李渔“无声戏”小说理论研究

李渔“无声戏”小说理论研究 中文摘要 李渔是生于明末，活动于清初的一位通俗文学大家。作为一位放弃仕途， 选择“卖赋以糊其口”的文人，李渔的小说、戏曲创作体现出了较为浓厚的商 业色彩，而这又影响着他对通俗文艺理论的 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 。本文试图在前人研究成果的 基础上，致力于从通俗文学流变的视角来对李渔“无声戏”小说理论做进一步 的探讨，以求能对这一理论本身有一个较为清晰的认识。 本文共分为五部分: 第一部分为引言，对李渔“无声戏”小说理论研究的历史及现状做了回顾， 并阐述了研究“无声戏”小说理论的目的和意义。 第二部分为李渔“无声戏”小说理论形成的社会背景因素 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，从明清小 说创作的政治经济环境、哲学文化思潮、李渔独特的治生方式及其对文学创作 的影响等视角探讨了“无声戏”小说理论得以生成的文学外部因素。 第三部分为“无声戏”溯源及涵义，主要从文学内部发展的角度来探讨“无 声戏”理论的渊源，并进而对“无声戏”理论的具体内涵进行界定;从戏曲和 小说发展史的角度，对“无声戏”理论形成的精神特质和理论渊源进行了追溯， 具体考察了明清时期小说戏曲之间互融、互渗和李渔戏曲理论对“无声戏”小 说创作观念的影响因素。在此基础上，参照李渔的戏曲理论和小说创作的实践， 对“无声戏”小说理论的内涵进行了较为具体的阐述。 第四部分为“无声戏”小说理论在李渔短篇白话小说创作中的实践情况， 在明确“无声戏”理论内涵的基础上，文章从小说的娱乐意图、叙述结构、小 说的语言风格、角色化的人物设置等方面具体考察了这一理论在李渔短篇白话 小说中的创作实践情况。 第五部分主要从小说理论批评发展史的角度考察李渔“无声戏”理论在小 说的价值功用论、虚构理论、尚奇观念等方面的继承和发展情况。 关键词: 李渔;无声戏;理论研究;创作实践; I Abstract Li Yu , who was born in late Ming Dynasty，was a popular literary writer in early Qing Dynasty. As a scholar, he gave up his career and chose "selling articles for living ".All of his novels, drama creations reflected a relative strong character of business, which in turn influenced his theoretical summary of popular literature. This thesis is based on previous study results, attempting to make an effort to have a further exploration on Li Yu?s "silent drama" in perspective of popular literature, in order that readers can have a better knowledge of this theory and its influence. This thesis is divided into five parts: The first part is introduction, recalling the history and present situation of "silent drama" novel theory research, describing its purpose and significance. The second part, analyze the social background of external factors that formed Li Yu's "silent drama" novel theory, explores the external factors how "silent drama" novel theory was formed, in perspective of political and economical conditions of novel creation, philosophical and cultural thoughts, Li Yu?s unique way of managing his life, its impact on literary creation. The third part, trace back to the origins and meaning of "silent drama", it explores the origins of "silent drama" theory from the aspect of literary internal development, defines the specific content of "silent opera" theory; From the angle of the history development of drama and fiction, it restores the formation of his spiritual features and theoretical origins of "silent drama" theory; it also investigated the mutual fusion and mutual penetration between novel and drama during Ming and Qing Dynasty in detail; it inspects the impact of Li Yu?s drama theory and practice of novel writing; it elaborates the connotation of the "silent drama" novel theory. The forth part is the practice of Li Yu's "silent drama" novel theory in short stories in the vernacular novel. Based on clear “silent drama" theoretical connotation, it investigates this theory?s creative features in Li Yu?s vernacular short stories from these aspects: entertainment intent, narrative structure, the characterized role set, the language style of the novel and so on . The fifth part is mainly from the history development point of view to study the novel theoretical criticism. It studies the situation of inhabitation and development in value function of the novel, fiction theory, pursuit of the unusual circumstances in Li Yu's "silent drama" theory. Key words: Li Yu; Silent Drama; theoretical research; creative practice II 新疆师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明:所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个 人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和 集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人 承担。 学位论文作者签名: 日期: 年 月 日 关于论文使用授权的说明 学位论文作者完全了解新疆师范大学有关保留和使用学位论文的规定，即: 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属新疆师范大学。学校有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许学位论文被查 阅和借阅;学校可以公布学位论文的全部或部分内容，可以允许采用影印、缩 印或其它复制手段保存、汇编学位论文。保密的学位论文在解密后遵守此规定) ( 保密论文注释:本学位论文属于保密在 年解密后适用本授权书。 非保密论文注释:本学位论文不属于保密范围，适用本授权书。 学位论文全文电子版同意提交后可在校园网上发布，供校内师生浏览。 本人签名: 日期: 导师签名: 日期: 引言 , 引 言 ,(, 论文选题的目的和意义 李渔?(,,,,,,,,,)是明末清初的一位“很有名的戏剧、小说作家，著有 传奇《十种曲》、小说集《十二楼》等，又是著名的戏剧理论批评家”,,,在中国 文学史和文学理论批评史上均占有十分重要的地位。他以丰富的戏曲、小说创 作和卓尔不群的文艺理论，对后世文学产生了深远的影响。由于他在戏曲理论 和创作方面的巨大成就，学术界对其研究，长期以来主要停留在戏曲理论和创 作实践方面，而对李渔的小说理论和创作实践没有给予充分的关注。但从整个 通俗小说发展史看，李渔小说理论和小说创作在通俗小说由俗到雅，由市井文 学转化为文人文学的过程中，有着重要的地位与意义。 由于中国古代小说理论的表达方式多为笔记、序跋和评点，而李渔关于小 说创作的见解则散见在他的戏曲理论集《闲情偶寄》和小说作品《无声戏》、《十 二楼》以及史论和杂文中，这导致后世学者对他的小说理论的历史价值和学术 价值的认识不足。所以，深入研究李渔的小说理论和创作实践，对于中国古代 小说创作的研究及小说理论的建构均有着十分重要的意义。 本文的目的，是通过对李渔“无声戏”小说理论和短篇白话小说创作的研 究，进一步把李渔的小说理论和创作放到清初通俗文学发展的历程中去，特别 是放到中国古代通俗文学发展史的宏观背景中去，从中国小说史和小说理论批 评发展史的角度，考察李渔的通俗文学理论、创作与其它通俗文学的理论、创 作之间的相互联系、相互影响，以期更为全面地认识李渔及其小说理论和创作。 ,(, 李渔“无声戏”小说理论研究的历史与现状 从李渔短篇白话小说集《无声戏》问世开始，人们对李渔小说的评价亦如 对其人品的指摘，主要分为两种不同的意见:一种是肯定的观点，如杜浚主要 从李渔小说的劝惩功能来对其进行肯定。另外一种则是完全否定的观点，持此 观点的主要是视小说为末技，视李渔为俳优的封建正统文人。这两种主要的观 点一直延续到新中国成立后的 ,,,, 年。虽然在此期间有孙楷第、林语堂等人对 李渔短篇白话小说的价值做出肯定，但其小说理论的价值却一直被学界忽略。 ? 李渔原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名为渔，字笠鸿，号笠翁。他创作有小说《无声戏》、《十二楼》、 《合锦回文传》等，除小说创作外，李渔还有戏曲作品《笠翁十种曲》，收传奇剧本 ,, 种，其诗文杂著 合编为《笠翁一家言》，计文六卷、诗三卷、词一卷以及以戏曲理论为主的《闲情偶寄》六卷。此外，李 渔还编印过《古今史略》、《资治新书》、《笠翁诗韵》等书。 第 1 页 共 46 页 引言 ,,,, 年以来，学界对李渔小说创作及其理论的研究逐渐重视了起来，主要着眼 于以下几点:版本考察、 肉蒲团》作者问题、李渔小说创作的理论观念等方面。 《 以下主要就 ,,,, 年以来涉及李渔小说创作、理论的评论和研究情况进行一次梳 理和回顾。 (,)1978—1998 年间学界对李渔小说及其理论的研究 ,,,, 年之后，由于中国实行了改革开放的国家政策，学术思想开始活跃， 学界视野也变得开阔了，李渔研究日益为人们所重视，因而迎来了李渔研究史 上最辉煌的时期。一向为学界冷落的李渔小说研究在本期也受到了高度重视。 据粗略统计，二十年中，共发表论文 ,,, 篇，其中有关小说研究的论文 ,, 篇以 上，占 ,/, 强。,,,本期重要的论著有:杜书瀛《李渔美学思想研究》(中国社会 科学出版社，,,,, 年)、肖荣《李渔评传》(浙江古籍出版社，,,,, 年)、单锦 珩《李渔传》(四川文艺出版社，,,,, 年)、崔子恩《李渔小说论稿》 中国社会 ( 科学出版社，,,,, 年)、沈新林《李渔评传》(南京师范大学出版社，,,,, 年)、 俞为民《李渔评传》(南京大学出版社，,,,, 年)。 其中，崔子恩的《李渔小说论稿》是国内第一部关于李渔小说的专门论著。 本书从内容构成、艺术模式、美学追求等不同层次和侧面，对李渔小说创作的 特色和局限等问题，进行了细致而深入的探析。书中还就《回文传》和《肉蒲 团》是否为李渔所作，以及如何看待《肉蒲团》这一以纵欲生活为主旨的小说、 《肉蒲团》与《金瓶梅》性描写的比较等问题，发表了自己的看法。全书在立 论和引用 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 等方面，都有不少新颖之处，但对李渔在话本小说史上的地位评 价不高。 本期，李渔的小说著作出版的有 , 种:丁锡根校点《无声戏》(人民文学出 版社，,,,, 年)、于文藻点校《连城璧》(浙江古籍出版社，,,,, 年)、肖荣标 校《十二楼》(上海古籍出版社，,,,, 年)、杜维沫点校《十二楼》 人民文学出 ( 版社，,,,, 年)、于文藻点校《李笠翁小说十五种》 浙江文艺出版社，,,,, 年)。 ( 最值得关注的是，浙江古籍出版社费时数年，编成了 ,, 卷本的《李渔全集》， 并于 ,,,, 年正式出版发行。此书大大方便了研究者对李渔的全方位、多侧面的 研究，是实现新的、更大的整体性综合研究的需要，是深化李渔研究的重要环 节。综观本期学界对李渔小说理论的研究，主要集中在以下方面: ,(比较视野中的李渔小说 在对李渔小说的具体批评上，学界多持肯定态度，但对其小说的不足之处亦 多予指出。在批评方法上，则多采用比较研究的方法。 如崔子恩《李渔小说论稿》一书中“七、《肉蒲团》与《金瓶梅》”，“八、清 初话本小说的个性焕发”，“九，李渔小说与冯梦龙小说”，“十、李渔小说的境 界和中国古代小说的境界”均是从比较视角来诠读李渔小说的，其中颇多独得 第 2 页 共 46 页 引言 之见。只是论者对李渔小说的惰性因素过于看重，而对其积极革新话本小说的 创新面却较少论及。 杨义在《中国古典小说史论》,,,《李渔小说:程式化和个性化的审美张力》 一章中，对李渔投身于“话本体制的改造”给予高度的肯定，认为李渔“代表 话本小说书面化的新的时期，促进这种文学形式由俗入雅，更加深刻的文人化 和个性化了”，“他以自己的审美个性，包括自己创作的描写模式、叙事体制和 喜剧性语言风格，投入了当时正统文坛视为„末技?