影视导演基础讲义修改黑体版

影视导演基础讲义修改黑体版 影视导演基础讲义 第一讲创造银幕世界的人 本讲要点: 一、电影导演的由来 二、电影的综合艺术特征 三、电影导演的工作程序 成千上万的观众来到银幕前～对于他们来说～电影的魅力来自什么,是电影对各种艺术形式巨大的包容力吸引了他们～这种兼收并蓄的能力使观众享受着看绘画、听音乐、观赏戏剧演出、读小说和诗歌等全部加在一起的审美快感,是电影在时间和空间两个维度上纵横驰骋的无限可能性迷住了他们～借助种种技术和艺术的手段～观众可以充分调动自己的感官～在相对时间内接收到最丰富的、瞬息变化的信息,而在这一切中～真正打动了他们心灵的～还是影片所展示的那个世界～那些或熟悉、或陌生、或未曾经历却渴望感知、或无法预见却心中神往的人生。每一部优秀的影片～都从一个特定的角度～按一种特定的框架创造了一个世界～它们千姿百态～各有各的精彩～因为创造它的～是活生 生的、有情感有思想的人。 电影放映完毕～我们刚刚认识了几个有趣而可亲的人物～领略了一段曲折而动人的生活。我们看到了演员的劳动～为他们形象的风采和演技的精湛而倾倒,我们看到了摄影和美工创造的画面～听到了录音师采制的各种音响和作曲家的音乐～也许～我们还能看出剪辑师对于这些视听形象精确而富有感染力的剪接……可是～导演在哪里,这位在所有电影创作中最重要的人～他干了些什么, ,观看电影《英雄》拍摄花絮, 一、 电影导演的由来 “一部理想的影片是觉察不到导演存在的。”一位著名的美国导演奥拖〃 普莱明格这样说道～“是从来不会感觉到导演在那儿指手画脚的„„而实际上他对一事一物都渗透了自己的心血。这就是导演的艺术。” 最初的电影几乎就是导演一个人拍成的。一百多年前那些原始的影片～大多只是把摄影机架在院子里或扛到大街上就拍摄出来了。第一批奠基作品中～只有一个镜头、在短暂瞬间中记录生活原状的影片～仅仅靠着技术手段机械地复制着人们对客观世界的感知～还未有创作者艺术意图的介入。观众 对它们的兴趣～也还是对这种复制的好奇心和新鲜感～谈不上是在欣赏艺术。 随着拍摄内容的扩展和拍摄技术的改进～当另一个法国人乔治〃 梅里爱搭建起第一座采用日光照明的摄影棚～那些法兰西大剧院舞台上的优秀剧目走上了银幕～电影也开始了制作上的分工～出现了专职的摄影师、美工师、演员等越来越多的行当～梅里爱被后人们尊称为“第一个电影导演”。然而～他那永远不变的全景视角和仅仅因为换景才换镜头的被动拍摄观念仍然没有产生电影自己的叙事语言～因此可以说～梅里爱还只是在分工的意义上体现了导演的职能。 1900年以后～英国、美国和法国的一批电影先驱者在各自的实践中朝着建立电影自身语言的方向前进。他们不仅自觉地挪动摄影机以改变它和被摄对象的空间关系～从而发现了不同景别镜头和运动镜头的美学功能，而且探索了镜头的分切和组合可以按创作者主观意图重新编排时间、空间的巨大可能性。威廉逊的《中国教会被袭记》把一场城里教会遭劫、海边援兵来救的争斗分成四个场景穿插组接～跳动的空间使时间过程实现了省略,斯密士的《祖母的放大镜》在一间屋子里交替使用特写和全景～观众看到的是经过镜头重新组织的空间和局部。在美国人埃德温〃 鲍特的经典作品《火车大 劫案》里～14个镜头分别表现了车站票房、行驶的邮车和火车头、中途停车点、树林、乡村小酒店等若干场景中发生的一个惊险故事～第一次创造出“话分两头”的平行蒙太奇手法和由这种叙事方法带来的时间重现。这批作品中出现的分镜头观念和蒙太奇语言，把导演在电影生产过程中的创造主体作用大大推进了一步。 到了20世纪第2个10年电影工业已经形成了具有相当规模的完整体系。这时的电影～由于各国制作者的大量探索～特别是以美国导演大卫〃格里菲斯为代表的一些艺术大师的创造性实践～逐步完善了一整套电影独特的艺术语言和叙事模式～使电影终于成为了一门独立的艺术形式。在格里菲斯的影片中～不仅具备了从大远景到特写、从固定镜头到各种形式运动镜头的完整镜头分类，而且以镜头作为电影基本的构成单位，创造出多种多样的镜头剪辑手法，如平行、交叉、并列、闪回、复现等等。通过剪辑，创作者把客观现实中的时间和空间能动地改造成为银幕上自由变幻的时间和空间;由单个镜头的形态到镜头之间的对应关系，构筑起每个片段乃至一部影片的结构和节奏。这些电影表现的基本规律，从那时起一直沿用至今。 1916年作为导演的格里菲斯拍摄巨片《党同伐异》时所担负的全部职责就是:指挥群众和演员, 指导布景、服装、摄影和音乐的设计～规定影片的蒙太奇～最后编写了一部作为影片内容提纲的剧本……事实上～由于当时格里菲斯的地位和他的超前性艺术构思～他还担当了这部巨额成本影片的主要投资人。 尽管那样超规模的巨片后来并不多见～但是～今天每一位电影导演所要做的事却大体跟格里菲斯相似。一部故事片组建的摄制班子包括着编剧、导演、演员、摄影、美术、录音、作曲、剪辑、照明、置景、化妆、服装、道具、制片、特技、烟火等10多个艺术、技术和管理部门～这些部门各司其职又不可或缺地按照一定的程序运转～这套程序的编纂者就是导演。 二、电影的综合艺术特征 要进一步了解导演的职能～还须认识电影的综合艺术特性。电影是迄今唯一可考生辰年月的艺术～这一历史机遇带给它得天独厚的复合品格。 电影从文学吸取了通过事物的一切表象及其联系来反映生活的能力～诗歌、散文、小说等不同体裁文学的风格特征和叙述结构都能融化在电影中。 电影从造型艺术中吸取了视觉形象的直接感 染力～电影的镜头画面包含着光影、色彩、线条所组成的构图、色调和影调～这就是对造型艺术各种规律的创造性应用。 电影从音乐吸取的是在时间过程中展示音响形象～从而获得感染力和节奏感的各种方法～声音在银幕上的运用是音乐艺术的一种跨领域延伸～电影剪辑技巧在很大程度上又借鉴了音乐在时间支配上的技法和经验。 电影从戏剧中吸取了通过动作和情景展现戏剧冲突的特长～在舞台上诞生的演员表演艺术更直接地搬用到了银幕上。 然而～这些吸取决不是一种简单的拼凑和混合～各种艺术进入电影～又都经过巨大的变异而获得了一种新的质～它们在银幕上的每一点滴效应都不可能单独存在～而只能发生在由它们的相互联系组成的综合艺术机制之中。 比如:“有一百个读者就有一百个林黛玉”这句话～很生动地说明了文学中人物形象的审美特征。作家写下来的文学形象是由文字组成的～只有通过读者的想象才化为具有音容笑貌的“活人”。到了银幕上～每一个人物再不是单纯的文学形象～他一出现就是文学和表演的结合～演员固然要根据文学剧本规定的动作和台词来扮演～但这个形象不可避免地带有演员本人的外貌、气质乃至说话的声调等细 微而具体的特征～再加上各种非表演的电影手段对人物的塑造～就更超越了文学原作的范畴。于是～电影中的林黛玉就变成了“这一个”～她是多种艺术的结合体～又带有只此一家的规定性。 再如～贝多芬的作品对于音乐爱好者来说是百听不厌的～不厌的原因在于每一次听都随着自己当时的心理情绪获得不同的感受。这种内涵和美感的宽容度正是纯音乐的审美特征。但当音乐一旦跟电影里特定的画面相结合，某个乐段甚至某一组合弦都会变的指向性十分鲜明，对所有的观众发生同一效应。 每一部影片都有自己的综合艺术机制，它由导演精心选择的各种艺术元素构成，并按特定的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 组合在一起。探究这种选择和组合的规律，是认识导演艺术的一把钥匙。从银幕上的第一个镜头开始～画面的构图、采光和色调～声音的匹配和组织～演员的形象和表演风格～镜头的形态和组接……无不渗透着导演对一个特定世界的把握。由导演提出的艺术构思和形式规范～成为各创作部门创造发挥的前提和准则～任何超越规范的元素～即便单独看来有某种效果～但由于脱离了有机的整体而失去真正的生命。假如把拍一部影片比作打一场战役～导演就是指挥三军的统帅～每一支部队～每一方阵地和每一场局部战斗～都必须服从统帅的战略部署。 从综合性的意义上说，电影是一种通过集体创作实现个人风格的艺术，当代每一部优秀的影片，都鲜明地印记着它的导演的思想、知识结构、美学观念和创作风格。 三、 电影导演的工作程序 导演在拍摄一部影片时～大体的工作内容和程序是这样的: 一、选定文学剧本。根据文学剧本产生导演构思，即对未来影片的各个方面提出创作设想。 二、组成主要创作人员班子(其中首要的合作者是摄影师、美工师和录音师)。选演员，选外景，商定内景 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 和确定人物造型，商定影片的音乐、音响构成。 三、通过跟主要合作者的讨论写出分镜头剧本，这是对导演构思的具体落实，也是对影片声画构成和叙述形式的全面设计。 四、根据分镜头剧本，和制片部门一起拟定摄制 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 ，写出并向全摄制组成员宣讲《导演阐述》。 五、实拍。包括排演、技术掌握、正式拍摄和补镜头。 六、剪辑和后期配音。完成画面“样片”和对白、动作效果、资料效果、音乐声带。 七、混合录音。最后完成影片的声画合成。 在这七项工作中～前四项成为前期;第五项为中期，或称实拍期;六、七两项为后期。由于每部影片情况不同，七项内容的顺序有时会颠倒，或交错进行。例如歌舞片、戏曲片和插曲份量较重的故事片～在前期要先录好音乐、唱腔,采用同期录音工艺的影片～声音在实拍期跟画面同时制作等等。三个大阶段各占的时间也因片而异～一般说来～前期应该最长～因为电影的实拍是化整为零、又按经济规律分段跳拍的～前期的总体设想和各方面准备在很大程度上决定着未来影片的面貌～导演在这一阶段必须做到通盘考虑、成竹在胸～并使各部门对自己的创作任务清晰而明细。在实拍期～导演作为总指挥和总调度～要在充分发挥全体创作人员智慧和能力的基础上～一点一滴地落实原先的设想～并根据现场情况进行即兴的修正和补充。后期阶段是全部创作劳动的总成～导演和剪辑师、录音师一起～在若干遍镜头剪辑和声画合成中逐步完善影片的最后面貌。整个摄制过程就象一件产品的生产工序～先设计～再施工～最后装配～导演在这全过程中介入最早、结束最晚～始终把握着全局～肩负着最重的 责任 安全质量包保责任状安全管理目标责任状8安全事故责任追究制幼儿园安全责任状占有损害赔偿请求权 。 一位美国导演说:导演的工作实际上就是作成百上千次的决定。事实上～导演创作一部影片作出 的决定何止成百上千:当他站在摄影机旁发出“预备--开始:”这声口令之时～他已经决定了关于一部电影的构成。这是专属于他的世界～他必须用全部的心灵和智慧去创造它。 第二讲 电影导演成材之路 本讲要点: 一、导演的基本素质 二、导演与摄制组成员的关系 三、导演的品格 一、导演的基本素质 概括地说～一位称职的电影导演应该具备以下基本素质: 1.熟谙电影艺术专门规律和导演专业技能; 2.具有领导组织和创作合作的才干; 3.较深厚的生活阅历和全面的文化艺术修养; 4.独特的艺术创作思维个性。 四个方面的素质相得益彰～不可偏废～任何一个方面的缺欠都直接影响到作品的品格。在某种意义上～电影导演是世间唯一的这样一种职业:他永远不可能掩藏自己～他身上的每一点东西～他的意 识、知识、人格、秉性、情感、趣味～都会毫无遗漏地显露在他所创造的银幕世界中。 一般来说～艺术创作是一种个人化的事业～而导演工作恰恰要通过集体的创作活动才能实现他个人的设想和追求。 许多导演处女作不能尽如人意～往往并非导演的个人才华不足～而在他还不善于跟全体摄制人员合作共事～因而无法使他的意图真正付诸银幕的集体创造之中。 导演工作并不是机械过程，而是和那些掌握机器的人之间的人和人的关系。从根本上说～起作用的是操作机器的人～而不是机器本身。正是在以人为动力的范围内～导演拥有无限的可能性来启发参与制片的人如何进行工作。一些渴望探寻导演成功之迷的青年朋友很容易忽视这一点～原因在缺乏对于导演工作的全面认识。如果说电影艺术归根到底是人在创造人～作为创造中心的导演～他心里同时装着被创造的“人”和创造“人”的人～而后者是前者的母体或基因。导演应该是最善于与人相处的一类人～他们大多从年轻时代就热情投身各类人际活动～在担当“孩子头”、“小领袖”和各种社会工作的经历中磨练了领导和组织才干～充实着理解人和与人打交道的经验～这些生活积累～点点滴滴都在创作合作中发挥效用～很难想一个孤僻寡言、没有朋 友的人能把几十人的摄制组带好～能召唤、凝聚起集体的智慧。 二、 导演与摄制组成员的关系 导演与摄制组成员的关系，首要的是真诚与信任。导演最重要的不是去细致的掌握现场技术～而是要取得这个集体所有成员的信赖～建立起能使每个人都热情洋溢地、全心全意地去完成拍片任务的这样一种人与人之间的关系。 导演是摄制目标的运筹帷幄者～但目标的具体实现要靠造型、声音、表演、剪辑等各部门的实际创作者～这不仅涉及到导演不可能样样精通的各类专业技术～而且包含着众多艺术家的创造性劳动与导演总体构思的辨证关系。 这里说的～既是合理的创作分工～又包括导演要善于吸取各方面意见和建议，不断修正和充实自己的全片构想。 三、导演的品格 导演要有公牛般的健康和斗牛士般的果敢～这里说的是导演应该具有的自信心、明确的主张和坚持到底、决不半途而废的品格。 导演的积累～包括广义的文化～也包括各门类具体的知识和素养。作为综合艺术的电影～要求导演既有“会听音乐的耳朵”，又有“会构图的眼睛”，文学艺术的悠远传统和各种规律都应在他的涉猎之中。对于创造银幕世界的使命来说～一个导演拥有的知识无论多么丰富都不能说够用。 