影视艺术史

影视艺术史 1、电影诞生的时间，地点，人物: 1895年 12月28日;法国巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室;卢米埃尔兄弟; 2、卢米埃尔兄弟电影的特点: (1) 影片类型有新闻片、喜剧片、旅行片、追逐片等; (2) 影片真实、自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和 人们日常生活的行为状态，表现当时的社会风情，具有文献价值; (3) 大都是由一个“固定视点的单镜头”拍摄而成，表现方法只是纯粹的平铺直叙; (4) 发挥了电影的照相功能，客观记录外界的人与事物，拒绝拍摄虚构的东西，没有将 电影作为一种艺术载体。 3、梅里埃的贡献: (1) 较早从艺术角度探索电影的先驱者; (2) 梅里埃极为努力地再现着事件的真实(虽然是经过搬演的现实)，以独特的表现形式， 倾注了作者对事件的立场和态度。其对现实主义的追求，开创了电影“再现历史” 的先河; (3) 对电影表现力进行卓有成效的试验，发现了许多电影技巧如停机再拍，多次曝光等; (4) 将戏剧传统引入电影，使用舞台演员，布景，道具，服装和化妆手段。 (5) 梅里埃为观众创造了充满魅力与幻想的世界。其电影作品的意义并非简单的“电影 特技”，而是在于为此后百年的电影提供了呈现奇观的基点。 4、鲍特的影片: 《火车大劫案》 1903 美 埃德温.鲍特 是电影史上第一部从舞台化转向电影化的影片，电影史上第一部具有里程碑意义的作品;运用多镜头平行剪辑手法，将一个场景分成几个镜头，完成了画面的时空转化和交叉，实现了对时间和空间的自由支配，展示了电影画面表现的独特性;影片包含了西部片的所有重要元素:奔马、追捕、铁路、舞厅、原野等，开创西部片先河;片长10分钟，共14个镜头，讲述了一个较为复杂的故事，场面编排简洁充实;影片持续上演十年，受到观众欢迎。 创新表现 (1) 平行、交叉叙事 强盗抢劫分三组同时行动;强盗逃跑与女儿救父不同时空同时进行;逃跑的强盗 与追击的民团同时行动 (2) 机位和视角的变化，场面激烈，充满悬念 俯拍、仰拍、摇拍手法 (3) 前后方向的角色调度 运用不同机位表现运动变化中的空间场景，利用纵深镜头在视觉上现实空间的多 层次 (4)景别变化在叙事中的作用 结束时的强盗向观众开枪的近景镜头具有特殊意义。近距离拍摄会产生强烈的的视觉冲击;开枪的近景镜头被放在结尾，为故事留下悬念，因此故事在结构上是开放的;鲍特已经意识到镜头安排在叙事中的作用，此镜头可看做是电影叙事方式的独立宣言. 贡献与局限 情节之间的来回切换，形成了时空的跳跃和转换，创造性的发展了电影叙事的省略 和时空结构的独特连贯性 鲍特的局限性在于影片虽然分镜头实景拍摄，但每个镜头表现的依然是完整的全景场面段落，还没有将同一场面段落划分多个镜头进行表现的意识。 5、从《一个国家的诞生》《党同伐异》阐述格尔菲斯影片特征 《一个国家的诞生》 1915年 美 格里菲斯 影片以美国南北战争为及随后的南方重建为背景，描写北方的废奴主义者斯通曼与南方的庄园主卡梅伦两家在这一历史时期所经历的“友谊--敌对--和解”及“爱情--决裂--结合”的过程。 影片以爱情为主线，以混血儿暴徒的蛮横、歹毒作为政治上的隐喻，表现了一个在战争灰烬中诞生的新民族，象征国家在血雨腥风中诞生的艰难历程。影片对重大历史事件和人类命运、前途等表现了极大的关注和热情 影片由著名作曲家约瑟夫卡尔布莱尔作曲，管弦乐队同步演奏的曲子包括格里格、瓦格纳、柴可夫斯基、贝多芬、李斯特、罗西尼、威尔第等的名曲，以及著名的南方乡村歌曲《狄克西》、《走过佐治亚》等，具有强烈的感染力 影片投资巨大，花费11万美元，成为当时美国成本最高的电影，完成片共13本，1554个镜头。 开创性贡献: (1) 二元对立为基本线索的叙事结构: 情节线上的(白人与白人的冲突，白人与黑人的冲突) 情节板块上的(内战前与内战后) 主题内涵上的(历史全景与个人命运) 场面关系上的(远与近、动与静、多与少的对比关系组接) (2) 平行叙事--平行蒙太奇直至构成高潮:“最后一分钟营救” (3) 现实主义的感染力:不仅沿用历史人物乃至实名，而且复制历史场景 失败与成功: (1) 影片暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主 义的社会偏见。格里菲斯从种族主义的眼光出发，把黑人描写成为一群盲目的奴 隶和缺乏理智的罪犯 (2) 对美国历史上最大的种族恐怖组织三K党的成立和行为表示同情，歪曲了共和 党人在南北战争中的作用 (3) 影片上映后，受到历史学家、影评家、社会公众的广泛批评，在三K党发源地 引发骚乱，遭到禁映 (4) 对影片的批评和争论使其在商业上获得了极大的成功，仅在一年之内盈利就达 100万美元，创造了电影史上闻所未闻的票房记录。 极大地刺激了美国的电影企业在经营、发行方面的改革，为好莱坞从此摄制大规 模豪华故事片开辟了道路 对电影艺术形成的意义 (1) 《一个国家的诞生》标志着电影开始成为一门真正的艺术，格里菲斯建立了电 影叙事的成功典范，是电影可以讲述一个较为复杂的故事 (2) 格里菲斯实现了真正的剪辑，将不同长度和角度的镜头按照叙事章法组接在一 起，形成电影特有的节奏和情节的连续性。“最后一分钟营救”、“平行剪辑”等 叙事手法，成为经典叙事模式 (3) 格里菲斯改变了电影的最小构成单位，奠定了电影作为一门独立艺术的基础， 电影具有了自己特殊的表达“语言”，突破了戏剧场景的羁绊，摄影机可以灵活 运动、具有各种方位、角度、距离的变化，电影表现更为自由 格里菲斯的创作和特点 (1) 平行剪辑 平行交叉剪辑造就了影片高潮处理的“格里菲斯最后一分钟营救” (2) 特写镜头 特写镜头用于表现人物情感和心理活动，与其它景别画面相组接，成为强调一个 特定含义的叙事要素 (3) 景别变化 不同景别及运动镜头的结合使用，将环境与人物、人物与人物的对立和冲突在更 为复杂的背景中展开，具有更多的变化和内涵 (4) 圈入圈出、淡入淡出、闪回等技巧 格里菲斯的意义在于他将这些技巧综合起来，形成一个连贯有力的讲故事方式 《党同伐异》1916年 线性因果关系”的叙事法则，环环相扣的情节安排，喜形成一个封闭完整的叙事体。 “最后一分钟营救”的结构模式，四个故事中的三个采用 成熟的平行剪辑手法扩展为整部影片的平行叙事。四个故事交叉在一起，齐头并进 “我的四部分故事是交替着出现的。在开始时，它们象四道分开的、流得很慢很平静的流水，以后渐渐接近，愈流愈快，最后则汇合而成为一支情感奔腾的急流。” 