的话本小说领域，给它带 来了一股清新舒畅的空气，但由于其间缺乏足够的人格力量，其作品的悦世之 姿有余，而传世之生命力则显得有些不足。” 刘兴汉《论李渔在中国小说史上的地位》(《东北师范大学学报》,,,, 年第 , 期)致力于在中国小说史的总体观照下，从李渔与前辈和后人的比较入手，指 出李渔在我国白话短篇小说史上，是继冯梦龙之后的第二座里程碑，李渔加速 了我国白话短篇小说的进程。 与崔、杨、刘等主要着眼于从小说发展史的高度来审视李渔小说不同，黄强 则试图通过对李渔小说与戏曲创作的比较，来审视其小说、戏曲创作的成败。 通过对李渔四篇小说和据之改编为四部传奇的比较考察，黄强发现“李渔确定 的某些戏剧理论原则更适合于他的小说”。黄强《论李渔小说改编的四种传奇》， ( 《艺术百家》,,,, 年第 , 期)。 刘红军《李渔小说创作同戏剧创作的关系》(《信阳师范学院学报》,,,, 年 第 , 期)一文，从古典小说和古典戏剧相互影响的角度，分别考察了李渔小说 创作对其戏剧创作的影响和李渔的戏剧观对小说创作的影响。指出李渔小说和 戏剧的表现方法有进一步相互融合，相互渗透的自觉化创作趋势。 另外，郭英德《稗官为传奇蓝本——论李渔小说戏曲的叙事技巧》(《文学 遗产》 ,,,, 年第 , 期)一文，他从文体学的角度分析了李渔“无声戏”和“稗 官为传奇蓝本”的理论命题，指出其应包含三层含义:“一、小说有戏剧性，所 以可为传奇所„蓝本?;二、戏曲有戏剧性，所以可以小说为„蓝本?;三、小 说戏曲都是„戏?，二者艺术媒介有异(或„无声?或„有声?)，但精神内蕴相 通。可见李渔对小说戏曲之间的可改性有着自觉地认识。”文章通过对李渔小说 戏曲的比较，探讨了二者相同而又相异的叙事技巧，指出李渔“为技巧而技巧 的创作旨趣，和陶醉于语言表达的创作心理，构成了李渔独具的游戏人生、游 戏文学的艺术精神。” ,(李渔小说创作的理论观念 陈洪《中国小说理论史》一书对李渔小说理论的独特价值较为看重，在此 书《峰回路转——清前期理论倾向的转变》一章中对李渔的“无声戏”小说观 进行了集中论述，指出“在„无声戏?小说观的支配下，李渔的戏曲理论实际 第 3 页 共 46 页 引言 上是兼及小说的，特别是对叙事文学的一般性议论中。”,,, 沈新林《无声戏:李渔的小说观》(《扬州大学学报》,,,, 年第 , 期)是本 期较早对李渔小说创作思想进行探讨分析的文章。他指出了李渔的小说创作观 念及其戏曲理论对小说创作的影响，但他没有对“无声戏”的内涵做出更为深 入的探讨和辨析。 李时人《李渔小说创作论》(《文学评论》,,,, 年第 , 期)和钟明奇《试论 李渔小说创作思想之发生》(《明清小说研究》 ,,,, 年第 , 期)亦是探讨李渔小 说创作的文章。 李时人认识到李渔是有自己创作理论的小说家，“所谓小说是„无声戏?的 观点，是李渔小说创作理论的基石”，“李渔对小说创作新的美学见解，使李渔 的白话短篇小说在形式上达到了某种和谐完美，在当时显得不同凡响。但是， 李渔的小说因强调戏剧化而走上了程式化，为追求喜剧效果而不惜背离生活和 降低思想艺术格调。”文章对李渔小说创作„美学品格?的形成原因和小说史意 义进行了较为全面的评述。 钟明奇认为“李渔的小说创作思想或者说他的小说观可用„无声戏?三字 来概括”，并对李渔此种小说思想的形成原因进行了分析探索，总结出四个方面 的影响因素:一、中国古代小说与戏曲诸多方面的内在联系为李渔“无声戏” 小说创作思想的得出提供了不可或缺的先在条件;二、李渔时代一些作家、理 论批评家对小说与戏曲的互通性的理论阐述，为李渔此种小说思想的提出奠定 了时代社会基础;三、以文为戏的小说创作思想与视古今天地为一大戏场的人 生观的扭结为李渔“无声戏”小说创作思想的形成构建了相当的社会文化氛围; 四、李渔的通俗文学创作实践和深厚的戏曲理论修养使他能更为敏感的感觉到 小说和戏曲之间的相通，进而概括出小说是“无声戏”。 (,),,,,——,,,, 年间学界对李渔小说及其理论的研究 本期的李渔研究继续保持了前一个时期的强劲势头。笔者据“,,,， 知识搜 索”粗略统计的数字显示，这 , 年间学术界共发表有关李渔的研究论文 ,,, 篇， 其中有关小说研究的论文共 ,,, 篇，硕士学位论文 ,, 篇，博士学位论文 , 篇。 综观这 , 年有关李渔小说研究的论文和专著可见，在延续上一阶段的方法 和关注点的同时，学界对李渔小说创作和小说理论的发掘更加重视了起来，且 大多是在对其小说和戏剧的比照研究中，围绕李渔“无声戏”的内涵、 无声戏” 小说创作思想在其作品中的体现、 无声戏”小说创作思想的利与弊等方面进行 “ 论述。 徐大军的《清初“无声戏”小说观念的理论渊源与内涵扩展》(《明清小说 研究 ,,,, 年第 , 期》一文，在综合考察了前人对“无声戏”内涵界定的基础上， 把李渔“无声戏”的小说观念放在清初小说创作的大背景下，论述了其生成的 第 4 页 共 46 页 引言 背景因素和理论渊源，指出“无声戏”的内涵有一个从内到外的扩展过程，从 “故事选择、处理上的„求戏?(故事设置、情节布局的求新求异)，扩展到小 说形制上的„求戏?”。该文对“无声戏”内涵的论述较为有力，但没能就这一 理论在李渔小说中的创作情况做深入的阐释。 骆兵《李渔的通俗文学理论与创作研究》(华东师大 ,,,, 年度博士学位论 文)第三章第三节《李渔的小说理论》，从李渔“对小说的地位和形态的认识” 及“对小说的价值和创作的认识”两个方面，论述了李渔小说理论的新意和深 度。文章在梳理了“无声戏”这一概念形成的基础上，认为它“是集前人小说 与戏曲创作和理论之大成，同时又融入了自己小说与戏曲创作的实践经验，进 而在此基础上的发明创造。它体现了李渔的小说理论视野开阔，善于继承前人 的创作成果和思想成就，善于把握通俗文学的不同体裁的个性与共性，善于触 类旁通，勇于理论创新”，给予了李渔小说理论以较高的评价。 蔺九章《李渔“无声戏”理论研究》(河北师范大学 ,,,, 年度硕士学位论 文)把“无声戏”小说观念提升到小说理论的高度来进行全面论述。文章在考 察了“无声戏”理论生成缘起的基础上，借用《闲情偶寄》中的叙事理论来解 读李渔的小说创作，并通过把李渔的“四种小说”与“四部传奇”进行比较， 得出“李渔确立的某些理论原则如上所述„立主脑?、„减头绪?、„戒荒唐?、„戒 淫亵?、„忌俗恶?等，与他的戏曲创作对不上号，却恰好与他的小说创作相符 合。”蔺九章对“无声戏”理论价值的强调，有助于学界增加对李渔小说理论的 关注，但他对“无声戏”内涵的分析、探讨颇为简略。 其它，如《李渔戏剧理论在小说创作中的运用》(吴广义《阴山学刊》,,,, 年第 , 期)、《超越与羁绊——李渔小说思维的戏剧化倾向研究》(徐凯《黑龙江 社会科学》,,,, 第 , 期)、 试论李渔小说的科诨艺术》 王建科《青海师范大学 《 ( 学报》,,,, 年第 , 期)、《“无声戏”与“结构第一”:试论李渔的叙事主张》 黄 ( 果泉《河南师范大学学报》,,,, 年第 , 期)、《李渔“无声戏”小说观评析》 邓 ( 溪燕《湘南学院学报》,,,, 年第 , 期)、 李渔小说创作思想的利与弊》 汤妙《皖 《 ( 西学院学报》,,,, 年第 , 期)、《对“无声戏”的异议》(代顺丽《湖北师范学院 学报》,,,, 年第 , 期)、《论李渔拟话本小说“无声戏”的美学风格》(王敏《兰 州学刊》,,,, 年第 , 期)等论文均围绕上述几点的某一方面进行论述。 综上可见，以往的李渔研究，学术界较多地关注李渔的思想、文学创作、 戏剧理论以及生平和作品考证，而对李渔小说理论的学术价值认识不够，发掘 也较为浅显。对李渔小说理论的内在精神与特质，对李渔戏剧理论和小说创作 之间的相互影响，李渔小说创作和小说理论在小说史和小说理论批评发展史上 的评价还不尽客观。因此，把李渔的小说创作和小说理论放在中国小说史和小 说理论批评发展史的长河中，从整体上考察其小说创作和小说理论之间的关系， 第 5 页 共 46 页 引言 进而给其小说理论以客观的历史定位，是件很有意义的事情。也希望通过这项 研究，对当代小说创作和通俗文学理论，尤其是小说理论的建构能够有所裨益。 第 6 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 , 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 李渔是明清之际的一位通俗文学创作的大家，在明清鼎革的政治时局下， 他改变了幼时确立的科举理想，选择了一条迥异于传统士人的“卖赋以糊其口” ,的生活道路。在创作实践的基础上，李渔在通俗文学理论方面的实绩尤为突出: , , “其《闲情偶寄》中的曲论组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整 的理论批评体系。”,,,不仅如此，他还提出了“无声戏”的小说理论。这一理论 的提出，一方面是他的小说创作实践的理论总结;另一方面也受明清之际社会 的政治、经济和文化等多方面背景因素的影响。 ,(, 明清之际小说创作的政治、经济环境 明代中期以后，皇帝大多怠于朝政而耽于享乐，封建官僚阶层卖官鬻爵、 日益腐朽。这改变了明前期文网极严、大肆杀戮文士的局面和严禁文化娱乐的 政治高压态势。特别是明代后期，因官僚集团内部党争不断，加之内外战事频 繁，导致明朝政局混乱，中央王朝的政治控制力十分薄弱。在王阳明“心学” 强调自我、蔑弃权威的影响下，中晚明思想界出现了空前活跃的局面，以李贽 (,,,,,,,,,)为代表的反对圣贤偶像、封建礼教束缚的“异端”思潮更是盛行 一时。封建专制的松动为通俗小说的传播和发展创造了较为宽松的政治氛围; 王学思想的活跃也为通俗文学的创作和理论的繁荣发展创造了必要的思想条 件。 清初，从福临入主紫禁城(顺治元年，,,,,)到康熙时期平定三藩、收复 台湾(康熙二十二年，,,,,)，清朝统治者虽然制造过一些文字狱，但主要还是 忙于以武力肃清全国各地此起彼伏的抵抗、叛乱，所以本期清廷在思想文化领 域的控制相对松动。但改朝换代的血雨腥风，大明帝国的灰飞烟灭，士人地位 的急剧下降，以及清廷所实施的残酷的民族屠杀和压迫政策，所有这些，都给 汉族的士大夫们带来了心灵的强烈哀痛和感愤。他们纷纷反思、总结历史兴亡 的经验教训。各种理论总结性的学术著作陆续出现，小说的创作实践和理论研 究在其自身艺术进步的基础上也出现了繁荣局面。 相较政治环境对小说创作的影响而言，经济基础的影响则显得更为根本。 作为一种大众文艺，小说的盛行往往需要读者有充裕的金钱和闲暇的时间，因 此，坚实的社会经济基础就显得尤为重要。正如马克思所说:“物质生活的生产 方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”，“随着经济基础的变 更，全部庞大的上层建筑也或快或慢地发生变革。”,,,明代中叶，在商品经济发 第 7 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 展的基础上，中国社会出现了资本主义生产关系的萌芽。资本主义生产方式的 出现促进了城市商业经济的繁荣，而城市商业经济的繁荣又给社会生活带来了 翻天覆地的变化，这在李渔生活的江浙一带表现得尤为突出。具体表现在以下 方面: 其一，市民阶层的壮大及其文化娱乐消费需求的增长。 明代中叶，特别是万历(,,,,,,,,,)以后，随着商业和手工业的发展，市 镇大量兴起、城市经济繁荣，市民人口急剧增加，市民阶层得到不断地壮大发 展。与此同时，明代的文化娱乐禁忌政策随着明初几位君主的逝世逐渐松动， 加之晚明士人阶层对新思想的大力张扬，使得市民阶层在生活方式、审美趣味、 人生态度、价值观念等方面都悄然发生了变化。这种变化又反过来对士人阶层 形成了影响，并由此形成了双向互动的局面。长期生活于社会底层的李渔自然 也受到了晚明市民思想的熏染。 在商品经济的影响下，具有商业化倾向，以消费和享乐为特征的生活方式 出现。在此情况下，小说、戏曲等通俗文学由于以“事”为中心，具备很强的 情节性和娱乐性，能够迎合市民阶层的审美情趣和消费需求，获得了广大市民 的喜爱，出现了蓬勃发展的局面。如戏曲在明代民间演出极盛，从京城、各大 小城市到乡镇，都能看到戏曲演出，甚至在“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波 之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆以习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家 子不耻为也”。,,,小说也得到社会各阶层的喜爱，顾炎武曾说“古有儒释道三教， 自明以来，又多一教曰小说，小说演义之书，士大夫农工商贾无不习闻之，以 至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之，是其教较之儒释道而更广也”。,,, 市民的艺术消费需求促进了文艺创作的繁荣，这突出表现在小说和戏曲的 创作繁荣上:(一)小说方面。据《中国古代小说百科全书》著录，明代通俗小 说共 ,,, 种(包括少量已佚或明清间难以断代者)，但在李渔所经历的明末最后 二十五年(,,,,,,,,,)中，“即使将明末清初难以断代的小说全部忽略不计， 新出小说尚有近 ,, 种，即平均每年将近有三部新作品问世”，,,,,占到了明代通 俗小说总数的近 ,,,。 二)戏曲方面。仅以传奇戏曲为例，从明万历十五年至 ( 清顺治八年(,,,,,,,,,)，这六十五年间，有姓名可考的传奇作家就有近 ,,, 人，他们创作了传奇作品约为 ,,, 种。另外，阙名的传奇作家创作的作品为 ,,, 余种。可见，此期创作的传奇剧本几乎达到了 ,,,, 种。,,,,这种小说、戏曲创作 的繁荣局面为小说评点和戏曲理论的总结奠定了良好的基础。 其二，重商思潮与士人治生方式的多样化。 明代中叶以后，随着商品经济的繁荣，人们的价值观、世界观发生了改变， 尚利好货的社会风气开始盛行，并引起了社会风尚的变化。王守仁提出:“虽终 日做买卖，不害其为圣为贤”，传统的“重农轻商”、“农本商末”的观念受到了 第 8 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 冲击，人们的谋生方式开始向工商业倾斜，不但“缙绅仕夫多以货殖为急”，文 人士子们面对科举难成、处境日渐窘迫的现实，也不再以科举入仕为终极出路。 他们逐渐放弃了“学也，禄在其中矣，君子忧道不忧贫”,,,,的千古训导，转而 认同了“学者以治生为本”,,,,的新观念。文人士子开始逐渐和普通市民一样积 极投入到经商业贾的行列中，全社会形成了一股经商热潮。 明代后期，在城镇经济高度发达和文化发展的推动下，江南的文化消费市 场逐渐形成。与此相应，李渔早期主要活动的苏杭地区，小说刊刻和出版业也 出现了繁荣局面。故有诗曰:“奸贾竟牟利，各各争雕镌，此事江南盛，此风吴 会繁。”,,,,当时还出现了一些专门刊刻小说戏曲的书坊，如南京的万卷楼、世德 堂，苏州龚少山、叶昆池、叶敬溪经营的书坊，杭州舒氏藏珠馆等等。,,,,明末 出版业的繁荣局面并没因明清鼎革的战乱而完全消歇。据文革红考证，清初， 从顺治到雍正的 ,, 年间，共出现新的小说(含新撰、新评两类),,, 部，其中重 刻的版本共 ,, 种，共计刊刻小说 ,,, 种。小说出版者共 ,,, 家，其中“苏州地 区有出版者 ,, 家，杭州地区有 ,, 家，江宁地区有 ,, 家，其他省市和地区有 ,, 家，地点不能明确的出版者有 ,, 家。”,,,,这说明在经济利益的驱动下，书坊主 们对小说、戏曲的刊刻十分重视。