[word格式] 民歌配置方式的衍变和对整体音响及特殊音效的组织——配器的传统思维与现代语汇在陈怡《歌墟》中的运用

[word格式] 民歌配置方式的衍变和对整体音响及特殊音效的组织——配器的传统思维与现代语汇在陈怡《歌墟》中的运用 民歌配置方式的衍变和对整体音响及特殊音效的组织——配器的传统思维与现代语 汇在陈怡《歌墟》中的运用 乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第1期 THENEWVOICEOFYuE—FUf1eAcademicPeriodicalofShenyangCons ervatoryofMusic) 民歌配置方式的衍变和对整体音响及特殊音效的组织 配器的传统思维与现代语汇在陈怡歌墟》中的运用 [内容提要】 【关键词】 郭新n 本文通过对陈怡管弦乐曲歌墟》在民间旋律的器乐化改编和配器思维与语汇的 运用方面的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ,说明她是在尊重中国音乐传统中重视旋律 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现的创作思维,遵 循乐器法自然发声规律和传统配器法则基础上,发掘和发挥乐器最擅长的演奏 手段,在保持原民间曲调的音乐表现特征基础上,改编而融入现代的无调性作曲 技法和现代配器语汇,创作出有发展层次,色彩斑谰又浓淡各异的音响效果,完 整而富有表现力,又有现代气息的器乐作品. 配器思维/民歌旋律的器乐改编/分类乐器组/织体分层/机遇性织体/特殊音响效果 中图分类号:J614.4文献标识码:A文章编号:1001—5736(2011)01—0029—12 西方的以弦乐,木管和铜管三大类乐器组划分为基础,致力于三者相互间音色分配与结合的处理手段,再加上之后逐渐发 展起来的打击乐器组在节奏,色彩装饰性方面对前三类乐器组的配合方式,通过多年的实践已被定型为配器法的传统和 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 . 这一领域的技法及西方其它多声技术,也在传入中国以来,在实践中被学习和消化,逐渐融入到具有浓郁中国特色的音乐创作 中.在几乎整个2O世纪中国作曲家的,以改编完整民间旋律为基础创作器乐曲的实践中,这种融合的方式以谢f生音乐和主调 思维占首位,因此在配器领域里表现为作曲家根据其表现意图,将音乐语言的诸因素——旋律,对位声部,和声填充声部及低 音,恰当地分配给单个的乐器或各乐器组.也就是说,这是利用管弦乐队丰富多彩的音色来体现主调调性音乐的构思. 而自20世纪后20年以来,这种民1司旋律配以调性及调式和声为基础的配器模式,因西方现代技法的传入而出现了不同 思维的碰撞:如果保持旋律加和声伴奏这种思维定式,其音乐语言就 很可能会局限在诃眭音乐范围内,不太容易向现代化方面 更新,而改变这种约定俗成的配方式,有调式调性的民间旋律又会与近现代的无调性结构思维在风格上格格不入.中国作 曲家们为解决由此产生的风格协调问题进行了不懈的探索,其中陈怡《歌墟》(对歌)[GeXu(Antiphony)】中在保持传统的配器 思维基础上,对民间旋律所做的泛调性及无调性处理,继而在整体结构组织上融入现代化配器和音响作曲的语汇,可以说是一 种有代表性的创作思路.本文通过观察分析,试图对《歌墟》中民间旋律的选择和处理以及辅助音高材料的 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ,使用乐器组 对旋律的配方式,整体结构层面上的配器构思和特殊音响效果的配器语汇等方面,归纳出一些对刨作有益的思维和手段. 《歌墟》(对歌)是陈怡受旧金山女子爱乐乐团委约,为室内乐队(双管乐队,铜管组无大号)而创作的管弦乐作品,完成于 1994年.”歌墟”为一种集体唱歌的形式,是中国西南广西省壮族人民的一种社交方式.壮族人通常为庆祝农历新年或中秋 节而聚在打谷场或村边,现场编词用独唱,合唱,或对唱的形式赛歌,借以显示他们的智慧和歌唱才能.这种生活的场景给了 陈怡灵感,也启发了她特意选用完整的民歌旋律和民间乐曲为主要音乐素材,通过器乐化的改编,用西方管弦乐队的演奏来营 造一种中国少数民族节日欢腾热烈的喜庆场面.而更有意义的是,她借助这种西方人熟悉的媒介形式,以西方人能够接受的 方式,传播中国的民族文化传统,让西方世界更加了解中国. 