我们可以设想一座巨大的金字塔，塔基是文学、戏剧、音乐、造型艺术，塔尖则是电影。我们应该以自己的头脑、个人的思想感情充分把握这个巨大的社会意识的金字塔。艺术家、电影导演的培养和自我修养～首先就是通过积累精神财富来发展自己。离开人类已经创造的艺术文化～我们便不可能丰富自己的心灵。 没有一位导演不希望自己的影片出类拔萃～但其中很多人并不真正懂得～作品的终极价值不在表现技艺而在文化品格。 艺术创造最终是一种思想活动，创造者思考的深度和思维个性对作品起着决定性的作用。 第三讲 导演向编剧要什么 本讲要点: 一、意念 二、人物 三、情境 一部电影的创作是从文学剧本开始的～然而对于创作银幕形象的导演来说～剧本仅仅是一种半成品～他还需要象做菜那样～在复杂得多的规模上把剧本提供的材料加工“烹制”成一份成熟而精美的“菜肴”。 半成品这个概念丝毫不意味着贬低编剧的创作劳动～任何优秀的影片都可以追溯到它坚实的文学基础。有时～它来自一篇耐人寻味的小说～银幕上萦回着原著的神韵,有时～它出于一个构思奇巧的故事～或者直接源于作者的一段难忘的生活～影片植根于此～才牵动起观众的情魄、跃动着生活的脉搏。但是～观众在电影中体味到的毕竟不是原生态的文学，而是导演通过造型、音响、表演诸手段的运筹。用特定的镜头——蒙太奇语言叙述表达的银幕形象。从这个意义上说～导演是在银幕上写作的电影作者。 我们应该充分地认为电影是导演的艺术。说到底～电影剧本的生命只有纳入导演的创作的轨范才能真正成活。 在我国当代导演中～越来越多的人从被动地等待分配剧本、临时性应急寻找剧本开始变为主动自觉地介入编剧创作。导演本人担任编剧或参加改 编、导演和剧作者担任编剧等现象～在近年来的优秀影片中占了绝大多数。事实上很多影片的编剧在署名上虽然没有导演的名字～但他们都在不同程度上参与了剧作～就象已故著名导演郑君里说的那样——“如果把文学剧作的创作比作一次接力跑，我主张由导演来跑最后一棒。” 话说回来～剧作和导演毕竟是电影创作中的两个阶段～目前大多数影片还是首先由编剧提供出成形的剧本～在这个意义上可以看成是编剧与导演关系的一个理想模式。 一部电影文学剧本作为银幕创作的基础，它应当提供给导演三个最基本的东西:意念、人物和情境。 现在～让我们分别研究这三个元素从剧本到影片中的意义和演化过程。 一、 意念 意念，是每部影片构思的艺术起点。你从一个特定的角度描述了一段,历史和现实,生活～你从这段生活中发现了什么、同时也想告诉观众什么,这个开宗明义的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 是创作的首要命题～谁也回避不了。一些好的影片常常给我们这样的感觉:就那么一点故事～一个多小时让我们看的津津有味～仔 细回味起来～就因为它那鲜明而丰厚的思想内涵始终笼罩在我们的观赏过程之中。相反有些电影～故事庞杂而絮烦～疲于奔命的交待情节～看完了却不知道它究竟想说什么～这是由于缺乏明确的意念把握～对于生活的开掘没有定向性和深度。剧作家叶楠谈创作时说:“我写剧本时，只是希望做到两点，一、把在生活中最强烈的感受用最简练的形式表达出来;二、在不平凡的时代找出平凡来;在动荡的年代找出平静的时刻，来描写人的心灵。”这段话既说清了作品的意念～又表达了他作为编剧对意念把握的认识和自觉。 一部影片的意念首先应该是独特的。它是创作者对生活的个人体验和独特发现的结果。古往今来～生活象浩瀚的海洋～博大宽厚～瞬间万变～浮光掠影、浅尝辄止地感受它～不可能发掘出它所蕴含的深刻哲理,企图用同一或相似的模式去描述它～不可能传达出它丰富的面貌和微妙的信息。艺术家是人类中最敏锐、最热情和最富情感色彩的一种人，这种体验生活和思考生活的人生模式，是艺术家的作品中产生意念的源泉。 导演对于剧本的意念把握就更是一个发掘、提炼和再创造的过程。这个过程的必要性还来自电影的另一条规律——一部影片的意念应当精确而单纯。 电影虽然是一门表现可能性十分丰富的综合艺术～但毕竟要受到传播方式,直观的视听媒介、有限的放映时间和观众的一次性欣赏,的制约。 意识容量的相对局限并不等于电影创作者思想的窘境～电影内涵的深度大可以在精确和单纯的前提下去探寻。在电影历史上～许多杰出的大师曾经奉献出无愧于同时代人类的文明水准和思想高度的作品～他们懂得艺术的规律都是在局限性中发挥特长，在规定的范围内向纵深拓展;另一方面～电影类型和样式的多样性又给我们带来一片新的天地～每一种类型和样式的影片作为特定的载体～各有自己的思想承受量和表意可能性～艺术型作品和娱乐型作品在意识内涵上自有深浅之分，而在不同的类型中精确把握各自的内涵则需要同等的功力。概括起来说～导演对剧作意念的认识和再创造～既有“最想说什么”的确立～又有“只能说什么”的界定～两者结合才能使一部影片的思想清晰而完整。 说到底～一位导演对于文学剧本的意念必须有能在心里活起来的感觉。导演倾心于一种独特的意念，都应该是一种难以抑制的冲动，一次生命激情的燃烧。,观看电影《菊豆》开始片段, 二、 人物 导演向编剧要的第二样东西，是人物。 人物，是意念的依托。意念只有附丽于人物，才有真实的生命。不论什么风格的作品～都是人的生活形态和生存观念的一种映照。艺术作为人类心灵和情感历史的纪录～当然要求它的创造者一刻也不离开对人的关注。 电影剧本的中心是人物，这也是一切叙事性作品的创作特征。独特、深刻的意念～总是围绕着特定的人物产生和升华出来的～鉴别一个剧本不能只看“宣言”～不看任务。当前银幕和观众日渐疏离的现象～一个很重要的原因是编导者“目中无人”。诸如:离开人物去编造离奇曲折的情节～概念化的说教把人物变成思想的符号～把电影特性的发挥和艺术技巧的探索片面集中于表现形式～而忽略了活生生的人物形象是银幕的主体～等等。观众看电影，最根本还是要看人，作品失去了人，也就失去了和观众沟通的媒介。对于导演来说，判断剧作中是否真正写出了人物，在很大程度上决定着未来影片的成败。 在剧作提供的几个人物中～经过导演的再创造而出现的某种差异～进一步说明了导演在人物的把握上的能动作用～这种能动～来自理解～来自个人 的情感体验～来自每个人对人生和世界不同的审视目光。谢普有一个说法:“在创作中～我就是凭感情～每一次都把自己烧进去。” “把自己烧进去”～这既是导演塑造人物的必由之路～也是银幕上的人物获得生命的真正基础。 “要让人物从纸上站起来。”这是导演接过剧本之后“耿耿于怀”的一件事。 对于导演来说～人物从文字到银幕的形象演变～既包含着理性的分析、判断和补充～更意味着情感的体验、再现和创造。大至性格特征、行为规范～小至相貌形体、举手投足～对每一个人物都要尽可能有设想～有视象～有细节～甚至有“绝招”。导演经验中常有开拍以前在脑子里“过电影”一说～影片在头脑中的预演～首要的就是一个个人物历历在目～他们能否活灵活现地站在你面前～这是导演对未来影片是否心中有数的一个检验。因为拍摄中所有艺术手段的发挥都是围绕人物这个中心的，人活了，全盘皆活;反之～再好的形式表现也象空中楼阁～落不到实处。 剧本必须写出生动的人物，这是拍好一部影片的基本要求。然而影片的类型不同～对人物形象的内涵～特别是深刻性和认识价值又有不同的标准～导演在判断剧本时对这一点应有清醒的把握～以不变应万变、放之四海而皆准的标尺是不实际的。 另一方面，导演对剧作提供的人物还可作结构上的筛选和调整。正象电影的意识容量由于篇幅和表现规律受到一定限制一样～由于银幕上的人物都是以直观视听具象和观众见面的～要让观众在有限的时空中结识太多的人、对比较相似的人物各自都留下印象、特别是当人物关系松散的情况下保持关注所有人物的兴趣～都是很难奏效的事情。这就要求一部影片的人物设臵有一定的量度,根据题材而定,～人物关系要尽可能有机,并不是人为地捏合,。导演可以象考虑某一个人物是否成立那样～对剧作的人物配臵进行权衡并作增删～重复的应当合并～不足的可以补缺～分清主次～集中笔力～这一过程看似技术性处理～实际上仍是刻画人物和全片艺术构思的一部分～考验着导演创作中提炼概括的功力。,谈电影《红高粱》男主人公与小说中男主人公身份的区别, 一生留下60多部影片～在全世界的观众的心目中保持了近半个世纪传奇般魅力的导演希区柯克说:“一个观众永远不会这样想:‘这个音响效果搞得多好呀’或‘那个移动镜头运用得多精彩呀’他们感兴趣的是银幕上的人物在做什么，导演的任务就是保持观众对这方面的兴趣。”每当一位导演接过剧本～开始一部影片艺术构思的时候～请重温一下这位老人积一生经验的至理名言吧。 三、 情境 导演向编剧要的第三样东西，是情境。 情境，是文学的“意境”和戏剧的“规定情境”在电影上的结合。影片中的每一个场面～发生在什么时间、什么地点、什么人和什么样的人物关系中间,这是导演创作中随时都要遇到的问题。那么～剧本所写的场面里～时间、地点、人物诸多元素的搭配～是不是一种最佳选择,是不是有其特定性,具体地说～是不是渗透着这种意韵、传达着某种情绪、让观众有一种强烈的感染和一言难尽的复合感受,这就需要导演逐一进行判断。他既要善于发现作者已经提供的情境～珍视它～并调动各种手段把它体现出来,又要善于找出尚未构成情境的片断～剔除它～或重新营造情境把它替代。 “意境者文之母也”，我国古代文论曾有这样的概述。人们引用过古典诗词中许多情景交融的名句～来说明情境的构成: “荆溪白石出～天寒红叶稀。山路元无雨～空翠湿人衣。”,王维:《山中》,这是写秋意的。 “东篱把酒黄昏后～有暗香盈袖。莫道不消魂～帘卷西风～人比黄花瘦:”,李清照:《九月》,这是写思念的。 “枯藤老树昏鸦～小桥流水人家～古道西风瘦马～夕阳西下～断肠人在天涯。”,马致远:《天净沙》,这是写感伤的。 在这些场面中～季节、气候、时间、地貌、风物、景象……种种因素经过精心别致的选取和配搭～组成一幅幅“人化的自然”。它们的陪衬、烘托着人的行为动作,赶路、独斟、踽行,～把此时此刻人物的心境富于感染力又毫无做作地表达出来。这些诗词描述中的光线、色彩、气氛乃至声音、气味～都十分具体～让我们感同身受。这对于以画面和音响为媒介手段的电影～具有极大的可借鉴性。 情境的创造～落笔于环境氛围～但它首先是人物特定心理情绪的积淀和映照。电影写人，有两大特点:一，永远是“现在进行时”;二，只能用直观的视听形象。因此～人物心理情感展示的契机异常重要～从导演技巧上说～这就是每一个场面的时空规定性。那些什么场合都能“照说不误”的话～“照演不误”的戏～是写不出人物来的。可以说:情境，也就是展示性格的时空规定性。,联系电影《红高粱》《菊豆》的规定情景～观看《菊豆》中杨天青与菊豆偷情的一段, 当我们研究一部影片中情境选取和创造的规律～包括导演对剧本提供的情境所作的筛选、加工和补充～还会发现这样一个现象:那些独特的、令 人难忘的、有时甚至成为整部影片创作契机的情境的产生～常常跟导演本人的情感经验和生活积累有密切联系。电影的题材领域宽广无垠～一般地说～一个导演不大可能只拍他亲身经历过的事情,然而～无论影片的故事发生在什么时间、地点～只要写了人 ～就必然有人可以体验、可以相通的情感～这种情感所依附的时空规定性～也必然可以跟创作者在现实生活中的某种心境、某些印象相呼应～人们常说的艺术家的通感和想象～实际上还是各种具体的人生阅历的演变。当导演绘声绘色地创造着一个个生动别致的情境～我们感受到的是他对世界带有强烈个人色彩的体验。 现在，我们已经(从剧本里)抽出三根“线头”——意念、人物和情境。它们将在导演手里绕起来，越绕越复杂，直至编织成一部影片。 话说回来～一部完整的电影文学剧本还包括其他很多成份:叙事方式、时空结构、画面和音响因素等等。它们共同组成未来影片的基础～因此也都在不同程度上成为导演创作的前提。有时～导演十分“忠实”剧本～就像建筑师依据设计师绘制的蓝图盖房子那样～从局部细节到整体结构都取自剧作～完成把文字转化为银幕形象的任务,有时～导演出于自己对剧本的理解和取向～将剧作提供的一切作为材料～重新加以编排和丰富。特别是影片的叙述 形式、镜头结构和声画语言风格～在很大程度上将在导演的创作过程中才能产生和确立～这既是电影制作的工艺流程所决定的～又体现了导演创作的个性化和双重使命。 从50年代的法国开始～世界上出现了“作者电影”一说。虽然它的提出有着向控制电影生产的制片人争夺独立创作权利的背景～但对于导演在一部影片中的“作者”地位的确认～极大地促进了当代电影的发展。准确地说。导演是“在银幕上写作”的作者～他把自己对生活和对剧本的认识用电影形态“写”给观众～他的“笔”写下来的不是文字～而是活生生的视听形象。 第四讲 画面与声音的构思 ,画面造型, 本讲要点: 一、 构成因素 1、景。 2、人物造型。 3、动作的造型形象。 4、相对独立的造型因素 二、构成规律 1、色调和影调 2、构图——镜头规范 3、全片的造型形式 每一位导演大概都会经历这样的时刻～用老导演的话说～叫作先在脑子里“过一遍电影”。黑暗中渐渐浮现出一组画面～静寂中隐隐传来一串声音～那画面和声音相互融浑、互相碰撞～又和另一些画面和声音串联起来～时而异常清晰～时而又变得有些模糊,光、色彩、音乐、表情、对话、动作、环境、一场戏、一段情节～越来越复杂～乱了～不行～重来:又开始:画面、声音…… 导演和观众之间唯一的媒介是画面和声音组合的视听综合影象。他想表达的一切意思只有通过可见可闻的银幕形象让观众感知。电影的物质存在形式所带来的这一审美特性～既是对导演的一种限制～又为他提供了一片特有的创作天地。他把自己化作了影片中那个活生生的世界～那是他的眼睛和耳朵所发现的生活。