浅析古筝曲《渔舟唱晚》

浅析古筝曲《渔舟唱晚》 1、相关定义 1.1、现代筝乐作品的概念 古筝发展至今,筝乐作品具有阶段性的特征。第一类是古曲,即现在统称的传统乐曲, 这些作品多来自与民间音乐素材,并不是专门的古筝作品。在新中国成立之后,音乐教育被 重视,早一批的老艺术家们也进入音乐院校得到了专业的音乐理论知识的学习,他们通过理 论知识的支撑和娴熟的演奏技巧创作出了众多具有传统风格特点且非常迎合古筝特性的作 品。这些作品可以说是为古筝量身打造,具有古筝五声音阶的旋律特色。古筝艺术在改革开 放后,中西方音乐文化交流日趋频繁的上世纪 80 年代在创作上中实现了丰富的借鉴,专业 的作曲家的加盟使筝乐作品从而在内容、结构和 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现手法上都更具有了‖现代化音乐‖的概 念。作曲家们用专业的技法创作出的作品使古筝有了一次破茧般的成长。首先,在古筝的定 弦上打破了五声音阶的排列,运用了人工合成的音阶作曲。其次,在现代筝乐作品中,篇幅 上更长了,更加解放了左手的技巧,让左手与右手具有同样的功能性。笔者认为现代筝乐作 品可定义为由专业作曲家根据广泛的音乐素材为古筝创作的作品。上世纪 80 年代作曲家的 介入开启了现代筝乐作品的大门,进入 90 年代之后,现代筝乐作品逐渐数量增多,古筝艺 术也进入了新筝乐时代。 进入新筝乐时代后,除了创作技法,并在创作形式上也有了西化学习的迹象,例如与其 他乐器的结合,创作了协奏曲。除了独奏曲外,还有重奏、合奏、筝与人声等新颖的曲目创 作。 3 现 代筝乐作品展现出了与传统筝乐创作作品的大之不同,虽然现代筝乐作品在整体的创 新和难度上提升了一个高度,但两个阶段的作品都是我国民族器乐的瑰宝,是当代的时代风 貌的分别体现,现代筝乐的发展是历史的必然,也是我国社会的进步体现。 1.2、基本概念:模块化段落化 1.‖1+1‖的含义 ,’l+l‖古筝基础教学法中的‖卜1‖是一个代名词,‖1+l‖与教学法并没有实质的逻 辑联系,是创立集体课教学模式时为了推广和引起关注度起的一个代名词。这个灵感源自于 数学,众所周知‖1+1=2‖,‖卜1‖是数学中的最小的运算模块,类比到古筝教学模块中,旨 第三章‖l+l‖古筝基础教学法的内涵 在用最小的动作模块和最小的乐曲段落模块达到事半功倍的教学效果。起名‖1+1‖古筝基 础教学法还有一层寓意就是把问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 简单化,让古筝学习可以像‖1+1‖那样简单,真正达到 ―老师轻松教,学生快乐学‖的效果。 2.‖,+,‖古筝基础教学法的基本概念 ―1十1‖古筝基础教学法的基本概念是‖卜1‖=技法模块化教学+乐曲段落化教学。 ―1+1‖古筝基础教学法是指把所要教授的古筝基本技法分解成数个有着有机联系的最小动 作模块,一个模块一个模块地进行分步教学;把古筝乐曲划分为一个一个的段落,一个段落 一个段落进行分步教学的教学方法,其核心就是‖卜1=技法模块化教学+乐曲段落化教学‖。 ―最小的动作模块‖是指可以一次性模仿成功的‖若干个动作的有机合‖,其‖最小‖的 主要标准是指‖可以一次性模仿成功‖。例如,扎桩托的弹奏,理论上包含两个动作模块: 一是 放弦,二是弹奏。‖放弦‖这一模块包含了右手半握拳、手腕放平、手臂打开、沉肩垂 臂、大指放弦、无名指、小指扎桩、其余手指放松等动作的有机组合;‖弹奏‖这一模块则 包含了大指弹奏、弹完后顺势落在下一根琴弦上等两个动作。将这两个动作模块连贯起来便 完成了扎桩托的弹奏。 3.‖,+1‖古筝基础教学法的应用范围 ―1+1‖古筝基础教学法的研究价值重点体现在前两年的古筝教学中,即基本技法教学部 分和初中级乐曲教学部分。 1.3、传统音乐及传统音乐元素的概念 (一) 传统音乐(一) 传统音乐 传统音乐,是一个小于民族音乐的概念,是采用中国特有的音乐形式创造的、 具有一定流传时间的、能够体现出民族特有的属于中国本土的音乐。它包括民间 音乐、戏曲音乐、文人音乐、宗教音乐。古筝属于传统音乐中民间音乐的器乐部 分。因为中国传统音乐在它数千年的发展历程中,音乐形态特征以及民族思 维方式,均形成了自己独特的规律和特点。民间歌曲、戏曲音乐以及民族 器乐等都是传统音乐的独立成分,但民歌与器乐相融合,或将戏曲与器乐 相融合,就要借鉴民歌或借鉴戏曲音乐中的音乐素材来改编成器乐曲,而 这样的音乐素材就成为了传统音乐元素。 (二)传统音乐元素 传统音乐元素,是一个抽象概念。笔者认为可以理解为某一首单独的歌 曲作品、或器乐作品、或某一风格的音乐蕴含了中国传统音乐文化的音乐素 材。例如在众多古筝创作曲中都借鉴了传统音乐元素。如借鉴民歌的元素、借鉴 诗词的元素、借鉴戏曲的元素等, 并且乐曲中注重‖韵‖的修饰、节奏的散整结 合等都是对传统音乐元素的借鉴。笔者从以下几方面归纳了近年来创作的古筝曲 所蕴含的传统音乐元素: 1.乐曲创作的民族性与调式音阶 早期的古筝乐曲主要是宫、商、角、徵、羽五声音阶调式构成,而在后来的 创作曲中逐渐出现了人工调式,即作曲家根据各地民间音乐的特点而创作出新的 调式。例如徐晓林创作的筝曲《黔中赋》。‖黔‖,体现了乐曲借鉴贵州民歌的音 乐特点,在定弦中出现了变音,定弦中增加了小三度,徵到变宫、宫到降了半音 的角音,使原有的音列发生了变化;‖赋‖则是中国文学的一种体裁,主要强调 借景抒情,于是乐曲就结合了地方性音乐素材与传统文学,是一种新的创作方式。 如图 1-1: 还有成公亮创作的筝曲《伊犁河畔》,就是运用了民间舞蹈中流行于伊犁地 6 区的伊犁木卡姆的音乐元素,乐曲的主音为徵、变宫、商。虽然在乐曲中多次出 现变宫,但定弦仍为五声,所有的变宫均为按音,并且在乐曲的快板处模仿新疆 乐器热瓦普、手鼓等,增加乐曲的表现力,这些都能够体现出传统音乐元素在筝 曲中的运用。 2.传统的曲式结构 传统音乐的音乐结构,主要分为包括单体结构、变体结构、对比联体结构, 以及出现的变奏曲式等。 例如,变奏曲式在潮州筝曲中就运用的佷多。这种曲式结构通常是曲速三变, 由二板、拷拍、三板组成。而潮州筝曲《诸宫调 粉红莲》由多个段落组成,即 引子、活三五、(A 宫调)、轻三重六(D 宫调)、轻三六(D 宫调)、重三六(D 宫调)、活三五(A 宫调)、重三六(D 宫调)。一首乐曲中包含了潮州筝曲的多个 调式,以及运用诸宫调,体现了乐曲的多样化。 第二,套曲曲式也是传统音乐的曲式结 构,同样被运用在古筝曲中。例如山 东筝曲《四段锦》,就由 4 首乐曲构成,《清风弄竹》、《山鸣谷应》、《小溪流水》 和《普天同庆》。四首乐曲的音乐主题都有内在的联系,而每首都短小精干,都 可以作为独立的小型乐曲来演奏;山东筝曲《高山流水》也是套曲结构,由三首 小型作品构成;而王中山改编的筝曲《月儿高》,共 10 段,且每一段也都有独立 的标题,使之成为一首比较大规模的套曲。这样的套曲曲式也同于京剧中的曲牌 体,由多个独立的曲调构成,这也体现了传统音乐是相互联系的。 第三,在传统音乐中,‖散—慢—中—快—散‖的速度布局则被称为是联曲性 套曲曲式结构。这种结构在京剧、民歌、及各类民族器乐曲中都会经常出现,而 且也是古筝创作曲经常会用到的曲式结构,而且这样的发展可以作为一个乐曲音 乐情感自然发展的过程,重视的是整体渐变式的速度布局。而这样的布局对音乐 结构功能的发挥,也会带来决定性的意义,也体现出传统音乐中的起承转合,在 音乐发展中环环紧扣。 以上提到的三种曲式结构分析,在古筝作品都中较为广泛的使用。而本文着 重分析的三首作品,都是按照‖散—慢—中—快—散‖的音乐布局来发展的,例 如筝曲《林泉》也是借鉴了这样的发展手法来进行创作。本文提到的这几首作品 都是作曲家结合自己对中国传统文化、对音乐的独特理解以及人生体验创作出 7 的,并且可以从乐曲的节奏、韵律、意境等方面很好的体现出对传统音乐元素的 引用和发展。 8 2、相关背景 2.1、古筝在邓州的历史背景及地位 宋光生先生生活在南音北曲楚夏文化交融之地,曹东扶先生的故乡, 河南板头曲兴盛的邓州市。宋光生先生讲:‖古筝在板头曲中的重要位置, 以及古筝在当今社会的影响力之大,曹东扶先生功不可没‖。1948 年春, 曹东扶发起成立了大调曲研究社。1956 年到中央音乐学院任古筝教师, 1960 年 6 月调任到四川音乐学院任古筝教师,这一时期他针对一些老艺人 口头传承下来的旋律和残缺不全的板头曲曲谱认真进行编撰、定谱工作, 经过反复修改之后整理出一批较为完整的板头曲。板头曲从音乐学院流出 来之后全部变成古筝独奏曲。现今我们能够听到的《高山流水》、《闺中 怨》、《陈杏园落院》、《陈杏园和番》等一大批河南筝乐的代表曲目都 是经曹东扶先生整理和改编而成的。这些流传已久的板头曲在曹东扶等人 的努力下终于可以得到保存和继承,成为了河南筝乐中传统曲目的精华和 第 24 页 共 47 页 代表作。他的这些工作无论是对于板头曲的继承、发展还是作为板头曲的 深入研究,都是具有相当重要的历史及学术意义的。河南筝派的曲集,除 了任清之改编的《幸福渠水到俺村》,其它的全部都是板头曲。历史上河 南筝派代表人物是曹东扶,还有吴宗臣,何艺之,李金石。林世成将其中 三首改成琵琶曲,肖建生将其中 6 至 7 首重新编排,改成了三弦独奏曲。 河南筝派的发源地是河南省邓州市。 在这里,由于历史上音乐的普及。解放初期,可以说男人无不会接‖太 平年‖(曲子的接腔),女人无不会唱‖月奶奶‖(摇篮歌)、‖自由花‖ 等小调。有不少头戴斗笠、腰里缠着地瓜秧的农夫,却会弹古筝、琵琶、 三弦 等。他们不但能弹板头曲,而且弹唱起大调曲来,唱奏如流,水平不 凡。在古筝的演奏方面,南阳地区各县都有自己的名家。就邓州市而言, 在上世纪的一、二十年代,北有魏二少、南有丁炳牧。近代,邓州城内及 四镇曹东扶、吴宗臣、何义之、丁玉扶、王之扶、张忠清、李金石、夏胜 夔等人,筝艺各有所长。以曹东扶为代表的铿锵豪放;以吴宗臣为代表的 优美动听;以何义之为代表的清秀典雅,以及张忠清那梳丝盘线式演奏; 丁玉扶的如说似唱式弹法等风格各异。在这些老艺人中,也不乏世家子弟、 书香门人。他们中唯曹东扶先生筝艺最为全面,解放后成了中国的第一代 古筝教师。 在采访过程中,宋光生先生提出了他对古筝的一些新的看法,宋光生 先生说:‖中国古筝演奏技法历史久矣,大概在上古白帝、少昊之前。为 何?古筝与古瑟的制作、结构相近,特别是近代古筝的大小和外型以及装 弦、设柱、岳山等,已经和古瑟基本无二了。近代的古筝制作已与疱羲破 大瑟为二十五弦,犹为近似了。他既然与古瑟同为设柱夹微调,它的演奏 无疑也是以按、颤、揉、推之音响效果为美。在我国的音乐史上,有瑟则 不显筝,显筝则瑟退位。在唐代大兴乐舞的年代里,宫廷乐舞之演奏时弹 筝、搊筝各自有五人或数人之多,瑟则时有时无。为何?因其型制、技法、 韵调,二者及其相同。若论起瑟和筝的演奏效果,我国自古就有以‖素女 鼓瑟哀不胜收‖之声,元有张可久之词‖江上何人搊玉筝?隔江和泪听, 满江长叹声‖。今之‖和番‖之奏众人落泪的演奏效果。由此说明筝瑟二 者之声俱含悲曲之长。试想,二者的演奏若无左手之按颤揉推,何以有此 悲凉的效果?据此判断,古筝的所有指法均来自于古瑟。否则,中国历史 上不会有有瑟不显筝,筝兴瑟退位之实。‖ 2.2、中国古筝在马来西亚的传承的历史文化背景 移 马来西亚独立于 1957 年 8 月 31 日,首都是吉隆坡。马来西亚曾是多个西 方国家的殖民地,受葡萄牙和英国文化影响较深。独立之前较长一段时间为英国的 殖民地。于马来西亚生存的种族有马来人、华人、印度人、伊班人和卡达山人,华 人在马来西亚占总人数的三分之一。除了国教为伊斯兰教外,马来西亚人的其他信 仰的还有佛教、印度教、基督教、天主教和一些原始宗教;国语为马来语,其他较 通用的语言有英语、华语、印度语、福建话、广东话和潮州话,因此,马来西亚是 个多元文化的国家。 (一)最早南迁的华人 研究马来西亚华人的音乐文化,就一定要追溯南来华人的根源与足迹。‖昔唐 尧以天下让于虞,三苗之民非之,帝杀,有苗民叛之,浮入南海 ? ,为三苗国。‖ 这是晋代张华所撰《博物志》卷二中所记载的一段历史,说明中国在大约 1600 年 以前,就有‖苗民‖ ? 流离南海,由此可知 ―苗民‖应是最早到南海一带的华人 了。 1963 年 9 月 16 日马来西亚新闻部出版的《马来西亚简述》‖历史概略‖章的 ―早期历史‖项中所述:‖中国的宋末及元时期,华人为了逃避蒙古人的统治,除 了唐末之乱已有第一次的大量移民南下外,这正是第二次的大量移民南来。‖ ? 中国的明朝与马六甲王朝来往最密切,三宝太监郑和率领了大批华人七下西洋 ? ; 明末,华人要逃避清朝外族人的统治,又有第三次大量南下的移民。随着太平天国 (建都南京)的失败,南来的华人进行了第四次大移 民。1840 年(鸦片战争) ? 南海:地理学上南海是亚洲三大边缘海之一。北接中国广东、广西,属中国海南省管辖。南缘曾母暗沙为中 国领海的最南端。东面和南面分别隔菲律宾群岛和大巽他群岛与太平洋、印度洋为邻,西临中南半岛和马 来半岛。 ? 苗民:《山海经》大荒北经:‖西北海外,黑水之北,有人有翼,名曰苗民。颛顼生驩头,驩头生苗民,苗民厘姓, 食肉。‖苗民是颛顼帝的后裔,神民的一支。 ? 参见《星、马华人志》,香港明鉴出版社(1967 年初版),2003 年 7 月元生基金会、马来西亚黄试总会再 版前言第 2 页。 ? 西洋:明朝初期以婆罗(Borneo)/汶莱为界,以东称为东洋,以西称为西洋,故过去所称南海、西南海之 处,明朝称为东洋、西洋。 3 后,又有大量华人进入南洋群岛 ? (指印度尼西亚、菲律宾、马来西亚等区域), 并一直延续到近代。华人是先由男丁单身来到南洋立足,再渐渐接女眷南来安家, 从此以异邦为己邦,一代代地繁衍下来。当时下南洋的华人多数为潮州人、客家 人、广东人、福建人、海南人等。乐随人行,因此流传到南洋的乐种也多为广东、 福建音乐。其中,最突出的是潮州音乐,当时流行于马来西亚的古筝音乐也多为潮 州筝乐。 (二)近代中马文化交流 中国与马来西亚于 1974 年 5 月 31 日建交,中马建交后,在一段时间内,由于 马来西亚方面的原因,两国间的文化交流未能充分开展,仅有少量来往项目。1978 年 3 月广东青少年杂技团曾访马演出;1980 年 1 月中国文化部副部长姚仲明率中 国政府文化代表团访马。同年 4 月,马来西亚文化青年体育部部长伊德里斯率马来 西亚政府文化代表团访华。近几年来,中马两国文化交流有较大的发展。 1988 年 5 月以马著名作家乌斯曼 阿旺为团长的马来西亚作家代表团访华。同年 10 月以马文 化旅游部部长沙巴鲁丁为团长的马来西亚政府文化代表团访华。