主要音高材料的改编和基本色调 此曲主要音高材料是中国南方不同少数民族三首完整的民间曲调,根据在曲中出现的顺序,第一首是贵州苗族的山歌”飞 歌”,第二首是贵州布依族流行的乐器”双箫”演奏的一段民间器乐音乐,第三首是云南彝族青年的舞蹈乐曲”跳月歌”.这三首 乐曲独特的音高结构,不仅提供了与西方调性体系或者后调性时期无调性音高结构可协调的因素,而且还具备了适合西方乐 器本身的音色特质和能够发挥的演奏潜力.另外,三首民间曲凋在顺序上的安排也是出于整体音乐发展需要的考虑. [1】作者简介:郭新(1952~)-k-,中央音乐学院教授. 30乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第1期 苗族的”飞歌”原型(见例1)包括四个乐句,每句开始同样的旋律轮廓为主要乐思,最后一句在节奏上压缩.除此外,第二, 三,四句末尾具有同样的下行音调.整个旋律基本上建在G大三和弦上,这一和弦在第二和四乐句末,因三音降低而转换为g 小三和弦.因此,这首乐曲的调式可视为以G为宫音的D徵调式.然而,G大小三和弦转换的做法,却与西方传统实践中同 主音大小调式交替的做法相似.不同于西方调式交替的用法之处,是这首民歌旋律没有任何和声进行的倾向.旋律线条运动 表现为:在第一句中末尾上扬,似产生一个问号,然后以第二和第三句下降的末尾松弛下来,似回应;而在最后一句中,因持续 的十六分音符推动音乐的发展达到高潮.因此,其音乐的动力来自旋 律轮廓进行方向的变化,节奏频率布局的稀疏与密集,速 度上的加快和旋律线自然呈现出来的力度上的渐强和减弱. 例1.苗族山歌”飞歌”(陈怡提供的此曲原型) 第一乐旬 . }厂]lJf1一, 第二乐句 [,』f厂——订臼1彳_I 主要乐思 第三乐句 口If—1r? 主要乐思 第四乐句 8?口寸H舀』,饽二n?}1- 这个以三和弦为基础的旋律构造,是很适合以西方乐器的习惯演奏方式来加工改编的.实上,这首飞歌旋律在上世纪 六,七十年代就已由白诚仁,陈钢等演奏家和作曲家先后改编成题为《苗岭的早晨》的口笛和小提琴独奏乐曲,为中国人民所熟 知.特别是小提琴独奏曲的改编,充分发挥了这件西方乐器的演奏技巧和调性调式音乐的表现力.陈怡改编的重点在原曲的 主要乐思,而没有再去挖掘大小三和弦交替的调性和声因素,但她也采用了一些与陈钢小提琴独奏曲相类似的演奏技巧来处 理旋律,可以对照《苗岭的早晨》开始的散板部分来观察. 例2a为陈钢《苗岭的早晨》,例2b则显示陈怡处理改编旋律过程的三个步骤.第一个步骤是把原用G大调记谱的旋律移 到A大调上,而开始的主要乐思分配给小提琴在E弦上的最高音区来演奏,这正是小提琴能够产生最明亮,最辉煌灿烂音色 的最有效音区,适合于表达歌唱性,抒情式的旋律.在这个音区的选择上与陈钢《苗岭的早晨》开始部分是相同的,参见例2a. 第二个步骤是选择”加花”这一民间器乐音乐典型的发展手法,在原来简单朴素的旋律中,加进装饰f生的音符来丰富,如例中在第 3小节里用箭头标明的A大三和弦五音E上方的G,,和F.在同--+节,这个持续的第五音级E很自然地由第六级音F来替 代.第三个步骤是通过在第4小节从E到A引入一个三全音音程(ic6),从A大调直接换到了F大调,以快速上扬的三音级 进尾腔结束乐句,似乐曲原型第一乐句上扬的结束方式.在第二乐句的改编上,除保持前句的装饰方式外,也将句末处理成向 上进行的趋势,改变了原型乐句以分解和弦为主下行结束的定式.中国器乐音乐的特点也从在第二小节从小字三组C到E滑 音的运用中反映出来,这是中国弓弦乐器二胡的习惯演奏法.中国的作曲家已经将这种方式沿用几代了,早期的典范可追溯 到20世纪50年代何占蒙和陈刚所写的小提琴协奏曲《梁山泊与祝英台》.另外,虽然这首改编的旋律是用4/4的节拍记谱,而 实际音乐却是不规则节奏形式,或者说是自由节拍的散板形式. 例2.苗族”飞歌”的改编 未矗鸯塑墼垂墼 郭新:民歌配置方晰变和对些向及特殊音效的组织31 改编版旋律的第一句在作品末尾还交给了大管演奏(例2c),其上中音区的音色适合表现沉挣而舒缓的旋律.从音高内 容来说,是在音区上低了两个八度,始于E音,稍简化地再现了开始的乐句;而从乐器音色分配和整体音响结构的角度上看, 则表现了不同音色,音质的呼应关系.在表现意境上,小提琴清新,纯净而明亮的音色描述了晨光下太阳初升的情景,大管略 带抑制和紧张度的柔和音色则似落Et余辉的景观. 例3是陈怡选用的第二首中国民间曲调原型,其曲调具有三个显着的特点:第,旋律始终为两个声部同时演奏;第二,这 两个声部的音乐被限制在小字一组从F到B的狭窄音域内,只包括四个音级F,G,A,和B;最后,由二度和三全音造成的不协 和音响由此产生,并贯穿全曲.