就象画家在调色板上挤出了第一抹颜色～作曲家在钢琴上弹出了第一个音符～导演创作的真正开始是对于画面和声音的构思。 电影的视觉性是人类造型艺术丰厚传统的一个延续。爱迪生最早为他的电影胶片确定尺寸和画幅的时候～依据的就是从古典绘画作品中统计出来的一个画幅长宽平均比例。1:1.33这个沿用至今 的银幕画面制式～跟人们研究了世界各大城市博物馆所藏名画,横幅,的长宽所得出的概率完全相符。早期电影在画面构图、光色影调等方面的特征，更是直接吸取了绘画、照相和舞台美术等造型艺术的丰富经验和规律。很多导演本人就是画家、舞台美术家出身。而作为电影视觉语言特性的运动性、造型空间转换和二维平面展示三维影象等～则是造型艺术在新条件下的拓展。在这样一个基础上～以画面构成为核心的镜头美学和以画面相互关系产生的电影蒙太奇才得以形成。在电影头30年的无声黑白片时期～电影的发展甚至仅仅表现在视觉语言方面。 电影的魅力清楚地表明了声画语言的意义。就象我们用自己的眼睛和耳朵感受着大千世界的丰富和美妙那样～每一个导演都必须为他的银幕世界寻找到生动而独特的视听构成。在这个寻找——构思的过程中～检验着导演对生活的观察和体验～也融汇着他对电影表现规律的认识和掌握。 电影画面是一个复杂的造型系列。从形态上说～它是一种画面序列～既包括银幕上每一个瞬间的视觉印象～也包括一个多小时变化不息的视觉流程,从构成上说，它是多种不同层次的造型因素和造型手段的组合，光、色、影调、构图勾划出每一幅画面，景、人物和其他造型细节组成画面的具体 内容，镜头调度产生了画面的运动和组接，全片的造型形式和基调又决定着画面的整体风格。这个庞大的创造工程虽然是由摄影师、美工师率领造型部门的众多创作者跟导演一起完成的～但一切都开始于导演的画面构思～围绕着导演的造型意图。 下面～我们循着电影画面一步步创造出来的程序～分别认识导演在画面构思中需要考虑的一些问题。 一、 构成因素 1、景。 摄制组开张伊始～第一项活动常常是选景。景——环境——空间的造型，不言而喻是构成画面最基本的因素。事实上～导演早在读剧本时就已经开始“选”景了:每一段戏在什么环境中展开,剧作写明的种种场景～哪些可用～哪些要改换或补充,各场景之间的相互关系怎么安排,全片的空间环境 有什么样的总体特征,......这些选择虽然是在头脑中进行的～但必须调动起导演的生活积累、造型修养和艺术想象～特别是他对于各种环境的感受能力和形象记忆～会在这时候起到关键的作用。 银幕上的景首先是情节动作的发生环境。《铁道游击队》的故事离不开铁路和火车～《布达拉宫 秘史》当然就发生在宫闱内部。景为人物提供了活动天地，也常常直接成为戏剧冲突的契机和展示矛盾的条件。美国导演阿尔弗莱德.希区柯克是一位从环境造戏的大师～他一生只拍惊险影片～而每一部都能令人耳目一新、引人入胜的秘诀之一～就是他几乎每一次都为自己的悬念故事寻找一个独特的核心场景。《蝴蝶梦》里前女主人阴魂不散的曼德丽庄园、《美人计》里隐藏着巨大秘密的地下酒窖、《晕眩》中两次发生女主人公坠楼身亡的钟楼、《后窗》中看似平静却充满了家庭隐私的大院～《西北偏北》,《谍影疑云》,的决斗进行在勒什莫尔悬崖上那些美国总统的巨幅雕像间～《精神病患者》不断引诱你走进那座怪事层出的古老凶宅……这些奇特古怪的环境就象一种“制造恐怖的工具” ～观众在导演引导下身临其境时充满了视觉的好奇和激情。希区柯克的儿子回忆父亲的创作方法时说:“他认为，最难的是找一个好故事。一旦找到了它，就十分精细地设计情节结构和场景。尽管他的名字从不出现在编剧的名单中～但结构和场景中的任何细节没有一个不是出自于他之手。然后～父亲同摄影师一起工作～在11英寸见方的一张张纸上画出一个个镜头来。当他着手拍摄时～已准确无误地知道未来的影片是什么样子的了。”,观看电影《蝴蝶梦》开头的片段, 景，是剧情的依托，为故事创造着真实可信的环境依据。而这种真实感所包含的地域、时代特征和具体空间氛围～又凝聚着导演的独特视角和匠心。导演黄健中写道:“电影画面无疑首先拥有现实的全部外在表现。但是电影画面的现实又是一种艺术形象。它外表的现实事实上已经由于创作者的艺术观而有了另一种因素的活力。” 景的第二层内核是剧中人物的生存空间，即所谓典型性格赖以生成的典型环境。这里包含两重意思:一～人物的生存信念、思维模式、情感意趣、生活方式等等～必然跟他所处的具体环境相关～在影片中～我们应该让观众随时随处找见那些跟人物性格互相联系、互相因果的形象特征,二～客观现实中的景物～在不同的人物看来～或在一个人物不同的情绪和心境下～会呈现出不同的面貌～导演应该始终赋予银幕上的环境以情绪感，或者叫“寻求画面场景的心理价值”。 环境决定思想视野～封闭产生落后愚昧。环境造就了人，人也给予环境以影响。通常说艺术中的环境是一种“人化的自然”～这应该作为导演创作中的一个原则。 景作为内涵丰富的形象，还可以直接成为影片意念的化身。导演是不可能跑上银幕面对面向观众讲话的～他对于影片中的人物和生活的提示或评价 只有通过形象本身来传达。那些反复出现的、跟主人公命运形影相伴的重点场景～那些贯穿全片的、始终笼罩着每一个空间的特定氛围～常常是导演精心确定的一种象征～揭示着“这一个”世界的特质和意向。 动作环境、生存空间、意念形象，这三重含义的结合是导演心目中对景的标准。达到这个标准当然不是一件容易的事，而离开了这个标准，所有的景将会失去它的艺术生命。 2、人物造型。 就象我们的日常生活中结识一个人那样～观众认识银幕上的人物是从造型开始的。年龄、性别、外貌、包括穿着举止，这些第一性的初步印象，是展示人物性格的直观基础;不同人物在造型形象上的差异、对比和互衬～某一人物在不同场合及心境中外形的变化，又可以成为表现矛盾突出和剧情发展的重要艺术手段。 影片中的人物造型同时又是一个形象的系列，导演对每个人物外形的选择和修饰，必须在全片人物的造型总谱中确定。高矮搭配、胖瘦兼备～这是让观众能分辨不同人物的起码标准～而有心的导演会把那些形象的微妙差异变成艺术语言，有时甚至传达出其他手段难以传达的意念。 然而～人物造型绝不仅仅是一种类型化的符号～因为它始终以变化的形态进入画面语言～随着时间推移和不同的情境气氛～人物的容貌、服饰、举止特征作为一个充满活力的因素在不断变化中呈现出性格的发展。 相貌、发式、肤色、形体、穿着、饰物以及姿态、习惯动作等构成人物造型的特征，它们的些微差异和变化都能够在银幕上“说话”。在实际创作中～这一造型语言凝聚了美工、化妆、服装、道具以及摄影部门的集体劳动～而他们在具体人物身上所作的各种“文章”～都出自导演在总体形象构思中规定的意向。导演心中的人物总谱绝不是关于思想性格的概念性说明，而是从外到内、事无巨细的形象性把握。当他向他的合作者描述未来影片中的一个个角色时，就象画在纸上的一张张画像那样清晰而具体。 3、动作的造型形象。 电影是运动的艺术。在时间过程中通过人的心理形体动作的展示来表现活生生的世界，是电影独特魅力的奥秘。无论是一个人物静思独处时的内心矛盾～还是人物之间或隐秘或剧烈的思想性格冲突～以至于竞赛争夺、追杀格斗、生死战乱这些外在形态更为鲜明的运动～都是由各种各样的动作组 成～并可以通过银幕特有的方式再现的淋漓尽致。 动作天然是一种造型因素～但并不等于说每一部影片在展示动作时都发挥了它的造型形象功能～这里同样有选择、提炼、创造等一系列技巧。导演对于文学剧本的再创作中往往有一项“寻找动作”～这不光是指把那些原来纯文学描写的部分或只用对话交代的内容变成可视的动作～也包含对剧本中提供了的动作进行造型化加工的任务。成功的动作造型准确地传达着人物的心理情绪，同时还可以兼作某种意念的形象化身;它具有双重的形式感:既一目了然，又耐人寻味。 ,观看苏联早期电影《沙漠苦战记》,……一小队红军在茫茫沙漠里被白匪军围困～一位士兵奉命突围求援～十二位战友的生命系于这位孤独的骑士身上～而他将要跋涉的是那样漫长而艰难的旅程。 这是苏联早期电影《沙漠苦战记》中一个著名的段落—— 大全景 渺无边际的大沙漠～一条长长的马蹄印在平滑的沙面上向天边延伸。 特写 均匀的马蹄印。 特写 蹄印渐渐错乱～高低不平。 特写 蹄印象飘忽不定的影子。 远景 遥远的地平线上匍匐着一个看不清是 人还是马的黑影。 特写 人的脚印。 特写 S形的脚印歪歪斜斜。 远景 长长的脚印消失在远方。 特写 一支来福枪被遗弃在沙面上。 特写 一把军刀躺在地上。 特写 水壶…… 特写—全景 一道爬行的痕迹～,摇,战士使尽了最后的力气～昏厥在沙丘上。 多么壮烈而动人的画面语言:电影美学家巴拉兹评论道:“我们仿佛读到了一首描写漫长征途的悲剧诗～而每一个新的足迹、每一件新的东西都是其中的一段新的诗句。” 动作，作为人对客观世界的一种行为，有着从多方面表现的造型可能性。 动作造型实际上是人和空间相对关系的体现形式。在动作过程中～随着时间的推移～人和空间的关系始终在变化～电影通过各种场面调度和镜头调度～把他们之间在距离、角度、形象、力度等方面的对应用构图形式再现出来～动作的含义就随之而诞生。 动作最基本的任务是塑造性格。不同的人物～同一个人物不同的心态、情绪～各种各样的人际关 系场合～都可以用富于性格特征的动作描画传神。我们在谢晋的影片中常常可以看到过目难忘的动作造型～他经常对演员讲:“没有外在表现的内心动作是不存在的”，“每个人物的动作的形成都有一定的历史、社会、家庭、环境等原因”。他把这些动作看作是最能展示性格灵魂的点睛之笔，这正是他的一系列作品都具有极高的“可看性”的重要原因。 动作在电影中当然不止于瞬间的一招一势或某些、壮怀激越的行为～正象人们在日常生活里随时随地通过种种形体语言和行为方式表现着心理情感一样～那些看似平凡琐屑的生活动作，在导演手下都可能成为用画面来叙事的有利手段。 4、相对独立的造型因素。 银幕的视觉成份除了景、人物和动作的造型以外，还有一些相对独立的造型因素。一件伴随着主人公身世多次出现的道具——物件细节,如《魂断蓝桥》里作为爱情信物的吉祥符,《末代皇帝》金銮宝座下“活”了几十年的蝈蝈,、一种直接参与剧情又带有象征意义的自然景象,如《归心似箭》里的大雁南飞、《猎场扎撒》里的日月交辉,——这些造型因素常常被作为表述剧情和刻画人物的特殊媒介～给观众留下深刻的印象。它们有时来自剧 作者的造型描写～有时要靠导演增添和演化。,观看电影《魂断蓝桥》开头片段, 生活中充满了造型因素，关键是我们有没有发现和挖掘的能力。齐白石寥寥数笔画了一群蝌蚪～绝妙地完成了“蛙声十里出山泉”的诗意～人们常用这个例子解释造型思维的意义。一个称职的导演应该是那种“永远睁着眼睛”的人，他随时随地在观察，在捕捉着各种事物通过可见的形象传递信息的方式，以大量的造型积累作为造型思维的起点，到了创作的时候，才能得心应手的运用画面语言进行电影的艺术构思。 二、 构成规律 上面所说的诸种造型因素～似乎是一些现实生活中的客观存在～其实它们一旦呈现在银幕上被观众感知～就已经包含了构成画面的种种规律。一幅生动的人物肖像常常是由特写镜头拍成的～俯瞰的大全景中才有群山逶迤、沙海辽阔,精彩的奔马场面离不开摄影机的运动～如果是一段骑手的追逐～还要靠短镜头的快速组接,若使女主人公越来越美丽～就更涉及到场面调度、镜头结构以及光线、色彩的铺排和变化等一系列复杂的手段。从一幅瞬间的画面、单独的一个镜头一直到全片的造型世界， 都是众多造型因素在一定的镜头规范、镜头组接方式和造型手法制约下的组合，这种制约就是画面语言的构成规律，有创造各类银幕视觉效果的普遍规律～也有专署于某一部影片造型风格的特殊规律～准确地说～导演对所有造型元素的选择和运用～自始至终是跟对于构成规律的把握联系在一起的。 1、色调和影调。 画面作用于观众眼睛的首先是光影和色彩～一切视觉形象的轮廓、层次、动感都有赖于光色的合成。现代电影技术使摄影机和胶片几乎可以还原所有可见事物的原貌～而艺术地运用光线、色彩～使之产生有“调子”的画面～则是电影造型创造的使命。 色调和影调的概念并非出于主观臆策，它来源于人在现实世界中对于色彩和光的生理——心理感觉。黑色肃穆～白色纯净,昏暗中的一块明黄色会令人精神一振～而强光下的明黄色却使人感到烦躁,天主教教堂高大而黝暗～五彩玻璃镶嵌的悬窗透过来的怪异色光～让圣像和神坛笼罩着一层神秘的宗教气氛,中国皇宫的大殿金碧辉煌～以朱红和橙黄为主的建筑色调～托出了皇权至尊的华贵和显赫,酒店房间的家具陈设多为暖色～为的是使客人感到舒适安祥,医院走廊的墙壁都是淡淡的冷色～ 因为病人需要宁静和素洁,法院上的讲台和栅栏漆的是深色～象征着法律的庄重和威严——人们在实际生活中创造着特定色调和影调的各种生存环境～反过来又启发了创作者～以同样的方式把色彩和光线变成艺术语言。一部影片中，每一堂景、每一套服装都有色彩的基调和搭配问题，每一个空间，每一幅画面都需要考虑光线和影调的处理;不仅如此，景与景之间、画面与画面之间，还有色调、影调的匹配关系:和谐还是对比,渐渐过度还是故意跳跃,所有这些处理的依据，是导演描绘情境和刻画人物的意图，也就是他希望传达给观众的光色心理感觉。 对于导演来说～只要有心～任何场景和画面都有可能营造起与表现内容、风格相应的光色意境～只不过在直观效果上有时强烈醒目、有时淡雅含蓄而已。特别是那些表现日常生活的纪实风格影片～在色调和影调上有没有追求～更能显出导演技巧的高低。表现范围的压缩～不应当消除用视觉语言讲述故事所必须的各种色彩和光影的丰富层次。 