1996 年 10 月,以 马文化艺术旅游部副秘书长东姑阿拉乌丁为团长的马来西亚政府官员代表团访华, 1997 年下半年,马来西亚文化艺术旅游部将邀请我政府文化官员代表团访问马来 西亚。除官方往来外,民间交往也得到了发展。1997 年 1 月,以中国文联党委书 记、常务副主席高占祥为团长的代表团应马来西亚华人文化协会的邀请访问马来西 亚。1997 年 3 月,应马来西亚华人文化协会的邀请,中国对外文化交流协会常务 副会长刘德有率代表团访问马来西亚。 中国近几年访马演出的艺术团有:中国煤矿文工团(1991 年 9 月)、中国杂 技团(1991 年 12 月)、中央乐团(1991 年 3 月及 1992 年)中央乐团(1992 年)、上海音乐学院古筝表演团(1992 年)、中国潮州艺术团(1992 年)、中国 残疾人艺术团(1993 年 4 月)、新疆歌舞团(1993 年 2 月)、中央音乐学院民乐 团(1994)。 中马两国近年在文学、美术、广播、电影、电视、图书、出版、博物馆、教 育、卫生、宗教、体育等方面的交流愈来愈多,高层互访亦在不断增加。 ? 南洋群岛:又称马来群岛或东南亚岛屿区,是世界上最大的岛群,它位于亚洲东南部太平洋与印度洋之间辽 阔的海域上,这些岛屿分别属于印度尼西亚、菲律宾、马来西亚。 4 2.3、四首古筝协奏曲的创作背景及主题特点 一、《临安遗恨》 1、创作背景 《临安遗恨》这部作品在前面章 节中已经简单介绍过了,它是由著名作曲家 何占豪先生创作的。这部作品最初是一首中阮协奏曲,由于演奏效果有限,后改 为古筝协奏曲。这是一部具有英雄主义气概的作品,其原名《囚思》,描写了南 宋民族英雄岳飞遭奸人所害被囚禁在狱中的一段思绪,体现了岳飞在临上刑场之 际对国家社稷担忧、对亲人的思恋以及对奸臣的痛恨之情,全曲大气磅礴,展现 了岳飞浩气凛然的将相之风。 2、变奏主题贯穿始终 本首作品是运用主题变奏的手法展开创作的,主题材料源自传统曲目《满江 红》,如下面谱例所示: 谱例一: 上面呈现的这一乐句是《满江红》的首句,也是整首歌曲发展的重要乐句。 《临安遗恨》这部古筝协奏曲,就是在这一乐句基础上,进行数次发展演变,并 贯穿于全曲始终。下面的谱例就是在《临安遗恨》中作曲家采用的核心主题材料。 6 谱例二: 虽然两部作品采用的调式不同,但通过对比可以看出,《满江红》中出现的 旋律音符正是《临安遗恨》主题材料发展的基本框架音。 这部作品的音乐主题结构方整,且富有歌唱性,具有突出的旋律线条特点。 这个音乐主题在整部作品中前后反复出现了十次,但每一次主题的变奏都会带来 不同情感体验:有的表现岳飞沉着、冷静的心态、有的通过速度的加快描绘铁马 金戈的战斗场面,有的表达了岳飞壮志未酬的激愤之情 《临安遗恨》这部作品是古筝协奏曲的开山之作,不仅旋律优美,气氛壮怀 激烈,而且曲中对岳飞的内心活动描绘的惟妙惟肖,这部作品由此获得极大的成 功,推动了古筝作品创作新时代的到来。 创作出如此撼动人心的古筝音乐作品,与作曲家何占豪对古筝事业的倾心 付出有密切的关系。何占豪先生到目前为止创作了 八首古筝作品,他创作的古筝 曲都有独特的选题。有的表现儿女情长,有的表现英雄主义,还有表现生活民俗 的等等。他通过运用巧妙的艺术表现手法及独特的表达方式,塑造了许许多多非 常鲜明的形象,使筝曲的选择空间得到拓展。多年来,何占豪一直关注和支持古 筝艺术和人才的发展,为推动筝乐的发展做出了宝贵的贡献。何占豪说:‖古筝 融入交响化,需进行一定的改革。‖期待何占豪先生能创造更多优秀的民族作品。 二、《云裳诉》 1、创作背景 《云裳诉》是由著名作曲家周煜国在筝曲《乡韵》的弦律基础上改编扩展而 成,并赋予了它新的乐曲涵义。这部作品运用陕西地方音乐为素材,创作手法扼 要简明,旋律生动形象,情绪跌宕起伏,使这首乐曲成为陕西派筝曲极具代表性 的佳作。曲名取自李白所作的清平调词三首中第一首诗的首句‖云想衣裳花想 容‖。作品的题材则是根据白居易著名的诗歌《长恨歌》创作而成。此曲形象的 描写了杨贵妃与唐玄宗之间流传千古的爱情故事。[5]全曲共分为四个部分:‖歌 颂爱情‖、‖兵乱事发‖、‖魂断马嵬坡‖、‖刻骨思念‖。 7 曲调运用了陕西地方戏曲特色音调中的‖碗碗腔‖(陕西省地方戏曲剧种。 又名‖灯碗腔‖,‖阮儿腔‖。碗碗腔的音乐特色是细腻、幽雅、耐人听闻。其 唱腔可分为‖欢音‖和‖苦音‖两大腔系),凄婉哀怨,充分展示了其‖迂回 百转,细腻绵长‖的韵味。 2、主题材料风格各异 这部作品是带再现的三部曲式,分为 A 段、B 段和再现 A1段。主题 a 是全曲 主要的主题材料,在曲子中占有很重的分量,乐曲‖迂回百转、细腻绵长‖的风 格就是通过主题 a 以及它的变奏主题 a1表现出来的。主体材料如下: 谱例三: 这个主题材料及它 的引申变奏主题 a1分别在 A 段与 A1段两次出现,营造了 一种徐缓、委婉、深情的意境。 中部 B 段是全曲的展开性段落,属于快板部分,这一段的主题材料风格与主 题 a 完全不同。此段有两个音乐主题组成,分别为主题 b 和主题 c。主题 b 是快 板主题,它摆脱了主题 a 幽怨悲苦的情绪,而具有明快活泼的格调。主题 c 采用 歌唱性的材料,旋律流畅、豪放,带有一种酣畅淋漓的快感。 《云裳诉》整部作品就是由这三个风格迥异的主题材料构成,时而如诉如泣、 时而急速有力,作曲家已然将心底的一腔情思尽数赋予此曲之中,令人回味 三、《枫桥夜泊》 1、创作背景 《枫桥夜泊》是由著名作曲家王建民根据唐代诗人张继的同名诗篇创作的古 筝钢琴协奏曲。诗云:‖月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。‖曲中融合吸取了昆曲、苏州民歌、丝竹等曲式和音调特色, 呈现出精致宜人、典雅诗意的水墨风情,从多个侧面来表现诗人张继的意 境。 作曲家王建民从事专业音乐创作以来,谱写了大量各类题材的音乐作品。 尤其在民族器乐创作领域中颇有建树。古筝作品有:《幻想曲》、《西域随想》、《戏 8 韵》、《枫桥夜泊》等。他的作品在整个民族音乐界中有很高的地位,且产生了深 刻的影响。 2、音乐主题丰富多彩 本曲是再现三部曲式,音乐材料十分丰富,共有六个主题材料构成,它们形 态格调各有特点,增加了乐曲的表现力。 最重要的主题材料是 A 段的主题 a,谱例如下: 谱例四: 这段材料的音调与我国江南一带的民间音乐风格非常相似,缓慢的速度,清 幽的音调,优美中透露出一丝忧绪。这一主题材料在再现 A1段中原样出现,描绘 出沉静、悠远 的意境。 随后主题 b 与主题 c 相继出现。主题 b 与主题 a 相比,在风格上稍显活泼灵 动。主题 c 平稳的进行,又进入了愁思环绕、难以排解的缠绵之中。 中部 B 段是展开段,与 A 段相比,在速度和情绪上都发生了很大的变化。这 一乐段也包含了三个主题材料,分别为主题 d、主题 e 和主题 f,这三个主题材 料在情绪表现的强度上呈递增趋势。其中主题 d 继承的是 A 段主题的风格特点, 而主题 e 与主题 f 的织体形式非常相似,主题旋律隐伏在均匀流畅的织体中,充 满动感。 音乐材料丰富多彩,在乐曲的不同部位各司其职,有机组合,在保持音乐逻 辑性的基础上,完成了对唐诗《枫桥夜泊》意境的刻画。 四、《云岭音画》 1、创作背景 《云岭音画》这部作品是由青年古筝演奏家王中山创作的。此曲题材选自口 笛独奏作品《苗岭的早晨》,音乐上融合了苗族、傣族、彝族等少数民族的音乐 特色,曲调上结合苗族‖飞歌‖的特点,大量采用b3(降 mi)和b7(降 xi)变化音。 作曲家将一部作品诠释的如此完美,这与他高水平的音乐素养和天赋密不可分 的。 王中山自幼习筝,师从多位民间艺人,有深厚的河南筝曲基础。师从著名筝 9 家赵曼琴先生,系统地学习并掌握了由赵曼琴创造的‖快速指序技法体系‖之精 髓,并将这一演奏技巧加以完善和发扬,改编和创作了不少古筝经典作品。 2、音乐主题风格鲜明 《云岭音画》虽然看起来篇幅较长,段落繁多,但仔细分析起来,共有五个 基本音乐主题组成。其中前四个音乐主题依次出现在三部曲式的 A 段‖寨庆‖中, 由于音调基础和调式的统一性,很难将它们区分开,这四个主题均体现了苗族民 间音乐风格:情绪热烈欢快、音调丰富多彩。这 四个主题在其后进行多次变奏, 苗族音乐风格鲜明。 第五个主题 e 集中出现在中部 B 段‖恋歌‖中,先后进行了七次变奏,其中 最后一次变奏出现在 A1段‖夜火‖中。这一主题材料运用的是傣族民间音调,与 苗族音乐风格相比来看,这一音调显得比较委婉、柔和、细腻,在风格和情绪上 与 A 段形成了明显的反差。 这部作品的音乐素材主要取自于云贵少数民族地区,音乐风格独特而富有特 色,表现了少数民族丰厚的音乐文化底蕴。 3、研究意义 3.1、特殊音效在不同年代中的存在意义 20世纪50年代至70年代,中国筝曲的创作者还是以演奏者为主体,这个时期的特 殊音效主要是以模拟为主,对0然界声音的模拟和对人J:音响的模拟成为这一时期筝乐创作 的‖新宠‖。有对锣鼓声等人工音响的模拟,如点柱弹奏、拍击等技法所演奏的特殊音效。 在当时,锣鼓演奏多用于民间集会成庆祝节日,所以对锣鼓声进行模拟的特殊音效在古筝演 奏中多娃起到了营造喜庆气氛、烘托欢快节奏的作用。也有对风卢、水声或风雨声等自然界 卢音的模拟,如扣摇、无序音高刮奏等技法所演奏的特殊音效。由P这些技巧在演奏时弹拨 频率较为密集,在情绪的表达上较为激烈,故在乐曲中常常表现狂风暴雨或水流湍急,如《战 台风》等。这种对丁?恶劣Q然环境的刻画通常W米象征人W群众的人无畏精神,这在当时也 紧扣了时代精神,呼应了中国百废待兴时期公动人民的十足干劲。古筝演奏中的特殊音效在 这个 时期的筝曲中起到的作W往往是将乐曲推向高潮,成是营造鲜活的生活气息、刻画乐曲 中人0然的音乐形象。 20世纪70年代后期,尤其是在80年代之后,专业作曲家加入了筝曲创作的队伍, 他们运用两方作曲技巧结合中国古筝传统音色创作出了大M新颖奇特的筝乐作品。这些优秀 的作品在继承发展传统的基础上,加入了新的理念并大胆的进行了创新,对于几千年的的传 承虽谈不上离经叛道的改写,但也绝对不是亦步亦趋的跟从。在这个过程中,古筝演奏中的 特殊音效所起到的作用是不可忽视的。它将古筝带入到了一个新的发展时期,筝乐艺术的进 步不再只是追求旋律的流畅悠扬与技术的难度,而是开始注重思想的表达及新音色音响的幵 发。 这一时期的特殊音效开始突破简单的对人工音响或大G然音响的模拟,并与乐音融合 的更为,]然,有时它的运用只是起到渲染情绪、突出节奏韵律或与和谐的传统音响形成对比。 与五六十年代的特殊音效相比较,更加注重新音响的创新、创作及演奏背后思想的表达。拍 市、无序音高演奏等技法的运用,变得不再单一,多种拍击技法的组合运用,无序音高乐音 按照弦序的准确演奏大大增加了创作筝曲的趣味性。很多乐曲中特殊音效大篇幅的运用,为 演奏者提供了更大的进行二度创作的空间,使得每个演奏者的演奏都有独到的见解勾风格。 17 I 3.2、研究目的与意义 中国自古就有十分庞大而完备的音乐体系。早在周代就己出现‖八音‖的记 录(《周礼.春官.大师》)。其‖金、石、土、革、丝、木、鲍、 竹‖所指代的数 百种乐器,经过几千年的发展,己形成了一个庞大的体系。?音乐随着礼制一起 不断的发展变迁着,为中华文化传播之极为重要的一环,在我国辉煌的历史历程 中将华音被及天下。然而随着欧洲的崛起,18世纪‖中国热‖开始降温,19世纪 随着殖民主义高涨,一些充满民族优越感的西方人却开始以狭隘的无知漠视曾经 泽被天下的中华文化,对中国的一切看法都开始弥漫着轻视与菲薄。?随着新时 代的到来,当新中国正在以全新的面貌向世界展示其政治、经济、文化实力的时 候,在音乐领域也迫切的需要一种象西方乐器之王钢琴一样的代表性乐器来将中 国风吹送到世界各地。古筝,正是这样一种能迎合时代,与时俱进,又广受欢迎 的乐器。然而,一种乐器想要得到推广普及,并在乐器之林获得他人的尊重,不 仅需要玲珑剔透的音质,优美动听的音乐,还要有深刻厚重的历史。就这些来说, ?谢晓滨,姚品文,陈洁.从《筝赋》看汉魏六朝的筝乐文化阴.江西社会科学.2009,第6期,239一243 ?杨西.唐诗宋词中的筝人及其筝艺IJ].中国音乐(季刊). 2008,第1期,230砚32 ?施咏.中国人音乐审美心理中的尚悲偏向[J1.中国音乐学(季刊)2007,第3期,127一134 @刘再生.中国音乐史简叨教程[M].L海音乐学院出版社,2006,28一30 ?毕明辉.20世纪西方音乐中的中国因素IM]一L海音乐学院出版社,2007,18一19 8 硕士学位论文绪论 古筝丝毫不逊色于钢琴。但与其两千多年历史不相符的是,由于历史、传承等种 种原因,筝乐的理论体系不尽完善,研究范围较为狭窄。筝艺美学的研究成果也 较少,难以将古筝的艺术内涵与其音乐广泛结合起来。虽然古筝在中国有着悠久 的历史,但由于唐 宋以后,元明清时期外族的统治打乱了由汉文化为主构筑起来 的筝艺美学体系。近代又由于备受帝国主义的压迫和战争的摧残,所以古筝的美 学价值一直没有得到系统的认识。虽然这种情况在新中国成立以后有所改善,但 是还很不够。与古筝真正应该有的地位还是很不相符。因此,本文拟从古筝的发 展史中最具里程碑的一段历史,即魏晋到唐宋的筝艺美学研究入手,来挖掘古筝 曾经的文化及美学意义,弄清筝乐的美学内核,让古筝既能保留古典音乐的美学 内涵,又能结合现代人的审美观推陈出新,不断改进,从而推进筝乐艺术的创新 发展。 3.3、选题的意义 近二三十年来,古筝艺术在中国有了前所未有的发展,无论在筝曲创作、技巧创新、人 才培养和对外交流方面都取得了举世瞩目的成绩。古筝教学体系的形成和研宄方法随着古筝 艺术的发展也不断改进和丰富,在系统的古筝教学中,古拳教学的理论依据和教学实践促进 了古筝教育事业的发展。古筝启蒙教学将为古筝教学长远发展奠定强有力的基础。 笔者针对古筝启蒙教学现状进行了深入思考,通过思考发现准确把握古事教学历史脉 络,理清时代发展需求,进一步加强对古筝启蒙教学的规范,成为提高古筝启蒙教学质量的 当务之急、时代所需。 1 第1章古筝教学中应规范古筝启蒙教学 中国传统音乐是一种传承文化,民族器乐经过历时与共时的传播,首先传之与 人,行之与世,承之与后人,方能得到延续和发展。传统乐器在实际传承过程中, 主要靠两种行为方式:一种是依靠民间艺人世世代代口传心授而传承 下来,一种是 使用某种书面形式记录下来(见杨红:178)?大多数情况下没有乐谱、没有文字, 全凭师父口传,徒弟心记。有时虽然有乐谱,但乐谱只是记忆的辅助,演奏并不依 赖于乐谱,更没有只通过乐谱的习学方式,而是依靠口传和心授乐谱上无法记载的 心灵感悟。这种即兴的传授方式,既强调知觉的整体把握,又强调传、承双方之间 的心灵沟通,通过音乐的直接唱、奏,通过语言的和非语言的交流手段,使承者加 强对音乐的领悟,达到对音乐的共‖鸟(见樊祖荫:20)。 