《党同伐异》的艺术成就 : 景别系统的成形与剪辑的成熟。从特写到远景的都有纯熟运用，初步的连续性剪辑、令人惊叹的交叉剪辑，插入镜头及闪回的运用 节奏的把握，随着剧情的推进以及高潮的到来，剪辑节奏明显提升;摇动摇篮的镜头也起到了改变节奏的作用 运动镜头的运用极富冲击力，如巴比伦场景中的升降镜头以及在汽车上正面跟拍行进中的队伍的镜头，以及摇、推等镜头的运用。 运用画面和剪辑表达思想和意义是格氏探索的方向。以主题思想为主导的剪辑强调的是联想，而时间和空间的连续性要求则减弱了。 《党同伐异》是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。 在阐述中突出叙事、剪辑 6、纪录影片之父罗伯特 弗拉哈迪(美)1922 《北方的纳努克》 影片展现了爱斯基摩人在冰天雪地中生活的场景。弗拉哈迪并不是机械地记录生 活，而是运用电影手法使生活得以艺术化再现。创作指导思想:把非虚构的生活场景同 自己的想象与诗意完美地结合起来。(传统生活展现) 7、电影眼睛: 维尔托夫 苏联 《带摄影机的人》 1925年维尔托夫发表“电影宣言”，声称，电影摄影机比人的眼睛更加完美，他否定故事片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如实的记录现实。他与哈伊尔.考夫曼，伊丽莎白.思维洛 娃组成“电影眼睛学派”。其记录观念不局限于简单地记录生活，而是通过对镜头的选择，剪接，配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。倡导出其不意地“捕捉生活”，或称为抓拍，即把摄影机影藏起来进行拍摄 8、法国诗意现实主义 法国诗意现实主义不是统一的电影运动，没有宣言和声明，是30年代法国电影创 作所表现出的总体倾向与审美取。特点包括诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的 社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，充满机智与魅力。法国诗意现实主 义电影是一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。 让.维果 《尼斯景象》 《操行零分》 雷内?克莱尔《巴黎屋檐下》 9、先锋派电影 20世纪20-30年代出现在欧洲特别是德、意、法等国的一种电影创作倾向，是在现代主义影响下的一种电影创新运动。旨在对已成传统惯例的电影表现模式提出挑战，提出一类新的美学范例。对电影表现形式和手法进行革新，通过画面影像的变形或独特处理，寻找和发现新的表现形式和电影语言。不以商业和营利，而主要是对默片的纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的试验和探索先锋电影的出现是先锋艺术向电影领域蔓延的结果。具有非理性，反叙事，抽象性的美学特征。 先锋电影作为现代艺术的重要组成部分，使20世纪现代主义运动成为一场完整的现代艺术运动，深刻地改变并影响了哲学、美学、艺术、心理学、文化学、社会学与人类学等诸多学科的发展。 主要流派有德国表现主义电影、法国印象派电影、达达主义与超现实主义电影、前苏联蒙太奇学派电影。 德国表现主义电影:德国表现主义受到先锋主义文艺运动的影响，1910年始于慕尼黑。先在绘画中，后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成一场文艺运动 表现派绘画崇尚原始艺术的非实在性、装饰性美，色彩浓重奇特失真，过分渲染;明暗对比强烈，构图不合比，夸张失实、扭曲变形、 表现主义以现实场景作为表现素材，但表现的是一个纯精神世界。表现主义所提供的视觉形象，是主观观察到的世界，是人的直觉感受和主观创造 罗伯特?维内 《卡里加里博士》1919年(表现主义特征体现在,) 1.高度舞台化，摒弃实景拍摄，全部使用绘画布景和黑色布景。以舞台剧的形式设置场景，绘制的布景构成非自然、扭曲的空间关系。房屋墙体、烟囱和天空都在变异的、V字形的锐角中相互对峙。街道和建筑的关系是不合比例的 2.幽灵般的人物。人物化妆都浓重变形，穿着服装奇形怪状，行动像僵尸一样在游动，面无表情，紧绷的脸 3.光线明暗对比强烈、明暗形成极度的反差，画面气氛阴沉恐怖 法国印象派电影:时间:法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。也被人们称为是“第一个先锋派” 特点:印象派电影导演将艺术看作是艺术家个人视野的表现形式。认为艺术是创造经验、引发情感，引发情感的方式不是通过直接陈述，而是以诱导或暗示的方式达成 印象派电影不注重故事情节，着重创造氛围。以简单故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即所谓作品的诗意状态 以风景或背景作为影片的重要表现内容，追求造型美、新奇的视觉形象、新颖的拍摄角度 印象派电影为避免戏剧化，倡导电影表演的本真和自然，同时也提倡实景拍摄 印象派不否认电影的叙事功能，仍和现实生活保持着相当密切的关系。大部分印象派电 影还是通过叙事性的剧情片来探索电影媒介的特性 超现实主义电影: 超现实倾向的电影艺术家，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的叙事性，主张“无 主题”的影片创作，迷恋于电影技术和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而 加以反抗，宣告与商业电影决裂 超现实主义的作品是极富有个性化的实验影片，大都仅供少数知识分子或专业人员进行 观赏 超现实电影美学的实验中心在法国，在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影 工作者中间曾产生了共鸣。 超现实主义的各种流派以不同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索 代表作:刘易士?