2、构图--镜头规范 镜头规范指的是景别,远、全、中、近、特,、角度,平、俯、仰,、镜头运动方式,固定、推、拉、摇、移、升、降,以及镜头光学性能,焦距、 焦点、滤光器运用,在每一个镜头中的确定形态。摄影机、移动车和升降机等技术工具为我们提供了创造各种各样构图形式的可能性～而每一个镜头画面的形成则是创作者根据表现内容和美学意向对这些可能性作出选择的结果。 和绘画、照相相比～电影的画面构图有几个明显的特点。 一是画幅比例的不变。无论标准银幕,1:1.33,、遮幅式宽银幕,1:1.66或1:1.85,和宽银幕(1:2.35),一部影片一旦确定了一种画幅形式，全部镜头的构图只能在固定比例的画框内做文章。这是一个制约～但同时它又使景别和角度的作用更充分地发挥了出来。 二是画面的运动性。电影作为一种在时间过程中展现空间的艺术～每一幅画面都是动态的构图～镜头的运动和镜头内的场面调度不断改变着观众的视野～固定镜头中摄像机焦点的调整也会使被摄物的透视关系发生变化。因此～电影构图的美感更多着眼于一种动态的美，通过一幅幅“活的绘画”再现生机勃勃的世界。在一个连续画面中拍出“多构图”、注重画内空间和画外空间的关系、利用光影色彩变化使静态画面富于动感等～都是运动性带来的特殊造型手段。 三是由镜头组接形成的画面整体关系。每一个 电影镜头都不是单独存在的～它是一连串镜头组成的画面系列乃至全片画面整体结构中的一员～画面与画面之间的相似、对比、均衡、反差、重复等等视觉效应～是观众从造型感受影片内容的基本方式。这就是说～决定一个镜头的构图时，不光要考虑如何配置本画面内的各造型因素，还必须顾及它和其他画面组接起来后的对应关系和整体性。 美国影片《巴顿将军》的开头是这样一组画面—— 远景 美国国旗。随着画外一声“立正”～巴顿从画面正中下方走上～站定。他的身影在超巨幅的国旗下极为渺小。 全景 军号起～巴顿举手行军礼。他的形象在画面中顶天立地。 大特写 行礼的手。 大特写 握剑的手。 大特写 胸前的勋章群。 大特写 缀勋章的绶带。 大特写 四星将军帽下巴顿的眼睛。 特写 巴顿的脸。 远景 同第一幅画面。军号毕～巴顿开始训话……,观看电影《巴顿》开头这一片段, 这是一个典型的用构图“说话”的电影片段。首先各种景别的不同功能～对全部用正面角度拍摄的 同一场面完成了一个视觉揭示过程～简洁鲜明地点出了画面造型因素的含义。远景中～国旗和人的两极对比寓意着军人的天职～大特写中的勋章和帽徽标明了巴顿的身份～他的手势和眼神又刻画出性格的核心--坚定、沉着、自信。其次～不同景别的精心组接～使一幅幅相对凝固的画面产生了节奏感和气韵～头三个镜头,远--全--大特,是幅度极大的“三极跳”～强烈的构图对比所形成的动势和气魄对观众有非凡的震慑力,中间一组大特写象诗行中的排比句显示统帅风采和显赫战功的各种造型细节～对仗工整、节奏庄重地组合成巴顿的形象,首尾镜头相同画面的呼应～更使全段落一气呵成～国威军威跃然银幕～令人印象至深。 苏联影片《雁南飞》也有一个脍炙人口的片段～那是二次大战战火初燃～年轻姑娘薇罗妮卡在莫斯科街头赶去送恋人鲍里斯上前线的场面。 镜头一开始就是动的～快速横移的摄影机跟随薇罗尼卡在街道的人流中穿行～她挤出人堆～镜头突然升起～从俯瞰的角度我们看到成队的坦克隆隆驶过街心～画面跟着姑娘不顾危险地从坦克中跑过马路,然后是万头攒动的街心花园～镜头用跟拉方法拍下了各种各样的话别～父母送儿子～妻子吻别丈夫～薇罗尼卡东钻西绕地找寻着鲍里斯～她时而在前景～时而又被人挡住,画面又升起来～象是摄 影师扛着机器登上升降机～画面在连续运动中呈现出各种景别的交替～我们看见薇罗尼卡在人山人海中急切而无望地寻找、呼叫～渐渐淹没在大全景里…… 两个极长的长镜头记叙了一个生死离别的群众场面～复杂的综合运动摄影把急切和不安的情绪渲染地富于感染力～突如其来的战争把一切都打乱了～场面的动荡感在一刻不停的动态构图中得以真实的再现。,观看电影《雁南飞》片段, 以上这两个例子～从两种不同的画面效果说明了构图——镜头规范的造型意义。在更多的情况下～动与不动的有机结合作为常规～为创作者表现各种内容提供着广泛的构图可能性。尽管在电影实际拍摄中～画面是由操纵摄影机的摄影师最后完成的～但导演应该对每一镜头的构图要求乃至全片画面的构成有十分清晰的把握。一些造型修养较高的导演，在拍摄前还亲自画出重要镜头的画面草图，他们用这种形象的方式向造型部门阐释和沟通自己的设想，进而作为制作时的明确规范。 3、全片造型形式。 每当我们观赏一幅绘画、一尊雕塑～或者面对一座建筑的时候～由一个个细部的特征汇集起对其总体的印象～最终形成了对造型形式的完整感受。 宫廷的天顶画气势恢宏～居室的工艺装饰玲珑小巧～不同功能要求它们有不同的形式感,泼墨山水画黑白分明～油画风景色彩缤纷～这又是作品样式的区别带给它们的各异特征,由时代、民族、地域的差异和创作者各自的主观意图、审美取向所赋于作品的不同造型风格～就更是造型艺术的普通规律。 一部影片的造型形式是由各部分的造型创造凝聚而成的～而导演在创造之前对造型形式的总体构想～又直接制约着前述各造型因素及其构成规律的选取和发挥。在别人的影片中大放异彩的某种造型手段～在你的影片里未必依然闪光,别人表现过许多次的某些造型形象～却会因为你的匠心独运而获得新的生命。这里的奥妙就在总体把握上，全片造型形式是一个严谨而生动的艺术机制，它充分调动了各造型材料的表现可能性，又将它们高度统一于特定的风格规范之中。 影片《黄土地》的艺术个性～在很大程度上是由它那强烈而新颖的造型形式让我们感知的。看这部作品时的直观感受～就象一阵山风扑面而来～无论你觉得畅快开怀还是憋闷堵心～都无法摆脱它的裹胁～空气中的每一个分子都含有它独特的气味～从第一幅画面直至影片终了～这铺天盖地的风没有一刻停息...... 这里我们抄录几段该片创作者在构思阶段写下的《全片总体造型处理》～并将影片中有关的实际体现作些补充说明～请读者自己作一比照。 ,1,色彩 „黄牛、土地和人有着一样的皮色?。勿需多讲～黄色是本片的色彩主调。 是沉稳的土黄～不是跳跃的鲜黄。 在黄色中～有黑色的粗布棉袄～有白色的羊肚毛巾～有红色的嫁衣盖头。 黄、黑、白、红----黄是土地～黑是衣裳～白是纯洁～红是向往。 不学中国年画的设色鲜亮～而取它的单纯浓郁。” 《黄土地》之“黄”有目共睹～个中深意也不需赘述～难得的是基调既定而落实得如此彻底。据说摄制组开拍在春天～陕北高原已是麦苗返青一片新绿～狠心拔去一块地的庄稼包赔农民损失～于是我们才臵身满目皆黄的意境之中～体味着天人合一的生存哲理。与此同时～黑、白、红的补色追求也做得近乎极致～服装、道具、陈设的挑选都务求统一～这种单调的统一所达到的概括和象征意义～最终成为影片内涵的直观载体。 ,2,光线 由于黄土高原在刺目的阳光下～呈现出接近 白色的效果～考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛～本片的光线处理以„柔和?二字为主。 外景多用早晨、傍晚的光效～内景用大量的散射光和柔光照明。 在个别场景中～有意识运用明亮阳光构成大反差～加强视觉印象----这是戏的需要～内容的需要。” 用光是色彩的保证～光的性格又与色的涵意相和谐。早晨和傍晚是偏暖的色光～影片中“地之沉厚”和“黄河之安详”都与用光有关。“个别场景”在影片中仅有两处～一是解放了的“南边”那场龙腾虎跃的腰鼓阵～强烈的反差烘托出同在黄土地上不同命运人们的对比,二是最后那场悲壮的“求雨”。刺目的阳光直射那片赤裸的身躯～强悍和无能、歌颂与批判～在这赤裸的场面中惊心动魄地交混。 ,3,构图 „简练、沉稳?～这是构图的宗旨。 在画面中～坚决排斥可有可无之物～强调简练、强调大块面的厚重感。 同《一个和八个》不同的是:不是力的震撼～而是静的深沉。 构图不求奇特大胆～而求朴实完整。 全景、大全景为主～多用正面角度、长焦镜头～造成均衡对称的画面和人、景融为一体的感觉, 相同构图的多次重复,如黄河边翠巧汲水～山峁间两次迎亲,～构成循环往复的视觉系列,这些都是《黄土地》的画面主要特征。陈凯歌对张艺谋说:“一个场景四个机位不能再多了。”张艺谋写道:“人物出画入画的方式～不是左右两边走出去或走进来～而是让他渐渐隐到土地当中～或是从土地后面翻上来～”就在这一点一滴的严格界定中～升华出了画面那庄严的历史感觉。 ,4,运动 为造成一种深沉、厚实的效果～能不动尽量不动。 „山之厚处即深处～水之静时即动时?。” 这里说的是镜头形态的选择。在大抵不动的固定画面的序列中～生活和历史由于相对凝滞的时间而显得分外沉重～满目苍黄的土地和缓缓流淌的黄河隐现着它们“孕育了一切～又能毁灭一切”的双重品格,与此相对应的两场充满动感的“腰鼓”和“求雨”～又“于无声处听惊雷”般地传达出激情和希望～那一反常态的动态造型和视觉节奏～就象蓄之既久～其发必速的心声。 “是拔地而起的高亢悠扬的信天游～是刀砍斧剁般的沟沟壑壑～是蹬踏而来的春雷般的腰鼓～是静静流淌的叹息的黄河。” 创作者用如此形象的语言概括了全片的造型 风格追求～它是高度凝练的～又是明晰具体的～唯其如此～《黄土地》给我们的视觉印象才那样的难以忘怀。 应该强调指出～这部影片造型形式的追求和实现～是跟创作者所要传达的意念和情感与生俱来～浑然一体的。对于养育了祖祖辈辈和我们自己的土地的爱和理解～在影片中一切艺术表现的根基～强烈的忧患意识和时代思考～又强化了这种表现的力度和创造性。《黄土地》造型形式在真实感和象征性的结合上所具有的开拓精神～对于我们从广泛的意义上认识视觉构思的规律是有益的～“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”法国著名导演阿贝尔.冈斯的这句话说到了根本。,观看电影《黄土地》打腰鼓和求雨片段, 第五讲 画面与声音的构思 ,声音艺术, 本讲要点: 一、电影声音的基本构成 1、人声的构成和要求。 2、音响的构成。 ?听觉经验。 ?寻找音响特征。 ?描述环境。 ?画外空间的塑造。 3、音乐的特征、音乐音响化。 二、声音和画面的组合方式。 1887年～比卢米埃尔兄弟在巴黎“大咖啡馆”首次向公众放映电影还早将近九年～美国人爱迪生就成功地拍摄出35毫米胶片上的活动影象。但他拒绝了将他的影片公诸于世的建议～说这“无异于杀死一只会生金蛋的母鸡”～而继续开始了赋予影象以声音地实验。这位获得过白炽灯、炭粉电话听筒和留声机等1000多项专利的发明家～最终没能亲手实现自己的电影理想～但40年后有声电影的诞生～辉映着他那先知者的光芒。 声音和画面在当代观众的电影感受中早已融为一体。在今天的电影院里～听觉所带给我们的信息和娱悦～很难说仅仅是视觉的附丽或补充。声音的作用，从一部影片的全部艺术构成中清晰地显露出来——无论剧情的表达，还是性格的展示，镜头的组接，还是节奏的产生，画内画外空间的形成，还是场面情景的气氛营造。 现在我们还按照上一讲里探讨画面造型的框架～来认识导演构思中对于声音艺术语言的设计和运用。就象在实际的导演创作过程中一样～我们将越来越深入地触及到声音与画面的结合——这两 个元素在影片的任何片段中都不是单独存在的。 一、电影声音的基本构成 电影声音的基本构成可分为人声、音响和音乐三大类别。 1、人声的构成和要求。 人声，主要指人物的对白(台词)，还包括画外人声(内心独白或旁白)和那些未必成词成句的情绪语态。在以人物为中心的故事片中～这些直接表达人的思想情感的语言是叙事表意的主要声音手段。我们有时说某部影片或某个片段“没有看懂”～其实主要是在人物语言的理解和清晰度上发生了障碍～准确地应该说是“没有听懂对话”。对于当代人类来说～随着信息量的密集、信息传递的迅捷和思维形式的拓展～通过语言方式进行交流越来越占据社会生活中的重要地位,同时～人的听觉功能在分析、综合、节奏、转化各方面的相应发展～又为电影艺术家充分发挥语言的丰富涵义和表现魅力创造了条件。可以预见～在今后的电影中～人声将显示出它日益明显的作用和无限广阔的天地。准确、精练、性格化、口语化，这是银幕上的人物语言最基本的要求。“言为心声”“听话听音”～人际交流中通过说话传情达意、认识生活的种种经验～ 都应作为导演创造性运用人声元素的依据和准则。 两句完全相同的话～用两种完全不同的语气、声调和节奏说出～可以生动地表达人物瞬间突变的心理情绪。 最理想的是不要让两个人物说话一摸一样。当一个人可能说:„让我们他妈的离开这里吧:?另一个可能说:„我看我们还是离开这里为妙。?而第三个人会这样说:„请跟我来。?一旦把人物确立以后～我们应闭着眼睛听他说话就能认出他来。 对话来自生活。在生活中～人们随时随地以自由的方式交谈～语言的逻辑、节奏、语序～谈话者相互间的反应、搭配、转换～始终呈现出变幻不定的状态。对强调逼真再现生活的电影来说～这就意味着对白的口语化～切记“书面感”和“舞台腔”。导演对口语化的把握，包括对剧本中台词的“过滤”和加工、演员表演时方法和分寸的调整，更重要的是创造各种场面的生活化口语情景，使人物永远置身于真实自然的行为方式之中。,讲解舞台表演与影视表演语言处理的差异, 电影《野山》中有一段戏是中国银幕上第一次自觉地运用“重叠对话”的成功尝试。 导演颜学恕说:“在实际生活中～当许多人聚在一起时～常常根据各自的兴趣形成几个谈话中心～随便漫谈～并不是一个人讲话～大家洗耳恭听。 我们希望通过这段双表演区～把生活中这种真实的情形在银幕上反映出来。——四个人的谈话同时进行～我们并不希望观众把他们谈话的内容全部听清～只要能感受到一种热烈的生活气氛～听到点意思就行了”。 