对于传统古筝教学,无论是在民间还是在宫廷,它最初的模式是‖师傅带徒弟‖,采用 的方式就是‖口传心授,言传身教、1949年中华人民共和国成立后,全国各高等艺术院校 相继设立拳专业,学校音乐教育把民族音乐引入教育体系,各个流派的代表人物受聘到全国 各地音乐院校。在新的工作环境下,他们一方面对传统曲目开展大量的挖掘、整理工作,另 一方面在接受西方先进音乐文化的同时对筝乐教育进行着翻天覆地地改革。此时,长期流传 于民间,以艺人‖口传心授‖的‖乐中筝‖便开始了在高等音乐艺术院校中传承的新阶段。 纵观历史,古筝演奏的传承一直都是沿用‖口传心授‖的传统方式,如今古華艺术在基础音 乐教育中高度普及,但古拳教学在社会音乐教育中没有形成规范的教学模式。将古筝教学, 尤其是把古筝启蒙教学提高到系统化、科学化、规范化的教学高度,是古筝艺术发展的迫切 需要。 1.1,目前古筝启蒙教学存在的问题 随着人民生活水平的不断提高,学习古筝的人数也日趋增多。家长的心态也从让孩子走 专业艺术道路逐渐转为接受专业培训的业余爱好。根据学生学习目的和文化素质的不同,古 筝教学也开始趋向于 多元化的发展。各种机构如雨后春夢般涌现,这些中心基本占据了古筝 启蒙和初级教育的领域。一部分既没有接受过专业的古筝演奏学习,也没有从事过古拳演奏 实践的非专业者参与古筝的教学活动。他们片面认为古筝上手容易、教起来简单,在教学中 只看数量不求质量,对于不规范、不科学的演奏方式无力纠正,从而使一大批存在不规范演 奏和教学问题的学生和教师流入社会,形成恶性循环。 2 古筝教学是一个系统并且漫长的过程。其中启蒙教学作为一个基础阶段理应受到教师和 学生的重视,但是由于社会古筝教学在目标上的急功近利,教学机构片面追求应试训练,导 致学生为了考级而练琴,从而使古拳素质训练与应试训练的关系失去平衡,把古筝考级变成 了盲目追求应试技术,提高经济效益的手段。当前社会古筝教育的教学内容单一的根据考级 教材生搬硬套,同等级别曲目选择上往往舍难取易。机构教学大多只是强调高级别曲目的学 习而不重视扎实的基本功训练,培养出的大部分学生只会弹奏教过的曲目,而不能独立完成 新乐曲的流水线产品。 1.2,规范古筝启蒙教学的必要性 古筝启蒙教学是古筝教学细化的体现;是器乐教学法领域的重要课题;是指导古華爱好 者学习的 指南 验证指南下载验证指南下载验证指南下载星度指南下载审查指南PDF 针。规范古筝启蒙对于教师和学生而言都具有长远的实用意义。 当前,古筝启蒙教学大部分时间用在乐器弹奏教学上,忽略了指导学习者综合音乐素质 的培养。长此以往,容易产生演奏能力与整体音乐素质脱节的现象,随着学习程度的加深, 会出现学生识谱速度慢、读谱失误率高、音乐表现力不足等情况,致使练琴效率降低、学琴 周期拉长、学习压力增大直至学生对古拳学习失去兴趣。 古筝的 基础教学,是一切技术的奠基石。所谓良好的开端是成功的一半,古筝的教与学 是一个系统化且循序渐进的过程。古筝启蒙教学是学习古筝的入门阶段,它起到了‖打底子‖ 和‖领进门‖的作用。启蒙不只是要教会学习者弹奏古筝的基础指法,更是要让学习者形成 良好的弹琴习惯,掌握科学且高效的弹奏方法。只有在启蒙阶段牢牢掌握规范化、系统化、 科学化的练琴要领,才能更加有效的指导学习者在未来更高层次的学习上全方位的发展。启 蒙阶段的教学虽然选用简单的曲目,但麻雀虽小五脏俱全,规范化的古筝教学必须立足于理 解音乐、懂得音乐、表现音乐这三个方面,从而使学习者的乐感和视谱能力得到培养,听觉 素质和心理素质等得到锻炼和提高。不能因为学习者处于初级阶段,而降低对节奏、音高、 音色、力度等基本要素的要求。相反,初级阶段就能使学习者明确音乐的基本要素,努力加 强综合音乐素质的培养,才会避免教出只是机械弹奏的机器人。 3 第2章规范古筝启蒙教学中的内容 2.1,基本技巧 练习 飞向蓝天的恐龙练习非连续性文本练习把字句和被字句的转换练习呼风唤雨的世纪练习呼风唤雨的世纪课后练习 由于演奏者的每根手指在力度和灵活度上存在着客观差异,所以必须进行科学有效并具 有针对性地复杂弹奏技巧动作的细化训练。古筝启蒙教学中左右手指法的组合训练和左手按 音的技法练习是提升学习者古筝艺术表现力的有效手段,在启蒙阶段就开始科学、规范和系 统的组织各手指运指的练习不但能提高学习者手指的运动能力,还能够增强演奏的稳定性及 准确性。 2.1.1,右手技巧分类练习 右手的技巧练习应该从最简单、最小的练习单位开始,逐渐增加练习的内容和难度,以 保证学习者在练习过程中将注意力着重放在培养正确的手型和掌握肢体的运动规律上。 2.1.1.1,单指的指法练习 古筝是一种弦柱乐器,一弦一柱音按五声音阶排列,即宫、商、角、徵、羽五个音,这 五个音称为五声正音,宫音为首,由低到高依次排列构成五声音阶。唱起来即是do、re、 mi、sou la,用简谱表示就是1、2、3、5、6。高音则是在上方加‘‘ ? ―表示,低音则是 在下方加‖? ―表示。目前普及的二十一弦筝,其定音与别的民族乐器一样,多以D调为 基本调?。D、E、#F、A、B则是音名?,为了区分音的高低就以字母大小写和右上角加数 字说明。其D宫调式音位如表2.1。 表2.1 D宫调式音位 I笛I笛I笛I笛I笛I笛I笛I笛I笛I笛I第I第I笛I笛I7笛19 I笛I笛I笛I笛I第I5第13 華弦二二十十十十十十十十十十九八七六五四三二一 _十十九八七六五四三二一弦弦弦弦弦弦弦弦弦弦 — 、a1、a2为绿(红)色琴弦. 在二十一弦筝中这四根绿(红)色弦起到的作用一:是分组,方便学习者掌握古筝的音区分 布;二是突出国际标准音0的位置。二十一根琴弦中最突出的是有颜色的琴弦,因此单指的 指法练习先围绕这四根绿(红)色琴弦开始。四根绿(红)色琴弦在D调的首调唱名中代 表不同音高的sol音,依次由近至远排列如表2.2? 2绿(红)色琴弦音高和唱名 表2. 弦序 3号 8号 13号 18号 音高 a A D : 古 首调 ? ― 5 (sol) 5 (sol) 5 (sol) a音,即以小字一组 的a为‖标准音‖。 贴弦提弹:手指在弹奏之前,义甲以甲面先贴附在拳弦上,手腕放松,呈微拱起状,类似抓起物品 的手型,在拨弦时弯曲近指尖的第一指关节,把力量传到指尖拨弦。 5 弹发音清脆,音质干净圆润,有利于学习者提前准备减少触弦的失误。那练习时每个音弹多 长时间呢?此时就需要从简单的识谱开始,见谱 2.1。 认弦练习 1‖D 4 I4 CDm 0 、 I S I 5 ——一 I ——- I 一 二三四 .__ 二三四 ?*— 二三 21 二三 29 5 ——— 丨 5 — 一一 丨 5 —— 丨 5 — — —二 I 二三四 二 二三四 二三匹 二三四 谱2.1认弦练习 画上‖丨?‖后每个小节的拍子都一样长。那个‖ + ―则是拍号?,上方的‖4‖就是告 诉我们每个小节都有四拍,每小节中出现的‖X- ―被记作全音符,在弹响琴弦的同时数 四拍,从早期训练开始,就应该让学习者开口数拍子,一方面培养学习者的节拍观念,另一 方面又可检查学习者是否真的会计算节拍。待熟练后,可心里默数(见林华:33)。从离身 体最近的绿(红)弦5开始,右臂手时放松下垂,手腕微微拱起,各手指半握拳状,食指 指根打开使义甲指尖垂直贴住琴弦,然后食指拨奏和嘴巴数拍同时进行。第三小节开始换第 二根绿(红)弦5,依次弹奏直到弹完最粗的绿(红)弦。需要注意的是时刻保持弹奏时手 腕微拱,手射自然下垂的演奏状态。接下来换中指的指法 做谱2.1的弹奏练习。中指 练习吋需要注意中指义甲放在琴弦上的深浅,保持采用贴弦提弹的触弦方式。中指指尖贴住 琴弦,这样手指的独立性才能加强,防止在琴弦上上、下滑动。然后让无名指‖A‖试弹谱 2.1。无名指较中指和食指而言,在日常生活中用的比较少,所以初弹‖八‖时音量都会偏 弱,因此刚开始‖八‖的练习时对力度可降低要求,之后再循序渐进的逐步加大无名指的力 量,在技术上以‖\‖和‘ ―为参照。 大拇指‖匕‖的指法学习可结合贴弦提弹的大撮?进行。通过贴弦提弹的大撮掌握自然 地抓握姿势和大拇指关节向掌心勾起的运动方向。练习谱2.2:大拇指放5弦保持第一小关 节平直避免内四,然后手腕微微往外侧; 中指放5弦上手型同单指练习‖彳‖ 一样;中指和 大柯指同时向掌心收缩勾起琴弦,保证发音整齐。 I :乐曲中用来划分强弱的单纵线称,它写在强拍的前面,是计算乐句、乐段和乐曲长度的基本单 位。 ―拍号:在乐谱中,拍号是用分数的形式来标画的,分母表示拍子的时值也就是说用几分音符来当一 拍,分子表示每小节里有的拍数。 ―‘大撮:和A八度同音的齐评又称为八度和音,起到加大音量强化节拍感的作用。 6 , 双指单指交替练习 J-60 E t L 5 L 5 - - S - - - I - - - I 5 - —.-mm I?mTm Kpm ?n? m?w P bm3 hbk = t-m .?.. dml mm tali手背保持 不动,大拇指伸直,将义甲背面贴放在琴弦5上,然后关节发力斜向上、向掌心外挑起琴弦, 需要注意的是,传统‖n ―的弹奏方法有很多,有用第一小关节斜向上发力,也有用大关节 斜向上发力,选择哪种发力方式主要看乐曲风格的演奏需要。一般来说用大拇指第一小关节 发力弹奏的‖音色纤细,用大拇指大关节发力弹奏的‖1 ―音色厚实。初期单指训练先 从第一小关节的灵活运用着手,利用大拇指第一小关节发力进行谱2.1的‖1 ―练习。这一 系列结合绿(红)弦进行单指指法练习,主要训练学习者掌握正确的音符。 即右手弹‖丨‖同时数两拍,根据谱2.3的谱面提示学习者先从离身体最远的绿(红)色 贴弦夹弹:手指弹奏琴弦时,指尖稍a,并朝古寧面板方向压弦,顺势落到下-根弦上。 8 弦丨开始练习。右臂手財自然下垂,手腕拱起,各手指半握拳状,食指打开放在琴弦上, 整个手臂主动向正前方伸确保食指义甲弹弦的方向与筝弦的平面构成向下45度左右的夹 角。发力时食指第一小关节伸直,大关节和手掌保持一定的弧度,通过大臂带动整个手臂向 正后方运 动使义甲压向古筝面板,发音后顺势落到下一根琴弦上时立刻改用贴 .。弹奏?6 ? 弦提弹,即手射手臂固定不动,手腕微微往前拱确保食指义甲垂直弦:,然后指尖第一小 关节用力向掌心方向勾弦,勾弦发音后放松并还原紧张的手指。接下来第二小节换用中指连 勾弹奏,连勾练习借鉴连抹的弹奏要求。谱2.3中连抹负责弹奏sol、la连勾负责弹奏do、 re,第七小节开始则换用大拇指进行sol、mi和re、do的连托练习。其他手指半握拳状, 大拇指打开竖直并微微朝正前方倒,手腕前倾,使大拇指义甲的指尖和琴弦形成向下45度 左右夹角,此时手腕的弧度较连抹和连勾更加明显些。发力时大拇指第一小关节和大关节都 要撑住伸直勿塌陷,通过前倾的手腕带动整个手臂向正前方运动使义甲压向古筝面板,大拇 指从5弦顺势落到弦上,然后大拇指落到时改为提弹法,即大拇指义甲垂直贴弦,第一 小关节发力向掌心运动勾弦。重复上述动作直到大拇指连托完成‖2-1-‖》通过同指的连 弹练习一方面使学习者掌握同指连弹中夹弹和提弹相结合的要领,另一方面使学习者通过简 单地练习对古筝D宫调式定弦音阶的排列有了初步的了解,如图2.1。同时练习时借助数数 还可以使学习者对于拍子和+的拍号有准确的认识。 图1.1琴弦排序 ???D 宫;口昌名do; 简谱}_ 1 1 i i —?, 商;唱名re;筒谱22 . —角;唱名mi;简谱3 绿徵;口昌名 s。l;简i# 5 5 5 5 羽;唱名la;简谱令6 6 6 2.1.1.3,和音的弹奏练习 两个音同时发出,称‖和音‖。在古筝启蒙阶段一般用大拇指、食指(小撮)或大拇指、 中指(大撮)配合使用。其中八度和音的弹奏有‖提弹‖和‖夹弹‖两种。本文在单指的指 法练习中提到借助‖贴弦提弹‖大撮的练习有 利于学习者掌握自然地抓握姿势,而‖贴弦夹 弹‖的触弦方式也在上述同指的连弹练习中已详细介绍。唯一需要学习者特别注意的是:八 度和音的夹弹需要右手小指和无名指扎桩,通过扎桩为双指夹弹提供稳定的支点,有益于支 撑整个手部的力量。在扎驻的基础上大拇指和中指保持第一小关节不弯曲,义甲指尖放在琴 弦上保持与筝弦平面构成向下45度左右的夹角,向下压朝古筝面板方向弹奏,发音后大拇 指和中指自然地落到下一根弦上。‖夹弹‖这一技巧练习往往在启蒙阶段被忽视和遗忘。 9 大撮练习 4 1=D -7 一L‖1 L L L L. L L. _ L fU. LL.. s 5 6 6 i i 2 2 ? 3 3 5 5 5 - 5 - I @ - e -| 1 -1 2-2-1 3 - 3 -| 5 - 5 -| C C C C L L L C L L- L L. 5 5 3 3 ? 2 2 i ! 6 6 5 5 5 ―― 5 — I 3?3_j 2 — 2_丨 — j 0— I 5_5_| 谱2.4大撮练习 学习者需要分别釆取贴弦提弹和贴弦夹弹两种不同的触弦方式练习谱2.4,并体会不同 的触弦方式所产生的音色效果、运指习惯、风格特点等,从而形成丰富别样的音色和技巧表 现(见周望:30)。上述由中指和大拇指共同完成八度和音的弹奏技法称为大撮,而食指和 大拇指共同完成的和音则称为‖小撮‖,看谱2.5可以清楚地了解到小撮就是‖抹‖和‖托‖ 的组合。弹奏小撮基本上用的是提弹的触弦方式,即右手各手指半握拳状,食指、大拇指相 对微微打开使虎IU呈圆形,然后同时放在所要弹奏的和音的琴弦上并用指尖贴住,一般来说 食指和大拇指中间隔开一根琴弦放置,然后食指和大拇指的第一小关节同时发力向手掌心勾 弦。 小撮练习{ I 666605555 3 3 3 3 2 2 2 2 1111 5555I3333 2 2 2 2 1 1 1 1 I 6 6 6 e 5 5 5 5 一 二三四 _ 二三四 一二三四 一二三四 一二三四 一 二三四 谱2.5小撮练习 由谱2.5可见一个小节内出现了四个音,即每一个音代表了一拍,我们把后面没有增时 线的‖X‖记作四分音符,应当数一拍。所以学习者弹一下小撮的同时数一个数,每个小节 弹四卜小撮那就是数四拍,食指放g弦,大拇指放1弦,中间隔了一根g弦,然后按贴弦 提弹的要求向掌心同时勾弦。不同和音的练习都要强调发音的整齐,音量的平衡。和音的练 习可涉及音程关系的理论学习,使学习者对于音程关系有基本的了解,同时通过和音练习增 强中指、食指和人姆指在不同跨度弹奏的准确性。 10 2.1.1.4,交替的指法练习 托、抹、勾、打四个指法可以结合琴弦排列进行组合练习。例如小勾搭?、大勾搭?、套 指?这些都是典型的交替弹奏。如谱2.6则是在传统‖勾托抹托‖组合的基础上加入了无名 指‖打A‖这一指法,希望通过加入‖打托抹托‖的组合来进一步完善四个手指力度不均的 缺陷,加强四个手指的灵活性和均衡控制力度的能力。