布努艾尔的《一条安达鲁狗》(1928年) 苏联蒙太奇学派:20世纪20至30年代初期活跃于前苏联影坛，对蒙太奇理论与实践 做出过杰出贡献的艺术家群体 (代表人物、理论主张、代表作品) (1) 库里肖夫与“库里肖夫效应” a) “库里肖夫效应”实验: 演员莫兹尤辛的特写镜头与三个其它镜头组接产生了不同意义 左轮手枪的镜头与笑脸和恐惧的脸按不同顺序组接，产生不同含义 不同时间地点的拍摄的男女青年相会镜头组接造成同一时空的幻觉 b) 库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他认为，电影艺术 并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，只有蒙 太奇的创作才能成为电影艺术。 c) 库里肖夫提出了积极的创作纲领:影片结构的基础不是来自现实素材，而是来 自空间结构和蒙太奇。 (2) 维尔托夫的“电影眼睛学派” 维尔托夫曾是一位未来主义的音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，将录制 下来的声响加以剪辑，创造出一种无乐谱的“具体音乐” 1918年，维尔托夫开始转向电影创作后，仍在进行着先锋主义的实验和探索， 他曾为苏联早期新闻、纪录片作编辑师。 1922年，维尔托夫又创办了不定期发行的电影杂志《电影真理报》，“电影眼睛 派”的理论也从中产生 维尔托夫提出:电影机应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他 始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚 拍摄等等 维尔托夫在新闻片、纪录片的拍摄中，又井非以现实主义的态度对待电影摄影。他 崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度 (3) 爱森斯坦和蒙太奇冲突理论 从20年代初开始，爱森斯坦对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，他 将蒙太奇从一般艺术手法上升到思维方式和电影美学的高度，将蒙太奇与辩证思维 有机地联系在一起，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。 爱森斯坦认为:蒙太奇，就是镜头间的冲突，是由两个并列的镜头间的冲突所 产生的某一概念而造成的有目的的主题效果 他提出蒙太奇就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列” “杂耍蒙太奇”(吸引力蒙太奇):爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演 比如:《战舰波将金号》中的“奥德萨阶梯”的经典段落 “理性蒙太奇”(“理性电影”):是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识 《战舰波将金号》的三个石狮子，象征着人民的觉醒和反抗 “敖德萨阶梯”--蒙太奇的经典段落 “敖德萨阶梯”是《战舰波将金号》中沙皇军队屠杀平民的经典段落，也是影片中运用蒙太奇结构最杰出的段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺 爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征: 其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。 其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。 其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。 (4) 普多夫金与蒙太奇叙事 普多夫金的蒙太奇观念比较折中、温和，既吸收格里菲斯与库里肖夫的镜头间蒙太奇与段落间蒙太奇的方法，也注重爱森斯坦的理性与冲突蒙太奇方法，对三四十年代的苏联和美国情节剧模式产生了重要影响 普多夫金也把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。 普多夫金的“分镜头”目的是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续，加强电影的叙事力量 . 普多夫金强调叙事性剧本创作的重要作用 “整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。” 普多夫金在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的蒙太奇的结构形式。这一结构形式是严格地按照故事情节加以思考和组织的。 .普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物 普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质. 10、中国电影 1905年北京丰泰照相馆拍摄了戏曲舞台纪录片《定军山》，这是中国最早的影片; 1913年，由张石川、郑正秋合导的《难夫难妻》是中国第一部有故事情节的影片。 影戏观念:中国最早成型的电影观念，特别强调电影与戏剧艺术的联系和共同点。电影 不是简单地还原外部世界，更不是纯粹个人化的形式游戏，而是以社会功能为核心，即 以影片内容是否纯正作为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 建立起的电影观念。在创作中大量借鉴戏剧经验，形成了 一套特有的电影语言体系。剧作上:强调戏剧冲突，情节设置;形式上:以戏剧场面作 为基本叙事单位。 11、经典电影时期(1927--1946年) 有声电影诞生的标志--歌舞片《爵士歌王》(1927年)中对白出现 电影制片厂体制:麦克 赛特纳是建立制片厂制度的先驱，使好莱坞的电影生产初步工 业化，是后来好莱坞制片厂制度的雏形;20年代初，美国电影业出现兼并风潮，20年 代中后期形成了以派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、二十世纪福克斯、雷电华、环球、联美 和哥伦比亚等所谓的好莱坞八大公司。八大公司垄断了美国国内市场，使美国迅速取代 法国成为世界电影业的霸主。它们决定着美国电影的制作方式，艺术风格，也操纵着美 国乃至全球观众的趣味和时尚。 特征:1.精细的组织分工;2.制片人制度;3.明星制度。(从三方面阐述电影制片厂体制) 精细的组织分工:准备阶段(前期制作):由编剧部门按照制片人所选择的故事写出文学剧本，导演们写分镜头本，送制片部门审查 拍摄阶段:制片人的监督下由导演执行制作。 