两组人物的穿插调度～两边一起说的热闹劲和所说的具体内容,口语化的对白,～共同组成了这个场面的独特真实。这酷似生活的无组织状态的听觉世界～恰恰是创作者精心营造的一种艺术效果。当银幕充分调动起我们耳朵与生俱来的分辨、选择和领悟能力时～不是更活跃了我们的观赏过程～满足了我们的审美能动性吗, 能不说就尽量不说，这是电影叙事的一个规律。一个反应、一种心态、一次情感的交流、一次询问和回答，人们在生活中的表达往往未必都用嘴说出来，尽可能找到人物的表情、动作以及可以移情寓意的其他视觉手段去让观众意会，效果可能好的多。 然而～声画组合～相得益彰。在更多情况下～在表现更复杂的内容时～电影又不是“语言越少越好”。要根据具体内容而定。 在当代电影中～视听综合的叙事系统越来越完善和丰富。从一部影片的整体构架来编织对话和视象的关系～把人声的音色、音质等声学特征变为艺 术因素～用语言作为镜头组接乃至全片结构的契机等等新的课题都在探索之中。 2、音响的构成。 音响，是电影声音中从组成到功能最为复杂的一个元素。 简单地说，它包括除对话和音乐之外的一切声音，一般分为动作音响、环境音响、自然音响等若干种类。熟悉电影最后一道工序——混合录音的人都知道～在跟画面合成的多条声带中～音响占的比例最大。 当看声音合成以后的影片时～我们的耳朵里最突出的却常常不是它们。这些伴随着动作、表现着空间、烘托着情景的各种各样的音响～把一个活生生的听觉世界完整而微妙地呈示出来～又十分和谐地进入了银幕的声音总谱和声画机制之中,它们几乎不会表达某种意念～但在观众对一部影片的全部艺术感受里～渗透着音响须臾不可离开的效能。,观看专题片《满目青山夕照明》片头与《火的警示》片头～讲解片头中音响与音乐的运用。, 音响首先是环境真实的有机组成成份。在日常生活里～它作为一种人类信息的听觉存在～跟视觉信息组合成我们对事物的印象。一声鸡鸣～东方欲晓,万炮齐轰～总攻在即,恢弘的管风琴声把你引 进教堂,嘈杂的叫卖声带我们来到市场,静夜打更声唤起历史的回忆,电子游戏机的怪响声点缀着今天的时尚——这些充盈于耳的听觉经验～被电影艺术家用作了创造音响环境的基本手法～时代背景、地方特色、时间和空间的具体确立～都可以在音响的精心铺陈或稍加点染中表现出来。 寻找特征～这是用音响描述环境的基本思路。实际生活的音响世界纷乱杂陈～应该选择那些使观众一听便知臵身何处的声音～或者以某些富于特征过耳不忘的响动向他们介绍一片新的天地。这种寻找和选择～不仅意味着对于客观音响素材的筛选和提炼～也包括导演在确定场景的时候～尽可能挑选那些给声音以充分余地的环境空间。,观看纪录片《远在北京的家》片头～讲解用音响描述环境的用法。, 音响也是一种形象，在组成各种动人的银幕情境时，它有可能，也应该成为最活跃的因素之一。“鸟宿池边树～僧敲月下门”。人们熟知这诗的后面韩愈替贾岛择“推”为“敲”的“一字师”的故事。而这一字之择的妙处～恰恰就是由于音响的作用～给一片无声的夜色平添了空灵的神韵。 音响作用于人对环境的情绪感受是显而易见的。噪音让人烦躁～寂静带来孤独～不停的钟表声加剧了时间的紧迫感～放大了的深夜脚步声仿佛恐 惧的来临～这些都是我们在影片中很熟悉的。导演一般从人们习惯了的听觉反映出发～把那些特别容易引起情绪感受的音响加以浓缩和强化～声画合一地营造各种银幕意境,有时～还利用某些特定音响的独特效果～使之成为某种戏剧因素的化身或者画面以外空间的形象～延伸观众的视野和联觉,在一些影片中～这两种手法还常常双管齐下、相互转化。,观看电影《菊豆》中4’21”处～杨天青在楼下听楼上动静的片段。, 由镜头本身的实在空间和音响从想象、联想中诱发的间接空间～形成的多层空间结构～不仅会给观众造成变幻的、流动的、多层重叠意象的美感～更主要的是可以引起人们多层含义的思考。,讲解画外空间的塑造～观看电影《菊豆》中的片段～16’45”处。, 声音是在时间的流程中被我们感知的。因此～音响在艺术中还可以成为一种时间的形象。如果说～“江晚正愁余～山深闻鹧鸪”是用音响的声场感营造了一个惆怅的空间～那么～“两岸猿声啼不住～轻舟已过万重山”则以音响的流逝性写出了一段时间的旅程。电影中的时间和节奏～是叙事格体中必须牢牢把握的一个因素～而发挥音响在实现时间把握中的作用～又给导演带来一片变幻无穷的创作领域。 3、音乐的特征、音乐音响化。 音乐进入电影的历史远比人声和音响早得多。还在无声电影时期～电影院里就有了配着画面放音乐的留声机或按照影片提供的曲谱即席伴奏的职业钢琴师。在许多电影大师对于电影本性的论述中都提到～电影和音乐天然的缘份是因为它们是所有艺术门类中最直接在时间和节奏中展现世界的两种艺术。 音乐本来是一种纯听觉的表现形式～正象画面通过光、色、构图、运动和组接等一套完整的机制创造出视觉形象一样～音乐传情达意也有自成一体的规律～如曲式、旋律、和声、配器等等。这两种东西在电影中的结合～恰似一种“殊途同归”。如果说～人声和音响毕竟还直观地联系着画面的具体形象～音乐则是从更内在和更抽象的意义上～融进银幕的综合美感之中。 画面是客观地反映了事件，音乐则表现了对事件的主观的认识。 电影音乐是一种片段的、不连贯的、非独立存在的音乐。和纯粹的音乐作品相比，电影音乐的结构形态和功能价值发生了巨大的改变。 导演运用音乐是在分镜头构思时就开始了的～但是～在大多数分镜头剧本中～我们看到注明“音 乐起”的地方～多是所谓的那些“抒情段落”。比如:主人公走向大海～心潮起伏,一对恋人误会冰释～“重燃爱火”,总攻开始～千骑竞发、万旌飘扬,冬去春来～一泓清流、满树梨花......诚然～音乐在这些时空中的出现～会起到“泄开观众感情闸门”的作用～但我们还可以探索更宽广的领域～更充分地调动音乐所特有的功能。 音乐和音响的结合，或称“音乐音响化”，是多年来许多电影艺术家的一种探索。利用音乐和音响在声音属性如音高、音色、节奏、力度上的相似性～使之互为模仿、形成协奏或相互转化～产生比纯音乐和纯音响更丰富、更复杂的听觉效果～这在本世纪的现代音乐中早已屡见不鲜。 只有自觉融合于影片音响总谱之中的音乐～才能最终获得银幕上的生命～这一点～正越来越获得电影艺术家们的共识。,观看电影《世上最爱我的那个人去了》片头与《法制教育片》第五集片头～讲解音乐音响化的用法。, 二、声音和画面的组合方式。 人声、音响和音乐，是电影声音不可分割的整体，导演对各类声音的运用，最终还要把握在一部电影的声音总体构思中，也就是说，导演要为每一 部影片确定一套听觉表现的规范。 这套规范大致包含以下三个方面: 1、声音和画面组合的基本方式, 2、在声音自身属性上的音响总谱: 3、和影片美学倾向相一致的声音艺术风格。 声音与画面怎样结合，看上去千变万化，其实就是两种大的分类:同步和对位。 这里说说“音画合一”，即看见什么人或物体，同时又听到他(它)发出的声音，就是同步。相反，我们听到声音的时候，并没有看见发声的声源，而是看到别的什么，这就是对位。对位原是音乐作曲的一种技法～指若干个相对独立的旋律声部同时并行又结合为一个和谐的整体,借用到电影的声画关系中～就变成了声音和画面以各自不同的形象组成复合的银幕情境。当然～在不同之中又有内在的关系～或者质相近、含义和情绪有着类似的指向～如婴儿的降生的啼哭配初生的朝阳～歌颂新生命的诞生,或者互为对比、意味和节奏有意形成反衬～如悲伤的音乐配喜庆的婚礼～寓意一场不幸的婚姻。 事实上～在电影获得声音以后相当长的一段时间里～电影艺术家们探索声画结合规律的主要兴趣都是在对位上。这或许是因为～他们过分看重了这样一个教训——“在有声片最初出现时～人们几乎是录下了麦克风所能录取的全部声音。人们不久便 发现～直接再现现实反而不能造成真实感～所以声音也必须象画面一样经过选择。”但是～当电影随着表现领域和艺术风格的不断扩展而越来越走向成熟～当同步声在电影技术的演进中同样给艺术家提供了选择和创造的可能时～仅仅崇尚声画对位的倾向也就逐渐让位给了同步和对位的并存。在任何一部当代影片中～都同时存在这两种基本的声画关系:有时～我们听到“画面上的”声音～有时～我们听的声音又来自画面之外,两者带给我们的不同听觉感受～完善和丰富了银幕的综合美感。,观看电影《十七岁的单车》12’55”处～单车撞汽车的片段与《菊豆》中杨天青和菊豆用醋洗伤时～摔碎醋坛子的片段～讲解声画对位。, 然而问题并没有到此为止。这两种声画关系各自适合于表现什么内容,在一个片段中～同一种声画关系的人声、音响、音乐以怎样的形态出现和搭配,对于一部特定风格的影片～要不要在同步和对位间作出一种为主、另一种为辅的选择,……这些～直接牵联着每一次声音的运用～导演必须在创作中有一番总体决策。 以声画同步为主的影片，一般纪实感很强。当导演决定拍摄一部切近生活、强调客观真实、不过多流露出创作者主观评价的作品，他就应大量使用同步声。在这种影片中～对白多以画内音,谁说话 看见谁,出现～通过同期录音或演员本人后期配音达到人声的保真度和临场感,大量运用真实的环境音响～挖掘画面内可能听到的生活音响的表现力,使用有声源音乐～所有音乐都由画面上的人物,包括背景人物～如舞台演出、街头乐队等,直接演奏～或者从看得见的录音机、收音机、电视里传出。观众听到这些声音时～丝毫没有“跳出去”的感觉～于无意间自然地感受着声音对画面空间和人物情绪的塑造。当然～同步声并不是仅仅机械地重复着画面已经充分表达了的东西～它同样有取舍、有加工～同样要起延伸、烘托、渲染、提示的作用～只不过～导演的这些意图不露痕迹地溶在了真实感之中。,观看电影《小武》16’54”处～小武在卖录音机现场偷钱的一场戏～讲解有声源音乐的运用。, 以50年代意大利新现实主义运动为代表的纪实性电影～曾经以声画同步的丰富实践～为恢复电影与现实生活的联系作出过历史的贡献。近些年来多声道立体声电影的兴起～又通过先进的录音技术～使声音的层次、向位、力度等听觉特性完全在银幕上还原～给同步声运用带来了更为广阔的天地。 与此同时～声画对位的应用领域和具体手法～也在不断地拓展之中。在那些比较强调表现意味、带有强烈的主观色彩、有意显示出艺术家对生活的 再创造的影片中，对位法可以得到充分的施展。人声的对位主要以画外音的形式出现:旁白、内心独白、回忆时只出声音不出形象的对话、画面上的人和想象中的声音问答～等等。这些“头脑中的话语”跟画面组成了两重以上的时空～观众在同时接受多重信息的过程中～领悟着超过画面本身价值的意义和情绪。 音响的对位是创造画外空间的情绪气氛最常用的手段。 音乐与画面的对位关系，无论在情绪、节奏的渲染上，还是在象征、升华的形成中都起着重要的作用。由于除了有声源的音乐以外，银幕上一切配上去的音乐都属于对位范畴，导演和作曲家的创作余地就极为宽广。音乐有时和画面的情绪完全吻合～有时又形成尖锐的矛盾,有时淡若烟缕、有时又强如雷击,有时由作曲家专门创作～有时又用观众熟悉、有确定含义的现成作品～种种方式的选择都依据于影片的风格和样式。 不同的嗓音、音量和说话节奏～常常是我们在生活中辨别一个人、认识一种性格的天然导因。 一部由各种人物组合的影片应该是一个丰富的声音世界～观众将从那不同嗓音的对比与和声中～感受人物的真实和亲切。 在声音的特性上进行艺术构思，还包括以技术 手段实现对声音的各种变形。 许多导演还用客观真实声音向主观变形声音的转化～作为表现内心活动的手段。比如一个当年的战俘回到早已一片废墟的集中营～耳边的风声渐渐变成了无数冤魂的呼号声,一段曾经作为爱情象征的圆舞曲～当被抛弃的妻子重新听到时会象唱片转速加快似的变成折磨精神的噪音。这里需要注意的是～每一次声音的畸变都不该拣来就用～它一旦出现在银幕上～就应是影片声音总体形态的有机成份。,观看电影《原野》末尾仇虎自杀时的片段～仇虎笑声的变形处理。, 一部影片是一个世界～它的美学倾向渗透在全部艺术机体的每一个细胞中间。上述所有声音的表现手段，在一部具体的作品里都有该不该用和用到什么火候的问题，这就是每一部影片的声音艺术风格。 电影中没有任何一个元素是单独存在的。检验一部影片或一个导演是否成熟～不在一时一处艺术处理中显露的才华～而在整体的形式机制中统一的美学倾向。无论是人声、音响、音乐的匹配～还是声音与画面的结合～只有当导演任何时候都能十分明确地说出“这个可以”、“那个不行”之后～一部电影才获得了自己的风格。 第六讲 导演和他的演员 本讲要点: 一、导演塑造形象的基本方法。 二、影视表演的特征。 三、如何选演员。 四、导演与演员的关系。 文学家描绘的人是一种间接的文字形象～音容笑貌～信笔拈来～美到羞花闭月～丑到鼠目獐头～任凭读者想象～兴味自在其中,画家描绘的人是精确的视觉造型～从轮阔到细节～无不历历在目～但它毕竟是由线条、色彩、笔触体现的心中造型～柳眉杏眼希腊鼻子任由画家去拼装。电影中的人物造型受到的制约就大的多～导演可以根据性格预先设定角色的外貌气质～而真正出现在银幕上的～却是一个个无法先期“制造”的活人～同一个角色～不同的演员～绝演不成重样～同一个演员～在不同的导演手下又可以创造出迥异的形象。演员和角色～演员和导演之间这种相互制约又相辅相成的关系～一方面带来了银幕形象诞生的艰难和复杂～另一方面～正是这艰难和复杂的创造中～电影中的人才可能具有其他艺术难及的鲜活与逼真。 在观众的眼中～人物～这就是演员。影片《大决战--淮海战役》中～有一段台下看戏的战士差点 端枪朝台上的穆仁智射击的插曲～熟知文艺史的人都知道～这取材于抗日战争期间晋绥边区歌剧《白毛女》演出中真实发生过的事情,电视连续剧《渴望》在全国播映以后～有不少流着眼泪的少女千里迢迢找到演员凯丽～请善良的“慧芳姐”帮她们摆脱不幸的遭遇。