笔者通过学习王唐老师著的《 手指训练教程》和赵曼琴老师著的《古寧快速指序练习之道》认识到以各个手指的指序 组合为弹奏基础,全面调动双手各个手指独立进行多关节联合运动的重要性。 指序交替练习 1=D ~ 丄 AL \L VL AL VL \L AL \L 55 25 5525 6836 6636 llii liil ? _ ___ _ mmc mam mb* nn? smat -mbm- \L 八 L \L ? \L AL VL \L 八匕 VL 6j|2| i||3 II 谱2.6指序交替练习 谱2.6中‖ I ―中上方的‖2‖就是告诉我们每个小节都有两拍。当两个音下方有-?条 横线‖2LJL‖链接在一起时,他们被称为八分音符。练习谱2.6时数数和弹奏需同时进行, 数一拍则手指弹两个音,每个小节有两拍,所以手指一共弹奏四个音。在练习时学习者边弹 边数数, 按照贴弦提弹大撮的触弦要求将中指放卩弦大拇指放5弦,然后在保证手腕微拱 的前提下,中指向手掌中心勾起琴弦,发音后整个手部保持不动,随后大拇指第一小关节发 力勾向掌心。接下来借鉴贴弦提弹小撮的触弦要求将食指放2弦大拇指放5弦,然后食指 大拇指先后勾向掌心。第二小节则是在第一小节的弹奏要求基础上将中指‖彳‖换成无名指 ―A‖进行‖打托抹托‖的组合练习。总的来说学习者进行交替的指法弹奏时,各个手指的 动作幅度应当尽量缩小,避免不必要的动作,先从贴弦慢练开始,每分钟打60拍‖ J–6Cf ― 的速度。切忌手掌上下跳动和手肘前后左右晃动。在保证手型正确并能熟练弹奏的基础上, 逐渐减少贴放琴弦的时间,速度逐渐渐快>=60— J>=70— J是古筝启蒙阶段较难掌握好的一种技法,它是利用臂腕的摆动,使颗粒性很强的单 音成为连续不断的长音,它起到延长乐音展示音乐歌唱性的作用和效果。广义的摇指技巧可 以理解为用义甲在同一根弦上快速地、密集地、力度均匀地同音拨弹以达到音色连贯,狭义 的摇指即右手大拇指在一根弦上做快速反复的勞、托指法,发出一串长音。摇指的种类有很 多,其中大指摇根据不同的乐曲、流派及风格,产生了四种不同的摇奏方法:大指大关节摇 (以河南流派为代表)、大指小关节摇(以山东流派为代表)、扎桩摇(以浙江流派为代表) iLiL ―ILIL HLiLiLnL a 55555555 33333333 22222222 111 I 11111 66866666 55555555] 谱2.7短摇练习 右手大拇指的摇指是依靠右手食指指肚的左侧面抵住大拇指指肚义甲缠胶布处,中指和 无名指自然弯曲内收,小指在古筝右侧弦孔上扎桩用以稳定手臂。手腕下压接近古筝面板, 为了使大拇指的 义甲能与琴弦保持正面触弦,所以手时的位置从自然下垂状态调整到向外打 开的状态,以保证大拇指的甲片和琴弦平行。手腕的来回转动是摇指的关键,所以笔者建议 初学时先练小指支撑,然后大姆指不碰触琴弦进行前后转动的手腕练习。练习谱2.7时首先 注意短摇的练习从大拇指指法‖n ―开始,即大拇指义甲背面贴在5弦,然后手腕发力往 内侧转动带动大拇指完成‖1 ―方向的弹奏,接下来手腕向身体外侧转动,带动大拇指向外 侧弹奏完成‖匕‖方向的弹奏,这样来回快速的‖n L‖就形成了摇指。练3时时刻注意保 持放弦的手型不变,并依靠手腕来回的转动带动大拇指前后运动,换弦时手臂和小指要跟随 12 手腕一起移动。在搞清楚了扎桩单音摇指的技巧后,结合技巧对手指的要求,进行由慢到快 的短摇练习。 2.1.2,左手技巧分类训练 千变万化的古筝左手技法,经历了由单一到多变,由简单到复杂的发展历程。其主要分 为两类一:类是传统古筝左手呤按指法;一类是以现代派为代表的古筝左手拨弹指法(见张 燕:62)。学习者在启蒙阶段先要掌握‖颤、按、滑‖的基本技法。总的来说左手基本按弦 要求是:左手肩膀放松,大臂打开使左手臂向琴码左侧伸展,手腕保持微拱不能低于手背, 手肘自然下垂,左手各手指保持半握拳状,大拇指和小指微微向两边自然打开切忌出现两指 上翅或垂直的紧张手型,食指、中指和无名并拢打开用指尖垂直放在左侧琴弦上。需要注意 的是中指往往比食指和无名指长,为了确保三个手指的指尖一直线,所以中指的大关节弯曲 的弧度比食指和无名指要明显。左手按弦的各种技法都有不同的技法符号,见表2.5。 表2.5左手按弦基本技法符号说明 符号 名称 技趣 领 mi — 右手弹弦后,左手用食指、中指和无名指 在寧柱左侧作均勾 的、连续、轻微的颤动, 5 起到延长、美饰的作用。 ~? 按吾 通过左 手在筝柱左侧按弦使本音升高。圆 圏中的音是本音,下方的-Mr *-* a + —~ mim I—‖ 0 ―W!? tm fS BJ‖J ?‖* ?rm‘ - w Q 0 ?-? ?na —?>? II ??? ?>*? *1 ? | —? *??? ―mm ?R> ?W? mmr t ?‖I讓 ,二 t:四 一二:i 四 _二:;四 論二;::四 M 二 =四 ?‖二 -四 谱2.8连续颤音练习 初学时可通过数拍帮助学习者进行左手‖下一上‖的慢动作练习。数一时右手弹弦,数二三 四时左手进行按弦。例如谱2.8,右手食指放筝柱右侧1弦上,左手放筝柱左侧1弦上准备。 然后右手用贴弦提弹的‖\‖弹奏1弦,‖1——‖do音后的三拍长音,每一拍左手做一组 ―下一上‖的按、松动作,数三拍则共做三组。需要注意的是每一拍按弦都要保证幅度小而 均匀,不能改变本音的音高。慢速弹奏掌握以后,学习者可适当加快左手的按弦速度进行快 速颤音的练习。谱2.8结尾处出现‖ I?‖即练习时需要从头反复再弹奏一遍。 2.1.2.2,按音的音准练习 按音一般都是左手按出五声音阶中上行级进的那个音。即do弦上按出re; re弦上按出 mi; (6)、si(7)‖七个 音构成,比较发现古筝定弦没有‖fa‖和‖si‖这两个音,那在这一节中学习者可以通过左 手按音的技巧按压升高‖mi‖和‖l‖a弦来产生‖fa‖和‖si‖两个音。只是记谱时不使用 ―4‖和‖7‖表示。 既然按音是通过改变琴弦原有张力,从而得到需要的音高,那么对于左手按弦的深浅、 音准,都是要学习者注意的。为了更好地掌握按音的音准,我们先要了解需要按出的音和琴 弦原位空弦音的的关系,即音程。音程实际上就是两个音之间的距离,所以两音距离的远近 和左手在筝柱左侧按弦 g‖& 全音关弟:的两个音为大——度; 半音关乐的两个音为小——度?= 大或(.大二度、大、 1 ,二度、 123,45671 度 ) \ 度 / 小 小 图2.2音程关系 由图2.2可使学习者清 晰地了解基本音级之间的音程关系,前面提到距离越近,则弦按 的越浅;两音距离越远,则弦按的越深。接下来结合谱2.9进行按音的音准训练。 按音音准练习 2 1-D ?L?,LA L? LV L? LV L? ? L\ L? LV l 21 22 32 38 53 55 65 66 10 2.9的第一行很直观的展示了左手需要放在哪根弦上做按弦准备。第二行将空弦和左 手的按音放在同一拍里,有助于学习者听辨是否两个音音高一样。笔者建议弹奏‖匕‖时跟 着唱,‖\‖时则用心听是否和刚刚弹唱的音高一样,不确定则反复弹奏两根弦进行对比和调 整。将‖6‖弦按至它的上行音级也就是‖1‖的音高,观察并记住左手按下的深度;将‖1‖ 弦按至它的上行音级也就是‖2‖的音高,观察并记住左手按下的深度。两次按弦对比发现 ? ? ―1 ―弦的幅度比‖2‖按弦的幅度大-。这是因为‖6—1‖是小三度0七声音阶练习 谱2.10中七声音阶的练习有助于学习者加深对七个音级的认识。弹奏第3小节时左右 手分别在中音‖mi‖放弦并保持正确的放弦手型,右手弹‖3‖弦。待第二拍结束后,左手 果断按至上方小二度‖fa‖的音高然后保持不动,同时右手弹奏‖3‖弦,发音后左手保持 不动待余音结束后,再放松回到原位。如果时间充沛例如第13小节,左手可在第12小节 提前按到‖fa‖音位置做准备,如果时间紧凑例如第3小节,则需要按弦果断几乎和右手的 弹奏同时进行。如果初学时无法做到左右手同步,则可以采用右手义甲提前触弦消除余音然 后左手快速按至所需音高,这样可以避免出现不必要的滑音干扰。 按音音准的训练除了可将按音和上一级音高的琴弦作对比反复听辨模唱外,还可通过唱 弹学习者熟悉的旋律进行引导。例如引用谱2.11法国儿歌《小星星》 这条旋律,其朗朗上 口,也易于掌握。通过边弹旋律边唱熟悉的歌词,来加深学习者对与音符和音高的记忆。俗 话说‖熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟‖(见孙洙:序)就是这个意思。 16 小星星 1=0 J1 mm 13=i0\ L23 , \ L , \ L , \ 7 \ L 1 \ L 1 1 f S 5 6 e S - 4 4 3 a -n 两 离 墨 tf m 天 教 是 m \ L I \ I \ 1_5 5 丨\ L4 4 I \ L 2 f 3 3 |\22 j - - 小 s s 接在夫 上 放光明 GD on 5 5丨44丨33丨2- 1 1 { 5 5 { 好 教 终多 小瞩 睛 m - n ED e 6 Is- I 4 4 I 3 3 I 2 2 | 1 - I X S , II 天 ?是小 蜃薹 谱2.11《小星星》 2.1.2.3,滑音的时值练习 上述提及的‖按音‖是通过左手改变琴弦张力产生五声音阶中上行级进的那个音,整个 按弦过程干净利落且音高固定。而‖滑音‖顾名思义,是一种滑动的音,以滑动的过程为主, 整个按弦过程追求滑动和游移,体现出古筝的独特韵味。滑音最常用的是上滑音和下滑音。 上滑音, 八 1-–0 2)=藝 鎮 下滑音: ~=3? =5? ~ = el = 16 飞1 =2 =發飞5 =lS 图2.3五声音阶上、下滑音 以四分音符为一拍(i t —个来回为一拍> VJJ、分音符为一拍 X X X X X X 實善 TT n TT 3C — X X X = 3C X 图2.4音符公式 17 上滑音是右手先弹左手后按,通过左手按弦滑至上方弦的音高。下滑音则是左手先按出 所需音髙,然后右手弹弦,左手保持一半的时值后,再还原下滑至琴弦原位的本音。例如: 弹奏‖1‖的上搰音时,左右手分别在中音‖do‖放弦并保持正确的放弦手型。右手弹弦, 待半拍结束后,左手滑至上方大二度‖re‖的音高然后左手保持不动。由图2.4可以了解四 分音符、八分音符和十六分音符之间的关系,为了使学习者进一步掌握拍子的节奏,可以利 用打丨t的方法,打下去为前半 拍,拿起来为后半拍,图2.4中四分音符为一拍即先打下喜 后拿起f,而一个八分音符即半拍打下丨或拿起f。将图2.4和图2.3结合则展现了左手上 (下)滑音的时值占本音符时值的一半的关系。所以左手滑音的时间点是根据本音的时值决 定,而不是右手一弹弦左手就发力运动(除传统筝曲流派中风格性的左手技法,例如河南筝 曲中的速滑);也不是左手滑至所需音高后就立刻放松还原。 滑音时值练习 1=0— J ?112 ,整个过程可以理解为 右手占半拍,左手占半拍,然后左手还原右手继续第二拍的弹奏。第十一小节开始为下滑音 的练习,需要注意的是左手先把中音‖la‖按至高音‖do‖,右手弹奏,左手保持一拍后再 放松下滑还原到琴弦原位的中音‖丨3‖。第十二小节左手则在右手弹奏半拍后放松下滑还原 到原位,第二拍时左右手同时触弦,左手快速按稳高音‖do‖的位置,右手弹奏半拍后左 手放弦下滑还原到原位。总的来说练习滑音时首先要分清上滑音和下滑音的弹奏方法,左右 手的先后顺序,左手运动的方向;然后是滑音的时值一定要按够;最后是时刻注意滑音的音 准,关于音准的问题可参照‖按音音准练习‖的讲解。 18 随着古筝音乐创作和演奏技巧的不断创新,弹奏古筝时左手的作用已经从单一的润饰手 法发展到可以跨越筝柱同右手在右侧一起演奏。所以在古筝启蒙阶段,左手的练习除了上述 提到的按弦练习外,还需要借用右手基本技巧的练习方法进行左手在拳柱右侧的弹奏练习, 从而为后期双手弹奏奠定基础。 2.2,片断练习 基本技巧中所涉及的练习其音乐性相对单纯,有利于学习者集中注意力提升自身的技 术。完整的乐曲中包含了一系列技术和一定的音乐形象,它是复杂感 性和理性结构的结合, 所以古筝启蒙不仅仅要强调单纯的技巧练习,更需要从优秀的古筝作品中挖掘对古筝启蒙阶 段的学习者有价值的片段练习,设计区别于单纯手指练习的片段练习曲,通过动人的音乐性 和复杂技术性的结合提高学习者对音乐性和风格性演奏技巧的掌握。 2.2.1,传统流派片段性学习 由于地域环境和历史文化等诸多因素以及不同流派弹筝人的传承和创造的共同作用,使 得不同地区流传的传统華曲呈现出不同的风格色彩,也就逐渐形成了有一定艺术影响力的不 同流派。古筝常有九大流派?之说,正如曹正先生所言‖茫茫九派流中国‖。但流传最广,影 响力最大的有:陕西秦拳、山东筝、河南筝、潮州拳、客家筝、浙江筝。因此节选每个流派 的代表性曲目进行技巧讲解和风格性学习有利于学习者准确掌握传统筝曲的演奏特色,对于 提高学习者的演奏表现力和古筝文化的积淀都尤为重要。正是因为在整体古筝音乐里,各个 流派百花齐放、百家争鸣,才使古筝音乐充满了詢丽多彩的特色,所以笔者认为让古筝学习 者在启蒙阶段就了解和学习不同的古筝传统流派文化,不仅有助于传统古筝文化的传承,也 有利于古筝这门传统艺术的未来发展。 在本文中笔者从古筝启蒙阶段学习者所能掌握的基础技巧出发,选取河南筝曲《小开手} 做简要说明。 中州古调《小开手》流传于河南遂平地区,其结构短小和《大开手》相对而言 就称作《小开手》。此曲是学习河南筝曲的一首入门必修之曲,也叫开手板开手‖ 这里有‖初次入门‖的意味,也含有‖活手练指‖之意,此曲被老一代箏家奉作传 统筝的‖入门宝典‖、‖极为重要之课题曲‖。这主要是因为北派箏曲多用‖托劈‖, ―托劈‖连用也是河南 筝曲最基础和最具特点的技法,而此曲如此大量集中的使用, 正好符合基袖练习的训练要求。除此之外,这首短小精堪的乐曲左手部分的按滑十 分的复杂,不能完全按照严格意义上十二平均律的音准要求,所以通过学习《小开 ?九大流派:真秦之声的陕西筝;中州古调或称郑卫之音的河南筝;齐鲁大板的山东筝;韩江丝竹的 潮州筝;汉皋古韵的客家筝;武林逸韵的杭州筝即浙江筝;闽南的福建筝;内蒙草原的雅托克即蒙古筝; 伽揶琴即朝鲜寧。 19 手》可以使学习者基本掌握河南箏曲的风格特点;准确把握具有河南筝曲风格的上、 下滑音与按音的音准变化(见王中山:39—41)IT-‘I 1 23 ‘ 12321 76- 1 I ??‘ ‘ I ? _ ? I m ? J- I a 1 ? 