这个音响效果与乐器本身的构造有关.”双箫”得名于将两支竹箫并在一起由一名演奏者吹 奏.用这种方式,可以很自然的使两个音同时发声.由于演奏者是一手持一箫,只能用两手的二,三,四手指按孔,所以能演奏 的音和音域非常有限.音乐的速度也相应较慢,常用装饰音来装饰延长的主要音.由此造成二度和三全音的碰撞,正好符合 西方后调性时代音高结构强调不协和的音响效果. 例3.布依族”双箫”音乐(陈怡提供的乐曲原型) 蓼罹辞篓撵 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf :誊 霉鞫枉 鏊三j:i; 这条为适合西方乐器,特别是铜管乐器演奏而选用的旋律在改编时,保持了原型旋律三方面的风格特征.具体做法是:第 一 ,原型旋律不改变音区和开始音高位,分配给圆号的上中音区,因为这一音区的音色能产生明亮而有力,并且较易控制音 量的金属音质.第:二,原旋律中装饰音的效果,通过滑奏而表现出来.从装饰音到主要音滑奏的音响,配合用阻塞音和不用阻 塞音而产生细微的音色变化.最后,原型旋律中的三全音在改编时以多次出现的形式得到强调.同时,不协和的音响效果,也 通过横向相邻与纵向碰撞的三全音音程而凸显出来. 例4a中标出了圆号独奏时较频繁出现的三全音(ic6),而开始的装饰音到主要音则为不协和的小二度(ic1)音程关系.在 例4b中,用第四圆号演奏的长时值的装饰音E与用第三圆号演奏的主要音F同时发声,造成小二度的碰撞;其它声部演奏延 续的F和B构成小二度和三全音,它们的纵向集合加强了不协和音响的紧张度. 改编版的这首曲调在作品中共出现两次,都是分配给铜管乐器,一次是四支圆号,另一次为小号和长号.在第二次出现时, 旋律的音区移至长号和小号的最有效音区,采用强奏的力度.第一长 号先从小字组的B音开始,第二长号在其下方小二度的 A进入;而小号则在高八度的小字一组B音开始,第二小号在其下方/J~z.度的A进入.在此四支铜管放开音量的强奏威力之 下,只有其它所有乐器组的强奏才能与之抗衡. 例4.改编后的双箫音乐 新(沈阳音乐学院)2011年第1期 从选用的第三首民间乐曲”跳月歌”(见例5)中可以看出,旋律是建造在一个以D为根音的单一大三和弦上,例中音符之 上标出的数字表示和弦中的音级:根音为I,三音为3,五音为5.由于除了这个三和弦的框架音而没有调式其它音级出现,调 式可以视为结束于F角音上的宫调式.这首旋律没有隐含的和声进行,甚至连旋律的轮廓,节奏,和速度都没有变化.因此, 歌曲欢快,跳跃,热情的气氛,是通过每一小节前三拍的三个音高持续的排列变换和在最后两拍中同样的六度大跳而产生的. 其节拍组织特征为规则而不对称的5/8,在第四和第五前半拍的十六分休止符是实用性的,表示舞者边歌边舞,唱到此处时在 正拍拍手并换气,后半拍分别为”哎依”两个衬字.然而,此曲的结构过于单一,为器乐改编时如仅仅照搬其旋律或结构,易会 导致单调,乏味. 例5.彝族”跳月歌”(《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984年,393页) r——————] 丁L了 ThenumbersI一3?and5~orr~pondtolhe_kdesksI.3and5 这首旋律原型的改编版在作品中共出现过两次,第一次在A大三和弦上,第二次在D大三和弦上.在原型中,单一和弦 三个音高位的持续变换,非常有利于改编时对音高内容更灵活的选择和安排.另外,此曲与苗族的”飞歌”两首旋律都是建 造在单一大三和弦上,把改编的旋律安排在A大调也有利于在横向连接与纵向上重叠.例6a是原型旋律与改编版局部的比 较,上行谱表的旋律是改编版,下行是原型.用长方型框起来的音高是改变了的音级内容,由于保持了原型的节奏型和三度和 弦结构,原曲的风格特性依然存在.例6b是改编的”跳月歌”(上行谱表)与改编的”山歌”(下行谱表)纵向叠.这两首旋律 的音高之间的关系,可视为在ACE形成的大三和弦基础上向上与向下的三度延伸.在第72小节被方型框起来的ACEG B形成三度叠的九和弦,其中G和B是A大三和弦的向上三度延伸.在第73小节的后半部分框起来的FACE形成一 个三度叠的七和弦,其中F在A大三和弦的向下方三度延伸,并成为这个七和弦的根音.因此,在音高内容方面,可以说是 在滑陛思维的扩展. 例6.”跳月歌”原型与改编版的对比 赶咎舜羁弼骢j蠡空 }刊A太调上韵原吞麓障前次出现时的散板,自由节拍状态. ]: , , 郭新:氏釉己j呈方式的汗变开寸整体音响及粕咧锹的细只33 例7.