艺术鉴赏论文

中西方绘画艺术作品比较赏析 ——女史箴图与拾穗者 国际经济与贸易(本) 201004班 王志华 【内容摘要】 中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色:焦浓、重、淡、清等;墨色之中又分为六彩:黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗;干湿不备，是无苍翠秀润;浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。西洋画是 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 象的，非常的写实，讲究的是对自然的真实表现。西方画家认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础，画家观察研究自然的方法主要是对景写生。中国画重在写意，这个写意可不是大概其意，写的是意象、理想，写的是画境、意境。中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。西方的画通过素描、解剖、透视和从方到圆那种把握对象的方法，明暗的调子、统一光源的明暗关系来进行制作。它讲究焦点透视,三维空间作画,讲块面刻画.它是一整套像数字公式一样的模式来进行绘画。在西画的色彩上也有一套基本公式。科技不能代替人的思想感情，不能“含道映物”，与浪漫无缘，因此不能从深层进入艺术境界。它与中国画有鲜明的对比. 【关键词】 中西;绘画;女史箴图;顾恺之;拾穗者;米勒;散点透视;焦点透视 【正文】 1.女史箴图 《女史箴图》现存两个绢本，一本现藏故宫博物院，专家认为是南宋摹本，艺术性较差;另一本艺术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，为大英博物馆收藏。大英博物馆收藏的《女史箴图》是中国唐代的摹本，神韵最接近顾恺之的原画，因而被后人奉为经典摹本。它曾被许多文人墨客收藏过，画面上有子京题记，唐弘文馆“弘文之印”，还有宋徽宗赵佶瘦金书《女史箴》词句十一行。画本身及装裱部分压有宋、金、明、清内府藏印，及明清历代收藏者的私人鉴藏印。唐本的《女史箴图》于1900年，八国联军洗劫颐和园之际被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。不得不说，国宝流失在外格外让人心痛，扼腕叹息却无力。 《女史箴图》是目前世界上尚能见到的中国最早的专业绘画作品之一，被誉为中国美术史的“开卷之图”。原画作于东晋时期，故事源于西晋晋武帝时期。公元290年晋武帝司马炎死后，儿子司马衷即位，史称晋惠帝。晋惠帝是中国历史上典型的昏庸无能皇帝。他从小就不爱读书，整天只懂吃喝玩乐，不务正业，朝中大权尽落于皇后贾氏之手。贾氏为人心狠手辣，荒淫无度，引起朝中众臣的不满。大臣张华便收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成《女史箴》一文，以示劝诫和警示，当时流传甚广。后东晋著名画家顾恺之根据文章分段为画，除第一段外每段皆有箴文，各段画面形象地揭示了箴文的含义，故称《女史箴图》。 鉴赏绘画作品则不得不提它的作者:顾恺之博学多能，工诗善书精丹青。沉浸艺术，孜孜不倦，有“才绝、画绝、痴绝”之称，自谓“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。其笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，细看则六法兼备;设色以浓彩微加点缀，不晕饰，运思精微，襟灵莫测，神气飘然。女史箴图中，人物神态宛然，仕女端庄娴静，神态优美而庄重，布置闲雅，线条循环婉转，均匀优美。女史们着下摆宽大的衣裙，修长婀娜。每款衣 裙配之以形态各异、颜色艳丽的飘带，飘飘欲仙，雍容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处傅染以浓色，微加点缀，不求晕饰。整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼，其卓越高妙的绘画技艺是无懈可击的。“春蚕吐丝，流水行地，以形写神，皆出自然。”中国古代绘画史上当此巨赞者，唯有《女史箴图》。 魏晋南北朝是我国历史上战乱频频、生灵涂炭的动荡时期，痛苦的社会现实促进了精神领域的全速发展，并给此期艺术打上了鲜明的时代烙印。大一统的局面被打破，封建礼教的束缚松弛，各种学术思想相对显得活跃，艺术要表现的主观情趣被凸现出来，画家把更多的注意力投放到刻画人物的性格方面来。《女史箴图》就是这一时期最重要的绘画作品之一。这幅画也是最早的一幅“以形传神”绘画艺术的杰出作品，因而它除了具有独特的艺术价值之外，还具有其他画科难以比拟的史学价值和社会价值。 2.拾穗者 《拾穗者》是法国著名的现实主义画家让?弗朗索瓦?米勒于1857年创作的一幅作品，它生动描绘了十九世纪法国农村生活，具有浓郁的农村生活气息，是最能代表米勒风格的一件作品。米勒在此画中精湛的绘画技法也使人无可挑剔，让人叹为观止。 《拾穗者》生动地描绘了十九世纪法国农村生活的场景。画家在画面中以农场场景为背景，以三名正弯着腰繁忙地捡遗落在地上的麦穗的农妇为主要描绘对象。表面上看去，是一 幅以农民和农村生活为题材的油画。但无论在绘画技法的运用或画面的构思上，还是在绘画语言和画家审美情感的表达上来讲，此画绝不是平庸粗浅之作，而是一幅寓意深长，发人深思的杰作。通过这幅作品，我们可以看出画家米勒个人的生活经历对其在艺术创作上的影响。 《拾穗者》也从一个侧面为我们展现了十九世纪法国现实主义艺术的重要特色。通过对画面的观察，我们可以看到三名农妇占据了画面的中心。