同时也表明李渔生活的江浙一带是通俗小说 的重要出版地区。这种得天独厚的区域经济、文化环境，为李渔这种“家无恒 产”的文人士子在断绝科举功名后涉足文化市场、借创作小说、戏曲以谋生乃 至立言扬名提供了条件。 总之，在封建专制统治相对松动的时代氛围下，由于存在市民娱乐消费需 求的拉动、书坊主营利欲求的驱动以及市井文人与之形成的互动关系，这种种 因素共同促成了明清之际小说创作和传播的持续繁荣兴盛。这也就为明清之际 通俗小说的创作和理论的繁荣发展创造了不可或缺的客观条件。 ,(, 明清之际的哲学思潮对李渔的影响 哲学是时代的灵魂，反映着一个时代思想动态的内在脉搏。明清之际是中 国哲学文化思潮发生转向的重要时期。一方面，在明代中晚期曾广为流布的左 派王学诸派因其末流的崇虚黜实、空疏浅薄，无力挽救处于风雨飘摇中的大明 帝国而逐渐式微;另一方面，讲究“经世致用”、反对空谈心性的实学思潮日益 高涨。受这两股哲学思潮的交织影响，李渔逐渐形成了“托钵山人、快乐浪子 的复杂自我”和创新求变的思想意识。这在给其通俗文学的创作观念以深刻影 响的同时，也为“无声戏”小说理论的提出提供了契机。 第 9 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 ,(,(, 阳明心学和李贽思想对李渔的影响 明代哲学的主流是程朱理学，但随着社会生活的变迁，明代中晚，王守仁 (,,,,—,,,,)心学诸流派开始广泛传播，并逐渐成为社会上主要的哲学、文 化思潮。在王学诸派中，尤以泰州学派鼓荡最剧。他们明确地提倡自然、肯定 人欲，要求人际平等，追求个性发展，这促使人们的生活观念和伦理道德观念 发生了巨变。受此影响，儒家传统的崇俭斥奢的人生观开始被浮糜奢侈的消费 观和享乐主义的人生观所取代。李渔在这种世风的浸淫中成长，也逐渐形成了 以酒色自娱、及时行乐的心理和随性、随心的生活态度。如在《闲情偶寄?颐 养部》，他明确提出“行乐第一”的主张，毫不讳言自己享乐主义的人生追求。 在王学后人中，李贽给李渔的影响较大。李贽“好为惊世骇俗之论，务反 宋儒道学之说。”,,,,他将泰州学派的思想发扬到了近乎离经叛道的地步。李贽不 但认为“尧舜与途人一，圣人与凡人一”，而且大讲“童心”提倡“私欲”。而 “童心说”更是构成了其文学观念的理论内核。“童心说”主张在文学创作中抒 写真情实感，反对道学和拟古;肯定小说、戏曲的文学价值，反对体裁的歧视 和形式束缚。这些进步的文学思想不但给明代后期公安派的“独抒性灵”，汤显 祖的“至情”，唐顺之的“直写胸臆”等主情的和抒写性灵的文学思潮以深远的 影响，而且对明清小说理论的发展产生了极为深刻的影响。流波所及，自然也 影响到了生活于明清之际的李渔。 翻检李渔的著述，可知，他对王阳明和李贽均十分熟悉。如在《古今史略?明纪?神宗显皇帝》中，李渔辑录了二则关于王阳明的史料。在《资政新书》中， 李渔收录王阳明的案犊文章更是达 ,, 篇之多。在《笠翁别集》卷二《西晋纪?论 晋武帝之得天下》中曾辑录一则李贽抨击司马懿弑君的言论。李渔曾提出“圣 贤不无过，至愚亦有慧。功必归圣贤，过则委愚昧。”,,,,这表明，李渔有着与李 贽一样不迷信权威的怀疑精神。李贽在《焚书》中提出:“夫天生一人，自有一 人之用，不待取给于孔子而后足也” ,,,,给了李渔“天生一人，必备一人之用” ,,,, 的坚定信念，这使其能更为通脱的对待自己举业无成后的失意，以务实的精 神面对放弃科举后的生活选择。 李贽给李渔文学方面的影响莫过于对通俗文学的认识。李贽热爱小说戏曲， 并极力提升其地位。他说:“诗何必古选,文何必先秦,降而为六朝，变而为近 体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今 之举子业;大贤言圣人之道，皆古今之至文，不可得而时势先后论也。”,,,,无独 有偶，李渔不但深爱通俗文学，而且对自己的小说戏曲创作亦颇为自信。他曾 在《与陈学山少宰》书中写道: 渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇， “ 非吾敢道;若诗歌词曲以及稗官野史，则实有微长;不效美妇一颦，不拾名流 第 10 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 一唾，当世耳目为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋， 增多少瞌睡,”,,,,因为热爱，李渔还在文学进化观念的基础上高度肯定通俗文 学的价值。他说:“填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以 本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。……由是观之，填词非末技，乃与史传诗 文同源而异派者也。”,,,,由于李渔摆脱了鄙视通俗文学的封建腐朽观念，所以才 能在“绝意浮名、不干寸禄”后把创作小说、戏曲当作自己养家糊口的手段， 并进而在长期的创作实践中总结出一套合乎文学自身发展规律的通俗文学理 论。 综上可见，李渔的通俗文学理论和文学创作，确实受到了王阳明的心学和 李贽哲学及其文学思想的影响。但是，我们也不能就此忽略明清之际实学思潮 对李渔的影响。 ,(,(, 明清之际实学思潮对李渔的影响 如上所述，明代中晚，在王学诸流派的影响下，中国古老大地上掀起了一 股肯定个人情欲和追求人格独立为主流的人文主义思潮。但这股思潮在冲破长 期束缚人们身心的陈腐教条时，也使人内心的欲望之堤溃决，从而形成了张翰 所说的“人性以放荡为快，世风日侈糜相高”,,,,的局面。面对人心浇薄的世风 和动荡危机的国势，一些士大夫开始抨击空疏误国、谈空说玄的王学末流，致 力于矫正世风和改革弊政，于是追求“经世致用”的实学思想应运而生。 李渔生活于明清之际，此时，王学末流逐渐式微，宋明理学则显得空疏和 陈旧，而实学思想开始兴起并逐渐向追求质实的清学过渡。在这些思想的交错 影响下，李渔虽然有着追求自适享乐一面，但他内心并没有完全放弃那份封建 文人的自我期许。这通过其小说、戏曲作品中大量的劝惩说教成份和他对待治 史的那份情有独钟亦可看出。如李渔在谈到戏曲作品流传的必要条件时说: 然 “ 卜其可传与否，则在三事:曰情，曰文，曰有裨风教。情事不奇不传;文词不 警拔不传;情文俱备，而不轨乎正道，无益于劝惩，使观者、听者哑然一笑而 遂已者，亦终不传。”,,,,这就把文艺作品的教化思想摆在了突出的位置。李渔同 时代的批评家们对李渔借通俗文学以劝善惩恶的手段给予了肯定。如余怀在充 分肯定其经世致用的价值时说:“今李子以雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔 造周详，即经国之大业，何遽不在是,而岂破道之小言也哉～”,,,,所以说，李渔 的教化思想和治史精神显然系受到了当时实学思潮的熏染。 第 11 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 ,(, “无声戏”小说理论提出的主体条件 ,(,(, 明清易代环境下李渔所选择的治生方式 李渔生于江苏如皋一个药材商人家庭，幼时“家素饶，其 园亭罗绮甲邑内”， ,,,, 良好的家庭条件以及父辈对之读书做官、光宗耀祖的期许，使少年时代的李 渔把读书仕进作为主要追求。他说: 予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文， “ 虽未精究其义，然皆浅涉一过。”,,,,由于勤奋好学，李渔于二十五岁那年，即明 崇祯八年(,,,,)参加童生试时，以“五经童子”见拔。此后，由于举业不顺， 加之动乱的时局，李渔应邀入金华府同知许檄彩府中做了两年幕僚。这次入幕， 李渔视之为建功立业的机会，在《乱后无家暂入许司马幕》诗中他豪情满怀地 写道:“马上助君唯一臂，仅堪傍执祖生鞭。”,,,,但是，在满清强势的军事进攻 面前，这仅能是一种幻想而已。清顺治三年(,,,,)八月，清军攻破金华，许 檄彩逃走，李渔失去所依，入避深山之中。 战乱的时局，让李渔对功名利禄心灰意冷;满清的政策，又让他愤慨不平。 因此，入清后李渔决意隐居不仕，“自知不是济川才，早弃儒冠避草莱。”,,,,他 决定入山归农，然而，幼年优裕的生活环境，父辈经商的商业熏陶，加之晚明自 由启蒙思想的洗礼，使得李渔不甘忍受清贫一生过农民式的生活。李渔既不愿 入仕清朝，又耐不住归农田圃所带来的清苦生活，经济上的窘迫和数十口家人 的花销，迫使他不得不寻找一条既能解决自己的日常生计，又能实现个人价值 的治生方式。 清顺治八年(,,,,)以后，李渔举家移居到商业气息浓郁的杭州，开始了 靠创作戏曲、小说“卖赋以糊其口”,,,,的生活。后来，他又迁居金陵，逐渐走 上了以文为商、亦文亦商的道路。他坦然以营利为目的，除了创作小说、戏曲 卖钱外，还编书、出版、开设芥子园书肆。后来又组织家庭戏班巡游各地，应 邀为达官贵人演出以获取赏赐，过着备受争议的“打抽丰”的生活。 作为一名文化商人，李渔用心地经营着自己的文化事业。在“劳杀笔耕终 活我”,,,,的自述中，我们可以想见他以文为商的艰辛和骄傲。但是，由于当时 缺乏成熟的文化市场、尤其缺乏相应的文化观念，李渔的努力最终以失败而告 终。,,,,年，李渔再次移居杭州，这时他已经家境贫寒。,,,,年，李渔在贫寒 中终老于杭州西湖。 ,(,(, 李渔的治生方式对“无声戏”小说理论的影响 纵观李渔的一生，他的文学艺术创作活动大都是以商业经营和赢利为旨归 的。对此，他也毫不讳言，他曾对朋友说自己准备以“笔耕为业，拟购佳砚代 第 12 页 共 46 页 李渔“无声戏”小说理论提出的社会背景因素 南亩。”,,,,当卖文收入过于微薄时，他也会抱怨:“即有可卖之文，然今日买文 之家，有能奉金百斤，以买《长门》一赋，如陈皇后之于司马相如者乎,子必 曰无之。然则卖文之钱，亦可指屈而数计矣。”,,,,这种“砚田糊口”的生活方式 和受之影响而形成的人生态度、行为模式也决定了他的创作风格及文学理论观 点。 为了自己的小说作品能够获得广大读者的喜爱，以求畅销，李渔在小说题 材的选取上，既注重贴近“人情物理”，又充分考虑读者的尚奇心理;在结构安 排上尽量迎合市民乐于接受的大团圆的审美心理;在故事情节上则反复运用才 子佳人、清官廉吏、天理昭彰等能使读者获得心理补偿的模式。同时，为使自 己的小说能够躲过官府的查禁，李渔又给小说包裹上教化的外衣。不仅如此， 李渔还利用精美的插图和书签来取悦、迎合读者的消费心理，并邀请当时的一 些名人来为自己的小说作序、做评，以求吸引读者。在这种商业思想的主导下， 李渔的小说深受各阶层读者欢迎，时人曾不无夸张地称赞:“今天下妇人孺子， 无不知有湖上笠翁矣。”又如李一贞在《柬李笠翁》中云:“焚香啜茗，拂几静 阅《无声戏》，大则惊雷走电，细亦绘月描风。总人间世未抽之秘，不舍骇目荡 心己也。昔人云，施耐庵《水浒》成，子嗣三世皆喑，仆甚为足下危之。虽然， 旁引曲喻，提醒痴顽，有裨风教不浅，岂破空捣虚辈，可同日语也。国门纸贵， 信然信然”，甚至出现了盗版猖獗的现象。 总之，由于李渔在文学创作过程中较多地将注意力集中在作品的商业利益 上，这必然会给他的小说创作带来浓厚的商业化因子，并进而影响其文艺理论 的总结。因此，在考察李渔的“无声戏”小说理论和短篇白话小说创作时，我 们不能忽略其商业化色彩和商品性，而对之进行纯文学理论的探讨。 第 13 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 ,“无声戏”溯源及涵义 “无声戏”小说理论的提出绝不是一蹴而就、凭空产生的。作为社会意识 形态的一个组成部分，它的提出既得益于艺术传统共时性的纵向聚合，也受惠 于时代文化历时性的横向组合。 ,(, 释“戏” “无声戏”的中心词当为“戏”字，所以，对“无声戏”的溯源应该从“戏” 字开始。 “戏”，《说文解字?戈部》曰:“军之偏也。一曰兵也。从戈，虚声。”,,,, 所释为引申义，本义当为比武角力。但后来又引申为游戏、玩乐。如:小儿戏 于树下。又引申指开玩笑;如:前言戏文耳;君无戏言。 如果我们从“戏”和“剧”两字来考察，可以发现，在未专指某种技艺以 前，两字都分别包含嬉谑、调笑的意义。《诗经?卫风?淇奥》:“善戏谑兮，不 为虐兮。”《尔雅?释诂》解释为“戏，谑也。”孔子在《论语?阳货》中云:“前 言戏之耳。”“戏”在此即为开玩笑之意。 当原始歌舞从娱神逐渐转为娱人时， 戏”便成了人类获得精神放松和享乐 “ 的一种技艺种类了，这就呈现为戏剧的艺术样式。戏剧中喜剧因素的萌芽可以 追溯到公元前五、六世纪。王国维在《宋元戏曲史》中说:“巫觋之兴，虽在上 皇之世，然俳优则在其后”、“巫以乐神，而优以乐人;巫以歌舞为主，而优以 调谑为主”、“后世观剧当自巫、优二者出”。,,,,赵山林也认为:“中国喜剧源于 古优。”,,,,随着人类生产力水平的逐步提高，人类由最初对自然的畏惧逐渐转变 为战胜自然后的自信之心，原始歌舞的娱神性逐渐转为了人类生产劳动休息后 的娱人一面。戏剧历经汉唐、宋元、明清，“戏”的娱人性的一面始终不变。 李渔对“戏”的戏谑、娱人性有着清晰的认识。在《连城璧?谭楚玉戏里 传情》中，他借刘绛姑之口阐释对“戏”的理解道:“我且问你，这个“戏”字 怎么解说,既谓之戏，就是戏谑的意思了，怎么认真来,你看见几个女旦嫁了 正生了,,,,, “戏”在人们看来就是戏谑之意，他的功能无非就是让观众精神愉 悦。故而，李渔高度重视小说戏曲的搞笑性、娱乐性，追求“一夫不笑是吾忧” 的创作境界。 另一方面，“戏”字从它产生之日也有“虚中舞戈，无中生有”之意。早在 宋代，耐得翁在《都城纪胜?瓦舍众伎》中就指出戏曲创作具有“大抵真假参 半”、“大抵多虚少实”的特点。明代的徐复柞在《三家村老委谈》中也说:“传 第 14 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 奇皆是寓言，未有无所为者正不必求其人与事以实实也。”可见，作为一门戏曲 艺术，它可以虚构叙事的一面在李渔之前已经为人们所认识，李渔以小说为 “戏”，说明他看到了小说戏剧都要通过“事奇、文奇”来吸引读者和观众，因 而可以把戏曲虚构叙事的特性引入小说创作观念中来，这表明他摆脱了传统“实 录”观念对小说创作的羁绊和束缚，有强调小说创作中可以运用虚构和想象的 用意。 然而，以上所述只是从戏剧发展史的角度来理解的“戏”一个层面的意思。 以下，我们将从李渔对“以文为戏”理论的接受和中国古代小说和戏曲的双向 渗透的角度，对“无声戏”小说的精神特质和文体特征的形成原因加以探讨。 ,(, 李渔对“以文为戏”理论的接受 中国古代，儒家主政教的文艺观长期居主导地位。孔子《论语?阳货》有 “兴观群怨”说，《诗大序》阐扬诗歌的功能称“正得失”“经夫妇，成孝敬， 厚人伦，美教化，移风俗”。白居易标举“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。 可见，在中国古代，文学的社会功能一直是评价诗文的基本原则，又是士人立 言不朽的价值依据。 与注重文学的社会功能相对应，中 国古代文人还有注重文学娱乐性的一面， 而且亦由来已久。娱乐文学源于宫廷的辞赋，它以赏心悦目为目的。《古文苑》 载杨雄《逐贫赋》有“子云自序”云:“不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，家产不 过十金，乏无儋石之储，晏如也。此赋以文为戏耳。”,,,,这当是“以文为戏”说 的最早出处。这里，杨雄鲜明地提出了以文学来娱乐自己的主张。