改编的”跳月歌”节奏变形 JwOT…De 翘 i?i笪霉i鳇i餐fJ” 此曲调在第一次出现是在第67,7O小节,旋律分配给第一,二小提琴的高音区,用中提琴低八度重叠增加音响的厚度,并 以第一长笛的同度重叠加强音色的亮度.为支持这个以弦乐跳弓为主的旋律,除火管外的所有木管在从小字二组F到A这个 大三度音域内,以半音叠形成音块,用与旋律同步的节奏型做各自的同音反复.而且不仅是木管乐器组,还有打击乐器组的 大鼓和大镲也以同步的节奏加入进来.之后从第71,80小节,旋律由圆号,双簧管,单簧管,大管及低音弦乐的混合音色接替, 转到中低音区,在大字组,小字组和小字一组三个八度上重叠;然后在第81,95小节,再转到铜管组的纯音色,由两支小号做同 一 和弦内和音配合的旋律,而圆号和长号在小字组a到小字一组e之间的狭窄音域内,用半音音块式同步节奏给予支持. 第二次旋律改编版移至D大二和弦,出现在临近结束前的高潮阶段.从第142,161小节,第一小提琴,两支长笛,第一单 簧管与第-4/J~提琴,中提琴,双簧管,第二单簧管声部,从小字一组和二组开始相隔八度齐奏旋律,由圆号和大管在小字…一组音 区,用半音音块同步节奏支持.与前次旋律出现相同,打击乐器组也加入进来,用更繁复的节奏合奏配合渲染气氛.”飞歌”旋 律与”跳月歌”重叠的设计从配器思维角度观察,则更多是考虑到在”跳月歌”以点为主的跳音进行中,以连续的线性音色延续 和溶合易消失的音头的手段,以取得整体音响上的平衡.而第二次”跳月歌”出现时,由于整个木管组,高音弦乐和圆号都在演 奏旋律,又有打击乐组的同步节奏支持,可以承担持续线性运动和音响溶合的乐器组只剩下铜管组的小号和长号了.然而,”飞 歌”的音乐}生质是不适合分配给小号和长号音色演奏的,因此,适合铜管金属音色的”双箫”曲调便顺理成章地用来与”跳月歌” 重叠,起到溶合和衡整体音响的作用. 辅助音高材料的设计和风格协调 采用完整的民间旋律做为乐曲音乐结构的基础,这种选择本身就是以主调思维为基础的.而经过改编的旋律,尽管适应 了乐器本身的音色特质,并适当地发挥了乐器的表现力,也只成为音乐的一个层面,还不能构成首整体音响既有变化_义色彩 丰富的管弦乐曲.所以,采用什么样的方式从音色和音响上连接,配合和衬托这几首民间旋律,才是能够体现乐曲既有民间音 乐风格又具有现代音乐语言特征的关键.为此,陈怡设计了另外四个辅助性的材料,各具独立的整体音色或音响特征,其作用 不光是从横向上以音色连接主要的旋律材料,同时也作为织体的一个分层,在纵向上成为主要旋律材料的音响衬托. 第一个辅助材料是一个三全音音程,由定音鼓在低音区的大字组F和小字组c两音无节拍,无节奏限制交替滚奏,其持续 的音响形成低音背景层,类似主或属的持续音作用.这个材料在作品中出现过两次,第一次从第4小节一直到第36小节.在 这时段内,上述第一和第二首民间曲调改编版与两曲之间的连接段落在依次演奏.第二次在整首乐曲的末尾,定音鼓在同样 音区的F和C两音交替的滚奏做为低音背景再次出现,与开始的织体类型形成呼应之势. 第二个辅助材料是一个在高音区由长笛,竖琴,颤音琴和小提琴相似音色结合而产生的持续,细碎,轻柔,飘忽不定的特殊 音响效果,见例8.此处音级本身的表现意义不大,其作用主要是将从小字三组C到A音级间的空隙,用这种r蝮】状的织体填 满.曲中这一音响组合出现过两次,第一次是在开始的部位从17到20小节,描述在清晨安静的景色与生动的鸟鸣声;第二次 是全曲结束的位从166到170小节,象征着在热烈兴奋的集体赛歌之后的满足感. 例8.《歌墟》中的第二辅助材料 34乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第l期 第三个辅助材料是由木管乐器演奏的,分为三个层面的一个无i厨}生段落.按由上至下的顺序,先是两支长笛形成第一层, 在小字二组E到小字四组B之间的音域内,它们纵向的音响构成主要是小二度和三全音,见例9a.两支双簧管形成织体的第 二层,在小字二组G到小字三组E之间的音域内,交替地演奏两个无调性片断.在例9b显示:第一双簧管用先片断1后片断 2的顺序演奏,而第二双簧管用先片断2后片断1的顺序演奏,因此这两个片断总是在纵向上重合.两支单簧管在小字一组G 到小字三组E的音域内,以二分音符的时距,循环模仿另外三个片断,由此构成第三个层面,见例9c.另外,双簧管和单簧管还 在这个段落的后半部分材料互换.