0 I V 结尾—[IDs 5 、 IT 55 I 76 56 I 5 - I 5 - II 谱2.13河南筝曲《小幵手》 河南筝曲中,右手大部分都用夹弹法,就是右手扎桩,弹完一个音后搭到下一根弦上, 尤其是大指连托指法、托勞指法和大指托加中指勾组合指法用的较多,而且多用手指的大关 节,这样弹出来的音色圆润、饱满,发音结实有力,体现了河南粗彳广、奔放的乡土风情。例 如谱2.13〈 中一级曲目《北京的金山上》举例说明。 2.3.1,案头分析 对于更好地提高音乐综合素质,‖案头分析‖这个工作是非常有效的。拿到曲谱,教师 必须先要对乐曲进行总体分析。使学习者知道乐曲要表达的内容和情感。大方向如曲式结构> 整个织体、力度、色彩和作曲家原先的审美趣味,小方向如演奏技法、标记符号、表情符号 ‘十二平均律:是一种音乐定律方法,将一个八度平均分成十二等份,每等份称为半音。 a《洋娃娃和小熊跳舞》:这首古筝曲是由王蔚根据波兰同名儿童歌曲改编,选自《中国古筝考级曲集》。 11《故乡的亲人》:这首古筝曲是由朱晓谷根据美国著名歌曲改编,选自《中国古筝考级曲集》。 21 等。通过这些分析我们能在谱面上看到音乐的线条和织体,能区分出哪些音符该强,哪些该 弱,哪些该被突出,哪些属于背景。对于所演奏作品的深度挖掘一方面有利于学习者表现音 乐,另一方面对于学习者综合音乐素质的提高起到立竿见影的作用。不能因为学习者处在古 筝启蒙阶段就忽视对简单乐曲的分析与讲解。 弓丨导学习者仔细浏览《北京的金山上》的乐谱并总结此首乐曲的谱面信息。此曲是‖f ‘ 拍即以四分音符为一拍每小节两拍的‖1=D‖宫音阶排列的乐曲,谱面提示全曲演奏速度为 ―J =72‖。逐行观看乐谱并没有出现任何变化音,而且出现的音都存在于古筝传统五声音阶 的排列中。音域基本是在古筝中音和高音区弹奏。全曲节奏较为简单主要是以八分音符 和十六分音符‖2L‖为主。乐曲结尾处有‖反复跳跃记号‖并且尾声标记‖渐慢‖的速度提 不。 除了看清乐谱所给的信息外,教师还需要帮助学习者简单分析乐谱。此首古筝启蒙筝曲 改编自具有藏族风格的经典歌曲《北京的金山上》,全曲表达了西藏人民对毛泽东主席的歌 颂之情,所以音乐情绪上充满喜悦的心情,音乐表达上具有歌唱性,弹奏时要保持连贯。这 首乐曲句法方整,每6小节为一个乐句,每一句句尾音型结构相似并标注了左手上滑音的演 奏符号。全曲共35小节,前六小节是前奏部分,中间24小节为主旋律,最后为尾声。 2.3.2,聆听音乐 钢琴家史兰倩丝卡在自己的回忆录中写道:‖从我学琴开始,老师们最强调的一件事就 是,用耳朵注意听,以真诚、开放、好学的态度去学习任何一种音色,同时,练习耳朵判 断, 确定这声音是对头的。‖这就是说,听觉对于一种器乐练习的重要性。我们要对正确的音高、 节奏等进行听觉记忆,从而判断自己练习的程度,因此,听觉对于器乐表演来说,具有着举 足轻重的地位。在练习《北京的金山上》这首乐曲时,可以选取歌曲《北京的金山上》进行 音乐欣赏,同时结合教师的示范让学习者更加直观的感受乐曲的情绪和乐句的强弱变化。通 过龄听为学习者的认知加工提供原料。 2.3.3,视唱乐谱 逐行对乐句进行唱节奏打拍(丨f)子的练习,用手比划拍子时保证匀速不变,此练习 可借助节拍器进行辅助练习。唱打拍子适用于启蒙阶段的学习者,节奏打拍子 接下来逐个小节的唱旋律打拍子(丨t ),当音髙找不到时就拨奏古筝进行模唱较对。 通过视唱乐谱可加深学习者对乐谱的熟悉和读谱的准确性,最后再实施具体的演奏练习。 2.4,艺术加工 演奏者是作品的第二创作者,除了按乐谱的提示进行演奏之外,还以自己的艺术修养去 领会和不断充实作曲者无法在乐谱上表现出来的极为生动的东西,使作曲家的创作意图和演 奏者的二度创作融为一体。所以开发学习者的个性并引导学习者将热情和智慧投入到演奏中 也是启蒙阶段需要培养的。笔者希望通过以下的讲解和练习,呼出,呼得均匀。深吸时腰部和腹部发力使上半身向后、向上倾 斜,呼气时腰部和腹部放松使上半身向前向下倾斜,一拍吸气一拍呼气交替练习(见田恬: 85-86)。想象第一行乐谱描绘的是水波荡漾的景色,手指弹奏HL‖时吸气,在深吸 气的状态驱使下,右臂带动手腕和手指进行彳音向3音的弹奏,接着随着缓缓呼气,肢体 向前,腰部放松下沉,此时右手各手指完成‖1_\。八‖的弹奏。想象第二行乐谱 描写的是 高山巍峨的景色,全身肢体放松气沉丹田,右手中指和大拇指义甲放在弦上做预备动作。快 速深呼吸,腰部和背部随着吸气向上提,同吋手指向掌心勾起,右臂向上舒展带动手腕向上 拎起,随着呼气上半身下沉,手肘和手臂下沉时手腕保持微拱,此时大指和中指义甲落在琴 弦上。通过谱2.15的练习感受到呼吸深则肢体运动幅度大,反之则小;呼吸急则肢体运动 速度快,反之则慢;呼吸饱满则肢体运动力度大,反之则小。当学习者气息和肢体表现理顺 后,引导学习者对旋律进行强弱变化的处理,简单理解就是弱音时手指弹弦力度较小,渐强 时手指逐步增加弹弦力度。 不同的音乐情绪产生不同的肢体表现,而各肢体之间并不是孤立的,是‖通过和谐有序 的、本能的、高度自动化的有机反应形成的,是一种在平衡感觉与运动感觉的交替中稳定发 展的‖(见李景侠:224)。笔者希望以上的举例能启发教师和学习者重视气息和肢体律动的 关系并应用到实际演奏中,从而不断提高学习者的演奏水平,使得弹奏出的音乐更加生动形 象。 24 第3章规范古筝启蒙教学的途径 古筝启蒙教学是古筝教育的重要组成部分,对于发掘古筝人才,提高古筝教学质量来说 极为重要。占据了古筝终生教育的承前(古筝基础教育)启后(古筝专业教育)的重要地位, 不仅是古筝专业人才培养过程的关键所在,也是喜爱古筝这门艺术的非专业人士打下扎实自 学基础的关键所在。 3.1,师资培训 长期以来,古筝教育界没有规范化的古筝教师培训考核 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ,很多古筝启蒙老师不是从 专业音乐院校毕业,也未经过相对专业的培训考核,就直接开始从事古筝启蒙教学的相关工 作,导致学生以后的古筝弹奏水平相当程度上 限制于其启蒙老师的能力,严重影响了古筝艺 术人才整体能力的提高。所以从古筝启蒙老师这一古筝教育中的关键环节着手来改变古筝启 蒙教育现状就成了当务之急。 3.1.1,开展针对古筝教师的启蒙课程培训 当下,古筝教学师资出现了严重的短缺,这不仅仅指专业古筝老师的人数有限,更深层 次的问题是这有限的师资力量还存在着专业水平参差不齐、文化素养高低有别的现象,这根 本无法满足日益增长的古筝学习者和古筝学习者对古筝文化更深层次的追求。 由于古筝教育的功利主义在当今社会大行其道,很多古筝教师只侧重教会弹首曲子,而 忽视对于技术和音乐表现力的要求,导致古筝学习者的个人修养日渐降低、古筝艺术中所包 含的文化底蕴和人文情怀也无法得到很好的传承。由于某些教师的诚信意识和责任感大打折 扣,为了考级、应试和就业等目的,很多古筝教师在教授中根本不注重学生的音乐综合能力 培养。古筝学习者也由于授课过程缺乏其他知识养分,使得自身的艺术文化修养无法得到提 升,对古筝艺术的学习和体会也只能停留在表面,更谈不上领悟和传承。 针对以上现象,笔者认为必须统一确立古筝启蒙教育规范,使古筝教师们能在古筝启蒙 教育初期就在古筝教育理念上达成共识一一古筝艺术的教授与传承包含技术与知识的传承, 涉及思想情怀和生活体验,使学习者充分感受古筝艺术的美。如果要实现这一要求,笔者认 为可以与中国音乐家协会、从事音乐艺术类教育和研宄的高等院校等单位联合,对那些没有 经过正规和系统专业化训练的,但又正处于古筝启蒙教育第一线教学的非专业古筝教师进行 培训,使他们首先在文化素养和专业技术知识 方面得到提升。 这一培训课程需要包括:古筝专业技术知识讲授;教育心理学;从理论上阐述教学中可能遇 到的问题,并提供实用有效的解决办法;所教授古典名曲的历史背景、文化内涵和技巧运用 25 等。除此之外,还要组织非专业古筝教师进行大量的国乐经典欣赏研习,以此获取教学灵感 与智慧并不断完善个人的古筝修养。 3.1.2,制定严格的师资考核制度 如同古筝学习者考级一样,在开展培训课程的同时,需要制定严格的古筝教师从业资格 考核制度,定期进行考核,合格者授予古筝教师资格,颁发从教资格证书后方能在社会上进 行古筝的教学工作。就考核内容来说,除了参加相关专业知识的笔试外还需要有授课考核一 一由古筝教育的资深专业人士对参加考核人员进行现场授课的效果评定。就考核级别而言, 考核可分为初级、中级、高级三个等级,通过较低一级的考核后方可进入下一级考核(见沙 丽晶:186-187)。而参加考核的教师必须上满相应级别的培训课程课时方可参加考核,培 训时间可分为(按课时计算,1课时为1小时,每周排课8课时):初级培训约160课时、 中级培训约240课时、高级培训约320课时。 32,教材编写 现代的古筝教学教材必须在技术、读谱、乐理、听觉、音色等等各方面来对学习者进行 训练,以求通过全方位的引导来对学习者进行培养,开展由低级到高级逐步发展的整体教学 课程。 现有启蒙教材中有些是实践性强、艺术价值很高的教材,但是随着时间的推移、时代的 变迁,传统教材中的教学曲目已不再满足当代学习者的爱好取向。近年新编写的一些教材, 虽然改编吸收了不少学习者喜闻乐见的歌曲,但表现方式上仍然陈旧,未能将各类音乐基础 知识 融会贯通其中,大多只是曲目的罗列集合,难能突破窠臼。 以下是笔者对古筝启蒙教材在编写上提出的几点建议。基于笔者在第二章中各节的论 述,笔者认为古筝启蒙教材中应包含基础训练、练习曲和乐曲(传统曲目和创作曲目)这三 个方面的内容,三个部分所占比例均衡且相互穿插融合。目前市面上的古筝入门教材大多侧 重手指的技巧练习,而练习曲部分也只是单一的手指练习,大多乐曲所呈现的也只是堆砌音 符的乐谱,整体相对枯燥。因此笔者建议古筝入门练习曲的编写除了手指的基本技巧练习外 还可以包含表情旋律类练习曲、左手弹奏练习曲和左手按弦练习曲等等。乐曲部分一是要平 衡古筝传统乐曲和创作改编乐曲的比例,这样既能保证学习者在启蒙阶段就了解古筝各流派 独特的演奏风格,又能使学习者的古筝学习更具通俗性、趣味性,从而提高学习者的学习兴 趣;二是要增加对谱面信息的文字介绍和分析。针对乐谱中的音乐术语、力度标记和速度标 语进行文字描述和音乐情绪分析,从而帮助学习者更加清晰地掌握乐曲,培养学习者良好的 看谱弹奏习惯,从而提高视谱能力和演奏表现力。目前古筝作品除了大量以简谱记谱的传统 乐曲外,还有很多现、当代作曲家创作的以五线谱记谱的乐曲,随着演奏技术的不断提高, 26 I 大量音乐作品(包括重奏、室内乐、合奏等)不断涌现,其中许多音乐作品都是用五线谱记 写,而民族器乐教学大多采用简谱贯穿教学的始终,而五线谱知识的获得,则是通过参加古 筝考级乐理培训课或学习演奏级曲目时来进行。这样就导致‖从古筝教师到学习者对五线谱 固定音高来演奏没能引起足够的重视,从而产生了五线谱学习和演奏实践的严重脱 节‖(见 王勇:258)。因此笔者建议教材编写上可采用简谱和五线谱的双轨教学,在对简谱学习的 基础上渗入五线谱的教学和五线谱固定音高的视奏练习,使五线谱教学成为传统简谱教学的 补充。启蒙阶段就涉及五线谱固定音高的演奏学习不仅能为学习者将来流畅的视奏现、当代 古筝作品打下基础,而且利用五线谱的记谱方式可以帮助学习者更好的理解流动起伏的旋律 线条,使学习者产生从视觉到心理,从心理到实际音响感知的新认识。 27 4、研究目的 4.1、研究目的与意义 中国自古就有十分庞大而完备的音乐体系。早在周代就己出现‖八音‖的记 录(《周礼.春官.大师》)。其‖金、石、土、革、丝、木、鲍、竹‖所指代的数 百种乐器,经过几千年的发展,己形成了一个庞大的体系。?音乐随着礼制一起 不断的发展变迁着,为中华文化传播之极为重要的一环,在我国辉煌的历史历程 中将华音被及天下。然而随着欧洲的崛起,18世纪‖中国热‖开始降温,19世纪 随着殖民主义高涨,一些充满民族优越感的西方人却开始以狭隘的无知漠视曾经 泽被天下的中华文化,对中国的一切看法都开始弥漫着轻视与菲薄。?随着新时 代的到来,当新中国正在以全新的面貌向世界展示其政治、经济、文 化实力的时 候,在音乐领域也迫切的需要一种象西方乐器之王钢琴一样的代表性乐器来将中 国风吹送到世界各地。古筝,正是这样一种能迎合时代,与时俱进,又广受欢迎 的乐器。然而,一种乐器想要得到推广普及,并在乐器之林获得他人的尊重,不 仅需要玲珑剔透的音质,优美动听的音乐,还要有深刻厚重的历史。就这些来说, ?谢晓滨,姚品文,陈洁.从《筝赋》看汉魏六朝的筝乐文化阴.江西社会科学.2009,第6期,239一243 ?杨西.唐诗宋词中的筝人及其筝艺IJ].中国音乐(季刊). 2008,第1期,230砚32 ?施咏.中国人音乐审美心理中的尚悲偏向[J1.中国音乐学(季刊)2007,第3期,127一134 @刘再生.中国音乐史简叨教程[M].L海音乐学院出版社,2006,28一30 ?毕明辉.20世纪西方音乐中的中国因素IM]一L海音乐学院出版社,2007,18一19 8 硕士学位论文绪论 古筝丝毫不逊色于钢琴。但与其两千多年历史不相符的是,由于历史、传承等种 种原因,筝乐的理论体系不尽完善,研究范围较为狭窄。筝艺美学的研究成果也 较少,难以将古筝的艺术内涵与其音乐广泛结合起来。虽然古筝在中国有着悠久 的历史,但由于唐宋以后,元明清时期外族的统治打乱了由汉文化为主构筑起来 的筝艺美学体系。近代又由于备受帝国主义的压迫和战争的摧残,所以古筝的美 学价值一直没有得到系统的认识。虽然这种情况在新中国成立以后有所改善,但 是还很不够。与古筝真正应该有的地位还是很不相符。因此,本文拟从古筝的发 展史中最具里程碑的一段历史,即魏晋到唐宋的筝艺美学研究入手,来挖掘古筝 曾经的文化及美学意义,弄清筝乐的美学内核,让古筝既能保留古典音乐的美学 内涵,又能结合 现代人的审美观推陈出新,不断改进,从而推进筝乐艺术的创新 发展。 4.2、本课题的研究范围、目的、意义 范围:本课题研究的是成人古筝的教学法,既有教的方法,又有学的方法。 目的:笔者试图通过分析成人学习古筝的原因,和研究成人学习的心理和生理特 点,结合古筝本身的特点,借鉴成人钢琴教学、成人声乐教学等经验,对建立出一套 适合成人的古筝教学模式做一些探索。 河北大学文学硕士学位论文 意义:音乐作为一种精神文化,其最终目的是陶冶人们的情操,塑造人们的灵魂, 进而对整个国家、民族精神文化的建设增砖添瓦。通过对成人古筝教育的考察和研究, 使我们能清楚地认识到在提倡终身教育的今天,非专业音乐爱好者对于音乐教育,音 乐普及事业以及振兴国乐事业所做的贡献,有利于进一步了解成人音乐教育的发展规 律,对发扬和传承民族音乐也具有重要的现实意义。 4.3、古筝传统曲目的现代传承的现状与问题 第 1 节 继承与创新古筝传统曲学习现状 (1)高校学习的现状 目前我国经济飞速向前发展,物质生活水平日益提高,但精神文明现状却不容乐观。 