组合阶段(后期制作):由剪辑师去完成，导演不得参与 好莱坞的集成体系在三、四十年代的分工变得更加精细，制片厂设有编剧、导演、演员、摄影、美术、洗印、录音和剪辑等，各类部门和各种专业人员，他们相互制约，各司其职。 在各部门的分工中甚至还有具体地划分，比如:编剧，有分管情节的、分管噱头的、分管对话的等等。 精细分工的目的就是要使一个完美的故事在摄影机前面竖立起来 制片人制度: 制片人是分工精细的各工种的总管家 制片人把制作影片的所有权集中在自己的手中，从题材的选择、摄制人员的确定，以至于拍摄的角度和剪辑的取舍等，整个生产程序全部控制起来 好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运 制片人可以发现和启用明星，可以为自己的明星作广告宣传，使之成为一种社会崇拜的偶象，但他同时也可以毁掉明星，使明星一夜之间坠落下来。吹捧明星其实是制片人工作的一部分，目的是为了使公司赚得票房、获得盈利 明星制度: 明星制度最早是由环球公司的老板卡尔?莱默尔发明的 各电影公司发现观众对某一明星的喜爱可以创造更高的票房价值，便相互挖墙角，争夺明星，明星的身价越来越高，明星制度也由此产生 影片的制作也开始一切围绕着明星转，编剧为明星写剧本;导演以类型化人物树立明星;摄影、灯光服从和塑造明星;制片人以各种宣传手段捧红明星、制造明星。 最终，观众到影院为的是去看明星。在明星的周围形成了一个固定的影迷群，明星决定了影片的价值，决定了票房价值 对演员的类型化、明星化也意味着艺术创作的僵化 类型片:“由熟悉的、单一面相的演员在一个熟悉的场景中演出一个可以预期的故事模 式”; 实质上是一种拍片方式，是一种艺术产品标准化的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。 特征:重复性和可预见性;三个基本元素: 公式 小学单位换算公式大全免费下载公式下载行测公式大全下载excel公式下载逻辑回归公式下载 化的情节;定型化的人物; 图解式的视觉形象。七个类型:西部片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、灾难片 等 西部片:以美国西部拓荒时期为主要故事背景，以西部的荒野、小镇、牛仔和奔马作为主要视觉场景，以反映文明与蛮荒、个人与社会、本民族与异域文明等基本矛盾为主题范畴的影片。 12、苏联社会主义: 《夏伯阳》(1934年)-社会主义现实主义电影创作的里程碑之作 《夏伯阳》由瓦西里耶夫兄弟导演的影片，在苏联十月革命的第十七个纪念日时上 映，引起了极大轰动，影片吸引了不同年龄、不同职业和不同文化程度的观众，获得了 空前的成功。 《夏伯阳》的成功，标志着苏联电影创作以及文艺创作进入了一个新的阶段——真 正地走向社会主义现实主义创作的新阶段 影片中抛弃原作(富尔曼诺夫于1923年发表的同名小说)中的史诗性、诗歌般的 风格，重新组织了情节，增添了一些人物，并加强了人物刻画，着重揭示人物内在的性 格冲突 影片明显地区别于蒙太奇学派大师们的前作，从具有史诗般的、富于激情的表现， 转向了具体的、细腻的人物刻画，使影片具有了现实意义 《夏伯阳》的人物形象塑造 夏伯阳是具有传奇色彩的英雄人物，在影片中从一个土生土长的军事天才，一个英勇善战钠指挥官，一个勇于克服缺点的人，最终成长为一个忠于革命事业的自觉的红军将领。 富尔曼诺夫的政委形象，则从一个具有冷静的思考、果敢的判断、坚强的性格和高度原则性的一面，突出了党的工作者的形象 夏伯阳与政委两个人物形象在影片特定的环境中，经过多次的作战成败、思想交锋、性格冲突等，栩栩如生展示出来。 白匪保罗兹金上校不是一个漫画式“敌人”，他看上去和蔼可亲，一副有教养、讲仁慈的知识分子面孔。 影片还塑造了一些象女机枪手、卫兵、通讯员等红军战士的形象，以及农民、白军军官等人物形象，同样各具不同的性格特征和典型意义，从不同的侧面再现了苏维埃政权初期的真实的社会状况。 具有象征意义的情节处理 《夏伯阳》中情节的表现，往往是进行了具有象征意义的处理，而不一定去顾及情节的严谨性和完整性 如表现夏伯阳用土豆布置作战 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 的段落，人们在看到那些土豆被挪来挪去时，似乎谁也不会去追究夏伯阳和他的部下以及观众是否弄清夏伯阳在讲什么，而是令人更多地去享受着夏伯阳的那种指挥官的风度和富有魅力的人物性格 夏伯阳骑着白色的战马从土丘后面冲杀过来，黑色的披篷在摄影机前如同飞翼一闪而过，银幕造型赋于夏伯阳以超人的气概，具有强烈的感染力 意义 当时苏联人民称《夏伯阳》是民族的、俄罗斯的影片。他们认为:影片中有俄罗斯的勇敢，讥讽、痛苦、安宁、理想和热情。 《夏伯阳》的成功，成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初十五年即苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣时期奠定了基础” 13、英国记录电影运动 时间:第二次世界大战前;领导者:约翰 格里尔逊;代表作:《漂网渔船》(1929) 约翰 格里尔逊反对以虚构的故事和人工的布景演出电影，认为这是对电影这一最有群 众影响力的艺术媒介的误用。特点:创作思想上受苏联电影影响深，尤其是维尔托夫的 “电影眼睛”理论;广泛吸收德国纪录片导演瓦尔特 鲁特曼的“交响乐式”蒙太奇手 法、法国先锋派以及荷兰的尤里斯 伊文思和美国的弗拉哈迪的经验;强调影片的社会 意义，认为电影是一种直接的宣传手段，同时又十分重视再现生活场面时进行艺术加工， 创造性地处理真实生 14、中国电影 30年代初复兴国片:20年代末，日益加剧的商业竞争使得中国电影陷入困顿，开始重新考虑如何以质量求生存，探索新的经营方式，罗明佑创办的“联华影业公司”以全新面目登上影坛 联华公司宗旨:“改革神怪、迷信、凶恶、打杀之国片作风” 联华公司方针:“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业” 主要作品: 孙瑜导演、阮玲玉、金焰主演的《野草闲花》，批判封建门第观念、提倡自由恋爱(1930)，摆脱了当时一些国产影片低级趣味的倾向，以一种清新脱俗的艺术风格，开影坛风气之先，受到广大观众的关注与欢迎 1931年联华又拍摄了《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《爱欲之争》、《恒娘》、《一剪梅》、《心痛》、《自由魂》 等影片，情节不再离奇，展现了广阔的社会历史环境，充满现代生活气息 联华公司的影响 注重艺术质量的制片实践，为提高国片文化地位、改变观众结构和重新赢得市场起到积极作用 为标志着中国电影艺术整体跃进的新兴电影运动(左翼电影运动)做了某种准备。 