由于这三类木管乐器的材料都设置在同一音区,从而导致这三个层面的纵向叠置形成宏观 上的一个机遇性织体层,其结果既模糊了音高结构间的清晰关系,又打乱了节奏规律性的循环感,成为在有限的音区内,用多 重音色线条编织的网状音流,很有效地成为有调和无调倾向的中国民间曲调之间恰当的中介者. 这个无调性段落第一次出现是在第21,36小节,先是做为”飞歌”和”双箫”两首民间旋律的连接.然后以循环重复的形式 持续进行,成为”双箫”曲调的衬托部分.这一段落在第]21,136小节再次出现,是做为一个音色组和织体层,用来加强和丰富 整体乐队音响从而向高潮推进.此时,为造成更加热烈的气氛,长笛的层面还运用了双簧管与单簧管织体层面的材料片断.与 前一组辅助音高材料设计上相同的方面是,其音级内容本身表现意义也不大,其设计宗旨是用木管组的音色占领在这一音区, 并形成流动的,整体上呈渐强趋势的音响. 例9.用木管组演奏的第三辅助材料 第四个辅助材料是在低音区,首次由低音提琴在大字,一组F到大字组bA之间的音域内演奏的另一个无调性段落.这个段 落建立在一个由十六个音符组成而循环重复的音型模式上,以八分三连音的均等节奏,结束于八分休止符,强调三全音和跨八 度大跳音程为特征,见例10.音型中几个大跳的连续进行,在这个有限的音域内增加了线性方向上的紧张度;持续而均等三连 音的节奏划分,使节奏律动很具规则性,由此与其它节奏自由的辅助材料形成鲜明的对比. 这一辅助材料在曲中使用了三次.第一次陈述(36,50小节)为低音提琴在最低音区演奏,衬托四支圆号在中音区用模仿 形式演奏的”双箫”旋律.此时主要和辅助材料都具有无调性倾向,在风格上是协调一致的.而且这一辅助材料的出现,除有 效地填补低音区的音响空档外,还在节奏上起到从无律动散节拍向有律动节拍过渡的作用.第二次陈述(81至95小节)是由 大提琴,低音提琴和大管在低音区演奏,处理成”跳月歌”和”飞歌”纵向重叠时的衬托声部.在此段落中,”跳月歌”由铜管乐器 I- Ce 0j啦. ???U????U 郭新:民舟烟己置方式的衍变乖对整体音响及糟戢的细兰只35 组在其擅长发挥音色的中音区演奏,歌”由高音弦乐和木管乐器组在高音区演奏.由于音区的间隔及音色的区分,此辅助 材料鲜明的无调性倾向,并没有影响到两首有调性民间曲调的陈述.而且,均等的八分三连音节奏型与打击乐器组的节奏型 相吻合,支持节奏层次,又起到_r平衡整体音响的作用.第二三次出现时(128,14l小节)是由整个弦乐组在四个八度_L齐奏为 主,辅以大管和圆号重叠和打击乐鼓类乐器同步的节奏型,形成一个厚重的音响流,与由高音木管演奏的第三个辅助材料进行 抗衡,做为”跳月歌”再现前的准备. 例10.用低音提琴演奏的第四辅助材料 .—j.一广臼竺b.;—二田南一竺 上述所有辅助材料在每次出现时,都保持固定的音域,音高结构和乐器组合,唯一的变化是第四辅助材料原型与上几个八 度的重叠.这些辅助材料的构成方式,削弱或溶解了单个声部高材料中,协和与不协和或有调性与无调性之间的矛盾关系. 然后,再整合成一个音色或音响层次,与改编的民间曲调结合,其结果是既没有破坏主要旋律的音乐风格,又丰富和协调丁整 体音响. 曲式的结构原则和配器构思的关系 主要音高材料——民间旋律——的选择,改编和基本色调的安排以及辅助音高材料的音响设计,都是与整体音乐发展趋 势和音色,音响构思和组织密切相关的.在整体结构上,此曲体现出用中国传统器乐音乐中,以速度的变化为组织原则的曲式 构思.三首民间旋律做为主要音高材料,用于以散,慢,中,快,散的速度构成的五个主要段落中,而另两个用西方曲式原则构 建的段落——打击乐器组的华彩乐段和仅用辅助音高材料的连接部——插在中速和快速段落之间.此外,速度加快的设计, 并不只体现速度标记的变化致使每分钟节拍数量的增加,而且还通过记谱渐快的方式,即从每小节的节奏击发点的密度增 加上反映出来.逐段的加速最终促成音乐在快速的段落中达到全曲高潮.因此,虽然在音高材料的安排方面,可以观察到再 现,回旋,奏鸣等曲式的结构原则,却还不能准确说明本曲樱体结构组织的基本构思.而加速的安排,辅以节奏击发点的密度 由疏至密的变化,伴随着音乐表层音色,音质的调配和织体分层的繁简与加减,才是此曲中推动音乐发展,体现音乐结构严谨 性的深层支撑点.基于此,陈把打击乐器组的作用提高到与其它三个乐器组相等的位,甚至在重要的结构部位让打击乐 唱主角.在例l1的曲式结构图式中,以音高材料,速度,节拍和节奏律动,织体层次,旋律和对比或衬托声部的音色,音质和音 区等项结构因素作为观察重点,说明整体曲式结构秆I音色层次组织方面的内在联系. 打击乐器组在整个速度加快的过程中起主导作用,参见例11中节拍和节奏律动两项.