三个人的动势被画家描绘得各不相同，这既体现了在现实劳动中的各种不同姿态，也显露出米勒在人体素描方面扎实精湛的基本功。通过画中人物的衣服，我们能清楚地看到人物在劳动中形体的姿态与动势。如果没有大量的练习和对解剖学的研究，就不可能把人物在不同姿态下的结构关系描绘得如此精准。 三个人物在场景中的位置也是由画家精心安排的。很明显，画中人物的位置是与画中光源走向之间有默契搭配的。光源自画面后方左上角而来，直接向前偏右照射过来。人物的站位也随着光源的走向一字排开，因此，由于光源的变化，三个人物身上受光的强度及光在人身上造成的明暗对比度也略有不同。此外，由于人物在画面中离观众的远近也是不同的，根据近大远小的透视原则，人物在画面中的大小也是有差异的。再次，加上米勒对背景的精彩处理。当然，对背景的处理也是在与画面中光源走向和画面中描绘对象所处位置相协调的原则下处理的。在远处的背景部分由于离光源近，所以较离光源较远的画面前方在色彩明度上较亮。 而在描绘对象位置处理上，画家把像草垛、树木和农舍等物体放在了画面背景后方，把农妇们画在画面前方。这又体现了透视及近大远小等在绘画中基础并实用的原则，然而却被很多人忽略。即使运用了，也很少有像米勒这样运用得炉火纯青的。由于在画面中离观众的位置近，三个农妇与远处的在绝对比例上要比她们大得多的背景对象相比，三位主人公在视觉上显得更大。 由以上的分析我们可以看出，在《拾穗者》整个画面中充满了对比的元素:主体人物劳动场面中充满的生气活力，与农场后方像草垛、树木和农舍等无生命力的物体的死寂的对比;画面中远近色彩明度的对比，和通过透视形成的人物与景物之间大小的对比。 再有，最经典的就是在后方天地交汇的那条水平视平线与画面左上方偏后斜插下来的光源的对比，形成了画面中二维与三维空间效果的交错，从而进一步加强了画面的空间感。 尽管画面中运用了很具有运动感的光源及人物位置的排列方式，但此画并未给人一种空洞、浮躁的感觉。因为我们可看到，米勒以色彩为手段解决了画面中焦点的问题。很明显，当我们第一眼看到这张画时，我们首先会被前方的三名农妇所吸引。而三人中，观众的视觉焦点被首先锁定在中间的那名农妇身上。 中间的农妇不是画面中离我们最近的人，在透视上也没有那么大。与画面左方的人相比，离光源也相对较远。但她却处在三者之间，更重要的是，米勒在对三个人衣着的颜色处理上别具匠心，这才使得中间的农妇成为了焦点，起到了平衡画面的作用。 首先，头巾的颜色上，中间农妇的红色头巾无疑比另外两人的蓝色和黄色头巾更吸引人。我相信这是我们都应有的常识，在众多色彩中，越偏暖明度越高的一些颜色也就越能捕获观众的注意力。毋庸置疑，红色就是这么一种颜色。同时我们还可以看到，中间那名农妇带着一幅粉红色套袖，这是两边的人所没有的。画面左边的人也穿着偏红的衣服，那为什么没有同样的效果呢,很简单。第一，就像前文提到的左方的人在画面左面，位置上就不在中心。第二，画面左边的人穿的红衣服在色彩明度上不如中间农妇衣物上的红颜色亮，而且颜色很土。在对比之下，左边农妇的衣服上的红颜色略显脏。第三点原因是关于明暗对比度方面的。 我们再来看米勒在三人上衣色彩的运用。我们完全可把三位主人公上衣的色彩明度分成亮、灰、暗三种调子。再次，我们看三人的裙子颜色。我们同样可以根据它们明度的不同，把它们分成亮、灰、暗三个等级。不过和上衣色彩明度的排列顺序不同。上衣明度最亮的中间的那名农妇穿了在画面中明度最低，色调最暗的一条裙子。而这正好与她的白色上衣形成了鲜明的对比，在这种对比之下，她的白衬衣的明度显得更亮了。同时，为保持画面的平衡，把最亮的裙子穿在了画面中离我们最近的、靠右的农妇身上。而明度居中的裙子则穿在了画面最左方的人身上。 《拾穗者》这幅画的生命就在于真实，这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法，表现丰富的内涵，他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美，永远散发着泥土的气息。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋，也揭示了人类围绕土地而争斗的喜悦与悲哀。 3. 中西方绘画艺术的异同 中西方的传统观念有所不同，西方认为人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰;东方尤其是中国则认为人是自然界的一部分，人与自然应该和谐共生共存。在艺术世界，西方绘画很早就开始固守焦点透视和视点固定的准则，时空概念非常强烈;中国绘画则采用散点透视或动点透视，画面常常是时空变换，景随人移，物随心动。在对自然的态度上，中西方有着明显的差异。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分;而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术 中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术作品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了东西方艺术作品中形式与内容的复杂关系，以及在不同的观念世界中表达方式的变化。 中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。也许正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画放生了如此大的差异。尽管它们有着很大的不同,但当今社会都是各取所需,不同的人有着不同的审美观,有着不同的爱好,因而他们选择的画风也不同.我在此的分 也只是把两个不同区域的不同画风说出来.总之是,中国画有着其丰富的内涵;西方画有析, 着其的客观真实写照与逃避现实的狂想曲.