1933年新兴电影运动:1933年2月，中国电影文化协会成立。郑正秋、孙瑜、洪深、田汉、夏衍等任委员。它以“认清过去的错误”、“探讨未来的光明”、“建设新的银色世界”为指导思想，为电影创作提出了明确的目标，号召电影界人士共同高举反帝反封建的旗帜，努力探寻中国电影的创新之路。标志着“新兴电影运动”正式全面展开 1936年国防电影运动:935年“华北事变”和“一二?九”运动以后，民族危机进一步加深，人民的抗日要求进一步高涨。左翼文艺运动人士首先提出“国防文学”口号，1936年2月，“国防电影“作为电影创作口号也被提出，并发起讨论 宗旨:“发起一个最大限度的地动员文艺上的一切救亡力量的的运动”，号召一切站在民族战线上的电影艺术家，不论阶层、思想和流派，都来创作抗敌救国的电影，把电影界反帝反封建的的运动汇入到抗敌救国的主流中 任务:在民族存亡的大前提下，以电影这个最大众化、最普及的艺术为武器，更好地为抗敌斗争服务 “国防电影”的题材不仅是直接描写抗敌斗争的，也应当是反映现实的。“国防电影”应该允许各种创作方法并存等 国防电影运动代表作品: 《十字街头》(沈西苓编导，赵丹，白杨主演，1937年) 《马路天使》(袁牧之编导，赵丹、周璇主演，1937年) 《压岁钱》(夏衍编剧，张石川导演，1937年) 30年代是中国对默片视觉规律的学习和探索时期，也是从无声片向有声片转变发展的历史时期 《神女》(吴永刚编导，阮玲玉主演，1934年)，影片讲述了一位沦为妓女的年轻母亲，为抚养孩子成人承受身心摧残，将其不幸的遭遇与崇高的母爱悲剧性地结合在一起，感人至深 。 影片的巨大成功首先是深刻的现实揭露与批判性，被誉为无声片的巅峰之作，也是阮玲玉表 演艺术的巅峰之作。 抗战胜利中国现实主义电影达到顶峰 《一江春水向东流》作者、时间、艺术特色、时代背景、思想性 以高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的里程碑 作者:蔡楚生、郑君里 时间:1947年 背景:大批电影艺术家经历了八年民族解放战争，与民族和人民一起经受了前所未有的忧患、困苦和磨练，艺术视野大大开阔。他们将自己对中国的过去和现在的观察倾注在创作中，在进行宏观历史叙事时，使“影戏”传统的情节剧具有了实时性的宏伟气魄 艺术特色:影片通过一个曲折动人的家庭悲剧故事，概括了从抗战开始到胜利前后十余年的历史时期，国统区社会生活的广阔历史面貌 影片将家庭作为社会的窗口，展示整个时代的悲剧，百姓在战争中忍受巨大痛苦，付出巨大牺牲，胜利后反而陷入更深的灾难中。影片以宏大的气魄反映了抗战前后十几年间社会变迁的实际情况 影片采用典型的戏剧性叙事结构，情节完整曲折，发展脉络、层次都非常清晰，戏剧结构中又浓缩了众多的人物和复杂的人物关系，一线性叙事结构为核心，几条相对独立的情节线索共同推进融合为一体，形成一种具有高度艺术概括力的结构方式。他完全打破了大团圆式的叙事美学观念，却又完全是中国味道，把中国叙事电影和悲剧美学推向了全新的境界。 《小城之春》作者、时间、时代背景、艺术特色、思想性 是这一时期极为罕见的作品，是第一次真正在电影中呈现了精美的东方视听节奏，这部作品的出现意味着中国导演将中国传统艺术融合进电影艺术之中标志着中国艺术电影当时达到最高境界 作者:李天济编剧，费穆导演 时间:1948年 时代背景: 艺术特色:善于刻画人物，发掘人物的性格特征，特别是对人物心理活动的描写细致入微，为传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢镜头”构造画面，开启了中国电影史上比较完整的散文结构、诗话电影的先河 思想性:《小城之春》以抗战结束后几位知识分子的复杂情感经历为叙事内容。影片充满内省精神。费穆将中国的诗、画、戏曲的美学精神与电影的时空技艺完美嫁接，创造出一种富于东方神韵的银幕诗学。 费穆在《小城之春》中以“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”的情感内涵，呈现出一种欲爱还休，欲走不能的精神困境，描写的是永恒的人性的挣扎，成为中国电影的经典之作 15、现代主义电影的特征: 最早出现于20世纪20年代的“先锋派”电影，是指受现代主义哲学和文化思潮影响，在内容和形式上具有实验和反叛意识的艺术现象或创作运动; 主张:旨在展示资本主义社会中面临的强烈的精神危机; 特点:(1)主题内容上，主要表现现代社会中，人对自身的存在、与他人的关系所产生 的困惑、无助、迷失等的探索 (2)人物缺乏鲜明的个性特征和明确的行为目的 (3)事件的发展没有确定的因果关系，偶然性成为决定因素 叙事的含混性特征。叙事过程中常常将叙事元素省略，造成叙事缺省，并形 成事件或人物的歧义或多义 16、归纳奥逊?威尔斯《公民凯恩》现代电影观念叙事、视听语言运用、长镜头 的使用所呈现的现代电影的观念。 奥逊?威尔斯的《公民凯恩》，以不寻常的电影观念、纯电影化的角度，形成了他的影片叙事，形成了好莱坞的叛逆者的艺术家形象。《公民凯恩》虽具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但却不属于任何一种类型。 影片能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。《公民凯恩》在内容和形式上都体现了独特的新颖性，是美国电影史上的一部重要实验影片，被誉为“现代电影的纪念碑”，是现代电影与传统电影的历史转折点 影片体现出对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验，是美国个人奋斗理念的寓言故事 《公民凯恩》摒弃了当时通行的电影美学原则，改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式 构思新颖的仰角镜头;简约而富于表现力的纵深镜头;独特而又自然流畅的场面调度和移动拍摄;以及音响、对白、用光的革新运用和独具匠心的配乐 强烈的造型感、形式上的大胆尝试、色调上的浓厚个性(虽然在风格上带有过多的表现主义色彩)，在当时都是超级前卫的。 