从第】到35小节开始的自由节奏, 散板的段落用每分钟66拍的速度标记,伴随着定音鼓无任何规则节奏组合,无节拍的滚奏.需重申的是,这阶段虽然改编的 “飞歌”和第三辅助昔高材料是用4/4节拍记谱,但由于不同连线音和连音符的使用以及有意隐去小节的正拍音,使人感觉不到 规则的_节奏律动. 慢速度的段落开始于第36小节,速度标记为每分钟126拍,主要节奏律动以用低音鼓和镲开始启动(“上板”或”入板”), 以每小节两个击发点,二分音符的均等时距,一直持续到第45小节,这一阶段虽无节拍改变的标记,但实际节拍感为2/2拍. 然后从第46小节起,节奏运动的密度开始增加,节拍感转成为4/4拍,大堂鼓每小节增加到八个击发点,以八分音符的均等时 距出现,因此在没有改变速度标记的情况下,从节奏听觉上加快了速度. 从第67小节开始的中速段落,可分为两个阶段,使用同样每分钟144拍的速度标记.然而这段的听觉速度,还是通过增 加每小—节奏的击发点数目而持续加快着.在从第67到8O小节的第一阶段即舞蹈性的”跳月歌”第一次陈述,前10小节为 5/4节拍,而后转回4/4拍.而节奏组织却一直以5/4节拍为准,由包括低音鼓,大堂鼓,大镲在内的打击乐合奏以均等的八分 音符律动持续进行.在第二阶段中从第80小节至95小节止,在保持 5/4节拍的情况下,前三拍的八分音符增至八分三连音音 符,并由新加入的…对康加鼓强凋每一5/4节拍开始的第一拍.在这个规则的节奏型之上,从第88小节又由康加鼓奏出…个 更复杂的,以十六分音符为主的节奏型.这一层次的5/4节拍,还与另一层次的4/4拍构成复节拍,因此,速度的加快是纵向复 合节拍及横向节奏击发点增加的双重方式而实现.值得注意的是,这个加速过程中打击乐器的音色,也是从定音鼓和镲相对 沉闷的音色,经过加入大堂鼓,吊镲,拍手等逐渐”亮”化,最后推出音色高而亮,音响最具穿透力的一对康加鼓的进入,到达华 彩乐段. 华彩乐段可再划分出两个阶段,全部由无固定音高鼓类和木质打击乐器演奏,由此更显现出打击乐器的重要地位.在从 第1o0,108小节的第一阶段,节奏型由独奏的康加鼓演奏,在4/4的节拍下,以每小节24个十六分音符的六连音出现.至此, 沿着增加节奏击发点密度这条线索发展的”记谱渐快”技术不再继续,因为在每分钟144拍的速度下,每拍再细分为六连音的 击发点在节奏密度上已达相对极点.从第109到115小节的第二阶段起,由打击乐组内每个演奏员演奏持续循环的不同节奏 垦堑(阳音乐学院)2011年第1期 型,导致纵向节奏织体的复杂化,用以推进音乐发展. 例11.《歌墟》的曲式结构图 段落; 次分段落: 速度: 音高材料: 节拍 节奏律动: 织体层次: 旋律音色: 音质: 音区: 对比或 衬托音色: 音质: 音区: 背景音色: 音质: 音区: 段落: 次分段落: 速度: 音高材料: 节奏律动: 织体层次: 前景乐器: 音质: 音区: 对比或 衬托声部: 音质: 音区: 背景音色: 音质: 音区: _!r--——l— l920—3536-4546.66—67.舯 J=66P/uHtO~$SOj;126J:144 A,…B--…一B………………-一-…一……C…………………… 自由节奏24/4N4 . }jj}j}II.』lI.].. I2332.3 第--4”提琴脚号明号小号+长号双簧臂,单簧臂,大管 +圜号+低音弦乐 纯,轻纯,偏重纯,偏重铜管重混合 高音区中音区中音区中低音区 木臂组低音提琴木管长笛+高音弦乐 混合 中高音区高膏区高音区高音区 定音鼓定音鼓大管高音弦乐 低音区低音区低音区中音区 兰墅垦!!竺:!! tOO.109lO9-ll5 4/4 JJ山...0J?_JJJ? I 康加鼓定音鼓+低音大鼓 康加鼓+木块 连接(116.141) ll6.127l28.I4l J=I44 自由节奏4/4 机遇性织体丁]卫卫T………? 33 木臂 中高膏区 弦乐蹰号+大管+打击乐 混合 中音区 小号+长号 纯铜管 中音区 A C 81—1O0 J=144 4/4 口.]:.卫l 4 高啬弦乐+高音未管 混合 高音区 铜管组 纯 中音区 低音弦乐+大管 混台 低音区 快(142—162)散(163.170) 厂 Piumo$soJ66 C…………….x B…………- 5/4 夙l 3 高音弦乐一木瞥+圆号 混合 中高音区 小号+长号 A…………?? 