陶渊明《五 柳先生传》自称:“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”“衔觞赋 诗，以乐其志”。,,,,后来，南朝的萧统在《文选序》中也肯定文学作品具有“娱 耳”、“悦目”的作用。此后，随着对南朝淫糜文风矫枉过正的抨击，韩愈、柳 宗元旗帜鲜明地肯定“以文为戏”的价值，并对此进行了理论阐述，这在中国 文学理论史上具有深远的影响。? 明清之际，随着“享乐”风气的盛行，文化权力的下移，世俗化心态下文 人对通俗小说创作的热爱，韩愈的“以文为戏”说被士子们广为接受，表现为 “以文为戏”的小说作品大量出现。如李昌祺的《剪灯余话》，酌元亭主人编次 的《照世杯》，李汝珍的《镜花缘》，以及与李渔同时代的荻岸山人编次的《平 山冷燕》等。不仅如此，“以文为戏”说在一些著名的小说批评家那里也得到了 ? 参见郭英德等著《中国古典文学研究史》中华书局 ,,,, 年 ,, 版，第 ,,,,,,, 页有关“以文为戏”的论 述。韩愈创作的《毛颖传》、《祭鳄鱼文》大体属于虚构，基本可以作为小说作品阅读。这种在传统作品中 表现出的游戏笔调，招致了当时一些卫道文人的批评。柳宗元撰文为韩愈辩护，强调文学可以有娱乐的功 能。 第 15 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 认可，并用在了小说评点中。如明末清初的文学批评大家金圣叹(,,,,,,,,,)， 他在小说评点中多次说过作者“欲成绝世奇文以自娱乐”,,,,之类的话，并大量 使用“乐”、“快”、“妙”、“奇”、“趣”、“绝”等词汇，这说明他强调小说作品 的审美愉悦功能。虽然李渔和金圣叹两位批评家在小说、戏曲理论批评的诸多 具体内容方面大异其趣，但在文学自娱娱人方面却所见略同。 从李渔将小说创作的目的总结为“尝为欢喜心，幻为游戏笔”、“但愿世 间人，齐登极乐园”,,,,来看，他在小说理论和创作层面均受到了“以文为戏” 文学思想的影响。这也为其“无声戏”小说理论的提出奠定了思想和实践的基 础。 ,(,“无声戏”与古代小说、戏曲的双向渗透 李渔“无声戏”小说理论的提出，既有中国古代小说和戏曲相互影响，相 互借鉴的大背景，又有李渔既是小说家又是剧作家，更是戏曲理论大家这样的 小背景。正是在这大小背景的双重影响下，李渔才能较好地把握小说和戏剧文 学的共性，从而较为鲜明地提出“无声戏”的小说理论。 ,(,(, 古代小说、戏曲的互融与互渗 小说和戏剧，同源异流。它们都是在说唱艺术的基础上逐渐发展起来的， 二者之间存在着千丝万缕的联系。它们又都属于散文体叙事文学，都需要编排 情节曲折的故事来反映现实，以满足人们了解生活的愿望。无论小说和戏剧的 形式如何变化，它们都少不了情节、人物和对话等要素。由于二者之间存在许 多相通相融的共同特征，所以，在长期的历史发展过程中，它们能够在题材内 容、文体形态、叙事技巧及审美特征等方面互融互渗。这不但促进了彼此的繁 荣，也由此形成了我国古典小说和古典戏剧鲜明的民族特色。? 古典小说和戏剧的互融与互渗有着悠久的历史。从宋代开始，两者之间即 表现出了相互融合与渗透的趋势。据胡士莹《话本小说概论》中考定，“宋人 话本和官本杂剧、金院本、宋元南戏等，彼此袭用的题材，据可考者，约三十 多种。”,,,,但此时，小说对戏剧的影响更大一些。正如王国维在谈及宋元说话 艺术对戏曲的影响时所说: 其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世喜剧之题目， “ 多取诸此，其结构亦多依仿之，所以资戏剧之发达者，实不少也”。,,,,元代，杂 剧通过借鉴魏晋南北朝小说、唐代传奇以及宋代“说话”，出现了一些精品剧目， ? 参考了皋于厚《明清小说的文化审视》中《审美观的发展与明清小说戏剧化特征的演进》一章，该章对 明清小说和戏曲之间互融、互渗的情况做了论述。具体参见该书第 183-208 页。学苑出版社，2004 年 12 月版。 第 16 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 如《李娃传》等。?明清之际，小说、戏剧在各自发展的历史上，通过不断积累 和相互吸收对方的艺术营养，终于迎来了创作的繁荣局面。与此同时，文坛上 也开始出现一批兼擅戏曲、小说创作和理论批评的作家:罗贯中、冯梦龙、袁 于令、金圣叹……，他们对戏曲、小说的创作和理论批评均做出了不同程度的 贡献，并对李渔“无声戏”小说理论的提出产生了不可忽视的影响。 作为杰出的戏剧家，戏剧理论家和小说家，李渔对小说、戏剧之间的互融、 互渗有着明确的认识。受时代风潮影响，李渔对《水浒传》和《三国演义》等 长篇章回小说非常熟悉并热爱。他评点过《三国志演义》，通过点评总结了小说 创作的一些经验。李渔文集中存有他对小说《水浒传》的评论文字。而这两部 长篇章回小说的形成，都有相关题材的戏剧创作及其长期而广泛的演出背景。 李渔曾把《十二楼》命名为《觉世雅言》，表明他对延续“三言”的体制有着自 觉的体认。然而， 三言”中的许多小说大多为借鉴戏剧创作艺术的成果，如《警 “ 世通言》卷二十四《玉堂春落难逢夫》因有着明显的戏曲因素，以至有论者称: “《玉堂春落难逢夫》这一篇白话小说，是冯氏将戏剧、小说的表现技法融于一 炉而给我们留下的一篇精品，堪称是《警世通言》中的一出具有独特品格的„无 声戏?”。【,,】我们从李渔提出“稗官为传奇蓝本”的理论命题可知，他对小说戏 剧的异中之同深有体察。他的《蜃中楼》传奇是对唐传奇小说“柳毅”故事的 重写，而在《笠翁十种曲》中，《奈何天》、《凰求凤》、《比目鱼》、《巧 团圆》四种传奇则是根据他自己的小说改编而来的。? 综上可见，李渔在把握古典小说、戏曲互融互渗发展趋势的基础上，不仅 能够在自己的小说戏曲创作中使之趋向自觉化，而且能对之进行理论性总结， 并进而提出“无声戏”的小说理论。 ,(,(, 李渔小说创作与戏曲理论之关系 李渔居杭期间(,,,,,,,,,)，不仅有《怜香伴》、《风筝误》、《玉搔头》、《奈 何天》、《蜃中楼》等多种传奇作品问世，而且有短篇白话小说集《无声戏》和 《十二楼》公开发行。本期，李渔把自己的小说《无声戏?丑郎君怕娇偏得艳》 成功地改编为《奈何天》传奇，并将唐传奇“柳毅”故事改编成了《蜃中楼》 传奇。从日本尊经阁所藏伪斋主人序本《无声戏》第二回和第十二回回目下所 注“此回有传奇嗣出”,,,,可知，李渔还有改编其它回小说的计划。这表明，李 渔的无声戏小说理论基本形成于这一时期，把小说改编成戏曲亦是在其指导下 的自觉行为。 ? 据庄一拂《古典戏曲存目汇考》一书统计，在元杂剧中，至少有二十八位作家的四十八部剧作改编自唐 传奇。 ? 《比目鱼》取材于《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》;《奈何天》取材于《美妇同遭花烛冤 村郎偏 享温柔福》;《凰求凤》取材于《寡妇设计赘新郎 众美齐心夺才子》;《巧团圆》取材于《生我楼》。 第 17 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 在“无声戏”小说理论的指导下，李渔的小说创作取得了较大的成就，形 成了鲜明的个人特色。孙楷第先生说:“说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真 的没有第二个人了。”,,,,一些影响较大的文学史著作也把李渔的《无声戏》和《十 二楼》视为清初最有特色的拟话本小说，这种特色的形成，是李渔参照自己的 戏曲理论来进行小说创作的结果。 李渔的戏曲理论和其小说理论一样，除部分散见在他的诗文、序评、乃至 戏曲、小说作品中，主要还是集中在他的戏曲理论集《闲情偶寄》里。《闲情偶 寄》虽成书于康熙十年(,,,,)，但从其戏曲理论思想的系统性角度来看，它的 问世并非一朝之功，而是李渔大半生戏曲创作、评点、演出的经验积累和理论 总结。从李渔居杭期间小说戏曲创作的具体时间来看，他的戏曲理论的总体思 路框架也应形成于这一时期。李渔作为一位兼擅小说和戏曲创作的文学家，在 对这两种具有共同叙事内核的文体进行创作和训练时，很容易将这两种具有不 同艺术形式的文体联通起来加以思考，所以他的戏曲理论必将会对其小说创作 产生重要的影响，这种影响突出地表现在李渔小说的叙述结构、情节设置、语 言风格和喜剧性等方面。 ,(, 李渔“无声戏”理论在清初小说界的提出 在明清小说、戏剧长期互渗、互融的创作趋势下，李渔结合自己小说、戏 剧创作的实践经验，在清初第一个清晰地提出了“无声戏”的小说理论。 李渔“无声戏”小说理论主要体现在他的短篇白话小说创作当中。他把自 己的第一部短篇白话小说集命名为《无声戏》，并在《十二楼?浮云楼》第四回 的结尾处说:“此番相见，定有好戏做出来，不但把婚姻订牢，连韦小姐的头筹 都被他占了去，也未可知。各洗尊眸，看演这出无声戏。”,,,,因此，学术界普遍 认为“无声戏”是李渔小说创作理论的凝炼表达。? ,(,(, 李渔的文学观念和文体意识 受晚明左派王学思想家的影响，李渔有着较为进步的文学观念。他明确地 抬高小说、戏曲两种通俗文学样式的地位，曾高度评价金圣叹推崇小说、戏曲 的作法:“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金 圣叹特标其名曰„五才子书?、„六才子书?者，其意何居,盖愤天下之小视 其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫～知言哉～”,,,, ? 如郭英德曾说:“李渔把他的小说合集题名为《无声戏》……可见李渔认为，小说是无声的戏曲”;李时 人在《李渔小说创作论》中说:“研究者普遍已经注意到李渔将他的第一部小说集命名为《无声戏》的意 思— — 在李渔看来，所谓小说，就是无声的戏剧”;又如刘红军也认为:“李渔认为小说是无声的戏剧， 所以把一个短篇小说集直接命名为《无声戏》。” 第 18 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 出于“砚田糊口”的需要，李渔十分重视小说的创作，尝自称:“吾于诗文非 不究心，而得志愉快，终不敢以小说为末技”。,,,,可见，他对小说文体的认识已 经超越了封建正统文人视小说为“末流”，为历史的附属品等传统的、落后的小 说观念。 由于李渔没有对自己“无声戏”的小说理论进行系统的论述，所以造成了 在此问题上的巨大争议。如著名学者孙楷第对李渔“无声戏”的小说理论思想 颇不以为然。他认为: 如果小说就是无声的戏曲，难道把剧本的曲子部分删去， “ 把宾白联缀起来就可以变成小说吗,由说唱的词话可以不甚费力地改写成说散 的小说;因为词话中大段说白是可以凭借的，由说唱的戏曲改成说散的小说， 必须把科白扩大加细，重新改组一下，才是小说。这可以知道二者文体是如何 的不同了。”,,,,我们暂且不论孙先生的这段评论妥帖与否，但却由此引出了一个 问题，即:李渔对小说和戏曲两种艺术样式有没有“文体”意识的自觉, 综观李渔的著述，可知，李渔对小说和戏曲两种文体之间的异同应有着较 为明确的认识。他曾在《三国演义》序中说: 昔弇州先生有宇宙四大奇书之目， “ 曰《史记》也，《南华》也，《水浒》与《西厢》也。冯犹龙亦有奇书之目，曰 《三国》也，《水浒》也，《西游》与《金瓶梅》也。两人之论各异。愚谓书之 奇当从其类，《水浒》在小说家，与经史不类，《西厢》系词曲，与小说又不类。 今将从其类以配其奇，则冯说为近是。”,,,,又如“我这回小说，就是一本相书， 看官看完了，大家都把镜子照一照，……只是一件，这回小说，一百个人看见， 九十九个不信”,,,,引文中李渔明确地指出《水浒传》属于小说文体，《西厢记》 系词曲。不仅如此，李渔还对《水浒传》的人物形象塑造、语言宾白以及结构 艺术方面十分推崇，并主张戏剧应向它学习。 综上可知，李渔具有明确而成熟的文体意识，能够把小说和戏曲两种文体 区别开来，并对小说这种文体有着一种自觉的认同。 既然李渔对小说、戏曲文体的异同有明确的认识，那么，他“无声戏”的 小说理论表述，当指向两者同质的东西，即小说和戏曲都是“戏”，不同之处在 于小说是“无声”之“戏”，而戏曲是“有声”之“戏”。然而，此处“戏”的 内涵是什么呢, 李渔曾在给友人朱修龄的《香草亭传奇》作序中云:“从来游戏神通，尽出 文人之手，或寄情草木，或托兴昆虫，无口而使之言，无知识、情欲而使之悲 欢离合，总以文情之变，而使我胸中磊块唾出殆尽而后已。”,,,,在李渔阅定的《补 天记》中，小斋主人范希哲改“序”为“小说”，落款标注“小斋主人戏言”， 并说:“补天之荒诞，巾帼之奇;亦无非破涕为笑，作戏逢场，如是观也～”,,,, 这表明李渔认可小斋主人游戏笔墨的文学观念。李渔在入清后，目睹了清廷为 重惩江南士绅而发起的奏销案、科场案、哭庙案，在金圣叹惨遭杀害和友人尤 第 19 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 侗险遭不测后李渔深深感受到满清政权的威慑与强大，并在高压统治下形成了 具有时代普遍性的文人内倾性格与游戏心理。在这种心理的影响下，李渔赞同 戏剧创作是为了“畅快一时”“求刹那欢喜”，求“解颐”而已。,,,,并成功地将 自己的戏曲理论移入到对小说的本体认识与创作实践中。故而，关非蒙说:“李 渔往往以写小说的笔法写戏，也把写戏的技巧用来写小说。这八种传奇题材广 泛，笔锋辛辣，嬉笑怒骂，极尽嘲讽之能事。以李渔戏曲小说对读这八种曲， 不难寻出其中瓜葛。”,,,,他所言的“小说的笔法”和“写戏的技巧”当与李渔“无 声戏”中“戏”的内涵贴近。 ? ,(,(, 李渔“无声戏”小说理论的具体内涵 如前所述，由于李渔的戏曲理论对他的小说创作产生了巨大的影响，所以 我们在考察李渔“无声戏”小说理论的具体内涵时，不妨结合其戏曲理论和小 说创作的实际，从以下几个方面来加以探讨: 首先，从李渔小说文体的外部特征来看。李渔的小说从《无声戏》(含《连 城璧》)到《十二楼》虽然有向章回小说体制发展的趋势，但在文体外部特征上 依然遵循着“三言二拍”所确立的经典化拟话本体制，即拟话本小说主要的构 成要素:入话、正话、篇尾，仍然为李渔小说创作所遵循。这种体制明显迥异 于当时十分流行的分“出”叙事的传奇文体。这说明李渔的“无声戏”并非指 无声的戏曲，即这“戏”并非是指小说在形制体式意义上向戏剧文体靠拢的“戏”。 我们知道，明清时期出现了大量的文人以诗文思维创作的“案头戏”，如尤侗《续 离骚》，廖燕《柴舟别集》等。作家们创作这些剧本的初衷并不是为了利于舞台 搬演，而是中国传统文人诗性思维的延续，即作者的创作意图是借剧本格式来 抒发自己的议论和情感，这类剧本一定程度上我们可称之为“无声”的戏剧。 很显然，李渔创作的小说在体制上并没有向戏曲的形体特征靠拢的意图，它仍 然遵循着话本小说的传统体制 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。因而，李渔无声戏小说创作思想并没有泯 灭小说与戏曲作为独立文体的差异。所以，将“无声戏”理论视为把小说当作 戏曲来创作，或是模拟、追求戏曲剧本体制的看法并不妥帖。 其次，从“无声戏”一词本身来看。李渔所提“无声戏”三字是否为一种 比喻修辞的说法,比如“人生如戏”，此“戏”即指人生变幻莫测，充满让人难 以把握，难以捉摸的“戏剧”化变局。在此思想的指导下，李渔注重在小说创 作中表现人生中富有戏剧性的场面。把“戏”的这层含义引入小说创作，即意 当指小说创作、构思中要能“出戏”，即小说编述的事件本身的曲折、奇异色彩。 ? 本节论述参见徐大军:《清初“无声戏”小说观念的理论渊源与内涵扩展》，《明清小说研究》,,,, 年第 , 期，第 ,,,,,,, 页。 