就高校音乐教育现状来说,就存在着颇令人堪忧的地方。高校音乐教育的目的是为了给国 家培养高级音乐人才,但是现在有很多高校音乐教育避重就轻,比如在古筝教学方面,往 往选用欢快、明亮的现代曲目代替古典、悠扬的传统曲目。这种忽视传统曲目的教育 方式 导致的结果是,很多古筝专业的学生缺乏古筝音乐方面的修养,而仅仅只会弹一些极为简 单的现代曲目,使学生的综合音乐素质普遍低下,尤其缺乏民族音乐修养。因此,改变这 种教学方法,提高大学生的民族文化修养,让其从灵魂深处重视民族文化,发自内心地继 承和保护民族文化传统,这是每一个音乐教育工作者必须思考的问题,也是必须解决的重 大课题之一。 (2)社会学习热潮 古筝艺术是我国传统民族音乐的重要组成部分,也是传统乐器的代表之一。在古代, 不管是皇家贵族,还是平民百姓,弹奏古筝都是平时娱乐的主要方式之一,古筝艺术历史 悠久,蕴藏着丰厚的文化底蕴,深受人们的喜爱。新中国成立后,古筝艺术又有了创新和 发展,无论是制作工艺还是演奏技法,都有了很大发展,听众也越来越多。 近些年,出现了许多古筝爱好者和古筝从业人员,社会上出现了很多古筝培训班,青 少年、儿童都加入其中,出现了学习古筝的热潮,人们对古筝技法、古筝曲目甚至古筝历 史和文化都越来越熟悉。对此,我作为一名音乐教育工作者,感到无比高兴和欣慰,但另 一方面,我国传统文化的大气候却不容乐观,我感到很是担忧。因此,本人对古筝培训班 从教人员的资质和传统曲目的传授状况、以及青少年对传统曲目的学习态度等进行了一些 调查,在当代多元文化背景下,社会古筝培训对繁衍传统文化到底起到什么作用,笔者希 望能从中找到答案。 有调查数据显示,在社会上的艺术培训班中,古筝班的人数位居第二,仅次于钢琴班 的人数。这是因为古筝不仅音色好听,如同行云流水,古典优雅,而且容易学习和掌握, 学习古筝,除了可以陶冶情操,还能提高自己的文化修养。高校古筝教学是融技 术性和艺 术性为一体的课程。教师在选择古筝曲目时,应将经典的传统曲目作为学生的必须科目, 始终坚持传承与创新并举。因为古筝的传统曲目有着丰富的内容和珍贵的艺术价值,是现 代曲目无法比拟的,更是现代曲目所替代不了的。中国古筝已经有数千年的历史,由于不 同历史时期人们有着不同的意识形态,古筝的传统曲目也随之发生变化,但不可否认的是 古筝在人们的生活中一直扮演着重要的角色,传统曲目更是我国历史文化的见证,它记载 7 着不同时期人们的生活方式和人文北京,反应了各个时期人们的精神面貌。因此,高校古 筝教育要在传承成熟稳定的传统曲目的基础上,强调知识产权和遗产的保护,然后再有选 择地发展有前景的现代曲目。 第 2 节 古筝传统曲目的现代传承和创新的问题 (1) 传承的迷茫 缺乏对古筝传统曲目的理性认知 古筝作为一种古老乐器,经过数千年的漫长发展,积累了一批产生于不同历史时期、 风格多彩的传统曲目。但是,近十几年来,社会古筝培训班和高师古筝教学的引入,促进 了古筝艺术的发展,筝曲创作出现一片繁荣的景象。但同时,也出现了一些问题,对于传 统曲目和创作曲目的概念,很多人都不清楚,甚至将两者等同,出现了混淆不清的状况。 比如在 2009 年吉林音像出版社把《姜女泪》注明为陕西传统曲目,收录在《传统筝 曲集》中;而 2011 年在香港举办的‖第二届国际古筝比赛‖章程中,却把《姜女泪》和《汉 江韵》、《道情》一起列入指定曲目的‖传统曲目‖项内;在 2010 年百花文艺出版社出版 的《中国传统古筝曲集萃》中,《汉江韵》和《闹元宵》一同归为河南流派传统筝曲,《姜 女泪》和《秦桑曲》、《弦板调》一起归 为陕西流派传统筝曲,《春涧流泉》归为潮州传统 筝曲。但是在中国古曲网的在线欣赏项目中,《姜女泪》和《秦桑曲》均被注明:‖演奏者: 周展音乐格式:传统古曲‖。前一曲没有标明作者,后一曲在‖简介‖中又标明‖周延甲曲‖, 前后矛盾。像这种混淆‖传统曲目‖和‖传统风格‖的创作曲目混为一谈的现象屡见不鲜。 ―传统曲目‖是以时代为主要划分依据的,而‖传统风格曲目‖则是以内容和风格 为划分依据的,两者是不同的概念,很多人将之混淆,把所有反映传统题材和传统内容、 并运用了传统音乐元素或者表现出浓郁传统音乐风格的曲目一概归为传统曲目,却对该曲 目产生的时代、创作者是谁等一律不加以不考察。这样给传统曲目的划分带来了困扰,最 后以讹传讹,形成了古筝‖传统曲目‖和‖传统风格曲目‖相混淆的局面。 传统曲目是我们的古筝前辈流传给我们的宝贵财富,作为古筝教学工作者,有义务和 责任将古筝的真实历史传授给后人,如此才能实现真正的继承和发展,才能将我国优秀的 民族音乐文化遗产发扬光大。 (2)传承的盲从 缺乏认真的学习态度和工作责任心 进入二十世纪以后,我国古筝传统曲目迎来了新的生机并蓬勃发展。古筝教学走进高 师院校,标志着古筝教学走上了专业化、学制化和规范化的道路,这是古筝在历史上的一 个重要转折点,对古筝传统曲目来说是一次难得的发展机遇。然而,由于现代音乐教育的 观念和教学方式的制约,虽然高师院校采用的是西方剖学体制,但是仍然受到快餐文化和 快节奏生活的影响,导致古筝传统曲目在教学过程中遇到了难题。在高师院校的实际教学 中,古筝老师喜欢跟专业音乐院校攀比,过度重视演奏技巧的训练,往往忽视了古 筝理论 体系的教学,甚至在上古筝选修课时也照搬主修课的教学方法,这有悖于高师音乐教育的 8 初衷,是一种不负责任的盲从心理。 另外,由于古筝教学方式上的不足,仅仅局限于演奏技巧的层面,把古筝演奏技能当 成了学习的唯一目标,忽视了古筝与其他课程的关联性,根本不重视训练学生的基本功, 不重视探究古筝蕴藏着的深厚的民族文化,使得学生忽视了文化知识的学习和积累,综合 文化素养不高,人文修养欠缺,这最终会限制学生的审美能力和创新能力,不利于学生古 筝技能的进步和提高。 高师教学上误区导致很多专业学生都不清楚什么是传统曲目,有些学生也同社会上培 训班的学生一样,把‖传统曲目‖和‖传统风格曲目‖混为一谈,认为只要是反映了传统 题材和传统内容,或者运用了传统音乐元素、表现出传统浓郁的音乐风格的曲目,均可称 作‖传统曲目‖,这种逻辑上的混乱使得古筝传统曲目概念和实际运用相混淆。另外,再 加上当今一些习筝者和出版界人士缺乏认真的学习态度和工作责任心,于是,错误的出版 物和网站等公开媒体也出现了对古筝传统曲目传承上的误导。 (3) 创新的西化 音乐语言的表现上缺乏民族性 古筝是我国传统的民族乐器,古筝独奏音乐是我国传统民族器乐独奏音乐的一种,无 论是在调式、音阶,还是节拍、旋律上,都表现出独特的风格和鲜明的民族特征。我国传 统民族器乐独奏作品,其创作基础是独具民族风格的音乐语汇,不仅注重旋律的进行和发 展,而且在漫长的发展过程中,形成了更多旋律的进行方式和发展原则,比如有重复、循 环和变奏、衍化等方式和原则。而当代民族器乐独奏作品,由于深受西洋音乐创作理论的 影响,在创作 时虽然也继承了一些传统曲目的元素,但是基本都采取外来创作手法,使得 作品的音乐语汇发生异化,大多背离了民族音乐传统,而且旋律发展方法过于动机化、模 式化,导致当代民族器乐独奏音乐不像传统音乐那样具备鲜明的民族特征,其与传统音乐 的距离越拉越远。 9 5、国内外研究现状 5.1、现状研究 左手摇指技巧己出现近十年,但因其在现有的古筝技巧中具备一定的难度,另 外作品推广的状况有一定的滞后性,因而关于左手摇指技巧的课题研究以及相关的 文献数量较少。在这样的情况下,本人欲结合自己的练习体会和现有的右手摇指论 文进行分析。因为乐器的演奏只停留在技术层面是不够的,我们需要把技术导向理 论作为学术来说,这样才可以形成一定的体系来指导实践,使得我们可以轻松获得 掌握这一门技术的方法并游刃有余的驾驭它,形成从技术—技能—技法—技 I万的升华过程。 创新和特色之处 本文在第二章提出难点创新点:因为古筝的右手摇指并不是由单一的浙江派摇 指,而是由山东派大指小关节为主的摇指、河南派的大指大关节摇和浙江派的小指 扎桩摇等基础上发展而构成的。而就在每种摇指里面还有更小的技法训练可分为: 小关节托劈摇;大关节托劈摇;压腕食指摇;压腕中指摇;压腕多指摇;扎桩压腕 摇;扎桩提腕摇;悬腕压腕摇;悬腕提腕摇。当然扫摇弹摇等技法并没有包含在 南京艺术学院硕士学位论文 内。而现在左手常用的摇指仅采用悬腕压腕摇,其余的手法都没有付诸实践。 这也就 是我所设想的难点和创新点所在,既然己有不少筝界同仁们认为右手能做到的技巧 左手就一定可以做到,那么我想我们是否在以后的练习当中有意识的去训练左手摇 指的其他几种手法呢?并且在新的筝曲创作中是否可以尝试创作双手多指摇的曲 目:例摇指四声部甚至六声部的音乐;双手一起扫摇;双手一起弹食指或中指加小 关节托劈摇或大关节托劈摇等。 [1]赵毅《古筝摇指和音色构成技术分析》黄钟(中国*武汉音乐学院学报)[J]2006年第1期117-120页南京艺术学院硕士学位论文 3.大指、中指、名指组合的三指摇 4.食指、中指、名指组合的三指摇 四.四指摇 五.扫摇 六.弹摇 七.双手摇 在这里,本文省略了赵文中对每类摇指的简要阐述。我对此进行概括提炼以方 便研究左手摇指的技巧,如需研究详请参见赵文。 对于以上的分类,本人持大致相同的意见。不过,我认为,是否应该在二指摇 与三指摇的分类中指出常用的二指摇与三指摇。就好象我们的古筝指法中有托、抹、 勾、打、提与劈、挑、剔、摘、拨。但是因为古筝琴弦间距较小,指甲普遍戴指肚 等原因,我们常用指法只有右手的打、勾、抹、托、劈,挑也只是有个人习惯者才 用(例焦金海老师),而左手常用指法有打、勾、抹、托、提。指出常用指法的目 的使我们在实践中可以更快速的分辨实用与非实用的东西,直导核心。 那么我认为在二指摇当中最常用的只有1.大指、食指组合的二指摇。如有特殊 情况,可能会用着2.大指、中指组合的二指摇。而3一6项都可以用1、2两项更实 用的二指摇去代替,练习3一6项的目的无非可以使每个手指更加独立灵活。因此, 我们在练习指法的时候可以练习3一6项。 但是在曲目演奏当中及表演时就完全不必 要使用那些不常用指法,让事情变的繁琐。而在二指摇的分类当中1.大指、食指、 中指组合的三指摇这一项是我们常用的三指摇技法.2一4项我们在实际三指摇的作 品中几乎未曾运用过,所以我认为有第一项足够。 赵文在第二部分提出关于构成摇指不同音色的几个要素:‖点面角速力气。 一点: 1.触弦点 2.着弦点 二.面: 1.正面 2.反面 三.角 [1]王中山《古筝曲集》山东文化音像出版社[M]五线谱简谱合订本1998年11月第1版第1-14页或109-121 [2]李晗《秦筝》[J]2005年第2期(总24期)第40-48页南京艺术学院硕十学位论文 赵文中是这么认为的:‖有两个基本的触弦点,一个是在距离前岳山约一寸的位 置,与前岳山的方向基本上是平行的,前后呈一条直线。在这个点上弹奏发音,音 色明亮、坚实,古筝的旋律声部多在此触弦点演奏。另一个是在各弦的前岳山与该 琴弦码之间1/2处的位置,与琴码的方向基本上是平行的,前后呈现一条斜线。在 这个点上弹奏发音,音色柔和、绵长,古筝的伴奏声部或为了变化音色时多在此触 弦点演奏。‖不过,本人通过对左手摇指的练习,发现除左手不便像钢琴一样双手交 错去弹奏,我们在左手摇指还可以选择另外一个触弦点,那就是筝码右侧约一寸的 位置,在此处摇指或者弹奏出来的音色与前岳山约一寸的位置弹奏出来的音色有着 异曲同__仁之妙。因为在双手摇指的作品中,大多数织体以复调形式出现,有时左手 并不作为伴奏声部,而是左手演奏旋律,右手作同音摇指保持伴奏,这样我们的左 手摇指就不适合在各弦的前岳山与该琴弦码之间1/2处的位置处进行演奏了。因此 我们在演奏时候需要根 据筝码位置排列调整其最佳的音色位置。 2.左手摇指的角: 对于右手来说可以采用斜下方、平行、斜上方三个基本的角度。但左手摇指因 各琴码高度的不统一性以及缺少小拇指的支点这个重要因素,我们发现采用斜上方 角度,手掌外侧很容易与琴弦碰撞产生噪音。因此左手摇指的角目前可采用斜下方 与平行两种。 3.左手摇指的力与速: 我之所以要把力与速作为一个类别来说,最重要的一点,我认为(除左撇子以及 对左手进行过力量、手指控制等加强训练外的)正常人左手都不是会很有力气,或者 说左手肯定是不如右手的。当我们力气不够的时候再加上支点少一个小拇指就更耗 费力气,力气一竭,速度自然就慢。所以当我训练左手摇指的时候,我就会发现以 身体动作带动力度为主要比例练习的时候,明显感觉到身体背后左侧围绕菱形肌、 岗下肌、三角肌后束一带肌群的酸痛。一酸痛,自然无法支持下去。后来随着练习 的增多,这样的酸痛次数也越来越减少,左手摇指所支持时间也自然加长了。由此, 左手摇指在力的要素上与右手的区别在于:右手摇指时的力度与演奏动作的大小通 常成正比的,从身体动作带动到小关节动作带动。而左手目前主要只采用了身体动 作带动的力度、大臂动作带动的力度、小臂膀动作带动的力度、手腕动作带动的力 度这四点,但却并未能完全把这四点贯彻好。贯彻好、有了力、力畅通了,我们的速 第一章左手摇指与右手摇指的对比 尤其是手指不预备产生的速度也就大大提高了。否则就只能做到手指预备产生的速 度,不足以演奏左手摇指速度较快的作品。 南京艺术学院硕士学位论文 第二章左手摇指的成型过程 有了左手摇指和右手摇指的区别剖 析,现在再看左手摇指的成型过程,事情就 变的事半功倍了。 第一节指甲的着弦点与角度 有筝界同仁曾经对我说过:‖先扫起来,再找点。‖我们的左手摇指相比右手 摇指其实己经好的多,因为我们有右手摇指可以借鉴。我认为这是再生,扫起来应 该很容易就好象刚出生的雏鹰翅膀扑腾扑腾几下绝对没问题,但却是一个考验人 的持久力和耐心的过程。前文已提出只要有心练过左手摇的人都会发现冈JJ开始长时 间的摇,身体背后左侧围绕菱形肌、岗下肌、三角肌后束一带肌群会有非‘,%’酸痛的 感觉,以致于力竭后我们摇着摇着成了一个方向的摇指了,不是有的时候少了托就 是有的时候少了劈。但是只要坚持了,相信在以后的左手摇指过程中,会发产}二一些 量变过程,酸痛会随着你摇动幅度减小慢慢放松后转移到大臂胧二头肌处。但不是 你放松了酸痛减少了,你的左手摇指就成型了。放松只是第一步,如何用力,把摇 动的死力通过指尖的点透彻的传出来转化为劲才是我们二步要做的质变过程。所以 说如何找到点的问题才是我们需要解决的根本问题。 一着弦点: 相信热忠于古筝研究的同仁们都了解:全国各地的竿弧度都是万卜一样的,另外 筝码的高度也是不统一的,再次靠每架筝码处琴弦的软硬度又决然不同,甚至某些 古筝弦距跟其他古筝都有着明显的区别,这就对我们左手摇指练习造成了很大的难 度。相信大家对触弦点的掌握都很容易,专业的演奏者们应该很容易掌握左手发音 较好的位置:1.各弦的前岳山与该琴弦码之间1/2处的位置,2.筝码右侧约一寸 的位置。