、涉农部门项目资金要向贫困村、贫困户倾斜，与扶贫资金捆绑使用，实现贫困户精准扶贫全覆盖。 (五)干部帮扶到村到户。进一步加大干部挂点帮扶贫困村和结对帮扶贫困户工作力度。实施“四个一”组合式扶贫:每个贫困村都安排有一个以上县领导、一个以上县直单位、一个以上工业企业和一 笔专项扶贫资金，实行挂点帮扶。要按照“交朋友、摸实情、找路子、扶资金、促增收”的思路，继续推行科级以上领导干部“1+2”结对帮扶工作，即每位副科级以上领导干部每年扶助3户黄卡、红卡贫困户，按“一户一策”发展一项扶贫产业，增加贫困户家庭经济“造血功能”，所帮扶的贫困户每户每年增收要达到2000元以上。通过三年扶贫攻坚，使全乡所有黄卡户、红卡户真正脱贫，对蓝卡户进行最低生活保障。 (六)跟踪管理到村到户。加强扶贫信息监测工作，及时更新扶贫对象统计监测系统的数据信息，每年都要对贫困村、贫困户的收入变动状况、干部帮扶、项目帮扶、资金帮扶、扶贫项目实施等情况进行全面调查统计，并及时录入全国扶贫对象统计监测系统。按照“贫困在库，脱贫出库”的原则，对已经脱贫的贫困户及时销号，对有特殊情况返贫的登记入库，做到贫困户有进有出。对扶贫项目的安排及实施、扶贫资金使用、贫困户得到扶持等情况，定期在村务公开栏内进行公示，接受群众监督。 (七)土坯房改造到村到户。凡居住在危旧房或土坯房的建档立卡贫困户，三年内必须全面实施危旧房、土坯房改造，严格按照省定危旧房、土坯房改造补助标准补贴到户。 五、保障措施 (一)落实工作责任。乡党委、政府和各村党支部、村委会是实现扶贫攻坚的责任主体，各村要结合当地实际，制定具体的可操作性的 实施意见，落实扶贫攻坚任务和措施。乡党委、政府的主要领导是扶贫攻坚的第一责任人，乡党政班子成员、各村书记主任是扶贫攻坚的具体责任人。各村要广泛宣传扶贫攻坚的方针政策和上级党委、政府消除农村绝对贫困的决心和措施。 (二)加强队伍建设。乡组建扶贫工作站，由分管领导担任站长，同时安排4名有工作经验的干部集中办公，切实解决基层扶贫工作有人办事、有钱办事的问题。 (三)夯实基层组织。加强村级基层组织建设，选好配强贫困村的领导班子，尤其要选好村党支部书记，发挥好基层党组织的战斗堡垒和党员干部的先锋模范作用。着力解决贫困村“无址办事”和“无钱办事”的问题，2015年实现贫困村村级组织都有活动场所的目标;大力发展村级集体经济，到2018年底贫困村全面消除“空壳村”。 (四)加大扶贫专项资金监管力度。严格把握扶贫资金的使用范围，本着“渠道不乱、用途不变、归口管理”的原则，实行扶贫资金专款、专帐、专人管理、封闭运行。确保资金跟着项目走。凡涉及扶贫和移民资金的项目，一要严格按规定采取相应招投标形式，确定建设队伍;二要将所有与扶贫资金有关的施工 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 必须列入廉政承诺条款;三要项目业主和建设单位必须签订廉政责任状。 (五)严格考核奖惩。一是将扶贫攻坚工作纳入年度综合考评和村书记、主任个人年度考核及述职的重要内容;二加强工作督查，每个月对各乡村的扶贫攻坚工作进行一次督查。督查结果一要作为扶贫 攻坚工作考核依据;二要与评先评优相结合。对在精准扶贫工作中有 实招、干实事、见实效的给予通报表扬;对工作不力、进展缓慢的给 予通报批评，并要求限期整改。