第 20 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 如:李渔在《浮云楼》第四回末尾说:“此番相见，定有好戏做出来。”这里的 “戏”即指故事情节的发生、进展曲折有趣。另如， 风筝误》总评中所言: 讵 《 “ 知家常事中，尽有绝好戏文未经做到耶～”而该剧又被朴斋主人评曰:“是剧结 构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓 奇之极，新之至矣～”,,,, 由此可见，这两个在不同文体中出现的“戏”字在本质上是相通的，即追 求小说、戏曲创作中结构故事的新奇、离奇。考察李渔的小说戏曲故事，确实 情节结构离奇，十分“有戏”。 正如孙楷第所言:“他(李渔)的小说格局和戏 曲是一样的。长处是关目新，人物配置的好。”他会设置各种各样的曲折离奇的 情节，并把这离奇的情节作为小说人物和故事展开的基础。如《连城璧?遭风 遇盗致奇赢》，叙述商人秦世良经商的奇遇，它跳出了宋元话本、明清拟话本“发 迹变泰”的窠臼，情节摇曳多姿，十分新奇、有趣。李渔通过描写秦世良三次 丢失本钱的不同情节，而三次返本加利的细节也各不相同，平添了无穷的曲折 和情趣。要之， 连城璧》中的小说故事新颖，情节曲折，波澜迭起，妙趣横生， 《 以至被认为“篇篇竞异，字字出奇。”,,,, 可见，李渔的小说和戏曲之间在求“戏”上有着同质的内涵，李渔对小说 戏曲之间的可改性也有着自觉的认识。正是基于这种认识，李渔至少把自己创 作的四篇小说改编成了传奇剧本。 最后，从李渔的戏曲理论来看。李渔的戏剧理论主要集中在其《闲情偶寄》 的《词曲部》和《演习部》。李渔之前的戏剧论著，往往只注重“曲”的研究， 而缺乏对戏剧舞台演出“戏”因素的重视，“到了李渔的《闲情偶寄》，才第一 次系统地从„戏?的角度来研究戏剧。他不仅重视研究词采和音律，而且更重 视研究人物、故事、结构以及舞台表演的各种问题。”,,,,也就是说，李渔在中国 古典戏曲理论中表现出了少有的对“戏”性的重视，这突出的表现在他的“结 构第一”的理论主张中。李渔基于戏曲叙事基础上的考虑，在《闲情偶寄》中 明确提出“结构第一”的创作主张，而把戏剧创作中的音律、词采等因素置于 从属地位。这表明李渔相对于前后众多戏曲理论家的重“曲性”来说，更为重 视戏曲故事的构思和叙述艺术。 李渔“结构第一”理论列有七条原则，皆针对“传奇所用之事”立论，其 中“立主脑”是“结构第一”理论的核心原则。对这一核心原则，李渔为之做 了比较严谨的界定:“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言 之本意也。传奇亦然。”他认为“一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初 心，止为一人而设;即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无 穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设;此一人一事，即作传奇 之主脑也。”,,,,亦即传奇创作要想受到观众欢迎，流传后世，一定要确定“一人 第 21 页 共 46 页 “无声戏”溯源及涵义 一事”即抓住核心人物的核心情节，而且在题材选取上要求“此一人一事果然 奇特。” 李渔认为在选择好剧本创作的题材后，还要明确戏曲是“为一事而做”“其 余枝节，皆从此一事而生”， 如一部《琵琶》，只为蔡伯喈一人;而蔡伯喈一人， “ 又只对„重婚牛府?一事”。根据“一事”来组织安排故事，以避免全本剧情出 现如“断线之珠、无梁之屋”的败笔。这其实是指出了戏剧故事情节的组织原 则。怎样才能使“一人一事”更好的出“戏”呢,李渔认为应该重视整个故事 的选择和构思。于是他围绕“一人一事”又提出了“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审 虚实”、“戒讽刺”四条原则。这些原则是衡量选材是否“奇特”，能够吸引观众 并符合观众审美要求的重要 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。为了使叙述的故事不给人“散金碎玉”般的 凌乱感觉，李渔又提出了“密针线”、“减头绪”两条原则。即要求戏曲关目的 穿插联络应前后照应、埋伏，并在创作中力求主要的故事情节鲜明、单纯，即 “一线到底，并无旁见侧出之情”。 综上所述，李渔的“结构”论实际上包含了故事本身的设置和情节的布局 安排两个方面的原则，其内涵就是李渔在“结构第一”总论中所提出的“有奇 事方有奇文”的原则。这种“事奇”和“文奇”相结合的原则，突出地表现在 李渔戏曲创作中对“戏性”的追求上，这种追求构成了李渔“结构”论的核心 观点。综观李渔的小说创作，它们在故事设置、情节布局上与戏曲“结构”论 有着精神上的契合，表现出对自己戏曲理论中重“戏性”原则的遵循，即在故 事设置、情节布局上“求戏”。黄强《论李渔小说改编的四种传奇》通过比较考 察，认为“李渔确定的某些戏剧理论原则更适合于他的小说”，如其小说结构上 更符合“立主脑”、“减头绪”的原则。小说叙述中侧重于故事情节的纵向推进， 人物、环境都在一条清晰的线上贯穿，这与其戏剧理论中强调“一线到底”、“文 情专一”的“减头绪”原则不谋而合。由于李渔在小说创作中表现出了对自己 戏曲理论中“结构”原则的遵循，因此，可以认为，他的“无声戏”小说理论 亦是在重视叙事性的基础上，根据对小说、戏曲创作原则和特性的把握，立足 于小说创作的角度，参照自己的戏曲“结构”理论，对小说情节构思、布局所 要遵循的创作原则的一个理论概括。 总之，李渔“无声戏”小说理论与其戏曲理论的重“戏性”原则是相通的， 其内涵是强调小说创作在故事设置和情节布局上的“求戏”原则:一是强调小 说在叙事艺术上与戏曲的情节构思、布局原则具有精神上的相通性;二是明确 小说创作要“求戏”，要以戏曲的关目设置、情节组织原则为参照，而并非文体 形制意义上要求小说创作参照戏剧或剧本。所以，把小说当作戏剧剧本来写， 以戏剧的艺术特点创作小说等理解并不契合李渔“无声戏”小说理论观念的内 涵。 第 22 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 ,(“无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 李渔的小说创作是其谋生的重要手段，商业化的治生方式，使得李渔在创 作上追求与消费者情趣的契合。为了使作品畅销，他的小说创作以自己的戏曲 理论为参照，在叙述结构、语言风格、人物设置、叙事方式等方面刻意求新、 求奇，以求有“戏”，从而形成了李渔小说独特的美学风格。 ,(, 李渔小说创作中强烈的“求戏”观念 李渔在《与陈学山少宰》书信中云:“使数十年来，无一湖上笠翁，不知为 世人减几许谈锋，增多少瞌睡,以谈资功臣，编摩志士，而饥不得食，寒无可 衣，是笠翁之才可悯也～”[63]他也曾向朋友坦言:“大约弟之诗文杂著，皆属笑 资。以后向坊间购书，但有展阅数行而不解颐者，即属赝本。”[64]由此可见，他 对自己作品的娱乐功能十分自信，这也是他在创作中的自觉追求。这种娱乐性 有着娱己和娱人的双重性，只是在不同的文体样式上表现不同罢了。其诗文主 要是娱乐自己，满足自己文人主体精神、价值的诉求;其小说、戏曲，作为“砚 田糊口”的手段，主要突出娱乐他人的色彩。 李渔从事小说戏曲创作时，对作品娱乐他人以获得畅销的目的有着清醒的 认识，并在自己作品中一再标榜这种娱人性。他在《风筝误》下场诗中说:“传 奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕;何事将钱买哭声,反令变喜成悲咽。惟我填 词不卖愁，一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”[65]在这里， 一个“卖”字，突出表现了李渔对自己传奇创作商品性的体认。既然是“消愁” 的文艺商品，所以必然要追求其娱乐、消遣目的。李渔在其它诗中也表达了这 种认识:“学仙学吕祖，学佛学弥勒。吕祖游戏仙，弥勒欢喜佛。神仙贵洒落， 胡为尚拘执。佛度苦恼人，岂可自忧郁。我非佛非仙，饶有二公癖。尝以欢喜 心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使 难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种蘗。” [66] 这首诗是李渔对自己一生创作态度和文艺观念的总结。我们从中亦可见他受 晚明个性化思潮的影响颇深，即追求娱乐、自适的文化心态。 《清代文学批评史》在评价李渔时，对其娱人性的文艺创作态度给予肯定 说: 我国传统文学思想强调利用文学教化规谏，许多失意文人常借文学叹老嗟 “ 卑，有的作者虽注意到了文学的娱乐性，但往往局限于狭小的“自娱”天地中， 相对来说，文学对他人的作用是不够重视的。李渔高度尊重文学娱乐他人的作 用，认为作者应当用乐观的精神，有趣的题材，生动的描写去娱悦读者，使人 第 23 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 们离却各种现实的烦恼。”[67]的确如此，综观李渔的三十篇短篇白话小说，我们 会发现:它们大都是李渔自娱、娱人的产物，只是，处于“砚田糊口”生活重 压下的李渔创作中表现的娱人性意识很强，这突出地表现在他小说创作中强烈 的“求戏”观念上。 ,(, 求“戏”观念下小说的叙述结构 “叙述”又称“叙事(narrative)”，是当代小说研究中最重要的术语之一。 自 20 世纪 80 年代引入中国后，在现代小说的文本研究分析中发挥着重要的作 用。但由于东西方社会文化体系和叙事语境存在差异，所以分析中国古典的叙 事作品，不能完全采用西方的叙事学理论。对中国古代叙事性作品，尤其是对 中国古代短篇白话小说进行叙述结构的分析，一定要符合中国传统的审美文化 和艺术特点，特别是要和中国固有的传统观念和思维模式结合起来。由于李渔 鲜明的提出了“结构第一”的叙事主张，所以我们主要探讨他自己的理论主张 在小说创作中的实践情况。 孙楷第曾这样评价李渔的小说:“以文而论，差不多都是戛戛独造，不拾 他人牙慧的。”[68]其实，“戛戛独造”效果的取得，很大程度上是李渔重视作品 结构创意的结果。李渔曾明确提出“结构第一”的叙事主张，标举“有奇事， 方有奇文。”这种对戏曲文学叙事性特征的确认及其“情节趣味”的强烈追求， 动摇了中国文人叙事传统中“抒情趣味”占主导的创作思维方式和审美风范， 这一变化正如美国现代美学家苏珊?朗格(Susanne K. Langer,1895-1982)所说 的:“而当叙述部分被作为作品的中心主题时，一个新的要素就被介绍进来，这 个新的要素即情节趣味。他改变了主宰作品思想的完整形式。”,,,,李渔由于能够 深刻认识到小说、戏曲作为叙事文学的共同特征，所以高度重视“情节趣味”， 从而使其小说产生了变幻不羁、波澜迭出的叙事效果。?这突出表现在以下方面: 一、“结构第一”的叙述主张。李渔重视作品的结构，他的“结构”是指剧 作家组织戏剧结构的行为，包含了一个“结而构之的方法、过程和式样，是一 个多维的美学范畴”。[70]因而，李渔一反前人 “首重音律”的做法，提出了“结 构第一”的叙述主张。在李渔看来，戏剧“故事”是各种戏剧要素的凝结物， 是戏剧的根本。 有奇事方有奇文”“结构”的具体所指，实际上最终落实到“奇 “ ， 事”上。李渔的这种戏剧创作观念影响并指导了其小说创作。 正因李渔深知“有奇事，方有奇文”，所以他高度重视小说的的题材选取。 他的小说大都以生活小事为题材，贴近人情物理，但善于出新求奇。他在题材 ? 此处参见郭英德《明清传奇戏曲文体研究》，商务印书馆，2004 年 7 月版，第 359-364 页。 第 24 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 “ 的选取上有着自觉的追求: 凡作传奇，只当求于耳目之前，不当诸索闻见之外， 无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当 日即朽。”[71]认为“世间奇事无多，常事为多;物理易尽，人情难尽。……性之 所发，愈出愈奇，尽有前人未尽之事，留之以待后人。”[72]要求小说题材选取世 情化，反映了当时文坛上的一种整体时代风气，体现了作家对当时社会市民阶 层审美趣味的准确把握。时至明代中晚期，市民已经不满足于虚幻的鬼怪、神 道故事，对距离自己生活遥远的帝王将相“治国平天下”的故事题材也缺乏兴 趣，他们更需要能反映自己生活的文学作品，需要表现市民自身的“日用起居”， 表现包蕴在市民日常生活中的“橘诡幻怪”，这种文学趣味变迁，说明市民自我 意识的觉醒。?李渔由于身处社会下层，与市民阶层有着较多接触，因而对他们 自我意识的觉醒和审美兴趣的转移有着清醒的认识，这体现在其小说题材的选 择上。李渔《无声戏》、《十二楼》取材较为单纯，大都是市井生活的写照。这 三十篇小说从大的分类来说，写到乡间财主的 4 篇，才子佳人的 9 篇，把叙述 的焦点对准市井细民生活的作品，有 17 篇之多。这种题材选取的世情化充分反 映了李渔对市民审美情趣的准确把握和迎合。 为了迎合读者的猎奇心理，李渔在小说题材上大多选取那些既贴近市民生 活，又“从未经人道破”的奇人奇事。如《十二楼》之《夏宜楼》，虽是讲述青 年男女的婚恋故事，却能不落俗套。小说男主人公瞿吉人成功求娶美貌佳人娴 娴，凭借的并非壁上题诗、梅香传笺，而是借用了为当时一般读者较为陌生的 西洋之宝——望远镜。而且在讲述这样一个本身就较为新奇的故事时，李渔还 采用了多变的叙事手法:小说第二回，李渔为了让读者相信自己讲述的故事并 非荒唐无稽，特采用了插叙的手法讲述了显微镜、焚火镜、端容镜、取火镜、 千里镜等的由来和功用，并用倒叙的手法详细说明了吉人购买千里镜的经过和 目的——娶得佳人，解决终身大事。可以说，整篇小说的情节结构都是围绕千 里镜及其“神通”而设，矛盾由它而起，又因它而解决。在矛盾发展过程中， 李渔交叉采用多种叙事方式，使得故事变幻多姿、悬念迭出，给予读者奇异的 审美感受，可谓独特。 《连城璧》之《乞儿行好事 皇帝做媒人》取材亦颇奇特。李渔把叙述的焦 点对准了为常人所鄙视的乞丐，叙写了一个知书识字的乞儿“穷不怕”的人生 故事。此人是“乞丐中的名士”，他轻财重义，视金钱为粪土、朋友为性命，又 喜欢扶危济困，能做出为一般衣冠人物不敢做的好事出来。李渔因有着特殊的 人生遭际，所以他认为“从来乞丐之中，尽有忠臣义士、文人墨客隐在其中”; “至于乱离之后，鼎革之初，乞食的这条路数，竟做了忠臣的牧羊国，义士的 ? 本节有关市民审美趣味对文学创作的影响参见冯天瑜《明清文化史散论》第 117 页，武汉、华中工学院 出版社，1984 年版。 第 25 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 采薇山，文人墨客的坑儒漏网之处，凡是有家难奔、无国可归的人，都拖足与 此”。[73]结合李渔入清后一度隐居不仕，交结许多遗民朋友来看，这个“乞丐中 的名士”不能说没有李渔个人形象的投射。因此，在小说入话部分，李渔大胆 为乞丐翻案，并为之唱响礼赞之歌:“三百余年养士朝，一闻国难尽皆逃。纲常 留在卑田院，乞丐羞存命一条。这岂不是乞丐里面的忠臣义士,”[74]由于小说 选材能出人臆想，所以睡乡祭酒在该篇眉批中大加赞叹:“奇绝。”