这些动了真情的人们固然没有弄清艺术和现实的区别～却有趣地旁证了演员和人物形象之间难解难分的关系。然而～作为创造了这些“亚当和夏娃”的“上帝”～导演和这些最终出现在观众面前的演员——人物形象～又是在怎样的框架、程序和状态中发生着联系～并融为一体的呢, 谢晋有一段极为精彩的论述---- “过去常常讲导演是面镜子～演员的表演要通过导演才能看到～导演说怎样就怎样。后来又理解到导演是个助产士～是个接生的医生～作品是他接生的孩子。但是我觉得这也不准确～导演是助产士，但更应该自己是个孕妇，他生活在所有角色中，我真切地体会到，每导演一部片子，是一次生命的燃烧。” 现在～我们从认识电影表演艺术的特性开始～沿着导演和演员一起创造银幕形象的轨迹～去体验一下这“生命燃烧”的过程。 一、导演塑造形象的基本方法。 在电影中，一个演员只是他扮演的人物的一部分。 这话听起来挺别扭～但有经验的电影演员都懂得它。一个银幕形象的形成，当然最直观的是扮演者的相貌、形体、表情和声音，但同时又包含着画面、音响、镜头语言中，各种组合表演和补充表演的成份。同样一副表情～在明亮的光线下和在黝暗的阴影中给人不同的印象～用特写镜头拍或放在大全景中效果更大不一样,演员还没有出场～鼓乐齐鸣～众头瞩望～已经给人物渲染了几分华贵,演员从镜头前退去了～那飘动的窗帘～隐隐的雷声～还在延续着人物内心的激荡……这种种不表演的表演，是导演塑造形象的基本方法，和演员共同组成人物形象的综合机制。一个舞台演员～当大幕落下～灯光渐隐～他的表演也随之结束～对于这一天演出来说～一切创造中的闪光和遗憾已经成为过去,而电影演员拍完一个镜头～“表演”并没有结束～就是摄影机前的扮演全都停止了～这表演的最终完成还要在导演和剪辑师的手中～德国演员奥洛夫斯基应邀来中国拍摄《黑炮事件》～他对导演黄建新明确地说:我在一场戏里表演是否准确可信～由我负责,而人物的总体形象是否站得起来～由你负责。这话～ 说到了电影表演的真谛。 电影史上有个著名的典故～叫作“零蛋的表演“～说的是好莱坞的“女皇”葛丽泰.嘉宝扮演《瑞典女皇》。影片结尾～克里斯蒂娜女王历尽艰辛终于如愿以偿～放弃了她所不希罕的皇冠去享受普通人的爱情。她上了船～正待扬帆起锚～一位使者飞马赶到～报告说她的情人死了: 这是多么令人感伤的时刻～照理说～这也是表演可以大加发挥的高潮。可是——导演鲁本.马摩里安回忆道:“......当时她,嘉宝,过来问我:„我怎么演,?是啊～怎么演呢,哭,让甘油做的眼泪簌簌往下流,或者无缘无故地微微一笑,或者大笑起来,怎么演呢,怎么演都不合适。因为我要是观众的话～我会说:„我的天哪～这个女人毫无人性～她还在笑呢。?你要是观众的话～你会说:„她是个脓包～她哭啦。?别的人又会主张让女王歇斯底里大发作～„你能想象女王会那么无动于衷吗,?你怎么演都不合适。于是我就自己想主意～果然想出来了:„我要让每个观众自己来写结尾。我要给每人一张白纸～上面什么字也没有。让他们想写什么就写什么～爱写什么就写什么～悲哀、灵感、勇气～什么都行。我们把这场戏端出来～大家来填空。? 于是我跟嘉宝说～„什么也别演～不演。你什么意思也没有～连眼睛也不闪一下～就这么瞪着～ 干脆毫无表情。? 她就这么做了～拍了90英尺,整1分钟长度,。观众大为惊讶。有些人说～„啊～这女人真有勇气。?另一些人说～„啊～悲痛得欲哭无泪了。?„安详自若～对吧......?每个人都按自己的要求来设想她的感受。于是人人都感到满意。实际上他们看到的是一个零蛋～非常美丽～但是个零蛋。” 观众为何能从嘉宝毫无表情的脸上“看”出如此丰富的表情,奥妙就在于电影是一种综合效应的艺术。在这个镜头以前～早已有了整部影片的情绪铺垫～女王不恋尊容、偏爱自由的品格～为了爱情甘做布衣的抉择～都成为了理解她此刻复杂内心的基础,跟这个定格似的长镜头相对比的～又是一组水手们忙碌起程和那位使者策马狂奔的短镜头交叉～这又象一阵快节奏的音符～积蓄起一个突然的停顿～使我们感受着女王极度震惊后的茫然。“唯一的方法是使用无声的形象。于是我就纯粹运用视象和节奏来拍摄结尾。”马摩里安写道～“作为一个电影导演，他手里掌握有很多他在舞台上所不能有的工具。在舞台上，演员全靠自己。......在银幕上，你能用摄影机的角度、运动和取景。用前景、后景、道具、灯光等等来帮助演员。” 后来～嘉宝又在《安娜.卡列尼娜》的结尾中～再次使用了这一表演方法。“......火车、烟雾、 车轮、蒸汽机的活塞杆,火车里的灯光映照着嘉宝被煤屑吹得低下来的面孔,音乐渐强～以烘托她的感情～之后烟雾散开～仅剩下一片寂静……在这幅画面上～嘉宝的面部无动于衷。观众在她的脸上看到的是无可奈何的表情和向火车扑去的骤然决心。我们在死板得犹如一张呆照的画面上看到了百感交集的神情。由于难以臵信的电影的独特创造～在她尚未死去之前～人们便已意识到她必死无疑了。因为她在银幕上的死只用唯一的画面来表现～所以她的死就愈加令人肝肠寸断。” 同一张美丽、高贵、苍白而无表情的脸～第一回使我们感到了坚强～第二回让我们看到了绝望,女王胜利了～她勇敢地战胜了自我～安娜失败了～她毁灭在自己的感情中。,观看电影《安娜.卡列尼娜》的结尾与电影《青红》的结尾。, 这就是说，电影表演的局限性来自电影手段的多元，而这种多元又给观众带来了想象，于是表演的局限消溶在想象的无限之中。 二、影视表演的特征。 演员的表演作为一个艺术因素～只有和谐地加入影片的综合艺术机制才能获得生命。每一次表演都是一个全新的创造过程～这不光是因为每一个角 色都,应该,是一个鲜活的人物～更由于每一部影片都是一个特定的世界。导演把握着这个世界的特质和构成～并由此提出对所有艺术因素的轨范～当演员每参加一部新的影片，面对不同导演及其不同的规范，他就得拿出相应不同的表演方法、表演风格、不同的通向角色的途径。他的套路越多，获得的自由就越大;越是自觉地控制自己而纳入影片和导演的风格，他的表演才华就越能真正地得以显露。这种适应性，或者叫应变力，是电影应追求的一种境界，也是电影演员最需要的一种本领。反之～那种只会“打一套拳”、以不变应万变的技巧～或者一部戏演成功了～以后部部“照此办理”的心态～都是演员的大敌。 对于演员来说～一次表演的成功有时出于偶然～而要永葆艺术青春～则靠应变的能力。他们需要懂得:表演永远是一种被动的劳作～但通过他们自觉的适应～被动之中照样可以闪烁创造的光辉。 电影表演的另一个难题是——演员面对的是摄影机，不是观众，更不是真正的生活。 有一次～前苏联著名导演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基和他的两个演员在花园里散步。他们忽然不约而同地发现～眼前有块景致跟他们正在排练的《村居一月》里一个场景一模一样: 两棵白桦树～前面一条长椅。斯坦尼请两位演员就在这个完全真实 的背景中再演一次～他们起初很兴奋～但一开始说台词都停住了——因为他们完全找不到感觉。 这个表演艺术史上著名的故事，说的是舞台表演的假定性。表演是艺术化了的生活，离开了假定性反而会无所措手足。电影艺术的假定成份一般来说比舞台少得多，但偏偏在表演上，向演员提出了更高的要求。 电影特别要求演员眼中有视象～他随时随地都盯住了什么。他看的是镜头～而观众从那眼神里发现了他看到的世界。这就用上了演员圈里的一句行话:心里有了，眼睛里也就有了。 镜头前的表演还有更麻烦的事情，一部电影好几百个镜头，拍摄起来是完成一个再拍一个，等于把完整的生活切割成一个个瞬间，常常一次情感的流露要分几次表演。同时，镜头的景别永远在变化，不同景别就要不同的表演分寸，特写里看得见眉毛的颤动～大远景里整个五官挪位也没有效果。再有～镜头拍摄的顺序完全是颠三倒四的～顺序的制定主要受经济的制约～昨天你已经“死”了～今天才拍你风华正茂,你从家里出门的镜头拍完了～你走到院子里的下一个镜头还要等一个月——这些单元性、不同分寸、非连续性的表演，给演员带来巨大的制约，他必须在心里把切割开的表演串联起来，才能使细碎的局部拼成一个完整的人物。 所有这些表演的困难，导演要比演员承担得更多。如果说人物在演员心里活着～导演则事先设计了这是些什么样的人物。在拍摄之前～导演首先要跟每一个演员就他扮演的角色达成共识～甚至明确地告诉他～每一个单元的表演要完成什么任务，这具体任务的界定十分重要～因为只有导演最清楚上下镜头的联系～或者一个情绪究竟分几个镜头去构成。不同景别的不同分寸感更由导演来鉴定，电影演员的第一个观众就是导演本人～何况他在决定每个镜头景别的时候都有自己想达到的目标。克服非连续性表演带来的问题，也是导演的重要职责，无论拍摄程序多么零乱～人物性格成长变化的脉络须臾不可模糊～导演经常用“情绪记忆”的方法帮助演员唤起对已拍过的镜头的感觉,同时还要创造出各种情境～激发起演员在“这一个“镜头中即刻进入最佳境界的灵性。 说到底，是导演在精心结构着演员的表演。“演员是为导演而表演～从导演那里得到成功地扮演角色所需要的指标。实际上是导演在创造角色～按自己的要求改造演员。”重要的是～在拍摄现场～这一切应以十分融洽和亲切的形态表现出来。 导演和演员合作的基础是对于表演规律的认同～他们在同一条山道上～你中有我、我中有你地攀登着艺术形象的高峰。 三、 如何选演员。 “演员选对了，影片就成功了一半。”这句话见诸于许多导演的经验总结。“一半”之说～虽然无法精确计量～个中道理却颠扑不破。选择演员～实际上是对导演的一个检验～检验着他对于剧中人和扮演者双方面的理解和把握～也检验着他对于生活的认识和审美观念。 电影演员从事着一种非常特殊的职业～他是创作者～而创作的工具和对象也是他自身～这三位一体的“再塑一个我”～注定了导演必须充分利用演员本身的条件～去创造他心目中的人物。 形象、气质、演技这三条选择演员的标准，导演当然希望达到三者的统一，但如果不能达到这理想境界，须得舍弃其一时，大多数导演往往选择的是前两条，因为相对来说，演技是一个可变的因素，而形象、气质属于演员固有。 表演永远是从“自我”开始的～但导演的重要使命之一就是帮助演员去开掘这个自我的可能性。 很多艺术大师说过～选择演员是一项“折磨人的工作”～这不仅是对演员～而首先是对导演自己。因为你的每一次决断都牵系着未来影片的命运～而决断是否准确～检验着你怎么看人。诚然～就象寻 找配偶一样～百分之百的命中是几乎不可能的～但争取最大程度的准确却无可争辩。 这更是一个心灵契合的过程。导演和演员～这是人和人在打交道～从更高的意义上说～他们实际上进行着双向选择。理解、友谊、情感和共同的追求～是他们合作的保证～两颗心灵的碰撞～才能奏出动人的乐章。 演员选择的成功，还有一个重要的评估标准，那就是所有角色的搭配是否谐调。在每一部影片的小世界中～人物从外形到气质都应是一种有差异又和谐的组合，至于表演风格的一致性，更是导演把握影片风格的基础。谢晋有个著名的“漏水说”——“拍一部影片～好象双手捧着满满的水～每一步都必须聚精会神～严谨认真。如果一个镜头不理想～凑合一下～漏掉一点,一位演员不合适～将就一下～又漏掉一点～那么影片的质量就会一点一点漏掉了。”在我们的创作实践中～由于个别演员不合适或一组演员不般配而“漏”干了“水”的现象～实在是数不胜数。选主角时费了九牛二虎之力～到了配角就掉以轻心、马虎凑合、于是再好的名角也象鹤立鸡群～形影相吊。斯坦尼斯拉夫斯基的那句名言永远是正确的----“没有不称职的演员，只有不称职的导演。” 四、导演与演员的关系。 他们来自五湖四海～为了一部共同的电影走到一起来了～现在～演员和导演正式开始走向人物的“长征”。一般来说～他们将要经历以下几个阶段: 准备——导演首先要和演员一起～确立对于人物的性格特质、情感发展以及跟其他人物关系的共同理解～然后帮助他们去寻找适合自身特点的进入角色和体验形象的途径。有时～导演要求演员写出角色小传～从理性入手剖析人物的前史、人际圈和内心潜台词,有时～导演又通过排演小品或剧本片断～从感性上逐步建立演员对所扮演人物的信念。也有些导演不要求演员在创造前有过多的理念和设计～而希望他们到摄影机前时保持一种新鲜和即兴感～即便如此～也仍然需要以各种方式让他们了解影片的总体设想～并在接触中揣摩每位演员将如何化为角色。此外～许多中外导演认为～让演员去体验生活～到角色实际生活的情景中获得体验～是一种最好的准备。 拍摄——在实拍中～导演是演员表演的诱发者、交流对象、唯一的观众和鉴定人。他一方面调动各种手段为演员创造真实的人物生活情境～帮助他们真切自如地投入角色、并克服电影特殊制作工艺给表演带来的困难,一方面又根据预先制定的总 体意图和蒙太奇构思～判断和校正演员每一个片断表演任务的完成和分寸。在这个充满灵感又高度制约的过程中～导演既要善于发现和珍惜演员身上迸发的每一星点火花～又要一丝不苟而循循善诱地把他们的创造引入既定的轨道。“一把钥匙开一把锁”～导演的工作方法必须因人而异～随机应变。 后期——导演在剪辑台和录音棚把演员在所有镜头中的单元表演组合起来。如果拍摄中没有采用同期录音～这一阶段还包括演员配录对白～完成在声音方面的人物塑造。此时～导演将对记录在胶片上的种种即兴发挥和表演缺憾进行调整和弥补。通过剪辑和混录～分散在数百个镜头中的演员劳动和导演运用的各种造型声音手段得以融合～最后升华为完整的银幕形象。 演员的创造都以认识角色为起点。而导演，是给他打开大门的人。 “我要演他，就得先变成他。”这是许多优秀演员的一个信条。 