自由节奏 0 l 大臂鞭音琴 纯 中音区 木臂组 +竖琴 纯铜管 中音区高音区 打击乐+低音弦乐尚音弦乐 定音鼓 打击音响 高音区低音区 注:A=飞歌;B一双箫;C=跳月歌 w=第一辅助材料;;第二辅助材料;Y=第三辅助材料;z第四辅助材料 在连接部分中,各个音色织体层次虽然节奏组合各异,但没有采用速度或节奏渐快手段,音乐推至最后快速段落高潮的过 程,是以弦乐,木管,铜管组的顺序,依次叠入在自华彩段落一直持续的打击乐器织体层之上,使音色织体层音质和音量持续累 积的方式为特征. 快速的段落从第142至162小节,是以全部鼓类乐器加入的,以十六分音符为主的热闹喧嚣的打击乐合奏为开始,并配合 在节奏重拍位置大提琴和倍大提琴左手拇指拨奏发出的近似鼓声的音响,发展到无节奏点的滚奏,其节奏点的消失预示了最 后的自由,散板的到来. 最后的散节拍段落,不仅速度标记回到与第一部分相同每分钟66拍,而且也只使用与开始部分相同定音鼓的滑音滚奏. 除了使用无固定音高打击乐器组做为重要的加速度结构发展外,在整体音响织体层次安排方面,作者遵循乐器擅长音区, 演奏技巧和传统的配器思维,将弦乐组做为旋律陈述的主要工具,重点使用其小提琴声部高音区的灿烂音色.整个木管组除 了在曲尾的大管独奏外,很少用独奏,而经常重叠弦乐组旋律以加强弦乐的音质.木管组还用于形成独立的织体层,作为主要 旋律之间的连接或衬托.铜管组的任务就是在其最有效音区演奏主要民问旋律,以其重金属的音质与弦乐和木管组合奏的混 合音色.对抗. 郭新:氏司细己置方式的布于变乖剥奇向及特别锹的细织37 现在再来观察三首改编的中国民间曲调在曲中出现顺序的安排,就可以清楚看出其音乐表现性质,音色设计,整体结构和 音乐发展的内在联系.第一首”飞歌”因其抒情性,节奏自由,纯音色和轻而薄的单一织体层的配什,适合用于开始与结束的两 个散节拍段落中,并因此构成首尾相顾的结构统一. 第二首”双箫”曲调以它特有的持续音型,借助铜管乐器奏出的纯金属音质位于”飞歌”与”跳月歌”之间.此曲延续性长 音的器乐风格,使它成为抒情性”飞歌”与舞蹈性”跳月歌”的中介.鉴于旋律音色的质地加重,织体则增至两层,木管组在中高 音区的网状音流的作用是衬托住铜管组的旋律.在此旋律陈述中再加进小号和长号时,打击乐和低音弦乐组合构成第三个织 体层,在取得音响平衡的同时也增加了整体音响的力度,推进了音乐的发展. 第三首”跳月歌”由于它突出的规则而不对称的节奏型和活跃的舞蹈性质,于全曲两个重要的高潮位,一处在华彩乐 段前的中速段落里,另—处为快速段落.此旋律还以不同类的混合音 色及柱式音块同步节奏支持为特征,在音色,音质的编配 上,都较前两首有所发展.正如此前分析这首旋律改编时所述,因其简短乐句多次重复且以单一的断音音符贯穿,两次在曲中 的出现都非单独陈述到底的.此旋律先是与”飞歌”纵向重叠,用高音弦乐加长笛的音色,对抗中音木管加圆号后转为小号而 构成第一个”亚”高潮,而后又与”双箫”重叠,以整个弦乐组和木管组对抗铜管组的小号和长号,形成全曲总高潮.两次重叠搭 配不同曲调的设计,也是基于对音质和音响方面发展的考虑. 制造特殊音效的现代配器语汇 从以上在音高材料的编配和整体曲式和音响结构的分析中,已经涉及到作者运用的现代作曲技法,如无调性音高辅助材 料,机遇性织体,半音叠音块等等的使用.不过,这些手段还应归属到按照乐器演奏自然法则处理的常规配器范围内.除此 之外,陈怡还熟练地将一些现代配器语汇,创造出特殊的音响效果恰当地用于乐曲的合适部位. 例12是两处典型的,以原型素材加延音和混响…的谱例.在例12a中,竖琴在中高音区重叠八度拨奏一个四音旋律片断, 四支圆号以从低到高的顺序先后在竖琴低八度的位重叠竖琴拨奏的每一个音.此例中,竖琴的片断为原型素材,产生发声 后自然衰减的音头,而圆号的每一声部的进入,都以弱奏和阻塞音的形式与竖琴的音头在音高和音色上吻合.在圆号的持续 音延长了竖琴拨奏音头的同时,相继进入的声部又造成具立体感的 混响效果.例12b是弦乐声部在中音区重叠八度拨奏的一 个四音片断,拨奏的音头分别由两支小号和两支长号在第二小提琴和中提琴的音区,由弱奏和加弱音器同音重叠并延续,也制 造出一个延音和混响的效果.两组乐器的选择,都是用铜管乐器加弱音器后变细而柔和的音色,与弦乐器的拨奏音头音色重 合之后延伸音响.这两段扩音性音响效果都用于开始自由节拍,散的段落中,位于小提琴旋律乐句的延长音处,用支声性旋律 填空并增添色彩和渲染气氛. 例12.延音功放与混晌效果 a||’’ b i( I —————— !—__j—— 二二=.5 ?==[(二二_]- 二#二二二].,. 盎cL,f_}l一}. c i门-j.{. 10cf{L.,.- 例13是在首次”双箫”旋律由圆号陈述时,长笛在其高音区用中强的力度,每音为保持音地模仿圆号的旋律.