“怪绝。”“请 问看官，此等妙想，此等奇论，此等异才，小说中曾见过否,”[75]“必至之情， 必有之事，《无声戏》的妙处妙在事事在人臆想之外，又事事在人臆想之中。所 以为从来小说之冠。”[76]这可谓是对李渔小说题材选取和故事结构能力的中肯评 价。 李渔在具体展开小说故事的叙述时，能够遵循自己“结构第一”的叙事主 张。他的小说大都采取从开端到发展直至形成高潮完成结局的纵向的单线结构 (除《生我楼》为双线结构)，多用顺叙的手法，偶尔夹用预叙和倒叙等，“一 线到底”，“如孤桐劲竹，直上无枝”，从而使其短篇小说在结构上呈现出了传奇 化格局的明显特征。 二、波澜迭起的故事情节。李渔高度重视小说故事情节的曲折离奇所带来 的艺术效果，他甚至将曲折离奇的情节视为情节创造的最高境界，提出:“戏法 无真假，戏文无工拙，只是让人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”[77] 从读者审美欣赏的心理角度来看，他的这种认识自有道理。因为曲折的情节能 吸引读者，使之产生继续阅读的欲望和紧张刺激的审美快感。因此，李渔的小 说和传奇都十分注重故事情节的翻新出奇，追求跌宕多姿、扑朔迷离的新奇效 果。如《连城璧》之《清官不受扒灰谤 义士难伸窃妇冤》，作者先用“清官” 标目，接着在入话中又讲述了一个“性极聪察，惯会审无头公事”的清官知府 巧妙判案的故事，这就给了读者一个正文作者要讲述清官断案的心理定势。然 而，正文部分李渔却拽出一个惯于用刑逼供的“清官”来，让他来了断一桩因 老鼠作祟而引发的蒋瑜与何氏的“偷情”冤案，这就使得读者顺向的思维定势 被打破，从而出“戏”。不仅如此，李渔在讲述故事时还大量穿插运用误会和巧 合的手法，以使情节波澜曲折。李渔小说的这种特色，受到了当时读者的关注， 其朋友李一贞在《柬李笠翁》中就称赞道:“焚香啜茗，拂几静阅《无声戏》， 大则惊雷走电，细亦绘月描风，总人间未抽之秘，不啻骇目荡心已也”，这种对 《无声戏》的称赞完全适用于他三十篇短篇白话小说。 另外，《连城璧》之《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲中死节》也较能体现李渔 在故事情节上力求新奇的主张。该作虽为人们常见的男女恋情题材，却能以新 意出之。少年书生谭楚玉在看上戏班女旦刘藐姑后，寻思“要相识她于未曾破 体之先。乃以看戏为名，终日在戏房里面走进走出，指望以眉眼传情，挑逗他 第 26 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 思春之念。”[78]在“谭楚玉窥伺了半年，只是无门可入”后，竟然想到放弃书生 科举本业，加入戏班学戏来图娶藐姑，这对青年男女借助在剧中的生-旦角色， 充分利用台词来谈情说爱，先做就了一对戏台上的夫妻，“做到风流的去处，那 些偷香窃玉之状，偎红依翠之情，竟像从他骨髓里面透露出来，都是戏中所未 有的一般，使人看了无不动情”，[79]但是他们在现实生活中不但不能互诉衷肠， 而且还面临贪财的母亲和贪色的富翁拆散的威胁。此后，故事在经过绛仙逼婚、 藐姑抗婚、双双殉情，绝处逢生后终于有情人终成眷属。 这种借助戏台来构置、演绎青年男女恋情的情节设置，比照起清初大量出 现的才子佳人小说程式化的情节构成来说的确别具新意，从而使李渔看起来更 为匠心独具。睡乡祭酒在尾评中道:“这回稗史之中，有七件怪事，皆与寻常情 理相背:以极淫之妇而生极贞之女，一怪也;以极下贱之人而为极高贵之事， 二怪也;从来作传奇者，皆从实事之中演出戏文，此独于戏文中演出实事，三 怪也;从来梨园之中之净丑为生脚之退步，此独为生脚之入门，四怪也;既以 神道设教，则二郎神为梨园子弟之主，即当从此起见，借渠作氤氲使者，乃二 郎神绝不与事，忽以不相关涉之晏公越神俎而代庖，五怪也;从来稗官野史皆 以主人携客，未闻以客携主，谭楚玉一朝发迹，则当携带莫渔翁做个富贵之人， 乃常理也，此独以旁见侧出之莫渔翁携带谭楚玉做了个高隐之辈，六怪也;从 来戏文小说皆以热闹收场方合时眼，否则为观者所弃，此独以山林寂寞终之， 七怪也。种种拂情背理之事，不见怒于观者亦已幸矣，乃复令人自开卷称奇， 直至终篇，无刻不欲飞欲舞，此何故欤,真令人解说不出，只好骂几声作怪稗 官、作怪稗官而已。”[80]此段评语很详细地说出了李渔小说故事情节出新出奇的 特色，可以看作是他对李渔独特想象力和创造性的肯定。 总之，李渔的小说，在故事的结构上严格地遵循自己“结构第一”的叙事 主张，在故事的叙述方面，多历时性的叙述，绝少共时性的描述，在故事的单 线演进中注入起伏多变的情节设计，虽然没有烟波无限的浑茫，却有着一波三 折的跌宕。 ,(, 求“戏”观念下小说的语言风格 文学是语言的艺术，为了满足广大普通读者的欣赏、娱乐需求，李渔高度 重视小说创作的语言艺术。在《闲情偶寄?词曲部》中，他专列《词采第二》、 《宾白第四》、《科诨第五》等部来详细论述小说、戏曲的语言问题。他从读 者接受出发，在继承前人通俗小说创作成果的基础上，自觉追求以俗为美，提 倡并践行通俗浅显、幽默机趣的小说、戏曲语言风格。他认为小说戏曲的语言 应该采自“街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语”，因为“传奇不比 第 27 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又 与不读书之妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之 为小说矣。”[81]换言之，李渔对通俗化语言风格的追求，其实是考虑到创作的文 艺产品要能适应广大普通群众的审美趣味和欣赏需要。这种对平民审美情趣的 主动迎合，在李渔不可言说的商业性利益诉求背后，有着明清之际文学通俗化 潮流的强大推动。 在这股文学通俗化的时代浪潮中，李渔在小说、戏曲理论和创作方面的表 现都很突出，俨然成了领军人物。在“无声戏”小说理论的指引下，他创作的 白话短篇小说集《无声戏》和《十二楼》语言通俗浅显、诙谐幽默、好发奇论， 喜剧风格十分突出。这种喜剧化语言风格的形成和表现方式主要有以下几方面: 首先，是比喻、夸张等修辞手法的运用。 《十二楼?夺锦楼》中，李渔这样描绘钱小江两个女儿的外貌:长到十岁之 外， 就像海棠着露， 菡萏经风， 一日娇媚似一日。,,,,这种虚化的比喻写法， 不 惟显得形象、生动， 而且还颇有“不着一字， 尽得风流”的韵味。又如《十二 楼》之《浮云楼》第一回《洗脂粉娇女增娇 弄娉婷丑妻出丑》中，作者讲述了 一个名叫裴远的俊雅秀士，因尊父命，娶了一个状貌奇丑的妻子封氏。偏这封 氏又不自知其丑，喜欢艳妆丽服，人前卖弄，因而就闹出了端阳节游湖出丑的 一场闹剧来:正在几个轻薄少年寻思趁着天降甘霖的机会，领略一下杭州城内 有无纯是天姿，绝无粉饰的绝世佳人之际，封氏粉墨登场:“众人睁着眼睛，一 齐观望，只见许多婢仆簇拥着一个妇人，走到面前，果然不是寻常姿色，莫说 他自己一笑可以倾国倾城，就是众人见了，也都要一笑倾城、再笑倾国起来～ 有《西江月》一词为证: 面似退光黑漆，肌生冰裂玄纹。腮边颊上有奇痕，仿佛湘妃泪印。 指露几条碧玉， 牙开两片乌银。秋波一转更销魂，惊得才郎倒褪～[83] 通过比喻，把封氏之丑形容的如同魑魅一般。字里行间，充满了调笑戏谑。 夸张手法的运用也是造成喜剧化场景的重要途径。李渔描写人物丑貌时， 遵循“凡世上人的恶状，都合来聚在他一身，半件也不教遗漏”的原则，照此 原则，在《无声戏》的第一篇小说《丑郎君怕娇偏得艳》中，他又刻画了一个 长相奇丑的男子阙里侯的形象。此人不但身上“有三种异香，不消烧沉檀，点 安息，自然会从皮里透出来的”，“口气，体气，脚气”，而且五官四肢有几件毛 病: 眼不叫做全瞎，微有白花;面不叫做全疤，但多紫印;手不叫做全秃，指甲廖廖; 第 28 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 足不叫做全跷，脚跟点点。鼻不全赤，依稀略见酒糟痕;发不全黄，朦胧稍有沉香气; 口不全吃，急中言，常带双声;背不全驼，颈后肉，但高一寸。还有一张歪不全之口， 忽动忽静，暗中似有人提;更馀两道出不全之眉，或断或连，眼上如经樵采。[84] 李渔在嘲讽的叙述语言中，用戏剧中“丑”角的形象化设计，使得人物极 具喜剧性内涵。又如《拂云楼》写裴七郎羞见其妇丑态时的一系列动作，先是 在人群中“缩了身子”，又将“头脑手足缩做一团”，待佳人出现时，“渐渐伸出 头来，又怕妻子看见，带累自家出丑，取出一把扇子，遮住面容，只从扇骨中 间把那两位佳人细细地领略一遍”。这段夸张地刻画将裴七郎羞见其妇之丑，又 怕错过佳人之美的窘态展现得淋漓尽致，极富喜剧化。 《连城璧?妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》描述懦夫打老婆时的场景 也非常有趣:“见两个姬妾打到苦处，就捏着一根门栓，赶上前去，对淳于氏高 高擎起，要在当头赏他一根。不想那门栓，又是雌木头做的，不听男子指挥， 反替妇人效力。擎起的时节，十分轻便，就像一根灯草，及至擎到半空，他就 作怪起来，不肯向前，只想退后，就是几百斤的铁杵，也没有这般重坠。”这种 动作性极强的语言描述，夸张手法的运用，极为生动地刻画了一个怕老婆的懦 夫形象，读后使人忍俊不禁，以至捧腹大笑不止。 李渔小说语言中还善于运用仿拟的修辞格式。仿拟，是指对现成的词语、 句章经改动个别成分后，临时仿造出一种新的词语、句章的修辞格式。仿拟可 分“拟词”、“拟句”、“拟章”“拟调”、“拟语”等数种。这种修辞格式 在被李渔运用到喜剧趣味浓郁的小说中时，表现出了很强的喜剧效果。如《夺 锦楼》中讲到有一对冤家夫妇小江和边氏，面对女儿的终身大事，都想自作主 张。他们不经协商，各自将女儿许了人家，后来双方为此争持起来，有一段妙 趣横生的辩论:夫妻二口就不觉得四目交睁，两声齐发。一边说:“我至戚之 外，那里来这两门野亲～”一边道:“我喜盒之傍，何故增这许多牢食～”小 江对着边氏说:“我家主公不发回书，谁敢收他一盘一盒～”边氏指着小江说: “我家主婆不许动手，谁敢接他一线一丝～”丈夫又问妻子说:“在家从父， 出嫁从夫。若论在家的女儿，也该是我父亲为政。若论出嫁的妻子，也该是我 丈夫为政。你有甚么道理，辄敢胡行,”妻子又问丈夫说:“娶媳由父，嫁女 由母。若还是娶媳妇，就该由你做主。如今是嫁女儿，自然由我做主。你是何 人，敢来搀越,”在这段充满戏剧性的对话中，作者有意让边氏对小江的每一 句话都进行戏仿，从而造成了幽默滑稽的言语效果。因为，边氏戏仿小江的语 言，虽然形式相似，但内容却被她巧妙地置换成相反的意思，所言虽然句句看 似歪理，但一时之间还难以辩驳，这也是滑稽之处所在。 其次，是运用反语、双关和汉语本身的歧义来形成幽默、诙谐的表达效果。 第 29 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 汉语言本身的多义性给了李渔充分展示个人才学的空间，他利用自己的智 慧和狡黠阐释着一些约定成俗的言语，使之富有“机趣”，产生了极强的幽默效 果。如在《妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》中他在调侃懦夫惧内时说:“一 日压下一寸来，十日压下一尺来，压到后面，连寸夫、尺夫，都算不得了，哪 里还算得个丈夫,”这里利用汉字的多义性， 对“丈夫”的意义进行偷梁换柱 式的错位解释， 从而启动其喜剧性的功能。丈夫的“丈”， 本有“长者”的意 思， 在男权社会中表示对成年男子的尊称， 后变为妻子配偶的意思， 而“丈” 又是由十尺进位而成的度量单位。李渔对之进行错位解释， 把一个软弱、忍让、 退缩又无奈的男子的心理刻划得活灵活现， 让人忍俊不禁。 李渔还善于通过奇论来提高读者的阅读兴趣，这表现在他好对一些人们司 空见惯的常用词语作出新的诠释。如对“叫化”二字的诠释: “教化”两个字，也是随人解说得的，若还只顾口腹，不惜廉耻，把几十个“老 爷”、“奶奶”换他一文低钱，叫了又叫，化了又化，这就是叫唤之叫、募化之化了; 若还做得清高，讨得廉介，在乞丐里面行些道义出来，使人见了，个个思忖道:“乞 丐之人尚且如此，岂可人而不如乞丐乎,”这等做来，就是劝教之教，变化之化了。 ,,,, 这里，常人眼中品位极低的“叫化”二字，被李渔和品位极高的“教化” 功能扯到了一起，这种超出常情的解法，使人感觉新奇而又觉得他的解说颇有 几分道理。 在《无声戏?丑郎君怕娇偏得艳》中，李渔对古来“已经说尽了”的“红 颜薄命”四字进行了一番新解:“不是因他有了红颜，然后才薄命;只为他应 该薄命，所以才罚做红颜。……”李渔出于劝惩的目的，用因果报应的观念来 解说“红颜”美女都是前生做了孽的恶人，这种新解也颇幽默诙谐。所以杜浚 在评点时调侃道:“这等看来，如今的恶人，都是将来的美女，该预先下聘才 是。”,,,,另如《拂云楼》中，他对作为丫鬟通称的“梅香”二子做了一番妙解: 梅者，媒也;香者，向也。梅传春信，香惹游蜂。春信在内，游蜂在外，若不 是他向里向外牵合拢来，如何得在一处,以此相呼，全要人顾名思义，刻刻防 闲;一有不察，就要做出事来，乃至玷污清名，梅香而主臭矣。”用“梅”、 “香”二字的谐音双关，把丫鬓的通称生生解说成了才子与佳人的“媒婆”， 充满谐趣。《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》开头的议论部分中关于“风 流”的语源学解释，与“梅香”有异曲同工之妙:“风者，有关风化之意;流者， 可以流传之意。原是两个正经字眼，为什么不加在道学先生身上，常用在才人 韵士身上,只因道学先生做来的事，板腐处多，活动处少，与风流的字义不甚 第 30 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 相合，所以不敢加他。才人韵士做出事来，如风之行，如水之流，一毫沾滞也 没有，一毫形迹也不着，又能不伤风化，可以流传，与这两个字眼，切而且当， 所以拿来称赞他。”,,,,这一篇开始的议论文字篇幅很长，且在议论中插入了通 常意义的入话故事，夹叙夹议，别有一番新生面。 再次，幽默诙谐的对话描写。 在“无声戏”小说创作观念的影响下，李渔高度重视小说的对话描写，力 求通过人物对话来营造浓郁的喜剧趣味。受此影响，在很多小说篇章中呈现出 小说戏曲化的特质，即把小说的叙述性作用降到次要地位，而让戏剧性的独白、 对话的描写占据了主要地位。这就使其小说人物对话形成了生动传神， 富于“机 趣”的艺术效果。如《无声戏?儿孙弃骸骨僮仆奔丧》一篇， 开头讲述了两个 老者关于子嗣的一段对话，(无嗣的) 对有子的指着道: “这就是两个小儿，老兄请看。”有子的大惊道:“这是两包银子，怎么说是令 郎,”无嗣的道:“银子就是儿子了，天下的儿子，那里还有孝顺似他的。要酒就是 酒，要肉就是肉，不用心焦，不消催促，何等体心。他是我骨头上挣出来的，也只当 自家骨肉，当初原教他同家过活，不忍分居。只因你那一日分家，我劝你留一分养老， 你不肯听。我回来也把他分做两处，一个居左，一个居右，也教他们轮流供膳，且看 是你家的孝顺，我家的孝顺。不想他们还替我争气，不曾把我熬瘦了，到如今还许我 请人相陪，岂不是古今来第一个养老的孝子,不枉我当初挣他一场。”,,,, 这段对话，李渔以戏谑之语道及世态炎凉， 在让人感叹“无子翻为福”的 同时，也颇觉有黑色幽默之趣。 最后，小说语言中大量戏曲名词用语的引入。 李渔小说语言在“无声戏”小说创作观念的影响下，不但在言语效果上追 求幽默机趣，而且在形式上也表现为大量引用戏曲的名词用语及戏曲人物故事、 情节、唱词等。