描写凯恩的第一次婚姻的破裂时所创造的那段“快速蒙太奇”的处理 镜头在移动中所产生的叙事空间的变化 声音在空间音响的表现上很典型，那个博物馆的门声和在上都庄园中凯恩与苏珊的对话，都创造出了一种空旷的声音空间感，前者用于表现环境空间的真实，后者则描绘出剧中人物在上都的孤独生活 在剧院中表现凯恩处于孤单境遇的掌声;苏珊颤抖的歌声和灯光熄灭的对位等，又都以声音的造型感为环境、状态和人物的心理表现做了十分巧妙的处理 影片的结构方式和风格手法迥异于好莱坞，影片的主题也变得丰富和复杂。既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。 17、意大利新现实主义主张、特征、代表作 最大特点便是“真实”，与一切“虚假”为敌，在内容上和形式方面提出了“还我 普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个响亮的口号。 代表人物:西柴烈•柴伐梯尼:新现实主义的倡导者、理论家，杰出的剧作家。意 大利新现实主义创作的中间力量，为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。 罗伯托•罗西里尼:意大利新现实主义的先驱人物，其创作的题材兴趣是新现实主 义与战争的直接关系;罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年)是意大利新现实 主义的奠基之作。 卢奇诺•维斯康蒂:《沉沦》(1942年)一片打破了死气沉沉的意大利电影现状，获 得“新现实主义电影之父”称誉;《大地在波动》(1947年); 德•西卡:《偷自行车的人》(1948年)(故事来自于一则极其普通的新闻报道，影片 揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱;展现了贫民窟、富人区、 地摊市场、教堂、剧院、警察局、体育场，妓院等罗马真实场景;影片叙事冷静、客观， 以不易觉察的到变化的固定镜头、慢移和慢摇镜头跟随主人公穿行在罗马冷漠无情的的 街道和人群。导演躲在摄影机后面，没有强加给观众什么，只是真实地展示。) 德•桑蒂斯:罗马十一时》，将新现实主义的创作推向了又一个高峰 18、法国新浪潮电影理论特征、代表人物、代表作 法国新浪潮:法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运 动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”;另一是作家电影，即“左岸派”。主张及创作特点:安德烈•巴赞的电影理论——“电影是生活的渐近线”;场面调度理论。 戈达尔:50年代末--60年代中期:以新浪潮电影为主要风格， 创作高峰期 《筋疲力尽》(1959年)、《卡宾枪手》(1963年)、《疯狂的比埃洛》(1965年)、《我略知她一二》(1966年) 这些影片的主体和表现手法呈现出鲜明地存在主义特征，集中展示了现实社会、人际关系和人格心理的荒谬混乱;激进的、玩世不恭的反秩序、反传统情绪与思想，反映了西方社会面临的强烈的精神危机 60年代中期至70年代末:以政治影片为主要风格。戈达尔利用影片来评论现实，使影片成为图解和宣传政治观念的工具 《中国姑娘》(1968)，《真理》(1969)《东风》(1969)《意大利的斗争》(1970年)、《直至胜利》(1970年)、《一切顺利》(1972年) 这些“政治影片”力图用马克思主义观点解释现实的同时，也时常满足于一些带有无政府主义倾向的描写。在叙事上采用多种离间方式，破坏故事的连贯情节，避免观众陷入银幕幻觉中 80年后:以艺术电影为主要风格 《故事》(1980年)、《芳名卡门》(1983年)《新浪潮》(1990年) 这一时期，戈达尔有意向传统靠拢，注意叙事成分和情节线索，但依旧风格独特，不肯媚俗随流。 弗朗索瓦?特吕弗:1959年《四百下》1960年《枪击钢琴师》 作者电影观念: 1948年法国作家、记者和导演亚历山大?阿斯特吕克在《法国银幕》上发表《摄影机--自来水笔，新先锋派的诞生》，指出人类已进入一个摄影机--自来水笔的时代，为“作者论”的提出奠定了基础 1954年弗朗索瓦?特吕弗发表于《电影手册》上的《法国电影的某种倾向》，抨击了“优质电影”传统，呼吁用一种原创性的作者的创造来取而代之，第一次公开提出“作者”的观念。 电影作者的三个条件:一是具备基本的电影技能;二是明显表现出导演个人风格特点;三是影片必须具备某种内在含义 1957年，巴赞在《作者政策》中将作者总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒的贯彻到一个又一个作品中” 1976年，英国电影理论家彼得?沃伦在《作者论》中总结:一个名副其实的导演并不只是简单地对文本的演出进行指挥，不是仅作为一个场面调度者，而是将原作的素材与他自己已有的意念融合，创作出全新的作品，即导演是作为作者进行创作的。 作者论确立了导演作为创作主体对电影意义的主导作用，电影制作应该以导演为核心，导演的影片具有独特地形式风格和贯穿的基本主题核心。 19、左岸派电影的艺术特点、代表人物、代表作品 艺术特点:A.受“新小说派”文学观念的影响和布莱希特间离效果的影响，左岸派影片中的环境和人物常常是模糊不清的，有时人物甚至无名无姓，观众与银幕之间总是保持一定的间离状态。 B.导演也总是以一种局外人的姿态来描述人物的心理状态，不对人物作过多干预。 表现的题材比新浪潮要宽泛得多，表现的人物一般都是三十多岁的中年资产阶级知识分子，写他们空虚的生活、孤独的境界、畸形的心理。他们感兴趣的就是这些人的精神发展过程。 左岸派在手法上极其讲究，不拍新浪潮那种即兴式的潦草电影。他们在细节上精雕细琢，有 些甚至到了矫揉造作的地步。 C.左岸派的作品一般都是孤芳自赏的影片，很少有观众能完全看懂的影片。但由于他们知识层次高，艺术追求明确，所以他们影片中的一些手法和观念在电影界引起很大的震动，为推动电影语言的更新起了很大作用。 D.“左岸派”在电影语言上的的最大贡献是打破了传统的时空观念，将逻辑的、线性的时间改变为错综复杂交替的“心理时间”;空间也由具体的物理时间或叙事空间改变为“心理空间”，在时空转换方面获得了极大自由 E.“左岸派”在摄影上不同于“新浪潮”的“自然主义”表现风格，十分讲究画面构图和用光效果。摄影机相当于冷静的眼睛，深入人的内心 F.“左岸派”寻求视觉和声音的平衡，但常将声音置于优先地位，重视语言在叙事层面和画外空间的运用，发挥了独白、旁白、对白的魅力。同时，音响、音乐、寂静的设计和运用，极大的开拓了声音空间，提高了影片的表现力 G.“左岸派”十分注重电影剪辑，自称是“电影剪辑派”，认为剪辑所能表达的东西是无止境的。