在左手声部上行或下行的时候,我们的左胳膊也会相应的做出外展和收缩 的反应。着弦点包含的问题就 多了,因为指甲吃弦的深浅不仅仅跟自己手指放置深 度有关,也与力气、速度有关联。很多人一开始是有力气有点的,{!一}是摇着摇看就 没力气,最后速度上不来,点也全无。这是由于人的部分肌体生理机能没达到可以 放松演奏摇指的程度,随着我们在摇指过程中的时间长了,肌肉处于一种僵持状 态,造成我们无力坚持下去,而后机能跟不上,肌肉进入酸麻状态。想解决好这个 第二章左手摇指的成型过程 问题,只有通过不断的练习才可以增强我们的机能。甚至可以通过左手的肌肉力量 训练来改变:例左手打羽毛球,练拳击等。 有了良好的身体机能我们必须得注意摇指时候的着弦点,这个很关键。只有弹 片具备了一定的深度,弹出的音才不至于那么虚浮,一般说来我们至少把弹片放到 胶布和指甲尖一半位置才可以。为什么呢?我们想想,对于右手来说,右边靠岳山 处琴弦较紧,振幅较小,因此可以放置浅点或深点用不同的点来形容不同的音色不 同的情感。但对于左手来说,左边的各弦的前岳山与该琴弦码之间1/2处的位置一 定是有点偏软的,如果指甲的深度太少了,会摇的太轻浮,而且琴弦振幅一大,还 容易产生左膀子找不着高低的问题。所以我们应当克服一定的重力,把膀子抬起 来,但一定不可以抬的太高,时刻记得保持放松。如果在筝码右侧约一寸的位置摇 指对于单手左手摇指问题不大。但是演奏双手摇指作品,右手摇高音,左手摇较低 音,就对我们个人的肩宽以及胸大肌、三角肌提出较高要求了,这个道理就好象做 俯卧撑,手放到肩宽以外的位置越多,所需的力自然就越大人就会觉得越累。所以 我们需要量体裁衣,选择好属于自己洽当的触弦点,以致很好控制着弦点。 二.角度: 角度 问题也是个值得重视的问题,在这里我建议练习左手摇指的朋友们采用下 压弦式(即斜下方式)的摇指方法为主,采用平行亦可。这主要是因为我们在左手 摇指的时候如果采用上压弦,那么左手的掌外侧便会碰到琴弦上阻挡了我们的摇指 中‖托‖指法的继续推进(因没有像右手前岳山的空位及右手小拇指的辅助支点的 缘故)。而采用下压弦式就相对好的多,但这不代表下压弦就没了角度的限制。本人 认为一般来说,我们下压弦的角度采用垂直方向上朝下也就是朝身体内侧倾斜45 度角左右,这样也有利于我们的左手摇指的转动性也就是下面所要说到的转动幅度 问题。 第二节手臂与手腕幅度及速度 一幅度: 左手摇指,通常容易产生手腕转动不足的问题。虽说我们对角度问题可能已经 清楚了,但是由于琴码等限制还有大臂、小臂与手腕衔接不灵活问题导致转动不出 来角度,很多人可能平端手臂单靠臂膀在琴弦上横向扫动。这不代表平着摇就不可 [1]莫军梅《古筝学习中的慢练》[J]皖西学院学报2005年12月第21卷第6期第153-154页[1]赵毅《古筝摇指和音色构成技术分析》[J]黄钟(中国*武汉音乐学院学报)2006年第1期第117-120页 [2]徐玉莲《论体态律动在古筝演奏中的运用》[J]黄钟(中国*武汉音乐学院学报)2006年第3期第120-124页 [3]徐玉莲/韩鲁丰《浅谈体态律动与古筝演奏》[J]乐器学堂教师园地56-58页南京艺术学院硕士学位论文 们腰腹的力演奏时才能保持均衡,需要右手突出旋律的时候就右半边的力道大些, 身体的重心就偏右些;需要左手摇旋律的我们身体的左半边力道就需要大一些,身 体的重心就偏左些,具体情况具体分析。我们的气息随着音乐情绪的 需要做出迅速 的调整,慢的时候可以吸大些,然后‘馒漫的均匀呼掉;快速的时候则必须立即吸气 吐气。我认为气点不光局限于肺、嘴巴、鼻子传统的七窍,而皮肤、血管、毛孔、 也是气点。而指尖正是演奏时大气点所在,我想给它取个有意思的名字:弹琴人的 ―第八窍‖。我们弹奏前从自然中吸气,吐气的时候八孔都在释放气,按照音乐情绪 的需要来控制吸收释放的度。 第四节支点问题的解决 其实把指甲的着弦点与角度、手臂与手腕幅度及速度、摇指过程中力与气的运 用三个过程了解并贯彻好,支点问题早已在练习的过程当中得到妥善的解决。我们 所需要做的无非就是把整条手臂的重力支撑住,并在摇的过程中也能保持住那样的 力量、速度、摇动幅度以及肘部的平端高度。打个比方,右手扎桩摇就像是老年人 走路,需要拐杖作为支撑,而小拇指就是其支撑。但左手摇却以臂膀作为主要支撑, 因此克服自身手臂膀重力的力量增大以及持久耐力的延长,就是解决支点问题的最 好方法。 第三章左手摇指技巧探索 第三章左手摇指技巧探索 第一节可挖掘的左手摇指技巧 一可挖掘的左手传统摇指技巧: 1.河南筝派的摇指(大指大关节摇) 2.山东筝派的摇指(大指小关节摇) 浙江筝派的摇指(大指扎桩摇)因筝码右侧过高、琴弦过滑等原因不适宜采用 扎桩摇。故可以把扎桩的方式排除,只研究悬手摇类。因此在下面所要列出的可挖 掘的现代左手摇指技巧均为悬手摇。 二.可挖掘的左手现代摇指技巧: 1.食指摇 2.实用的二指摇: (1)大指、食指组合的二指摇 (2)大指、中指组合的二指摇 3.实用的三指摇: 大指、实指、中指组合的三指摇 4.四指摇 5.扫摇 6.弹摇 第二节从作品和古筝音乐 表现中看左手摇指技巧的运用 《双江舞曲》是一部非常优秀的作品,因本人与《双江舞曲》曲作者李晗先生 有幸交识,所以特引此作品中的段落来分析左手摇指技巧的运用。 一右手二指摇与已常用的左手大指摇结合运用:谱例l 南京艺术学院硕十学位论文 双江舞曲 ;二翼 李晗曲 魂,声 习与36乃3争 兴 今礼气 月J-‘.. 亡U,叮人 乞乙 n,-分 礼 1 1 55331 155331习55万0 尹卜J认 0O 0 QO 价3,e人d- .二、‘、.t资f、卫r、‘ O 5,‘.5. 、、矛,寸l‘‘ e.口目. 令。n口尸行月,小占O内.1,.血U. 尹J尹l飞r气J之,奋、 甲廿 价朴石‖卜们引‖引幻抓朴U朴工朴 、小。,/之J加 ,洲1\吮甘J一叭甚叮」 懊塑卫丝卫到彭宾烈 声护户产.卜 牛今 5 .2 教.叭 一 犷解 仲二内n,甲 凌恨盛快 61 350 6琶35 0 61350 6 1 350 捕 ,r卞月、凡 ‘r‘l、‘,J 52畜汽- 、、l引兮 歼争; 0 0 0 6531心6531 0 G53!O么二声东 一.一一,二二二二竺,内刃 缪 2宁 .台,O 皿针朴nU盯盯‖――朴盯卜‖― 在曲子散板中采用了此技巧,形成了右手高音摇两个高音左手摇一个低音声部 的摇指作品,使人感觉在旋律下方添加了和声背景的支撑,或是有好几条不同 的旋律交错、重叠,织体变的丰满起来,也把人们拉入双江这个美丽的地区。 二.双手摇指较长时间的结合运用:谱例2 l4 第三章左手摇指技巧探索 吞看 工创~兰! 祝急‘.., 6台. }{’: ,.汁 绝、,立 业{称 2 旦藻‘旦户遗生卫{子夺。 誉,乞迫立一主l 寰‘ ’二’.‖’一了一}。,。 馨\一廿:;一:咬~,认 暮一骂一‘滩 、岛 、6启 山‘月班皿...异 5一云{6盘台}云 ,)示~厂二}、 兮{奋尽冬l /卜噜胶卜. ,月 与与 ‘...几...‘月... 3忿 以里 2. rr皿.盯心p.l 呢0‘ 一七口. 月 ‘台卜 !万一犷万称墓言{。 }石一:言一]鱿业全 豹碰育夕业 ,22 盯东卜那巨暇赎膝‘t毛 共有18小节的双手摇指,这在双手摇指作品中并不多见,长时间的双手 摇指对于我们的点、面、角、速、力、气提出了很高的要求。而由双手摇指形 成的复调音乐,呈现一种长线条很美的姿态,宛如两条蜿蜒的江澜沧江和小黑 江最后又交汇于双江拉枯族低族布朗族傣族自治县境东南。 南京艺术学院硕士学位论文 三.双手摇与双手弹奏之间的迅速转换:谱例 巨业兰宣}气她丝业1礼 纽亘}台、鱼泣立二 互互立生旦{6、互卫立翼盈泣}i,互二 立止口、旦_主主通 协乡 ,户n,价 犷巨l卜十ft引形仁卜卜‖――旧 这样的摇指与弹奏之间的迅速转换,在快板的情况下要能保持住左手与右手同 样的速度,对于左手的各方面机能都提出了很大的挑战。因为这里运用的全部都是 手指不预备产生的速度,所以难度可想而知。但是经过训练以后,完全可以像李小 龙双手同时使双截棍那样来演奏。这不禁使我想起了竹竿舞还有人们热情而又有力 的呐喊声。 四.双手摇过程中的快速换弦:谱例4 {弓落乏 __一一一1争争 G一6与二2 一.,,33 目卜l卜片丫咖‖―.妙 此处的双手摇指,运用了左手八度音程的跨弦,另与右手的高音6形成了摇指上 两个八度的跨弦,就人身体上的重心安排提出了要求。如果身体重心安排不妥当, 尤其是对个子较矮的,肩宽较小的人很可能产生动力源不足的问题。 第三章左手摇指技巧探索 五.左手摇指与右手快速指序的结合运用:谱例5 ―‘西‘六、‘、‖八‘入‖朽、‖六‘、气、卜、入八八、‘八叭‖、八八‘、、六六办、‘ ! 鱿然聪奴通土蚊麒蛛!她止公奴蛀胜澳主惠夏{囊巍绝份 兹蕊鑫赢t点劝‘ , 我很钦佩。这段给我的感觉是一人在做高难度的舞蹈技术,而另外一个人在跳着基 本的舞部。两人需要应和起来。看了李晗本人这段的视频演奏,有一种听觉、视觉 全方位的冲击感,而这种冲击感恰恰来自于高超的技巧。 六.左手摇指与右手轮弹技巧的结合运用:谱例6 南京艺术学院硕士学位论文 嚓 3。)}。3。 固6 3l 、。‘。 少 ,‘咐名忿, 自9禹月I刁虎O- 、了,产、.、r、r‘‘才、, ‘,苦1叮.于r口于 0 0 00 祥.,‘. e盆仲‘. 介- 贬o。 叨6 3) 蔺3 泪.石 6 53) G甲3-1入七- 准多3,! 0 00 峥、争,‘冬 3-,.召‘匀- 1.‘r‘沪理了JIJI戒尹 52‘1.当饭 殊 ‘舒葬淞伽批眺钾 年夸 乃:3 、 , ,、 一 , 今每 思6 .3 雄 乏《店6汤》 顾 C义l 55)! 岛.5 巾G.八。. ,3J成乙乙多3j矛乙右姿3‘产 凸6 3 16. ,、;-州 R八口 亡口. 才嘴,.,、、砂 苦-弓 52,t 月乙6‘已公 Q工今 6 3 琴冬、权3 0O 认a 8、 万〕 网 6 理。 J月尹 奋5 33 扫六d r.件. ,李气‘谊,‘,、乍 亡,吐... 6.,‘t 6人乙衣 介 眨0 3 因日 .幻 哎3 迷5 已与3) ??。朴 52飞6‘ 为,1、,-、r,.卜工J,. 飞琢、 i9 .}才 吞、气}咚‖ 国肠矛毛,如肥纷 遴 日 交《店5 么护 匀}要5 个z,‖ 怪 5)}3、 一、仔 兮、 3夸 国。 小召友。- 0O 二二丝些旦盛三鲤点些至兰卫 品二:二二匕忿当匕二坐匕尝竺之竺架半盆二二二之二二二 小。3-6 、苦.‘4‘,‘l召、寸r、击 令, 5. 一O占口-1-亏- O 与Zt进刁 2。协 18 第三章左手摇指技巧探索 这样的形式也是我们第一次见。形成了一条轮指的线性旋律、一条摇指的线性 旋律、一组主旋律的单音。虽然记谱形式是两个声部,但却出现了三个声部的音乐。 让人不仅感受 到双江的优美风景,并记住了那里的风俗人情以及民族文化。 《双江舞曲》的出现让我己经忘却了何谓摇指,何谓技术,只有音乐的存在。 这种看起来超自然的音乐中技术发挥到如此高超的状态。使我明白了原来古筝竟可 以这样弹却丝毫不失蕴涵。孔子有语:‖尽善尽美也。‖我想它已经接近了。 南京艺术学院硕士学位论文 5.2、本课题的研究现状 据本人进行的资料搜集,学术界对于本课题直接研究甚少,多是针对筝曲本体、 2 硕士学位论文 MASTER‘S THESIS 筝曲演奏者的演绎方面、钢琴伴奏(声乐艺术指导、器乐艺术指导等)的研究,间 接提及本课题研究对象——筝曲钢琴伴奏,极少有直接针对该对象进行的研究。 笔者据搜集到的资料内容大致可分为以下几类文章: 1.从历史角度分类 1)拳类 王运?写到古筝协奏曲发展的必然性——古筝想发展、想生存必须推陈出新, 古筝协奏曲填补了筝史上的空白,促使更多作曲家参与到古筝教学与演奏研发中 来。 单纯从筝乐历史沿袭的角度论述此观点的有汪莎?,该篇以20世纪八十年代为 界,从历史角度梳理了古筝演奏技法、定弦及艺术风格的发展的角度提及了钢琴伴 奏版筝曲的出现,与之类似的还有赵風气杨艳?、王英睿?等人的文章,这些文章 多从寧乐发展、传承与创新的角度对钢琴伴奏版箏曲的出现进行论述,也对这样一 种现象进行鼓励与肯定,将其归结为筝曲传承方式的改良与创新、中西文化融合的 大势所趋。 2)钢琴伴奏类 从钢琴伴奏学科发展的角度来阐明其存在的必要性有:杨华?、蔡鸾?、 王霞 ?、吕华?等人文章,此类文章多是将国外成熟的钢琴艺术指导学科体系进行历史 梳理,再结合我国在该领域的发展与重视程度,进行对比说明,强调该学科在我国 存在的必要性与发展趋势的不可阻挡性,唤起国内相关领域的重视,为其在中国更 好更快的发展提供参考蓝本与技术支持,并可以结合本民族的特色进行学科改良, 创新出适合我国特色的钢琴艺术指导学科。 2.从器乐钢琴伴奏角度分类 1) ―器乐‖不特指中国民族乐器 王芳?论述了器乐伴奏艺术存在的现状、形式及器乐艺术指导必须具备的素质 与要求,希望使这个角色得到更多人的认可及重视,与其类似的有肖雅琴11、赖天 3 领士学位论文 MASTER‘S THESIS 舒和王丹?、黄致芳?、章雅轩气崔雪花?、李秀清气孙桂英?等人文章。上述文 章将钢琴伴奏的对象具体为‖器乐‖,阐述了器乐钢琴伴奏区别于为其他对象伴奏 的特质,从器乐钢琴伴奏特有的特色出发,对其训练及演奏要求进行阐述,对本论 题的开展有很大的借鉴意义。 2) ―器乐‖特指中国民族乐器 ?不特指‖古寧‖ 汪茜?在其文章中论述了钢琴艺术指导在民族器乐演奏中的作用,并详细阐述 了具体针对民族器乐作品钢琴伴奏者应该注意的问题;孙丽在?主要介绍了钢琴伴 奏在编配手法上如何符合民族器乐性,如何协调好两者的音色、民族韵味、和声风 格等问题;徐秀平?在其文章中具体说明了钢琴伴奏应该如何在弹奏上体现民族音 乐的‖味儿‖和‖情‖,也对钢琴伴奏提出了 ―投入感情、耳朵灵敏、节奏精准、 手法多样‖的具体要求;与以上观点相似的还有施咏?等 ?特指‖古筝‖ 孙凌晓U提及古筝与钢琴各自发展的历史及结合,详细论述了钢琴伴 奏者的职 责及寧曲钢琴伴奏的方法,并在结尾阐述了中国传统音乐美学思想对伴奏者的影 响。此篇文章是为数不多的直接针对‖筝乐钢琴伴奏‖的学术论文,但其也由不足 之处:从篇幅上讲,作者对于广义上‖钢琴伴奏者的职责及条件‖赘述过多,造成 主次不明,其应该论述清楚的‖筝乐钢琴伴奏如何演奏‖则以第四章的几个小节匆 匆结束,不免有些遗憾。 与之类似的、直接针对‖筝乐钢琴伴奏‖的学术论文还有余娓娓‖,其在幵头 论述了古寧协奏曲中钢琴伴奏音乐的历史沿革,并针对具体两首钢琴伴奏版筝曲 《临安遗恨》和《枫桥夜泊》进行‖艺术特征‖及‖钢琴伴奏‖的比较。此文研究 比较具体,全文几乎都围绕这两首事曲而进行,并未进行过多延伸,而对于筝曲钢 琴伴奏的其他方面还可以更加深入的进行继续研究。 4 领士学位论文 MASTER‘S THESIS 朴丽?