例如《连城璧?谭楚玉戏里传情》李渔通过戏剧化的生,旦角色 的设置，成功的构置了一出很出色的才子佳人小说。该篇小说不但引用了许多 戏剧语言，而且刘藐姑和谭楚玉这对青年男女投水殉情这一感人的重要关目也 是通过其上演《荆钗记》而完成的。《拂云楼》中: 众人都说:“……妇人是„丑?，少不得男子是„净?，这两个花面自然是拆不 开的。况且有两位佳人做了旦脚，没有东施嫫姆，显不出西子王嫱，借重这位功臣点 缀点缀也好。,,,, 《夏宜楼》中则引用《西厢记》的曲词:“只为着翠眉红粉一佳人，误了 第 31 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 他玉堂金马三学士。”,,,,《无声戏?妻妾败纲常梅香完节操》写马麟如表示绝 不赎取失节的妻妾罗氏、莫氏时的表现是:“才坐了席，就点了一本朱买臣的 戏文，演到覆水难收一出，喝采道:„这才是个男子?”。《无声戏?人宿妓穷 鬼诉嫖冤》入话写道:“世间多少富家子弟，看了这两本风流戏文，都只道妓 妇之中，一般有多情女子，……也想要做《绣襦记》、《西楼梦》的故事。谁 想个个都有开场，无煞尾，做不上半本，又有第二个郑元和、于叔夜上台。这 李亚仙、穆素徽与他从新做起，再不肯与一个正生扮演到头，不一知甚么原故,” 李渔把戏曲的语言要素融入自己的小说中，不仅是因为他对戏曲创作的娴 熟，还是因为他认识到戏曲是当时市民阶层更为喜闻乐见的一种文艺形式，其 中的人物、唱词等对普通群众来说有着相当的亲切感，且一部分戏曲语言已经 成为日常用语的组成部分，将其引入小说写作，既通俗易懂又可作为文学语言 对日常语言的反常化的一种手段，以此来刺激读者的阅读兴趣。因而也可视为 求“戏”性的一种表现。 综上所述，李渔的小说语言在追求通俗浅显、幽默机趣风格的同时，推崇 “俗而不俗”的原则。他曾说:“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太 俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。吾于近剧中，取其俗而不俗者，…… 皆文人最妙之笔也。”,,,,前一个“俗”字，指浅显，通俗的意思，这一方面是 考虑到作品语言要能贴近读者、观众的阅读欣赏水平，从而保证其畅销;另一 方面也是李渔“卖赋以糊其口”的重要标志。但是李渔作为文人，还是努力追 求“不俗”，即清丽博雅。他认为，只要有高雅的感觉和趣味，俗就可以转化 为雅。所以，他的语言风格体系虽没有“三言”的凝重厚实，却别有一番雅趣 和灵气。 ,(, 求“戏”观念下小说的人物形象 人物形象是小说的灵魂，人物的性格、命运、心理以及人物之间的关系， 是小说的创作中心，人物形象塑造的水准是衡量小说的思想价值和美学价值的 重要标准。李渔的小说由于受强烈的商业化色彩和市民阅读趣味的影响，在“一 人一事”理论的指导下，侧重突出对小说“事奇”“文奇”的追求，因而人物性 格塑造的深刻度不足但娱乐意图明显。 首先，角色化的人物形象设置。李渔对当时读者的心理有着深刻的把握。 他说“世之善谈者寡，喜笑者众”，“人情畏谈而喜笑”。因此，李渔大力提倡在 创作中要能融入使读者发笑的故事因素，这种娱乐读者的心理也反映在他小说 戏曲化的人物角色设置上。“生、旦、净、丑”的角色分行是中国古代戏曲人物 设置的基本模式。他们在戏剧故事中代表不同的人物类型，发挥着各自不同的 第 32 页 共 46 页 “无声戏”理论在李渔白话短篇小说中的表现 叙事功能。其中，“生”、“旦”一般扮演年轻貌美、才高品优的正面人物，代表 着主流价值体系高度肯定的两性关系。“净”“丑”则大都是居于从属地位的具 有调笑功能的角色。李渔小说人物设置上借鉴了戏剧的角色分行，他在《绣像 合锦回文传》第二卷回末评中的“稗官为传奇蓝本。传奇，有生、旦，不可无 净、丑”，[92]这表明戏曲化思维给李渔小说创作中人物角色的设置产生了巨大的 影响。另如《十二楼》之《浮云楼》中虽为才子佳人题材的小说，但该篇中李 渔也首先设置了“生-丑”排场，以之制造裴七郎和丑妻封氏在众人面前出乖露 丑的喜剧场景。又如，《无声戏?移妻换妾鬼神奇》等小说，作者有意颠覆或偏 离传统佳人才子聚散离合的固定模式，采用反衬手法制造喜剧性娱乐效果的意 图是显而易见的。 在李渔的小说中，由于存在生旦净丑角色划分，所以他小说中人物的角色 化、脸谱化倾向十分明显。就使得在李渔的小说中很难能找出具有复杂性格的 人物形象来，这也是李渔偏重发挥小说人物角色的调笑功能而带来的创作弊端。 其次，在颂扬女子才能中“求戏”。如在《无声戏?女陈平计生七出》中， 作者塑造了一位聪慧异常的女子耿二娘的形象。她的才能并非明清之际大量出 现的才子佳人小说中佳人的诗文之才，而是表现为耿二娘在面对现实的生存困 境中所表现出来的过人机智。小说将其与流贼头目虚与委蛇全身而退作为叙事 主体，通过刻画她凭着胆识、谋略与贼头之间巧妙周旋，最终将好色愚蠢的贼 头置于死地。小说在展示贼头“魂断南柯”的自我毁灭历程中将丑角的调笑功 能发挥到极致。另如《浮云楼》中婢女能红形象的塑造。能红虽身为婢女，但 心高志大，豁达老练，工于心机，敢于决策，往往能稳操胜券。这种主弱仆强 的人物设置也很能打破人们一种心理定势，非常容易出“戏”。 总之，受戏曲创作思维的影响，李渔在小说创作中借鉴了戏曲“生、旦、 净、丑”的人物角色设置，并充分调动“净、丑”的娱乐调笑功能，从而使其 小说充溢着娱乐化的风格。 第 33 页 共 46 页 “无声戏”理论在前世小说理论的继承和发展 ,“无声戏”理论对前世小说理论的继承和发展 理论的发展同任何事物一样，都有前后师承因袭的过程，李渔“无声戏” 小说理论亦然。它所包含的一些具体的理论观念，诸如小说的价值功用、小说 的虚构意识、小说的尚奇观念，也是在过去批评家的理论基础上继承和发展而 来的。 ,(, 李渔对小说价值功用论的继承和发展 小说有无价值，什么价值,这是中国历代小说批评家探讨的理论问题。由 于受到传统文化的制约，在学术领域，小说长期受到封建正统文人的轻视和排 斥。宋元以前，批评家大都忽视小说的文艺特性，把小说视为正史之补，认为 其价值主要在于补正史之缺和广识博闻。明代中后期，随着小说思潮的活跃和 小说批评的发达，小说逐渐为广大文人所接受和肯定，小说作为独立文学样式 的特性得到了认可。 诚如鲁迅所说:“俗文之兴，当兴二端，一为娱心，一为劝善”。,,,,然而， 对于小说的价值和功用，明代的批评家们却意见不一。对此，主要有两种看法: 一类观点认为，小说作品应遵循文学的教化中心原则，冯梦龙的小说“劝惩” 论是这一派的典型代表。冯氏在评述当时的说书艺术时说:“试今说话人当场 描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞;再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再 欲捐金;怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》， 其感人未必如是之捷且深也。”,,,,另一类观点则认为，小说应以娱乐读者为主 要目的，凌檬初声称自己创作小说的标准是取“古今来杂碎事，可新听睹，佐 诙谐者，演而畅之”,,,,由此，可见他在小说观念上娱乐性倾向的追求。 李渔在融合前人看法的基础上，提出了“劝惩”和“娱乐”合一的小说价 值观。一方面，他接受冯氏关于小说政教功能的主张，高度肯定其劝惩教化、 有裨世道的作用，曾言:“凡作传世之文者，必先有可以传世之心”;,,,,另一方 面，他又在小说观念和创作中继承凌濛初“新听睹”、“ 佐诙谐”的主张。坦言 “大约弟之诗文杂著，皆属笑资”，从而表现出对艺术创作娱乐性的自觉追求。 就理论层面而言，李渔劝惩与娱乐合一的观念比偏执一端更为全面合理，只是 在具体创作时，为了迎合市民读者的欣赏兴趣，以求作品畅销，他更为注重小 说作品的娱乐性。其实，李渔对小说娱乐人心功能的重视，也体现了他对小说 作为通俗文学的重要美学特征的正确把握。 总之，李渔“无声戏”小说理论能在把握小说特性的基础上揭示其文学功能， 第 34 页 共 46 页 “无声戏”理论在前世小说理论的继承和发展 强调小说文学的娱乐价值，追求自娱、娱人，这不但是对小说文学基本功能的 恢复，也是人的主体意识觉醒的表现。 ,(,“无声戏”对小说虚构理论的继承和发展 小说是一门虚构的艺术，虚构性是小说的重要文体特征。从小说的范畴来 讲，虚构是概括生活、提炼情节、塑造形象、补充事件的一种艺术方法。但在 中国古代，由于受史传中“实录”传统的影响和制约，长期以来，小说作品中 的虚构意识遭到排斥。 魏晋时期，小说的创作依附正史，所以小说批评也以史家的实录标准为准 绳。如《搜神记》的作者干宝，他虽是志怪小说的杰出代表，却信奉实录。尽 管在今人看来《搜神记》中关于神异鬼怪的大量描写都是虚构的，但在干宝看 来却是“考先志于载籍，收遗逸于当时”，“一耳一目之所亲睹闻”得来的，目 的就在于“发明神道之不诬”。,,,,有唐一代，传奇大盛，虽然唐人“作意好奇， 假小说以寄笔端”,,,,开始注重到虚构想象的特性，但人们仍习惯地以传信实录 来评价小说，对虚构性的文学作品持非常轻蔑的态度。宋元时期，出于对市民 审美心理的迎合，宋元话本中开始大量运用虚构的艺术手法，因而人们对小说 虚构的认识也进一步加深。如吴自牧的《梦粱录》“讲一朝一代故事，顷刻间捏 合”,,,,罗烨的《醉翁谈录》“小说者，但随意据事演说”,,,,,等，就是说话人虚构 手法的运用。但直到明中叶以前，以小说为稗官野史，视其为正史之补，要求 实录还一直作为认识的主流。 明代后期，随着小说地位的提高，小说作为文学一体的特性逐渐被文学界 所接受。在此基础上，小说创作和小说评点出现了繁荣的局面，小说的艺术虚 构性也开始得到人们的重视，并有了理论形态的探讨。胡应麟在《少室山房笔 丛》中云:“小说者流，或骚人墨客游戏笔端，或奇士洽人搜罗宇外，记述所闻 无所回忌，覃研理道务极幽深”。,,,,,他认识到小说创作并非都是实录，而是可以 进行虚构创作。作为李渔同时代的文人，袁于令的“传奇贵幻”说更有一定的 代表性。他在《,隋史遗文,序》中说:“正史以纪事。纪事者何，传信也。遗史 以搜逸。搜逸者何，传奇也。传信者贵真……一如道子写生，而奇逼肖。传奇 者贵幻……如阳羡书生，恍惚不可方物。”他认为，史书的著述应遵循实录的原 则，但作为“遗史”的小说文体在具体创作中则容许虚构，这就对小说的艺术 虚构有了较为正确的认识。 在继承前人理论成果的基础上，李渔把握小说和传奇戏曲的文体特性，鲜 明地表述了自己对虚构理论的一些看法，并在《闲情偶寄》之《戒讽刺》和《审 虚实》两章专门论述虚构问题。他说:“传奇无实，大半寓言耳”。,,,,,如果欣赏 第 35 页 共 46 页 “无声戏”理论在前世小说理论的继承和发展 传奇之人“必考其事从何而来，人居何地者，皆说梦之痴人。”,,,,,明确地认识到 小说戏曲在创作中可以虚构，并表现出对于热衷在戏曲艺术中进行史实性考索 之人的不屑。他在《闲情偶寄》卷一《审虚实》中阐述传奇创作中的虚实关系 道“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取……实者，就是敷陈，不 假造作，有根有据之谓也;虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。” 他的小说集《十二楼》命意即是取“无基之楼阁”、“空中楼阁”之意，体现 了李渔靠虚构出新出奇的创作思想，也是他小说虚构理论的重要体现。李渔对 虚构与想象问题充分的认识，使他在创作实践中，能很好地将虚构理论运用到 小说的题材选取、故事情节构置、人物形象塑造等方面中去。这就使其小说能 够在虚构中求得创新，从而摆脱了“三言”对宋元话本的改编模式，进而走上 了文人虚拟化的小说独创之路。 李渔的虚构理论主张:小说、戏曲虚构的世界应建基于现实生活之上，不 能写那些自己不熟悉的生活或完全捏造的故事。正所谓: 凡做传奇只当求于耳 “ 目之前，不当索诸闻见之外。”,,,,,在题材选取上不能荒诞怪异，因为 “凡说人 情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”,,,,,他以“人情物理”作为 评判小说真实与否的标准，认为凡符合“人情物理”的就是真实的，也才能够 经得起时间检验，这是李渔高于明清时期其它一些小说家的地方。这个观念也 表明，李渔摆脱了自魏晋六朝以来一直绵延不绝的以史实、生活真实为小说创 作唯一衡量标准的观念束缚。李渔小说戏曲创作的故事题材虽然都取源于现实 生活，但在创作中李渔也给自己留有发挥想象和虚构、施展“人情物理”的较 大叙事空间。这也是李渔小说能呈现给读者一种轻灵飘逸、洒脱自然、不拘一 格的原因之所在。 总之，李渔“无声戏”小说理论强调想象和虚构在小说创作中的重要作用 和意义，彻底摆脱了传统观念对小说创作的羁绊和束缚，因而在小说史和小说 理论批评发展史中具有重大的意义。诚如王汝梅、张羽二位先生所言:“李渔称 小说为„无声戏?，从艺术规律着眼，打破戏场关目可以随意装点，而小说必须 佐信史而不违的观念，强调艺术虚构、艺术想象在小说创作中的重大意义，这 是中国古代小说概念的一次重大演进。”,,,,,可以说，李渔是中国小说史上较早重 视艺术虚构的文艺理论家之一， 至少，在李渔以前还没有什么人像李渔这样强 “ 调过虚构在小说创作中的作用。”,,,,, ,(,“无声戏”对小说尚奇理论的继承和发展 “尚奇”是人类的一种普遍心理，也是我国古典小说的一种重要美学传统。 在中国古典小说的发展历程中，从先秦神话传说到魏晋志怪、唐代传奇、宋元 第 36 页 共 46 页 “无声戏”理论在前世小说理论的继承和发展 话本，遵循人们的审美习惯，始终重“奇”。 先秦时期，神话以奇为美的艺术传统是后世小说崇尚奇美的滥觞。魏晋六 朝，受时代文化思潮影响，小说家们或用小说来“发明神道之不诬”;或致力于 以小说来记述人们的奇异言行。因而，“尚奇”也成为本期小说的审美焦点。但 本期小说创作的“尚奇”观念更多的是指向鬼神世界中的荒诞之事。《搜神记》、 《列异传》、《搜神后记》、《神异经》、《幽冥录》、《续齐谐记》等书名即可见一 般。唐代，传奇虽叙事宛转、文辞华艳，但也是“尚不离搜奇记逸”。不过，出 于“有益于世”的创作追求，作家头脑中的“尚奇”观念已从魏晋六朝时人们 崇尚神仙鬼怪、妖魅阴冥之“奇”转向了人事之“奇”，这在小说“尚奇”的观 念上是一大进步。如《李娃传》开头:“汧国夫人李娃，长安之倡女也。节行瑰 奇，有足称者，监察御史白行简为传述”,,,,,里的“奇”就明显是记述现实生活 中的“奇人奇事”，比起六朝小说的“尚奇”在外延上进了一步。 宋元时期，小说家和小说理论家继承了前代已有的“尚奇”传统，使得“尚 奇观”在本时期的小说理论和创作实践上日益完善，具体表现为崇尚鬼神志异 的“尚怪奇”和追求现实生活奇异之事的“平中求奇”两种审美风范。入明之 后，特别是到明代末期，小说审美倾向开始变化，小说创作开始从“尚怪奇” 逐渐转为展现日常起居、琐碎人生中的“至奇”，即表现出对“平中求奇”的追 求，从而在此期形成了自成体系的“平中求奇”的尚奇观念。《金瓶梅词话》序 中即已出现了小说创作“寄意于时俗”的观点。之后，冯梦龙在编选《三言》 时，在小说题材选取上更是有着“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”的 自觉追求。稍后，凌濛初打破过去人们“但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇”,,,,, 的认识局限，不但认为“常”中有“奇”，而且提倡小说创作要描写“耳目之内”， “日用起居”之中的“庸常之奇”。 