如《去年在马里昂巴德》这类影片的艺术效果主要来自电影剪辑. H.“左岸派”努力将人的精神状态和精神活动搬上银幕，认为人的精神活动比人的外部动作更丰富、更真实，也更富有意义，影片展示了回忆、杜撰、想象等复杂的内心活动 I.“左岸派”侧重于人物内心了表现，特别是人物人物瞬间的意识流动，具有“意识流”的表现特征(不同于“新浪潮”表现生活，追求纪实的风格) 代表人物、作品:阿仑.雷乃 1959年 《广岛之恋》 玛格丽特?杜拉《印度之歌》(1975年) 阿伦?罗伯-格里叶《去年在马里昂巴德》(1961年) 20、现代主义电影大师:(特点见15题) 英格玛 伯格曼:银幕哲学家，隐秘深邃的精神世界的发掘者。在世界电影上占有非常重要而独特的地位，被认为是现代电影最重要和最有影响的人物之一;开辟了世界电影史上哲理电影的先河，在艺术表现手法上最早运用了意识流等复杂的电影语言去表达人物的内心世界和哲理思考，他试图将电影从世俗的娱乐形式改造为高度个人化的艺术形式;伯格曼的电影始终贯穿着现代社会人在各种困境中寻求解脱的心路历程的探索，试图开拓一条通行人内心的新路;创作风格:影片高度个人化和主观化，带有鲜明的个人独有的标记，从不改编文学作品，所有影片(除早期几部外)都是自己编剧和执导，几乎所有影片都与自己的生活经历密切相关，自称“以制作影片表达自己”; 作品具有恒久不变的美学原则、独特的主题、叙事风格和表达方式，演员阵容、摄影师及其它主创人员也基本固定不变;代表作:,《第七封印》(1956)《第七封印》本身就是一个隐喻，取自圣经故事:天主的羔羊(耶稣)拆开第七封印，作为世界末日和最后审判来临的信号。伯格曼明确指出，他借用中世纪瘟疫和世界末日的恐惧比喻现代人对原子灾难和世界毁灭的恐惧以强烈的影调反差，黑白对比形成了超现实的表现主义画面;, ,《野草莓》(1957):从《野草莓》(1957年)开始，伯格曼的美学观念出现重大转折， 注重对人内心世界的隐秘的、复杂的精神活动的表现，使电影成为一种表现人类精神状 态的艺术。伯格曼将意识流的表现技巧引入电影，自如的把冥想、梦幻与现实置于同一 个时空环境，使人的主观世界与客观世界合一;《野草莓》中没有指针的钟表象征时间 的停滞和生命的死亡;眼镜店招牌上糜烂的眼睛象征人生的盲目;野草莓象征一切美好 的事物，如爱情、幸福、春节、善良、希望、理想等;草莓地象征母亲的怀抱，波尔格 回到母亲温暖怀抱象征着找回逝去的幸福和获得重生, 米开朗琪罗 安东尼奥尼:代表作:《红色沙漠》(《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩 色影片，获威尼斯国际电影节金狮奖。影片将朱莉安娜的精神状态和混乱内心作为表现 的中心内容，并同现代工业的迅速发展结合起来进行观察，表现西方社会日益严重的“物 化”倾向使人失掉自我意识，被彻底“异化”了 安东尼奥尼在影片中创造性的运用色彩作为表意符号，色彩不再是物质世界的自然再现 和还原，而是将主观色彩与人物的心理感情相对应。整部影片的色彩基本是上由红、黄、 灰、篮组成。对色彩大胆、反常规、反现实的探索，使这部影片在电影史上被誉为“第 一部真正意义上的彩色电影” 安东尼奥尼精心地将布景和实景涂上虚假的颜色或改变客观的颜色，借色彩在影像上的 表现。剖析一个与主观色彩相对应的病态精神世界。安东尼奥尼运用色彩来表现人物的 内心变化，营造整体氛围，暗示了现代人的精神病症似乎是由这种潜伏在环境中的恐惧 造成的 工业化的环境也成为影片中的主要角色。厂房、烟囱、污水沟、噪音等都呈现出明确的 工业化表征，反映了人在“物化”的工业社会里越来越处于孤立境地，越来越没有安全 感。) 费德里科 费里尼:代表作:《八部半》(《八部半》(1962年)是最能代表费里尼创作思 想和艺术风格的自传性很强的影片。影片表现名为古依多的导演再筹拍一部影片的过程 中所遇到的种种困顿和危机，以及危机中的沉醉和挣扎 《八部半》是一种“双套层结构”，即古依多所要拍摄的新电影也正是费里尼所要拍摄 的这部电影，古依多对自己的反思也正是费里尼对自己的反省。 “《八部半》是一部像吐露内心隐秘的作品，很像虚构的自传，情节繁多，表面上看似 乎很混乱，却安排的颇具匠心。”---萨杜尔 影片最突出的特点是使摄影机直接进入人的内心世界，把主人公的回忆、幻觉、想象以 及梦境与现实的片段穿插交织在一起，表现了一个处于混乱中的灵魂。费里尼用银幕表 现人的潜意识活动，突破了原有的”戏剧化“表现规律，彻底打破了电影中的时空观念 《八部半》也没有完整的故事结构，主要由十一个长短不等的“闪回段落”连缀而成， 起连贯作用不是情节因素，而是特定时空人物的心理活动或瞬间的意识流动。 21、新德国电影运动:(二战后西德的电影状况) 新德国电影明确的起点和标志---1962年2月28日第八届德国短片节，一批青年电影人 签署《奥伯豪森宣言》 新德国电影高潮---1978年，《时代》杂志称其为欧洲最活跃的电影 迅速跌落---1982年，新德国电影代表人物导演法斯宾德猝死 法斯宾德之后的德国电影 新德国电影的双重使命 重塑民族国家身份，发现和制造出自己国家的形象，以区别于大量流传的国家社会主义 电影工业的形象 对德国电影本身颇受争议的历史进行反思。有 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 、有步骤地反对纳粹电影的套路 《奥伯豪森宣言》 德国商业电影受到的冲击，为年轻的电影人提供了表达创新观念的机遇和选择 受英国自由电影运动、法国新浪潮电影运动的鼓舞和影响，使青年电影人萌生了革新德国电影的强烈愿望962年2月28日，西德奥伯豪森市，第八届德国短片节，26位青年德国导演、摄影师和制片人，发表了被称为《奥伯豪森宣言》的声明。《奥伯豪森宣言》宣告了战后德国青年一代导演与旧的、传统的德国电影决裂和以“新德国电影”取而代之的意志和决心，表现出敢破敢立的艺术革新精神。 新德国电影四杰及其代表作: 法斯宾德、赫尔措格、文德斯和施隆多夫 1975年赫尔措格的《人人为自己，上帝反对大家》《陆上行舟》(1982年) 1979年法斯宾德的《玛丽亚?布朗的婚姻》 1979年施隆多夫的《铁皮鼓》获戛纳电影节金棕榈奖，1980年又获奥斯卡最佳外语片奖 1984年，文德斯公路片《德克萨斯州的巴黎》获得戛纳电影节的金棕榈奖 22、苏联新兴电影: 从1935年到1953年，苏联电影界几乎没有出过一名青年导演，但在1958年到1962年间，就涌现了75名青年导演。