在其文章中谈及筝曲钢琴伴奏的演奏技巧方面,此文具体针对筝曲钢琴 伴奏的训练及演出所要注意的问题,进行十分详细的论述,十分具有代表性。 5 领士学位论文 MASTER‘S THESIS 第一章概述 第一节钢琴伴奏的艺术特点及其发展概述 ―伴奏‖这一概念是伴随‖多声音乐‖的出现而产生的。主奏旋律与伴奏旋律 有机的组合构成了 ―多声音乐‖的概念。伴随着主奏声部的发展,伴奏声部也进一 步完善,从而使整个音乐更加和谐美好。主奏声部与伴奏声部共同完成对音乐的表 达,只是由于其表达音乐内容的角度及主次不同,故有不同的分工。但这也不是始 终不变的,随着具体音乐对象的变化,主奏声部和伴奏声部也会进行调整与改变一 一互补、互衬、互扶——从而达到音乐最终的和谐与完美。本文通过搜集各类报刊 及文献资 料,将伴奏的发展进程梳理如下: 原始社会,人类为了统一劳动动作,幵始尝试重复简单的呼喊或语言,于是原 始音乐便在人类社会中诞生了。由于树枝及动物骸骨等是原始人类赖以生存的生活 工具,故当时人类以打击硬物来获得节奏用于协调劳动动作。随着人类社会的不断 进步与发展,以对唱形式的诗歌及舞蹈出现了。考古学家在古埃及的众多艺术品中 发现竖琴、笛子、手琴及各种打击乐器,并发现了出现有音乐、舞蹈场面的浮雕。 古希腊也出现了用器乐伴奏的表演、领唱及合唱。综上,这一时期的伴奏主要是为 了辅佐劳动、舞蹈、音乐而存在的。 随着中世纪教堂音乐的盛行,音乐都依靠管风琴伴奏。管风琴伴奏用于辅助弥 撒和经文歌的歌词,使之能得到充分的表现。而在世俗音乐中出现的游吟诗人和民 间歌手则将歌曲加入自己熟悉的歌词,并用他们自己民族的语言演唱来自民间的不 同曲调,用弹拨乐器进行伴奏配合演唱,十分自然生动。 文艺复兴时期,作曲家们致力于和声及旋律进行上的不断创新,力求音乐结构 上的完成与统一,使复调这种音乐体裁取得很大进展,这一时期宗教音乐出现的卡 农、轮唱,以及世俗音乐中出现的四声部歌曲,大都是由器乐伴奏,一人演唱。 巴洛克时期产生的赋格曲,声部间相互模仿,地位平等,很难辨别主奏声部及 伴奏声部。 维也纳古典乐派形成后,音乐题材才逐渐由宗教转为市民,复调音乐转变为主 调音乐。这一时期随着室内乐、交响乐的诞生,‖伴奏‖的概念首次明确了。主旋 律鲜明流畅,伴奏声部节奏明晰,两者主次有序、分工明确、力度对比明显,配以 低音为基础的和声进行,形成具有个性解放、充满对生活积极热情的特属这一时期 的音乐 风格。 6 领士学位论文 MASTER‘S TMESIS 浪漫主义时期,随着音乐动机和配器手法的不断发展与完善,大量带有强烈交 响性的器乐协奏曲诞生了。这一时期,管弦乐队充当乐器主奏时的伴奏角色,主奏 器乐作为协奏曲的一个声部,与伴奏声部相互呼应,依附进行。 二十世纪的现代音乐出现了高度复杂化、逻辑化的趋势,电子技术将音乐各个 声部溶解、整合、量变、质变等等,达到极其丰富的音响效果,使之变得更为立体、 丰满。 综上所述,不论各个时期的音乐如何变化与发展,都少不了对伴奏声部的探索 与研究。离开了伴奏声部的配合,作曲家们在某种程度上很难完整的表达出自己对 音乐最完美的构想,从而不便于将心中美好的音乐演奏出来。而伴奏声部始终与主 奏声部紧密相连,共同致力于表现作曲家所想表达的内容、情感与音乐效果。伴奏 是一门合作的艺术。 伴奏的形式多种多样,用来伴奏的乐器也种类繁多,现针对‖钢琴‖这一能够 浓缩乐队精华的独特乐器,来谈谈钢琴伴奏。 钢琴的表现手法十分丰富,各种织体它都能同时完整的表现,同时,节奏明晰、 音域宽广等独有特点,使其成为几乎可以为所有乐器与人声伴奏的主流乐器,被广 大音乐者所认同与运用。钢琴伴奏作为一门独立学科,创造性与综合性是其最大的 特点。人们熟知的钢琴伴奏往往是与声乐联系在一起的,其与西洋乐器的结合也是 历史悠久,而用钢琴为我国民族器乐伴奏的历史却十分短暂,最多只有几十年,作 为一个新兴的领域,有太多太多值得我们探索、研究与发现的。钢琴为民族器乐伴 奏,不仅需要伴奏者钢琴演奏水平优异,还需要其具备各方面较为全面的音乐知识 与修养,特别针对‖我国民族音乐‖ 这一块得有一定的涉猎,钢琴伴奏与古寧演奏 者是合作的关系、有机的统一体,共同将音乐作品检释的完美。 第二节钢琴伴奏版筝乐概述 5.3、国内外研究现状 2008年在扬州召开的中国古筝艺术第六次学术交流会有来自29个省(直辖 市、自治区)和香港、台湾地区以及日本、新西兰、美国,新加坡等国代表参加。 这充分表明了现代古筝己推广遍及世界。而中国的习筝人数也在传统文化的复兴 6 了亚卜学位论文 6、研究方法、思路 6.1、研究方法、创新点 1、研究方法1、研究方法 比较研究法。坚持细读批评与整体批评相结合的方法,既弄清楚筝艺美学的 个体含义,又注意到筝乐与整个音乐体系的普遍联系。 历史参证法。任何中国音乐美学都不仅仅只是范畴本身,必然有着深刻的社 会背景,要弄清楚筝乐造成当下的地位和状况的原因更是离不开对历史的分析。 因此,本文将坚持联系背景来阐释筝乐美学范畴。 史料学方法。坚持用史料学的方法,追溯筝乐的原创意义,用发展变化的观 点看待筝乐理论史料,将史料置于时间历程中进行研究,以探讨筝乐美学的演变 历程。 综合分析法。整合理论、文献、案例等零碎资源,以紧密的逻辑关系和广阔 的视野进行分析整理,从而得出合理的结论。 此外,作为一门不成熟的学科,完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验, 如哲学范畴研究、文学范 畴研究等。? 需要注意的是,由于包括史料的缺乏等各种研究条件的先天不足,筝艺美学 的研究决不能狭隘的把眼光局限在‖古筝音乐‖上,而应该把一些合理的,可以 ?杨赛.中国音乐美学范畴研究论纲[J].交响一西安音乐学院学报.2007,第2期,61荀5 9 训之_厂丫仪化义 适用于古筝的一些中国音乐美学体系的理论应用进来,最后融入整个筝艺美学思 想当中,形成一个完整的筝艺美学体系。通过对以上这些方法的运用,全面客观 地探讨古筝音乐,古筝理论与古筝传承与发展的关系。 6.2、古筝曲钢琴伴奏方法的研究 在欧洲这个特殊环境下产生的钢琴,与西方的大小调体系和和声理论已经结合很完 美了。西方音乐在速度,节奏,音色,节拍等各个方面与我国的民族音乐有着本质上的 不同。用钢琴为中国器乐伴奏,并使它能够准确表达中国音乐的韵味,必须在作品风格 理解、演奏思维模式、演奏技术及音色处理方面产生了一系列需要解决的问题。科学合 理的解决这些问题无疑有助于对古筝作品的真确诠释。也有助于弹奏者运用真确的方法 合理的演绎中国民族音乐! 那如何把握民族风格,首先了解一下民族化的一些元素,我们选用的是钢琴这件西 洋乐器,有些创作方法需要借鉴西洋的作曲手法,毕竟钢琴传入中国才不到百年的历史, 国外音乐的研究成效,经过了巴洛克、古典、浪漫几个时期的不断完善,音乐的创作技 巧,演奏技巧都已经十分成熟了。其次就是我们演绎的是本民族的音乐,音乐的创作不 能脱离它所生存的环境, 我们需要继续继承发扬本民族的优秀艺术传统,留其精华去其 糟粕,更好的适应新环境的要求,最后了结民族音乐的内涵,了结民族精神,通过这些 更好的准确的演绎民族音乐。 6.3、本文的研究方法 本文从纵向与横向两个维度分析古筝演奏中的特殊音响效见。纵观特殊音响效果的历史 进桿,梳理其从萌芽一步步走向繁盛的发展脉络。横向对比不同曲B中相同特殊音效演奏手 法的不同运W,以及在曲0中所表现的不同意境。笔者尝试从以卜JL个方面研究: (一)研究对象。前人对筝乐中特殊音响效果的研究对象多是建国以来至90年代的筝 乐作品,21世纪以来的创作曲0很少涉及。本文所研究的土耍对象是20世纪80年代后至 ?2011年之间运州了特殊音响效果的创作曲0,以传播频率较高、特殊音响效果的运用较有 特点的曲0为主,其余曲0及偶尔出现的特殊音效略冇提及。将每种特殊音效技法运用较为 频繁成比较有代表性的曲目放在一起进行对比,以便研究其中的异同。 (二)以演奏的技术手段分类特殊音响效果。特殊音效的产生离不开技术,其音响音色 更足取决丁?演奏技术。相对丁‖音响效果‖分类或以根据实施特殊音效技法的位置的差异 对特殊音效进行分类的方法,本文从技术的角度将特殊音效进行分类的方法不仅可以更加直 观的理解特殊音效的形成,并且可以对相同手法实施丁?不同位置所发生的不同音响和不同手 法实施丁?相同位置的不同音响进行对比。 (二)特殊音效存在的意义。占筝音色tl古以来以柔美、剔透见 L7、相关技术 8、应用 8.1、论题的现实意义及应用价值 古筝社会教育的蓬勃发展使得越来越多的人投身到古筝教学的队伍中去,这些不断 增加的古筝教育力量虽然方便了广大古筝爱好者的学习,但随之而来也出现了很多问题, 给古筝教育行业的健康发展带来了不利影响。 古筝社会教育中普遍存在的重技巧、轻修养;重知识、轻感受;重结果、轻过程以 及重利轻艺的不良倾向在教师、学生和家长中造成了比较广泛的影响,严重阻碍了古筝 教育的良性可持续发展。此外,学生家长的功利性目的,社会教育机构中良莠不齐的任 教老师以及古筝考级的不规范化等因素导致了古筝社会教育中人文教育的缺失,使得众 多古筝爱好者不能领略古筝艺术的真正魅力,也不利于古筝这种传统艺术的传承与发扬。 本论题试图从笔者自身多年的古筝社会教育经验出发,对近年来古筝社会教育中存在的 共性问题进行疏理并对产生这些问题的原因进行剖析,在此基础上提出笔者解决这些问 题的建议和对策。 2 8.2、踏板的应用 常规的钢琴一般装有三个踏板装置,其中两边的踏板是在演奏中经常会被使用。右 边的踏板叫延音踏板,可以称为连音踏板、强音踏板,而最常用、最简洁的称谓是‖右 踏板‖。当演奏者踩下右踏板时,琴弦上的制音器会抬起离弦,以使被敲击的琴弦持续 震动发出延续音,同 时琴箱内所有的琴弦也会随之产生共振,从而使音响较之不踩右踏 板时更加宏大丰富。一条优美的旋律会因为踏板的出色使用倍增色彩,也会因为糟糕的 踏板使用而面目全非。在演奏旋律时手与脚的配合要敏锐默契,特别是在一条持续不断 的旋律中,前一个音弹完后要在后一音弹下去同时放踏板,并立即再踩下去,以保持旋 律的连贯性(切分踏板或者叫音后踏板)。如放的过早旋律就会被切断,放得太晚会出 现音响的浑浊。因此,在日常练习中手与脚的协调配合要有意识地加以重视。 钢琴左边的踏板叫弱音踏板,也可以称为柔音踏板,而通常还是被称为‖左踏板‖。 左踏板在立式钢琴和三角钢琴上的机械构造是完全不同的,所取得的效果也是很不一样 的。一般而言,左踏板在立式钢琴上只能起到减轻音量的作用。而在三角琴上,左踏板 更多的是为了丰富音色效果而被使用的。 ? 钢琴演奏技术中踏板称为不可或缺的一个部分,它的产生和不断完善,对钢琴音乐 的表演艺术有着举足轻重的作用,使音乐的表现力更富有生气和活力,更加光彩夺目。 踏板被恰当的称为‖钢琴的灵魂‖(鲁宾什坦语)。在同一首作品中,两位演奏者踏板的 应用不会完全相同,而同一演奏者演奏同一作品时踏板的应用也不会一成不变。踏板的 应用是有原则的,它的更换除了符合作曲家在谱面标记踏板符号外,还有应用上的要求, 主要根据和声的需要、旋律的需要、节奏的需要、作品的风格、内容的需要,还要根据 现场环境的改变如钢琴的不同、不同的演奏环境、氛围的不同,这就需要演奏者敏锐的 听觉去加以调节。当钢琴主奏乐曲时,踏板的应用要好好斟酌合理考究的使用。同样在 钢琴伴奏中,踏板的要求也一样很 重要,由于钢琴在钢琴伴奏中已经不是独自的表演, 它有合作者,要求伴奏者需要细致地去分析研究和认真推敲,并根据音乐的内容的需要 和合作者的特殊处理要求,最终确定踏板的合理使用。例如:在表现柔和、连绵不断的 旋律时用切分踏板,在表现果断、干脆的节奏型音乐时要求踏板的踩下与抬起要干净。 踏板使用的多少上面本人说过的几个根据,最主要的一点是根据作品的风格、内容的需 要;时代不同作曲家创作的风格也会不同,这就要求弹奏者弹这些作品时,要熟读其音 乐的历史知识,掌握时代的大背景,还需要曲式、和声的理论知识做支撑、最后通过听 觉的分辨能力准确无误将作品的意愿表达出来。例如为海顿、莫扎特等古典主义风格的 作品伴奏时,最好采取少用和浅踩的方式(有时用‖点一点‖),因为古典时期,钢琴正 在不断地完善中,表现力与当今的钢琴不可同日而语;又因为古典时期,音乐的表达以 华丽、轻快为主,所以踏板的应用要符合古典时期的大方向要求。而为勃拉姆斯、柴可 夫斯基等浪漫派作品伴奏时,常常需要多用些踏板,踩的要深一些以丰富音响来增添和 声色彩与歌唱浓度。在为德彪西的作品伴奏时,为了要表现出印象派作品音乐那种‖朦 ? 《钢琴演奏与伴奏技巧》 张佳林 82-83 13 胧‖和‖虚幻‖的意境,踏板的使用非常讲究。要尽量把踏板用的长一些,并尽可能地 减小换踏板的痕迹,这样便可获得一种混合的音响,使泛音在混响中充分地碰撞,产生 出虚实相涵的效果。 对于中国民族器乐曲中的钢琴伴奏踏板运用,有时需要借鉴德彪西作品伴奏时踏板 应用的手法。因为中国民族音乐的调式基础是五声音阶,不像西方大小调功能性那么强, 音阶中的五个音同 时出现,也不觉得刺耳,而且还是柔和的、富于色彩性,这种和声功 能的特殊性,要就伴奏时踏板的应用要符合民族的和声特色;另外中国民族音乐属于‖线 性音乐‖音乐的线条性的连贯要求踏板踩法与旋律的进行紧密相关;再有一点就是多层 次地便用踏板,就是有时旋律的走向在左手,而又马上得‖搬家‖去弹高音和弦,在曲 终处,低音需要长时间的持续,而高音和中音又在不停地运动,既不能使低音断掉,又 不能使音响混浊,这矛盾只能靠多层次的、不间断的部分地更换踏板来解决。 8.3、多媒体在教材中应用不够广泛 二十一世纪是科技高速发展的时代,立体、生动的教材已经开始逐步的应用到古筝教 学中来的。其中将多媒体应用到教材中不仅能够符合时代的要求,同时也是日后古筝教材 的发展趋势。将多媒体并入到教材教学中来,不仅能够让增强学生学习古筝的兴趣,同时 更能够通过多媒体影像中教师针对教材作品的示范、讲解来达到将听、看、感髙度统一且 立体呈现的教学目的。但如今教学中,这种多媒体教学在教材应用中不够广泛,其形成的 原因有很多,除了需要投入大量的资金进行多媒体系统的构建之外,更需要专业教师的正 确示范与讲解。如今在一些古筝教材中会加入一些与教材中内容相关的光盘,这些光盘就 是对一些作品的示范演奏与讲解,这种发展趋势是值得我们欣喜的。但是在这些讲解过程 中除了示范演奏外,更应加入对作品内容背景以及如何提高演奏技术方面的介绍,这样才 能够发挥多媒 体教学立体、多样的优势,使得古筝学习更方便、更直观。 以上几点是笔者在分类、总结是发现的一些我国古筝教材建设与发展中出现的不足之 处。当然,任何事物的发展都需要从正反两方面来看,教材的不足之处也正给予我们更多 的改进空间及前进动力,也会更加促进古筝教材的进一步的统一与规范。 20