导演关注、指导着演员变成角色的过程～并为他们提供着通向人物内心的各种条件。 认识角色，最终是一个文化的认识。人的一切言行都是一种社会文化心理的外化，从文化的意义去理解人物，表现出来的生活才是有源之水。这里 包含的东西当然相当宽泛，知识结构、思维方式、行为逻辑、成长经历等等，都应成为演员创造人物的资本。 然而～世界上最不可能重复的就是人本身～永远没有两个人可以完全相象。每一位演员都是具体的个人～他一定带有与自己的形体和气质密切相关的个性特征。作为一个导演～不管他多么善于指导演员～都不能全部去掉演员自身的特征～恰恰相反～他必须在他们创造角色的过程中～鼓励和帮助他们去发挥自我。 演员的才能可以比作一座冰山——它的可见部分要比不可见的部分小很多倍。 表演艺术中的发挥自我～不是纯使用性地竭泽而渔～而是演员的心灵世界的不停顿开拓～导演不仅在选择演员时要注重发现他们的潜能～更要在拍摄的整个进程中活跃起他们的创造精神。 电影摄制的现场应该象一座神圣的艺术殿堂。有经验的导演都知道～当演员用他的心灵和情感在创造角色时，他们的创作情绪需要特别珍惜和保护。任何一个不必要的刺激都会给那细微而敏感的表演心理带来损害，而精心营造的情境氛围却激发着他们的灵感和真情。因此，营造氛围，这是导演在演员站到摄影机前之后，一个十分重要的任务和方法，这关系到表演最重要的内核——感觉。 以氛围引发演员的感觉～途径有多种多样。导演要创造尽可能逼真的表演环境～让演员能象人物真实的生活里一样自如。场景、陈设、道具、服装等～在电影中的原则是能多真就多真～演员通过能用能吃能把玩的实物所达到的“真听、真看、真感觉”～无论如何比“演”出来的更使人可信。 当代电影中特别注重实景和外景，这跟追求表演的“实生活感”很有关系。 情感交流的对手，是环境真实中更活生生的一个方面。 激发演员情感的氛围～除了剧情所设定的情境以外～还有一种特殊的、为某种情绪铺排的现场气氛。表演创造是特别敏感的心理活动～就象人们在日常生活中～阴霾的天气容易郁闷、鲜亮的色彩带来振奋、杂乱的噪音引起烦躁一样～演员也非常需要各种适合人物当时心境的精神氛围。 任何一个有血有肉的银幕形象～都是演员真实生命的一次焕发。为他们的激情和才华“充电”的导演～无论各自的方法多么不同～都是在一次次地诱发创造。 对于导演～就象拿着解剖刀又捧着营养液～剖析着每一个演员的创作心理机制～同时又选择着适合每一个生命形成、茁壮成长的养份和抚育方法～而不管你为他们做了多少事情～“你切不可忘记， 演员是一种极其娇嫩的动物。不要出于急噪、急于把你自己的想法塞进他的脑子里去。如果你打击了一个演员，你也许就再也找不到他了”。 不管我有什么想法～我必须从我的演员是谁这个实际出发。如果我得不到我真正想要的东西～我就在演员所能做到的限度内力求接近我的要求。 导演在工作中必须深入地研究演员的独特方法——掌握和进入角色的方法。只有这样才能够用恰当的措施～对他的创作有所帮助。 导演指导演员归根结底是在做人的工作。一个能把演员创造的最佳状态呈现在银幕上的导演～必须具有高尚而全面的修养、风度、艺品和人格。他是极其严格的～也是宽容大度的～他随处闪现出的机敏和智慧给演员以艺术的感悟～他平等待人的作风将带来整个摄制集体的和谐。 要把一位女演员拍得美～秘诀就在于他自己认为这位女演员确实很美。有很多摄制组成员看着摄影机前的女演员由衷地赞叹她的美～当这种情绪传达给女演员时～她会表现得越来越美。不仅女演员如此～男演员、小演员甚至连风景地也都如此。当摄制组成员被美丽风景陶醉时～那么～他们会把自己这种感受反映在银幕上传达给观众。 所以说拍电影是一项热爱创作对象的工作。 第七讲 导演语法--蒙太奇 本讲要点 一、对蒙太奇的认识 二、镜头形态的构成 三、镜头组接的技巧 四、蒙太奇的章法 一、对蒙太奇的认识 人们从建筑学术语中借来了“蒙太奇”，法语～原意装配——这个词汇，作为这种规则的代称。一部影片的蒙太奇～既包含自有电影以来逐渐形成的种种普遍规则～更贯穿着导演根据自己的美学意向～对这些原则的创造性和发展。就观众而言，蒙太奇是电影讲故事的一种特殊方式。导演用特殊语言叙述着一个世界，这种语言的语汇是画面和声音，而语法，就是蒙太奇。 在电影导演的业务中～蒙太奇是最专门化的一门学问～从入门伊始到作品本身～导演们毕生探索着它的奥秘。然而～就象没学过语法也能跟人说话一样～从未听说过蒙太奇这个词的小孩也看的懂电影～这是因为～它的原理首先来自人们在日常生活中观察和理解事物的习惯。 如果我臵身于一个活动的环境中～我的注意力会引导我的视线忽而转向一方～忽而又转向另一方。——英国电影理论家林格伦曾经举过一个生动的例子～说明蒙太奇所依据的生活原理----“我突然转过一条街的一角～发现一个顽皮的孩子～自以为没人看着他～小心翼翼地把一块碎石朝一扇特别诱惑人的窗户扔去。当他扔的时候～我的眼睛本能地立即转向窗户～看那小孩是否命中目标。接着～我的眼睛又回到男孩身上～看他下一步干什么。也许他刚巧也看到了我～于是朝我调皮地笑了一下,然后～他的视线越过了我～脸部表情一下子变了～接着他迈开那双短短的腿死命地跑。我往后一看～这才发现一个警察刚刚转过街角来----” 这个过程完全可以用电影的方法把它变为一组镜头---- 1、一个顽童将一块石子向上扔去。 2、碎石击中了一扇楼上的窗户。 3、顽童朝镜头的方向调皮地一笑～突然表情一变～撒腿就跑。 4、街角另一端出现一个警察。 四个镜头～分别摄取了同一个空间的四个不同的角度～单独看每一个画面～都只有它本身动作的意义,而把它们组接在一起～就变成了一段小小的喜剧。林格伦的结论是:“蒙太奇作为一种表现周 围客观世界的方法，它的基本心理原理是:蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程。” 人的意识活动～除了观察和理解的一般过程～还有联想、记忆、错觉、想象、幻觉等等～通过各式各样的镜头组接手法～同样可以使之再现于银幕。蒙太奇技巧首先遵循的是这些意识流程的顺序和规律，因而观众才能象在生活中认识客观世界那样，清晰流畅地看懂电影。 另一方面～当导演开始把故事摄制成电影时～在正常情况下他并不想把它表现为某人经历的如实纪录。相反～他解释事件～用他认为最恰当的戏剧性方式表现这些事件……再说～观众也不想看到一部影片象现实生活的一个插曲——正象他们不希望一部小说读起来向日记一样。另一位英国电影理论家兼导演卡雷尔.赖兹又举了一个例子～来说明蒙太奇的第二种依据:“当导演拍摄对话场面时～他并不想通过银幕上某个人物的视线来表现:那将意味着摄影机固定在一个位臵～老是拍摄对面那个演员的近景。导演也不想通过当时在场的公正的观察者的视线来表现:那将意味着他只能把一些从固定位臵拍摄下来的镜头剪接起来。相反～导演的目的是要表现出这一场景的理想的画面，摄影机每放一个位置，都能最有效地记录下某个具有戏剧性意 义的动作和细节。导演可以说是成了一个无所不在的观察者，给观众以最好的观察点来观看每时每刻的动作。他选择他认为最能说明问题的一些映象，根本不管在现实生活中事实上是没有一个人能够这样去观看一个场景的。” 导演从特定的情景中选择他认为重要的几个特别的方面～并用最符合他的要求的方式表现出来。我们将其称之为导演的主观导向～这种主观导向或十分鲜明、或潜移默化地渗透在镜头及其组接之中～跟前一个要素——对认识客观世界过程的模拟——相结合～最终形成电影特有的蒙太奇形式。 每一个电影导演都用自己的语法组织着一部影片的叙事语言。在这套语法中～既有通用的规律～又有独特的创造～从而演化出千变万化的蒙太奇形式和风格。当我们要更深入地探寻一部电影艺术机制的构造～或从专业角度研究一位导演的技巧时～就不能不进入蒙太奇这个领域来一番遨游。 二、镜头形态的构成 单个镜头的形式是蒙太奇最基本的元素。它的第一个特征是叙事方式的原始性和完整性; 构成镜头形态的第二个特征——拍摄角度的区别。更准确地说，每个镜头的角度是同时确立、 相互制约的。 要延长观众的期待时刻～才能加剧一种紧张心理。 不同镜头的长度，就是电影镜头的第三个形态特征，如果说景别和角度是镜头中空间的确定性，长度则代表了时间值;每个镜头空间和时间的差异～使他们组接在一起以后～演变出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等等不同的观赏效果。 在今天的电影技术条件下～每个单镜头的形态由以下四方面构成: 1.景别 远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写。各种景别的界定以人在画面中的比例为准。 如远景和大全景中人物只是宽阔的环境中一个小小的点～因而常常被用来表现孤独、渺茫、人被周围世界吞没或者人和大自然的融合。 全景和中景是人物的全貌和大半身～它比较接近生活中人们常规的视野～因此也是电影里出现最多的镜头,一组人物在同一画面中的对话、一般情况下的动作过程～都适于在这种均衡、平稳的景别中表现。 近景和特写指人胸部或肩部以上的镜头～它们象放大镜似的把观众的注意力集中到形象和表情的细部～当导演要强调人物的瞬间反应或激情～给 予观众情绪冲击力的时候～近景和特写就突出地发挥着它那逼近观察的作用。 大特写一般指人脸上的某个局部或某件特殊的物件道具～这是用的极少、但一用就让人过目难忘的一种镜头～充满银幕的一双眼睛或一张大嘴表现惊愕万分,火光一闪的枪口不仅意味着开枪～还强化了这一枪的情感力度...... 景别决定着我们对银幕上的人和事物关心的程度，它所产生的不同构图又创造着各种造型表现的不同意向。通过景别的变化给观众带来的时远时近、时粗疏时细密、时而浏览品味又时而一目了然的观察方式～是电影魅力所在的重要原因。 2.角度 在水平和垂直各个方向上镜位的选择.以摄影机和被摄对象的不同方位关系,分为正、侧、背、平、仰、俯等。镜头角度既可以用作剧中人物视线方向的化身～暗示观众“谁在看,”比如孩子看大人用仰摄～法官看罪犯用俯摄～两人面对面谈话用正面平摄的对打,又能代表导演对观众的引导和对事物的评价～比如～一个阴谋家每次出场都背对着镜头,为未来而献身的勇士在仰拍镜头中身影衬着广阔的天空～等等。 一般来说，镜头归为正常角度和非正常角度两大类，大多数影片以正常角度的镜头为主～平和亲近地记述着常态的生活～偶尔出现的俯仰等非正常 角度镜头～则是有意要提醒观众注意点什么,与此同时～角度又呈现出主观和客观的区别，主观角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物～他的视野必然带有某种情绪因素,客观角度则较少具有这种参预意识～更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍～观察象一个隐身人～随时处在理想的位臵上旁观着剧情的发展。,观看电影《我和连长》开饭前唱歌的片段。, 拍摄一个镜头第一件事情就是确定角度。在摄制现场～工作开始时第一句话就是摄影师问导演:“机位在哪儿,”导演根据事先拟定的方案和现场实际的情况～明确地下达指令～然后摆好摄影机～照明布光、美工部门调整前后景、演员到位……一切围绕这个指令进行。角度和景别也是互相关联的，这两者的确立就基本奠定了镜头画面的内容～它们不仅限定了银幕这一时刻所表达的涵义～而且成为全片镜头序列中业已成形的蒙太奇因素。 3.运动形式 固定镜头、推、拉、摇、移、升、降以及综合运动镜头。镜头的各种运动形式是对角度和景别的修饰和扩充。摄影机在移动车、升降机及其他辅助设备帮助下～通过横向、垂直、纵深诸方向上的移位～达到在运动中观察的效果～跟固定镜头的静止观察互为补充。运动镜头所造成的画面空间不断变化～更大程度地还原了活动的人在活动 的世界中的视觉感受,接近,推,～离开,拉,～环视～翘首和俯身,摇,～边走边看,移,～紧紧尾随,跟,～上浮和下沉,升、降,以及种种复杂的动态观察,综合运动,～对于导演来说～这些也正是更为生动地描述剧情、展现动作的必要手段。,观看电影《我和连长》欢迎女兵来连队训练的运动拍摄片段。, 随着电影摄影技术的发展～创作者越来越有可能充分发挥摄影造型的动向手段～表现人类对今天世界从观察方式到心理感受的复杂性。运动镜头在当今电影中的运用日趋普遍～无论是借助灵巧的支架、吸盘、微型升降机和变焦距镜头所创造的各种迅捷细微的运动效果～还是将摄影机放臵在直升机、潜水装臵乃至电子控制的自动设备上～极大地扩展着运动镜头的视野、运动速率和在多维空间中的运动组合～观众在这种“无所不能”的活动视象中获得“叹为观止”的观赏兴味～瞬息万变的多角度多景别多构图的镜头画面～又将蒙太奇技巧的领域从镜头与镜头的组接延伸到单个镜头的内部～导演是在镜头调度和场面调度两相结合的过程中～完成着对于每一个镜头的把握。“电影是动的”～这句关于电影定义的老话～今天它更全面的注脚是:“人在走～山也在走。” 4.长度 它是导演通过时间控制创造电影叙 述节奏的媒介。 每一个镜头的长度是由内、外两个因素决定的。内部因素即镜头内容和空间形态的制约，看清一张在固定的近景镜头中的人脸～只需一两秒钟,而从高处俯瞰城市的大远景摇镜头～则十几秒钟也不够。同时～画面内容的陌生感和熟悉度也影响着镜头长度～在一个场景中反复出现某个人的近景～一般情况下每一次都可以比上一次更短,即使是第一次出现的某个画面因素～如果导演故意不让观众看清楚～他也可以非常规地缩短该镜头的长度。