长笛在这个 音区不是太容易控制其力度,音质也较干涩.此时,颤音琴在长笛音区低八度位代上的重叠,会帮助削弱长笛音响的棱角.同 时,第一,二小提琴声部在长笛旋律的相同音区使用颤音滑奏,并且中提琴以人工泛音滑音的实际音高也融入这个音区.这个 滑奏的音高结构,强调小二度和三全音音程的不协和特征,而这三个声部又以各自不同的节奏组合构成机遇性织体.小提琴 的颤音滑奏,既溶合了长笛高音的尖锐枯燥的音响,又抹平了此段落木管组(此例中略去这部分)网状织体间的空隙.而构成 小提琴声部机遇性织体的颤音滑奏的思维,则来源于电子音乐的影响. [1】延音和功放,混响,回响等术语取自于京君的《配器新说》,中央音乐学院,2009年第1,2期. 墨堑(音乐学院)2011年第1期 例13.音色溶解 例14是慢速段落中渐强的过程(部分乐器略).木管组的同音八度重叠上J二扬的音型,具有典型的渐强趋势,竖琴在相同音 区,与木管组节奏同步的上行滑奏,抹平了跳进音级所产生线条上的棱角,又助木管渐强趋势以一臂之力.弦乐组的四弦拨奏 怡常用的加厚旋律线的手法.简短的旋律分配给六支高音木管乐器, 两长笛,两双簧管和两单簧管.它们 构成间隔半音的六个声部,分别是小字三组的.B,A,A,G.bG和F,由此产生一个宽厚的旋律带.这些于高音区木管乐器的 音响,在泛音列上减弱了不谐和音响的碰撞,使整体音色听上去并不是很混浊.这也是一种用重叠的手段加强单一旋律线的 现代配器语汇. 例16是运用两个以上乐器组制造的混响和”造型”(渐强或减弱)的音响效果.这个音响集合体用于散板段落,制造…个 从第13到16小节的,只有四小节长度的小型”造型”,用以造成一个乐句的终止收束.渐强和减弱是通过力度变化和音区扩 展来实现的.弦乐组无节奏的震音和两支长笛占据了高音区,并从第13小节的第一拍持续到第16小节的第一拍,其它乐器 在第13小节的第一拍不同的时间点进入,然后所有乐器做一个渐强到第14小节的第一拍.竖琴在第13小节的后半部分加 进,用其非常有效的下行滑奏加强渐强的效果.之后,所有乐器做减弱,然后在第15或16小节的不同时间点上撤出.整体音 响以从一}二至下的音区扩展而加厚与加强,最后用相反的方式减薄与减弱.乐器音响的间隔根据泛音的原则,即在高音区乐器 安排得密集而低音区稀疏.半音碰撞的音响效果通常分配给一对同类的乐器,如两支小号在小字二组的F和G,两支大管在 小字组的B和中央C.音响的平衡从音量的控制反映出来.例如,铜管组用pp而弦乐组用P和木管组用mp.弦乐用P而木 管组用mp.用此法,木管的音响突显出来.此音响效果的制造,是结合 了传统常规配器法和现代语汇而成的. 郭新:民歌配置方式自勺彳汀竞携嘈响及特珠音效的组织39 例15-力口厚的旋律线(旋律带) 例 ?-,二=P 二===_==L胥—P巳—=三——;{=一 嘲j—p PP;二=P一} 二==二======二=三 pp蚺j_?\一Pp , 肌10==l m--一m he ,. LllI毒* l叫 嚣 l ,c l一li , =====? 舞一讳 ,}一一. ... . ,i一 j:=:.:5_l一一一 j—P 二二二__,cr一一 ,一,一, 结语 通过对这首以民问旋律的改编与结合,以速度节奏控制和统一整体音乐结构,遵循分类乐器组的传统配器思维,又融入现 代作曲技法和配器语汇的器乐曲创作的分析,可以从其创作构思中得到三点启示: 第一,尊重中国音乐传统中重视旋律表现的创作思维,在保持原民间曲调的音乐表现特征基础上,融入现代的无调性作曲 技法和现代配器语汇,使色彩斑斓又浓淡各异的音色,音响效果取代传统的和声进行衬托旋律.其具体手法之一,为选择符合 40乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第1期 音乐发展趋势的,互有相关特性,适合在调性内或用无调性技法扩展的旋律,用多种重叠的形式(包括音高,音色和音质)加厚 旋律线,重叠的音程可以依传统的八度,三度等协和音程,亦可以用全音或半音等不协和音程的密集-Jtld~J.手法之二,是可以 用半音或全音叠的音块以节奏同步的方式支持旋律.此两种情况,均可视为代替调性和声支持旋律的有效技法. 第二,遵循乐器法自然发声规律和传统配器法则,发挥乐器最擅长,最具表现力的演奏效果,灵活运用和调动乐器的音色 和音响,挖掘原型材料中所蕴含的音色表现可能性,利用配器手段将表面平淡的音乐变得更加丰富多彩.用乐器组整体音色, 音区分离,织体分层,及机遇性网状织体等现代配器语汇与常规类分乐器组结合的方式,使音响出于流动状态,避免不协和的 基音及泛音在固定持续的?