李渔在长期文艺创作实践的基础上，善于继承前人的理论成果，形成了“非 奇不传”和“常中见奇”以及“新奇同质”的小说美学思想。 李渔小说观“非奇不传”中的“奇”不再是那种以荒唐鬼怪的题材来吸引 读者，而是强调小说选材上应能“奇既出寻常视听之外，又在人情物理之中”。 ,,,,, 由于他能认识到“情事不奇不传，文词不警拔不传”，,,,,,所以在阅读其短篇 白话小说集《无声戏》和《十二楼》时，才能感到波澜跌宕、新意盎然。 李渔赞同凌濛初关于小说创作中“庸中之奇”的提法，这体现在他“常中 见奇”的思想中:“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”,,,,,提 倡从日常的平凡生活中取材，从耳目之见、日常起居中寻找“奇”处。为此， 他提出在小说、传奇创作中应力“戒荒唐”的观点，在此观点指导下，其小说 创作极少怪力乱神的描写，大都是在“饮食起居”、“布帛菽粟”之中翻出新意， 给人以出新出奇之感。 第 37 页 共 46 页 “无声戏”理论在前世小说理论的继承和发展 “新奇同质”的思想是李渔小说尚奇观中的核心思想，它不仅是李渔小说 理论的独特性贡献，也是其个人文艺观念成熟的实践结果。李渔自称他的小说 作品“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世而目，为我一新”，,,,,,这也使“我们 看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病;这是他人 赶不上的”。,,,,,李渔在小说创作刻意求新的同时，也时刻表现出对“一夫不笑是 吾忧”的艺术效果的自觉追求。为此，他的小说无论是人物形象塑造、题材内 容的选取，还是小说的情节设置、结构安排等方面，都致力于追求一种既新又 奇的喜剧风格特质。这也就是遵循在“人情物理”中截取小说题材的前提下， 小说创作中表现出的对“戏”性的强烈诉求。 综上可见，李渔善于吸取前人“尚奇”观念的理论成果，在参照自己的戏 曲理论和小说、戏曲创作实践经验的基础上，他明确地总结出了“非奇不传”、 “常中见奇”和“新奇同质” 的小说尚奇观。这种尚奇观是中国古典小说理论 发展的必然产物，也是他个人文学理论成熟的实践结果，更是李渔对中国古代 小说理论的独特贡献。 第 38 页 共 46 页 结语 结 语 通过对“无声戏”小说理论的分析，可以得出，这一理论的形成是李渔基 于商业利益的思考，出于自娱娱人的心理，在总结前人有关小说和戏曲创作经 验的基础上，根据自己对小说、戏曲创作原则和特性的把握，立足于小说创作 的角度，参照自己的戏曲“结构”理论，对小说情节构思、布局所要遵循的创 作原则的一个理论概括。其内涵是强调小说创作在故事设置和情节布局上的“求 戏”原则。这一理论反映出李渔抱持以观众为本位的文学创作立场，亦反映了 他在迎合大众消费心理的创作倾向下，为了营造世俗化的欢乐氛围所作出的努 力，体现了浓烈的艺术与商业合谋的小说理论色彩。 李渔的“无声戏”小说理论鲜明地表述了清初小说界的一个显在的创作观 念，这一小说创作观念体现了作家对当时市民阶层接受能力和审美能力的精准 把握。就此而言，它的提出不仅是李渔对当时小说理论批评界的回应，更是古 代小说理论和近古通俗文化发展合乎逻辑的产物。从李渔以求“戏”作为小说 创作的主导观念，追求“俗而不俗”的小说语言风格来看，李渔的小说理论又 离不开催其出生的市场语境，在市场因素的影响下，“无声戏”小说理论表现出 很强的大众化和商业性特征，带有较浓的实用主义色彩，这就使在此理论指导 下的小说创作涂上了鲜明的畅销书的色彩，小说因而缺乏深刻的反映现实的厚 度和功能。李渔致力于文艺走向大众化和商业化的得失成败对当今的小说创作 和通俗文艺理论的发展有着一种启示意义。 第 39 页 共 46 页 参考文献 参考文献 ,,,张少康，刘三富(中国文学理论批评发展史,,,(北京:北京大学出版社， ,,,,(,,,( ,,,汪龙麟，段启明(清代文学研究,,,(北京:北京出版社，,,,,(,,,,,,( ,,,杨义(中国古典小说史论,,,(北京:中国社会科学出版社，,,,,(,,,,,,,( ,,,陈洪(中国小说理论史,,,(天津:天津教育出版社，,,,,(,,,,,,,( ,,,(清)李渔(玉搔头序(笠翁传奇十种(下)(李渔全集,,,(第二卷，杭州: 浙江古籍出版社，,,,,(,,,(以下所引《李渔全集》皆为该版本，不另注。 ,,,王运熙，顾易生(中国文学批评史(下),,,(上海:上海古籍出版社，,,,,(,,,( ,,,马克思(政治经济学批判序言(马克思恩格斯选集,,, (第二卷(北京:人 民文学出版社，,,,,(,,,,,( ,,,(明)陆容(菽园杂记,,,(卷十，北京:中华书局，,,,,(,,,( ,,,(清)顾炎武(董汝成集释，日知录,,,(上册，卷十三“重厚”条钱氏曰， 上海:上海古籍出版社，,,,,(,,,,( ,,,,陈大康(明代小说史,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,,,,,( ,,,,郭英德(明清传奇史,,,(南京:江苏古籍出版社，,,,,(,,,,,,,( ,,,,杨伯峻译注(卫灵公(论语,,,(北京:中华书局，,,,,(,,,( 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笠翁一家言文集(李渔全集,,,(第一 卷，,,,,(,,,( ,,,,(汉)许慎(说文解字,,,(北京:中华书局，,,,,(,,,( ,,,,(清)王国维(宋元戏曲史,,,(北京:东方出版社，,,,,(,,,( ,,,,赵山林(中国戏剧学通论,,,(合肥:安徽教育出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(连城璧(笠翁小说五种(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,古文苑,,,(卷四，四部丛刊初编集部，上海:上海书店，,,,,( ,,,,(东晋)陶渊明(王瑶编注，五柳先生传(陶渊明集,,,(北京:人民文学出 版社，,,,,(,,,( ,,,,(明)金圣叹(曹方人，周锡山标点，贯华堂第五才子书水浒传第二十八 回回评(金圣叹全集,,,(第一卷，南京:江苏古籍出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(偶兴(笠翁诗集卷一(李渔全集,,,(第一卷，,,,,(,,,,,( ,,,, 胡士莹(话本小说概论,,,(北京:中华书局，,,,,(,,( ,,,,(清)王国维(宋元戏曲史,,,(上海:上海古籍出版社，,,,,(,,( ,,,,石麟(,警世通言,中的一出“无声戏”——,玉堂春落难逢夫,的戏曲因素 ,,,(明清小说研究，,,,,(,)(,,,,,,,( ,,,,(清)李渔(无声戏小说目次(笠翁小说五种(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,( ,,,,孙楷第(李笠翁与,十二楼,(李渔研究资料(下)(李渔全集,,,(第十二 卷，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(十二楼,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,,( ,,,,(清)杜浚(十二楼序(十二楼,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,( ,,,, 孙楷第(李笠翁与,十二楼,(李渔研究资料(下)(李渔全集,,,(第十二 第 41 页 共 46 页 参考文献 卷，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(三国演义序(补遗(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(无声戏,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(香草亭传奇序(笠翁一家言文集(李渔全集,,,(第一卷，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(补天记小说(笠翁阅定传奇八种(下)(李渔全集,,,(第三 卷，,,,,(,,,( ,,,,四愿居士(万全记自序(笠翁阅定传奇八种(上)(李渔全集,,,(第三卷， ,,,,(,( ,,,,关非蒙(笠翁阅定传奇八种点校说明(李渔全集,,,(第三卷，,,,,(,( ,,,,(清)李渔(风筝误总评(笠翁传奇十种(李渔全集,,,(第二卷，,,,,(,,,( ,,,,孙楷第(李笠翁著,无声戏,即,连城璧,解题(北平图书馆馆刊,,,(第六卷 第一期，,,,,(,)( ,,,,叶朗(中国美学史大纲,,,(上海:上海人民出版社，,,,,(,,,( ,,,, (清)李渔(结构第一(立主脑(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷， ,,,,(,,,,, ( ,,,,(清)李渔(笠翁一家言文集(李渔全集,,,(第一卷，,,,,(,,,,,,,( ,,,,(清)李渔(与韩子遽(笠翁一家言文集(李渔全集,,,(第一卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(笠翁传奇十种(上)(李渔全集,,,(第二卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(偶兴(笠翁一家言诗集(李渔全集,,,(第一卷，,,,,(,,, ,,( ,,,,邬国平，王镇远(清代文学批评史,,,(上海:上海古籍出版社，,,,,(,,,( ,,,,孙楷第(李笠翁与,十二楼,(李渔研究资料(下)(李渔全集,,,(第十二 卷，,,,,(,,( ,,,,(美)苏珊?朗格(Susanne K. Langer)，刘大基译，情感与形式(Feeling and Form)(,,,(北京:中国社会科学出版社，1986(320( ,,,,李日星(李渔戏剧“结构”论的美学真谛(求索,,,(,,,,(,) ( ,,,,(清)李渔(结构第一(戒荒唐(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,,, ,, ( ,,,,(清)李渔(结构第一(戒荒唐(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,, ( ,,,,(清)李渔(连城璧(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(连城璧(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(连城璧(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(连城璧(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(格局第六(小收煞(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(连城璧(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( 第 42 页 共 46 页 参考文献 ,,,,(清)李渔(连城璧(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(连城璧子集(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,,,,,( ,,,,(清)李渔(词采第二(忌填塞(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(十二楼,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(十二楼,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(无声戏,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,( ,,,,(清)李渔(连城璧寅集(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(无声戏,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(连城璧申集(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(无声戏,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(十二楼,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(清)李渔(十二楼,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,( ,,,,(清)李渔(科诨第五(忌俗恶(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,(,,, ,,( ,,,,(清)李渔(绣像合锦回文传(李渔全集,,,(第四卷，,,,,(,,,( ,,,,鲁迅(鲁迅全集,,,(第九卷，北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(明)冯梦龙(古今小说,,,(北京:人民文学出版社，,,,,(,,,( ,,,,(明)凌濛初(拍案惊奇,,,(上海:上海古籍出版社，,,,,( ,( ,,,,(清)李渔(结构第一(戒讽刺(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷，,,,,( ,( ,,,,(晋)干宝(汪绍楹校注，搜神记序(搜神记,,,(北京:中华书局，,,,,(,( ,,,,(明)胡应麟(二酉缀遗中(少室山房笔丛,,,(卷三十六，上海:上海书 店出版社，,,,,(,,,( ,,,,吴自牧(小说讲史(梦粱录,,,(卷二十，杭州:浙江人民出版社，,,,,(,,,( ,,,,,罗烨(舌耕叙引(小说引子(醉翁谈录,,,(甲集卷一，北京:古典文学 出版社，,,,,(,( ,,,,,(明)胡应麟(九流绪论下(少室山房笔丛,,,(卷二十九，上海:上海 书店出版社，,,,,(,,,( ,,,,,(清)李渔(词曲部(结构第一(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷， ,,,,(,,( ,,,,,(清)李渔(词曲部(结构第一(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷， ,,,,(,,( ,,,,,(清)李渔(词曲部(结构第一(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷， ,,,,(,,( ,,,,,(清)李渔(词曲部(结构第一(闲情偶寄(李渔全集,,,(第十一卷， ,,,,(,,( 第 43 页 共 46 页