外部因素是指镜头段落与全片镜头序列的叙述节奏的需求，恬淡的故事、舒缓的讲法多用长镜头～追逐、暴力、欢乐、恐怖的场面和惊险、战争、歌舞等影片中～必以短镜头为主,一组短镜头后面插一个长镜头～会带来视觉节奏的跌宕～从长镜头开始的一个段落镜头越来越短～则是导演把我们从平静引向了紧张。 镜头的长短界定并没有统一的计量标准，而是在每个段落和影片的范围内相对而言。 景别、角度、运动形式、长度～把每一个镜头以空间和时间的形式呈现在我们面前～构成影片的一个内容单元～同时～它们又跟相连的镜头和全片镜头的形态建立起各种对应关系～成为影片蒙太奇结构中最基本的元素。事实上～导演确定每一单个 镜头的形态时都不是孤立的、单一地进行的～所谓分镜头构思～就是在通盘考虑下～把总体的形态把握分头落实到一个个镜头及其相互关系中。在这个顾此及彼、运筹帷幄的过程里～蒙太奇便真正显示出它的意义。 导演在安排一个镜头时～必须考虑到下列这些问题: ?故事的根据。 ?人物性格的合乎逻辑的具体布局。 ?人物的心理动机。 ?哪一个角度更富于动作性和感染力～连贯性。 ?预期的视觉效果和情绪效果。 ?剪辑方案以及切出镜头和插入镜头的运用。 ?故事和影片的形式感和结构感画面究竟以多长为宜。 ?怎样改变和转移观众的注意力。 ?怎样运用主观镜头或客观镜头。 ?一个镜头在一场戏中究竟应占多长时间。 ?怎样确立或改变拍摄对象与空间之间的关系等等。 如此繁多的考虑～以高度凝聚的方式体现在转瞬即逝的镜头中～这是个永远做不完的课题。何况～导演在实际工作中并非象查对有关各种最佳方案 的清单那样理性～他常常在一瞬间就作出了决定。他们常常声称这仅仅是凭自己的“感觉”～而这种导演的感觉～其实是全部功力和修养的结晶。 三、镜头组接的技巧 镜头组接的技巧是蒙太奇的基本形式。镜头组接的第一个功能——它构成了银幕所特有的组合空间和时间流程。通过镜头的选择与组合～我们获得了随时变换视角和集粹关键瞬间的可能性。另一方面～在镜头合乎逻辑又着意编排的连接中～我们又在心里连起了一个时间流程～它并不等于臵身现场时一分一秒准确运行的真实时间～而是时快时慢、有省略有延滞的戏剧化时间～但它更符合我们感受生活时的内心节奏。 分镜头构思还接触到了镜头组接的另一个功能——叙述的感染力。由镜头顺序和形态的安排所创造的情绪效应，正是银幕叙事特有的一种感染力。导演根据故事的戏剧因素和观众的情感需求～借助镜头～运用渲染、烘托、强调、淡化、对比、呼应等等方法艺术地表现生活。 镜头组接的第三个功能:表达涵义。 一组镜头构成一个场面时～镜头组接技巧最重要的方面～概括地说～蒙太奇在镜头段落中的作用 是: 1.在叙事的意义上组织银幕时间与空间的流程; 2.在表现的意义上创造各种富于感染力的视听效果; 3.表达故事的内在涵义,并暗示出叙述者的思想情感倾向。 电影理论家爱因汉姆写道:“对于电影艺术家来说～蒙太奇是第一流的创造手段～它能帮助他强调或丰富所描绘的事件的意义”。 ?电影时间是一种艺术化了的、假定性的时间形态。它能对现实的天文时间进行等同、省略、延长、缩短、停滞、重复等各种处理～能把过去和未来、现实和回忆通过顺序、交错、插入、颠倒等各种方式组接在一起～还可将时间在运行中由各单元的时值差所形成的节奏感创造性地再现和运用。 ?电影空间同样也是一种被改造了的空间形态。在镜头的选择和组合中～现实世界里的完整物质空间被分切成一个个画框内的局部～又按照叙述的需要重新排列出来～从而实现了压缩、扩展、凝聚、延伸、并列、重叠等空间的改造～通过镜头技术手段和各种组接技巧～还可以对空间作变形处理、创造想象中的特殊空间和在不同空间中自由地转换。 ?时间和空间在银幕上永远是复合的～每一个镜头都代表一个时空单位～既表示着一段特定的时间～又展现了一个特定的空间,这些时空单位的真正价值显现在它们组接起来之后～正是变幻无穷的组接规律创造出来的时空流程～满足了观众所要求于电影叙事的流畅、生动和引人入胜。 人们在生活中对于一个特定时空的印象，从来就是心理化和情绪化的，回忆一个过去的时刻～记住的总是那些当时撞击我们心灵的瞬间或重要片段,向别人描述一个去过的地方～讲的最清楚的常常是我们最感兴趣的局部或细节。影片导演用蒙太奇技巧复现着这些回忆和描述～通过镜头的时空匹配～既保持着银幕上生活的连续性～又不断使观众对将要发生的事情产生一种期待的兴奋。每一个镜头都是这心理情感化的时空流程中的一环～前后镜头互为逻辑的承延和情绪的补充～观众不知不觉地在镜头组接的控制中～将自己的注意力和兴趣由着导演引向他事先设计好的境界。 通过空间频繁切换实现的时间省略，是个重要的特征，也是一般多场景镜头段落的基本处理方式。作为一种艺术手法～它能调动观众联想和思索的主动性～从而在较短的时间内感受尽可能多的内容,省略～并非意味着叙事的含糊～它绝不忽视必要的细节～而且正是以高度凝练的细节的组合～展 示事物发展过程中最关键和最有魅力的成份。 时间、地点、人物、事件，这是组成一部影片开端的要素，但随着不同影片的样式和导演风格～这些要素的呈现方式和分寸又各不相同。 在镜头组接转换时间与空间的实践中～探索了一套每两个镜头连接时不同转换效果的剪辑技巧～以各种换镜头方式造成的时间间隔和视觉感受的差异～直接参与叙事的结构和节奏。常用技巧有: “切”——镜头与镜头的直接切换; “划”——以直线或各种图形使下一个镜头出现在上一个镜头的最后一幅画面中，渐渐取而代之; “叠化”——或称“化出”、“化入”。相连的两个镜头叠印在一起，同时完成消失和显现的过程; “渐隐、渐显”——或称“淡出、淡入”。前一个镜头逐渐淡化隐去，完全消失以后再逐渐清晰显露下一个镜头。 四类技巧的银幕效果～是时间间隔的渐次加长。 “切”是最迅速流畅的连接方式～观众在不知不觉间就完成了视线的转移或空间的换场～同一时空的镜头段落内一般都用“切”～当代电影中多有全部以“切”转换的剪辑风格～称为“无技巧剪辑”。 “划”是有意显露转换的过程～但前后镜头又有相当紧密的关系～比如同一空间用“划”来分割几段时间～或者同一时间的几个空间以“划”联系起来～这种手法早期电影中常见～今天更多见诸于电视专题与广告片中。 “叠化”所需的时间过程本身就延缓了转换的节奏～而上下两个画面交相辉映又常常产生某种情绪或隐喻～影片中常用的“叠化”多见诸于回忆、想象和幻觉。 “渐隐、渐显”则是大段落的结束符号～时空在这里显出明显的分割线和过渡感～它的转换节奏更加沉稳舒缓…… 人们对蒙太奇创造时空的认识已有100多年的历史～但具体技巧的发展还远远未有穷期。剪辑一个段落的方式几乎可以说是无限的～而对于一次创作～真正合适的镜头方案也许只有一个。 前苏联导演罗姆说过:“蒙太奇——这不仅仅是善于干净、利落和精确地把镜头剪接起来的一种本领,蒙太奇——这是艺术家的想法～他的思想～他对世界的视象～这种视象表现于怎样选择镜头和镜头对比～使电影动作具有最富于表现力和最能引人深思的形式。” 一部影片第一个镜头段落的格局和风貌，应当是全片形式和意韵的缩影。 蒙太奇体现思想的过程也就是导演的镜头思维方式被观众接受和认同的过程。 导演应当使观众感到，蒙太奇并不是一种神秘莫测的玄想，而是他们之间完全可以沟通的媒介。 在一些专业的电影理论著作中～我们还可以看到色彩蒙太奇、音响蒙太奇、声画蒙太奇等各种分类技巧。电影诸艺术元素在蒙太奇形式中的综合～是导演分镜头构思的具体实现～也是电影被称为“导演的艺术”的基本原因。在前面几讲中我们提到～任何造型、声音和表演的因素都不是独立存在的～它们的生命只有在影片的综合艺术机制中才能获得～而这个特定的机制～就产生于导演以蒙太奇形式体现的从局部到整体的影片构成法则。 四、蒙太奇的章法 我们已经接触了导演语法中的“词法”,单镜头形态的确立,和“句法”,段落镜头的组接,～现在将探讨“章法”～即全片的镜头结构～这是蒙太奇在一部影片里的总成。 银幕上～每个导演在讲着他的故事～或平静舒缓～娓娓道来,或壮怀激越～起落分明～故事或许都是好听的～而听起来却有着不同的意韵。 对于导演来说～那潜藏在故事内容之中的叙述 格体～凝聚着他对一部作品的思想把握和情感寄寓。 由于蒙太奇～电影的摄制是一个先化整为零，又结零为整的工艺过程，这种与其它艺术迥然相异的创造过程使“局部与整体”这一课题在电影导演工作中加倍重要并贯穿始终。 一部影片的总体结构开始于导演的分镜头构思～经过拍摄中的丰富和发展～最终形成于剪辑完的声画双片。尽管不同的导演对这三个阶段各有侧重～有一个道理却是共通的:当一部影片开拍第一个镜头时～他已经在进行着对于总体结构的把握。这镜头就象一个细胞～作为特定基因信息的载体～而进入影片生命的有机组合。 概括地说～蒙太奇的“章法”由三个部分组成:时空流程、叙述角度、镜头风格。这好比讲一个故事先要考虑的三个问题:从哪儿讲起,以谁的口吻讲,用什么语气讲,在某种意义上～这些技巧也就是镜头组接的功能手段在全片规模上的延伸～但作为事关全局的法则～它们又制约着每个分体的蒙太奇创作。 1、时间和空间的流程，就是全片结构的时空配置。一个个单镜头的时空单元组成了一个场面的时空段落～这些段落又按照一定的程序构成全片的时空流程。电影导演从头至尾规范着时空的进展～ 一方面精心把握着观众注意力的导向～使他们始终保持观赏的兴奋状态～一方面又在强制中留给观众充足的想象天地～调动起他们的思索和联想。 时空流程有多种既成的模式～导演们在实践中也时有新的创造发挥。一部影片采用哪一种时空流程～就要看导演对题材、样式的理解和意向。 严格的时空顺叙结构，标准的时空交错结构，这两类时空流程各自有很多变种～还有许多影片的叙述结构介乎顺叙与交错之间。导演无需拘泥于形式上的归类或模仿～重要的是采用任何一种结构都有其内涵的必然。 有的影片开头和结尾都是一位老人在讲述～中间主要篇幅依次回溯他从小到老的一生～这种回忆式的框架是对顺叙“穿靴戴冒”的一种补充～观众在“细说从头”中平添了历史的庄重感觉。 有的影片选择最有戏剧性的“中间”作为开场～先声夺人地吸引观众对往事的深究和对未来的期待～这种现在时——过去时——将来时的三段体结构～比平铺直叙的剧情进程要显得生动而富于悬念效果。 有的影片剧情横跨的年代更多～必须大幅度地省略时间的过渡～又必须让观众明了各段落之间的前因后果～于是导演将上述两种结构再作某种综合～顺叙与时空交错的界限变得十分模糊。 有的影片不仅交错着现实和回忆～两种时态的自身也不按顺序编排～表面上“想到哪儿就出现哪儿”令人眼花缭乱～实质上内在的情绪逻辑却扣人心弦。 时间轴线是时空流程的主体～当各种时态及其转换以镜头组接方式呈现出来时～银幕上同时发生着另外一个排列组合～这就是各种空间的总体布局和相互关系。同一个空间多次出现时～每一次的展示方式与前、后有何不同,不同的空间依次连接时～相互之间的对应关系呈何种形态,在电影中～画面的时间意义除了直接用时钟、日历等等形象告诉观众以外～主要是靠空间的变化来揭示的。这种揭示还不仅限于时间的延移和转换～空间形象本身的相似、对比、并列、重复、以及展现空间的不同方式～在叙事进程中也有着自己的美学功能。 时空流程的规定性还反映在镜头转换的节奏中。每个场景,镜头段落,作为一个时空单位～场景变换的速率跟叙事的节奏成正比～使时空流程演变出缓疾张弛的各种态势。 如果说节奏是一部电影的脉搏～这脉搏的加快正是时代变迁的写照。 2、每一个镜头代表一个特定的视角，这些视角集合起来就产生了某种叙述角度。小说作家下笔 之前先要考虑用什么人称，电影导演的蒙太奇构思也应以叙述角度的确立作为基础。 现代电影叙事学对于叙事人称、视听角度进行着更为精细的分类研究～关于“非人称叙事”的提出及其争论进一步拓宽了这个领域中创作探索的前景。蒙太奇技巧在影片总体结构中的意义～也将随着今天电影叙述角度的多元化而日趋复杂。 3、镜头风格是一部影片叙述语态的总括。每一位导演在确立全片镜头形态的规范时～面对所有既成的蒙太奇规律～必须作出以下两个选择: ,一,、在单镜头构成和镜头组接的各种技巧中～用什么,不用什么, ,二,、在确定采用的若干技巧中～何时用,何时不用, 这两个选择再进一步具体化～就会演绎出不计其数的决定:比如～在一部影片中: ?最大的特写和最小的远景分别控制在什么画幅～出现在什么地方, ?全片占最大比例的镜头景别是什么,何时与之反差, ?固定镜头为主还是运动镜头为主, ?在运动镜头中～本片一共采用几种运动方式～其中关系如何, ?镜头的数量、长短镜头谁为主体、最长和最短各在何处, ?段落转换使用不使用“技巧”, ?声画关系中同步和对位何以为重, ?在一种声画关系占主体的情况下～何时反其道而行之,等等。 这张清单可以无休止地开列下去～而导演毫不为之烦恼～因为他知道～这里的每一个疏漏都将影响整个作品的风格。 有些导演也许事先没有给自己规定这么多框框条条～甚至有人认为镜头风格仅仅来自拍摄中的直觉～但不可否认的是～这种直觉依然是导演心中带有某些规范的对于拍摄对象的关照。确切地说～镜头风格的形成包含两个层面:首先是导演以心灵中的视象来构成影片的艺术过程，同时又是一部影片对蒙太奇诸般规律的选择。在这个意义上，只有真正对一部作品想清楚了的导演才可能有风格，而只有熟谙各种镜头语言的导演才可能探索风格。 正象叙事中的语序、语式和语态不可分割一样～镜头风格直接联系着影片的时空流程和叙述角度～如果说后两者是不能直观的蒙太奇结构方法～镜头风格则是它们的实体和外化。 每一种影片都应该有自己的章法～这是局限～也是特长。 电影是结构的艺术～蒙太奇和视听形象互相赋予生命。 要是我们所导演的影片自然而流畅到使你简直察觉不到任何“切”或摄影机的运动，那我们就认为这是我们真正成功的地方。