新生力量推动苏联电影走向变革，西方某些评论家就此得出苏联电影出现了“新浪潮”的结论，但实际上，这一时期的苏联电影，除了个别导演的影片如塔尔柯夫斯基之外，与欧洲的“新浪潮”等现代主义电影有着本质区别，只是与前期苏联影片相比，在主题表达，特别是电影语言方面有了不同的特点。 代表作品:《雁南飞》 《伊万的童年》(1962年)安德烈.塔尔柯夫斯基 《莫斯科不相信眼泪》 23、纪录电影 (法国真实电影、美国直接电影) “真实电影”的创始人是法国社会学者让?鲁什。他主张无搬演、无导演、无操纵剪辑，真实的记录生活。但他认为“真实电影”不能消极地等待事态的发生，而应该积极利用一切机会实现人与人之间的沟通。代表作《夏日纪事》(60年代) 【直接电影】是1960年 之 后 在 美 国 出 现 的一个 纪 录 片 的 流 派 主张:摄 影 机 永 远 是 旁 观 者，不 干涉、不 影响事 件 的 过 程，永远只 作 静 观 默察 式 的 记 录;不需要采访，拒 绝 重 演，不用灯光，没有解说，排斥一切可细观的电影能 破 坏生活原生态的主观介入。直接电影一种现场拍摄、非虚构、类型，使用轻型的摄影机和录音机，记录事件实际发生的状况，只用本身的声音。特点是:1.旁观的美学2.视听同步的需求3.沉默的主体。其代表作为《初选》。 区别: “直接电影”的拍摄者手持摄影机，处于紧张状态，等待非常事件的发生;“真实电影”则希望促成事件的发生 直接电影的拍摄者不希望介入到事件中，真实电影的拍摄者往往参与到事件中去; 直接电影拍摄者扮演的是旁观者的角色，真实电影拍摄者则充当访问者、挑动者的角色; 直接电影的观点认为摄影机自身完全可以捕捉到事物的真实，真实电影的观点则认为要获得事物深层次的真实，拍摄者必须主动参与到事件的进程和环境中去 “真实电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法;后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。 24、十七年电影的概念:1949年到1966年统称为“十七年”，是中国电影一个重要阶段。 风格样式:对中国近百年革命历史的回顾与反思 如描写鸦片战争时期的《林则徐》;描写共产党革命斗争的《红旗谱》、《燎原》、《平原游击队》、《董存瑞》等;从反面控诉旧社会压迫和剥削制度的，如《白毛女》《祝福》、《我这一辈子》《农奴》等 叙事策略采取“个人成长模式”，通过某个人物个体的现身说法，显示革命事业的召唤力量，证明历史的必然规律。如《董存瑞》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《小兵张嘎》等 歌颂当前的社会主义建设。 反应当时百业俱兴的生产生活和人民建设社会主义的热情，乐观向上的精神，塑造了一批劳 动者、建设者的鲜明形象。如《老兵新传》、《枯木逢春》、《李双双》、《我们村的年轻人》、《五朵金花》等 喜剧题材，以夸张、巧合、误会等手段制造喜剧效果，为中国电影史独特创造 对官僚主义作风和不良倾向进行批评的讽刺喜剧，如《新局长到来之前》、《不拘小节的人》;歌颂式喜剧，如《今天我休息》;生活小插曲式轻喜剧《五朵金花》等， 惊险片，反映建国初期同反动残余势力的斗争 如《冰山上的来客》、《羊城暗哨》、《英雄虎胆》等由军警、特务、枪战等情节要素组成叙事，极具观赏性 25、中国电影第三代导演，代表人物、代表作品 中国电影导演的“第三代”是建国后走上影坛的导演艺术家。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等 成荫:代表作品有《钢铁战士》、《南征北战》《西安事变》等 水华:《白毛女》《林家铺子》《伤逝》等 崔嵬:代表作品有故事片《青春之歌》、《小兵张嘎》;戏曲片《野猪林》、《杨门女将》、《穆桂英大战洪州》 谢铁骊:《暴风骤雨》《早春二月》《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《包氏父子》、《知音》、《清水湾、淡水湾》等 凌子风:导演了《中华女儿》、《红旗谱》;《骆驼祥子》、《边城》等 李俊:曾导演《回民支队》(与冯一夫合导)，代表作《农奴》《归心似箭》(1979年)，《许茂和他的女儿们》(1981年) 第四代导演的主体是60年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成才的导演 ，“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。 主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等 吴贻弓:《巴山夜雨》《城南旧事》 谢飞:《湘女潇潇》《本命年》《香魂女》《黑骏马》 吴天明:《没有航标的河流》《人生》、《老井》《首席执行官》《变脸》、《非常爱情》 张暖忻:《沙鸥》《青春祭》、《北京，你早》 黄蜀芹:《青春万岁》《童年的朋友》《人?鬼?情》 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。 张军钊的《一个与八个》(1984年) 陈凯歌导演的《孩子王》《黄土地 》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》 吴子牛导演的《喋血黑谷》《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》、《南京大屠杀》。 田壮壮导演的《猎场扎撒》、《盗马贼》《九月》《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《大太监李莲英》 张艺谋《红高梁》，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》 黄建新:《黑炮事件》《错位》、《轮回》、《五魁》、《站直罗，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》等 陈凯歌电影作品的艺术特色、创作特点: 陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道 的人性弱点 陈凯歌的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 张艺谋电影作品的艺术特色、创作特点 张艺谋的作品的突出特点，是对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。 -